LES RIVAUX ET LES ÉLÈVES DE DAVID

L'influence despotique de Louis David s'est exercée sans contradiction, pendant vingt ans, sur tous les peintres plus jeunes que lui. Même ceux qui ne furent jamais ses élèves, par exemple Guérin, la subissent. L'art forme une institution d'État ; l'Empereur en est le maître absolu, comme de tous les autres départements de l'activité publique, et Louis David n'est que son ministre agissant et responsable. Aussi s'empresse-t-on autour de lui, et la liste des disciples qui ont passé par son atelier tient plusieurs pages dans le monument de fervente piété élevé à la gloire de son aïeul par M. J.-L. David.

Voici le relevé des noms principaux : M™^ Benoist, Bergeret, Cochereau, Couder, David d'Angers, Debret, Drolling, Drouais, Dubufe, Duval le Camus, Fabre, Evariste Fragonard, Gérard, Girodet, Granet, Granger, Gros , Gudin, Hesse, Ingres, Isabey, Michallon, M^^ Mongez, Muller, Pagnest, Ponce Camus, Prévost, Abel de Pujol, Riésener, Léopold Robert, Roques (de Toulouse), Rouget, Rude, M^e Rude, Schnetz, Serangeli, Wicar.

Le renouveau de l'école de sculpture est issu de son enseignement. On sait que, après le retour des Bourbon, Rude, qui l'aimait finalement, préféra au séjour de Rome le séjour de

Bruxelles, uniquement parce que c'est là que David, banni de France, s'était établi. Gros, qui semble,par un goût audacieux du mouvement et la recherche d'une coloration plus violente, devoir échapper mieux qu'un autre à son empire, l'entoure de prévenances et de soins respectueux, le visite dans son exil, et c'est à lui que David, en partant, confie sans crainte ses élèves et remet, de préférence à tous, la direction de son atelier.

En Belgique, son influence ne fut pas moindre. De lui y proviennent, avec Navez, Stapleaux, Odevaere, les premiers essais de renaissance picturale. Ruxthiel, statuaire, y est aussi son disciple, ainsi que le peintre de moeurs Madou, qu'on peut rapprocher par certains côtés, malgré moins de finesse et de charme pénétrant, du Français Drolling ou même parfois de Boilly.

Les paysagistes se dérobent seuls à sa domination, sans doute parce que David lui-même apprécie peu leur spécialité. Il ne semble guère avoir attaché qu'une attention distraite à ce genre ; même en tant qu'accessoire, il tient bien peu de place dans ses portraits (la maison, la terrasse vues à travers la vitre fêlée dans le Portrait de M^^^ Charlotte du Val d'Ognes ; les montagnes en décor de théâtre dans le Passage du Saint-Bernard), et guère plus dans ses compositions (les fabriques dans Les Sabines, les rochers conventionnels, le péristyle du temple,rarbre académique dans le Léonidas,la ligne de peupliers évasifs dans la Distribution des Aigles). Sa recherche de l'exactitude sèche était choquée par l'aspect de ce qui se meut et change au souffle de l'air, au caprice de la lumière et des saisons.

Prud'hon s'émut-il jamais de la suprématie de son rival ? Il paraît ne s'en être pas préoccupé. D'ailleurs, il ne vivait que pour son art et ne prétendait à rien qu'à bien apprendre et à pratiquer en conscience son métier. La vie lui fut souvent amère et l'éprouva de tout l'assaut des douleurs intimes. Il était le treizième enfant d'un maçon de Cluny, nommé Christ Prud'hon. Les moines de l'abbaye remarquèrent de bonne heure l'intelligence de leur élève qui s'arrêtait, joliment ému, à la vue des tableaux pendus aux murailles. Ils parlèrent de

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lui à leur évêque qui voulut le voir, s'intéressa et l'adressa à Devosge, professeur-directeur de l'école de peinture de Dijon. Il avait alors seize ans. Trois ans plus tard, il se mariait, et son mariage devint la source de tous ses déboires et de tous ses chagrins. Sa femme, acariâtre, ne comprenait rien à ce qu'il entreprenait, blessait, ignorante ou consciente, sa fierté, et ne craignait pas de l'abreuver des pires souflrances. Après avoir passé à Rome sept années, comme boursier-lauréat des Etats de Bourgogne, il revient, rapportant une copie du plafond de Pierre de Cortone au palais Barberini, ébloui d'admiration pour Raphaël, Andréa del Sarto, Léonard de Vinci, et surtout pour le Corrège, qui fut son vrai maître. Il s'établit, en 1789, à l'âge de 31 ans, à Paris. Ignoré, pauvre, accablé par ses obligations de famille, il trouve de l'ouvrage ; il dessine des vignettes, des adresses de marchands, des têtes de lettres, parfois des portraits au pastel et en miniature. En 1794, il passe à Rigny, dans la Franche-Comté, où il exécute de nombreux portraits. Didot aîné lui commande les illustrations de Daphnis et Chloé, Frochot le connaît et désormais le protège et le retire de la misère.

Des travaux plus dignes de son talent lui sont alors attribués. Un prix d'encouragement lui est donné pour son dessin : La Vérité descendant des deux et conduite par la Sagesse ; il obtient un logement au Louvre, et y commence pour la salle des gardes de Saint-Cloud un plafond qu'un incendie endommagea plus tard, lors du mariage de Napoléon avec Marie- Louise, et qui fut transporté au Louvre.

Il connut alors quelques années sinon heureuses, du moins plus paisibles. La vie matérielle lui était assurée. Sa réputation se confirmait. Il donnait des leçons de peinture à l'Impératrice. Plus tard, il entra à l'Institut.

Cependant,ilavaitaccueilli,commeé)ève,enl803,Mii^ Constance Mayer ; il vécut bientôt avec elle dans une communion parfaite de sentiments et d'idées. Mais lorsque les locaux de la Sorbonne, prêtés à des artistes, leur furent repris par le Gouvernement, elle s'imagina, dans un accès de mélancolie maladive, que cette mesure ne frappait que son maître seul,

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en raison de l'irrégularité de leur liaison, et elle se suicida, soudain, le 26 mai 1821. Prud'hon, hébété, désemparé, incapable de se ressaisir désormais, le cœur brisé, l'espérance morte, chercha en vain dans le travail à se consoler. Rien ne l'arrachait à ses chers souvenirs. Il tomba malade, et, moins de deux ans après, il mourut, le 16 février 1823.

Si son art merveilleux, fait de délicates oppositions, n'a influé que très indirectement, c'est que jamais Prud'hon ne prit l'attitude pédantesque et autoritaire de la plupart des maîtres en renom. Il fit son métier, avec simplicité, presque obscur, ne désirant aucun succès tapageur. Il n'imposa rien, il proposa des chefs-d'œuvre, et subit sa vie résignée, douloureuse, à l'écart. Néanmoins, sa manière s'est propagée à son insu, non tant par l'imitation studieuse et souvent maladroite de Mlle Mayer, que par l'enseignement précieux dont elle portait en soi une énergie occulte. Est-il permis de douter, — si, au Louvre, après le grand Christ en Croix, L' Enlèvement de Psyché, on étudie Le Radeau de la Méduse, où, sans tenir compte du mouvementé de la composition, les tons, sobres, dépourvus d'éclat et même de chaleur vraie, s'opposent comme par des contrastes sans cesse répétés, du blanc au noir, — que Géricault ait compris et adopté quelque chose des effets prud'honiens ? Et Géricault les a transmis à Delacroix de qui, transformés, sans doute, adaptés à de plus récentes recherches, les tient, en fin de compte, toute l'école moderne.

De son temps, Prud'hon n'en fut pas moins un isolé, « à l'écart de l'art discipliné », dit excellemment M. Gustave Geffroy,« à l'écart de l'art discipliné, des cadres méthodiques, où David exerçait son autorité ». Sa conception de l'esthétique ne le bouleversa pas. Il admit le traditionnel, du moins dans le choix des sujets. Il ne reculait pas devant l'allégorie, il en usa assez volontiers. Quant au sentiment qu'il y sut exprimer, les conventions d'atelier, les dogmes en honneur n'agissaient point sur son œil ni sur sa main.Une formule acceptée ne remplaçait pas pour lui la sensation ni l'observation de la nature. Il sut rester ingénu même à la Cour, dans un siècle de contrainte officielle.

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Notre goût actuel, lassé de fadaises prétentieuses et d'inutiles redites sans charme et sans saveur, ne nous porte guère à accepter les compositions mythologiques simplement faites pour être gracieuses et pour ravir les yeux. Qu'on s'arrête devant la Psyché de Prud'hon, qu'on la regarde, un instant, et bientôt la beauté fragile et puissante de cette figure un peu molle, très chastement sensuelle, triomphera des préjugés. C'est qu'il y a dans l'ensemble de ce tableau une harmonie émouvante et silencieuse. Est-ce le corps souple et la chair qui vit pénétrée de tremblante lumière, la pureté du visage endormi et confiant dans un rêve de plus candide amour, la souplesse de la pose où les membres se sont alanguis, soulevés par les zéphyrs comme par un souffle souriant de l'espace amoureux, et la chevelure et la draperie qui enveloppe Psyché en ondulant selon les formes de son corps ? Ce qui opère, c'est la puissance de poésie, le lyrisme de l'imagination, la fidélité fervente avec laquelle le peintre a porté sur la toile l'image née en son cerveau ; c'est l'unité du groupement dans son action gracieuse, c'est la netteté manuelle enfin avec laquelle est créé délicieusement un ouvrage parfait d'un effet si vaporeux.

La supériorité de Prud'hon tient à cela peut-être en grande partie. Toutes les parties de ses plus beaux tableaux, baignées d'atmosphère, noyées dans une ombre souvent fort opaque pour faire opposition, présentent aux regards quelque chose qui dégage l'incertain d'une constante palpitation, c'est ainsi que chez lui la vie se traduit. Mais jamais une touche du pinceau n'a hésité ; comme son œil voit ou comme son esprit imagine,sa main pose la valeur partout face à face du clair et de l'obscur, du lumineux et de l'éteint, des reliefs et du fuyant de son coloris. Ce sont ressources de peintre ; l'invention de la couleur n'intervient plus comme adjuvant ou pour renforcer, pour remplir le contour ; elle absorbe, elle contient le dessin ; ils se mêlent et ne sont qu'un.

Les parties parfois trop noires de ses œuvres sont nécessaires avant qu'on en soit venu à l'emploi que prônera en France le premier Delacroix ou, si l'on veut être juste à maints

égards, l'Anglais Bonington — des couleurs chimiquement pures et claires. Pour que chantent les chairs, les parties lumineuses de l'œuvre, il fallait outrer le contraste, et Prud'hon dans la Vengeance et la Justice divine, dans son Christ, ne balance pas un instant : mille fois plutôt appuyer sur cette opposition qui précise l'intérêt des images suggérées que de tomber dans la banalité des valeurs trop uniformes.

Une fois seule, je pense, Prud'hon s'est guindé contre son instinct : V Assomption de la Vierge, en dépit d'une pureté sûre et suave du dessin, ne conserve rien de ce qui nous séduit et nous exalte dans ses autres ouvrages. Peut-être se trouvait-il mal à l'aise à exprimer un épisode religieux dont le sujet lui était imposé, qu'il en sentît ou non en lui s'émouvoir la signification poétique, de même qu'il se sentit mal à l'aise pour célébrer un épisode de l'histoire contemporaine, cette Entrevue de Napoléon I^^ et de V Empereur François II à Sarutschilz en Moravie, après la bataille d' Ausierlilz, et dont il n'y a à tenir aucun compte dans son œuvre.

Mais le poète, où il s'éveille, de quelles voluptueuses visions il sait nous charmer 1

Le Zéphyr (Musée du Louvre), enfant nu suspendu par les mains à des branches, caresse, rieur, sous le glissement moelleux de la lumière, chair souple et ferme dont le relief en est tout pénétré et dont les creux la refusent et s'enténèbrent profondément avec, comme l'a dit Baudelaire, si bien : c ce dessin gras,invisible et sournois,qui serpente sous la couleur »!

D'autres tableaux, mythologies ou allégories de l'histoire, gardent aussi cet accent ondoyant et paresseux, ces éclairages moelleux, qui, aux portraits par Prud'hon, rehaussent d'un tel éclat le modelé des visages, les transfigurent, les vivifient. Principalement avec le Zéphijr, centre d'une admirable série, on voyait, en 1900, à la Centennale, un portrait de femme,Tohe verte ouverte, à la gorge, en carré, le coude plié montant devant elle sa belle main gauche. La vie s'allume à la gravité des yeux songeurs, les lèvres sérieuses et serrées sur leur pensée, le tissu frais des joues et de la gorge, voluptés douces, à peine rosé, palpite, le caprice souple d'une chevelure molle est con-

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tenu par le ruban qui l'enserre, et c'est une effigie aussi prenante, que celle même, au Louvre, de M™« Jarre.

Ah 1 ces portraits inoubliables I Les hommes, oui, sans doute, et Vallet, et le.jeune enfant, les bras étendus, les lèvres si pleines de baisers promis dont déjà il semble qu'on sente la caresse, et surtout ce Vivant Denon qui vient à vous, qui parle avec sa finesse mordante et exquise et la malice affairée de ses yeux vifs qui pétillent I Mais la petite Marie-Marguerite Lagnier, cette enfant gracieuse et jolie, et en sa gravité, comme veloutée, la si bonne, si confiante M"»® Jarre 1 Toutes choses assurément admirables,mais qu'en est-il de ces merveilles auprès du portrait en pied de l'Impératrice Joséphine, dans le parc de la Malmaison ?

Elle est assise toute songeuse dans la paix des grands arbres; elle est rêveuse, presque méditative, et se pénètre avec une joie intime d'une atteinte de mélancolie. La tête infléchie sur son col gracieux pose sur la main délicate. Ses narines pures aspirent l'air, ses lèvres se serrent, ses yeux fixent, radieux, comme en elle-même, une vision de ses songes, La robe blanche à points d'or parsemés s'ouvre sur ses bras nus, la gorge libre et le haut des seins. Un châle rouge négligemment s'enroule et se plisse selon l'attitude un peu allongée de la Princesse très fine et tendre, mais qu'on sent, ici même, dès qu'elle sort de sa retraite heureuse, plus hautaine très aisément. Tout le tableau se compose d'elle seule, et pourtant le paysage d'arbres apaisés, penchés sur son repos, concourt à exprimer l'occasion de ses sentiments et de sa pensée secrète ; il épouse, explique et souligne la rêverie qu'il contribua peut-être à motiver et dont son aspect du moins né détourne ni ne déprend.

Il serait osé de prétendre que Prud'hon peignit ce portrait dans l'amour de son modèle. Pourtant il est une sorte d'exaltation pieuse, que l'artiste connaît seul, à reproduire un visage qui le ravit, les attitudes d'un corps dont il se détaille, par une attentive étude, le charme caché. Les plus voluptueux des peintres, des sensuels intimidés, ont créé les plus fervents portraits de femmes jeunes et belles ; ils ont chanté en leur faveur un hymne d'adoration enflammé, chaste et discret à

la fois, et généralement insoupçonné, dont la piété des âges et tout l'enthousiasme des amateurs, dans le secret de leur cœur à jamais troublé, les payeraient insuffisamment, si l'illusion magnifique et féconde n'habitait leur cerveau et ne peuplait de fantômes satisfaits et bienveillants la solitude désireuse de leur âme.

Au Louvre, où ce portrait est conservé, il se prête à la comparaison avec d'autres œuvres d'inspiration analogue, achevées vers la même époque. Elles nous montrent aussi des femmes jeunes, en robe blanche selon la mode du temps, décolletées, au milieu d'un paysage. Tout de suite une double tlifférence capitale. Prud'hon seul représente son modèle assis: cependant, puisqu'il importait de lui donner une attitude méditative, prolongée et stable, c'était s'assurer par là déjà un peu plus du naturel nécessaire dans la pose. Prud'hon fait participer le paysage au sens, à l'effet total de son tableau. Chez les autres le paysage existe, soit, mais à l'état de fond presque indifférent, il pourrait n'y pas être, l'effet du portrait n'en serait pas décru.

Néanmoins, dans le portrait, par Gros, de Christine Boyer, I première femme de Lucien Bonaparte, la beauté de la figure arrête. Elle se tient debout, une main au coude et le visage penché de côté. Sous sa chevelure d'un noir profond, les yeux presque clos derrière des cils joints, elle suit comme en rêve le départ d'une rose emportée par le torrent qui s'écoule à ses pieds. Sans doute y a-t-il quelque chose de choquant à cette rose de forme parfaite, pleine et intacte, dont pas un pétale ne s'est effeuillé, ni flétri, ni même plissé, mais il nous faut consentir encore à l'invraisemblance de maint autre détail. Notamment l'eau du torrent est faite d'un métal solide à peine onduleux, et elle s'en vient d'un fond si absurde d'antres, de gorges, de cascades farouches, que, si le bon sens relatif du peintre n'en avait éteint et neutralisé l'effet à l'aide d'une teinte uniforme et assombrie, l'attention du spectateur en serait invinciblement détournée du motif principal. Tel qu'il est, il vaut un fond de bistre indifférent, il ne crée pas un décor à moins qu'on n'y regarde avec un soin scrupuleux, il n'a-

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joute rien au portrait, il n'est utile, nécessaire ni spécialement agréable. Sur les rochers, du moins, le visage se détache avec sa blancheur mélancolique et délicieuse, d'une manière un peu molle à la fois et pensive, et fait songer un instant à quelque pose choisie et prolongée qu'on prêterait au romantisme suranné de Corinne. Le traitement des blancs du visage, du cou et des bras, de la robe aussi, est mené avec une grâce savante, encore qu'elle soit bien loin des souplesses et des ressources tour à tour subtiles et profondes nées sous le pinceau génial de Prud'hon.

Quant au portrait, par Gérard, de la marquise Visconti, est-ce un portrait ? Sans doute il a donné satisfaction à la famille de la dame. Elle se tient debout, accoudée à une balustrade, le visage ouvertement tourné dans la direction du spectateur. Toute la toile est remplie par un paysage savant, froid et clair sous un ciel net d'azur quelconque et de nuages blancs ménagés pour le plaisir des yeux. Rien dans le tableau ne se lie. Les éléments s'en réunissent au hasard, leur rapprochement reste dépourvu de signification décorative. La marquise est-elle gaie, mélancolique, souriante, grave ou attristée ?. Elle doit être, je le souhaite, ressemblante. Mais en quoi cette ressemblance banale pourrait-elle nous importer ? Les tons manquent d'accents; les blancs sont plats, nuls et veules.

Enfin, si l'on rapproche des précédents le portrait de Mada^ me Récamier, on sera frappé de la prodigieuse sobriété de David. Seul il soutient d'être mis en parallèle avec l'admirable Impératrice Joséphine. hk, par exemple, nul eftort décoratif: la figure, le sofa où elle est à demi-étendue, sont situés nettement au premier plan, dans le milieu de la toile ; tout juste vers la gauche une lampe antique rompt une ordonnance trop symétrique ; le fond est brossé légèrement de façon à faire ressortir la jolie mutinerie du visage pur,la courbe claire du bras allongé, les pieds nus, les plis blancs et frais de la molle robe. Rien de plus que l'indispensable. La précision sobre du classique s'oppose à l'abondance amoureuse du peintre poète. Lequel vaut mieux ? Chacun en son espèce, et tour à tour

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selon la qualité de l'émotion que l'on recherche. Tous deux s'expriment en des modes différents avec une maîtrise égale. Le peintre de portrait que la mode, en ces premières années du siècle, prônait le plus volontiers était cependant Gérard. Mme Récamier avait pour lui délaissé Davidquandil ne voyait encore en son œuvre qu'une ébauche insuffisante. Il estj au reste, de Gérard certains portraits excellents. Versailles possède un très impérial Napoléon couronne en tête, sceptre en main ; en 1900, on montrait te portrait en pied de M™e Lœtitia, assise dans un large fauteuil, à la fois solennel et familier, bien fait pour satisfaire l'Empereur et le fils, — et d'un captivant travail précis et nerveux ; tout le visage approfondi d'une joie orgueilleuse et indulgente, les lèvres fières et rêveuses, les mains diligentes sous leurs gants blancs.

Au Louvre, le portrait de Canova est curieux, et le portrait de M. Isabey, peintre en miniature, et de sa fille, est une belle chose. Il est debout, tête nue, tenant par la main sa fille, toute petite,auprès d'une porte ouverte par où se voit sur le sol d'un vestibule le soleil qui joue, et un admirable cliien se tient par devant.

Le joli portrait du jeune peintre Alcide de la Rivallière, debout devant son chevalet, est,sauf quelques effigies d'étude, ce que Gros a composé peut-être de plus simple. D'autres ont des attitudes héroïques, comme cet étrange et encore puissant lieutenant général comte Fournier Sarlovèze, dressé, mena.çant et enflammé, dans sa carrure large, devant le spectateur, avec cet habit rouge chamarré, la richesse de ses décorations et la splendeur luisante d'une arme qu'on croirait de parade (Louvre), ou comme le portrait équestre de la Reine de Westphalie (Versailles).

Les vastes compositions de Gros représentent aussi des moments héroïques de l'histoire. L'ordonnance solennelle et majestueuse ne s'y fige pas, comme chez David, en une pose prolongée d'immobile parade. Déjà un apprêt de mouvement, un geste plus rapide, plus vivant, possède ces personnages, encore en représentation, mais moins occupés pourtant d'euxmêmes et de l'effet qu'ilspeuvent produire.Bonaparte est saisi

d'une sincère compassion à la vue des malades de Jafîa ; une souffrance persistante et prolongée décime ces corps amaigris et blêmes ; l'atmosphère du tableau s'emplit d'angoisse, de tourment, de tristesse; une puanteur pesante y circule, on la sent dans un malaise croissant. C'est un large poème de douleur, d'anxiété et de pitié.

Assurément, quelque chose de trop établi, de trop sage, de trop conforme aux règles classiques arrête au passage l'essor de la lamentation dont l'espace serait avide, mais que de degrés franchis déjà des Horaces ou du Sacre à ce tableau, et comme on pressent proche, par delà Géricault apparaissant, Eugène Delacroix et le Massacre de Scio !

C'est que, à la fin de cette période châtiée, correcte, en proie à l'abstraction, Gros, le premier, a ouvert les yeux, et, au mépris des règles, s'est laissé émouvoir par l'abondance regorgeante de Rubens.

A Bordeaux, se voit, plus certain que les Pestiférés ou le Champ de bataille d' Eylau,un chef-d'œuvre plus majestueux sans doute et plus calme,!' Embarquement de la duchesse d'Angoulême à Panillac. L'apprêt un peu théâtral de la composition est un signe certain de la personnalité du peintre, car nul autre, en aucun temps, ne l'a ménagé de la même manière que lui. Au moment d'entrer dans la barque qui va l'emmener et où l'invitent des officiers, la duchesse, les yeux pleins de larmes, arrache à son chapeau le faisceau des plumes blanches qu'elle distribue à la foule de ses fidèles. Les attitudes de foi, de douleur respectueuse, de résolution se représentent de groupe en groupe autour de la princesse énergique et désolée, hautaine et farouche dans sa beauté si froide. Et le paysage de mer, terne, participe sommairement à la grandeur de l'action. C'est une des plus belles scènes d'histoire conçues dans la manière décorative dont useront — surtout pour Versailles — les peintres romantiques, un des modèles du genre, supérieur de beaucoup même à l'Entrée de Henri IV, par Gérard, où cependant le peintre a pris plaisir à distribuer parmi les groupements divers les jeux de la lumière et à dérouler toute la scène entre, au premier plan, à gauche, une admi-

Table figure de femme en deuil, et, à droite, vers le fond, apparue à son balcon, une belle, grasse, rubénienne blonde en superbe robe de brocart jaune.

Gérard adoptait un peu passivement la nouvelle manière. Il était d'âme éclectique et complaisante. Il ne s'opposait, même avec un sourire, à nulle innovation, à la condition de ne renoncer à aucun poncif du passé. Homme aimable et médiocre, il connut une vogue méritée et passagère ; il vécut, en somme, heureux et honoré.

Gros, au contraire, attaché aux traditions que son instinct le portait inconsciemment à détruire, fut épouvanté à la levée des nouveaux venus qui se réclamaient de son exemple. Tout ce qu'il avait eu d'épique, de violent, de romantique, il le renia, il se contraignit à ne plus peindre que pondérément et selon les plus strictes formules enseignées. Il se fit mesquin et fut jugé vieilli et mauvais. Il combattit, pris de terreur, avec âpreté, ce qu'il estimait outrances tentées à plaisir, déconcertantes et inutiles audaces. Pourtant les novateurs l'écoutaient avec respect, saluaient en lui un précurseur, vantaient ses belles toiles d'autrefois. On le critiquait dans son attitude présente, il résolut de reconquérir la vogue. En 1835, il exposa une composition laborieuse : Hercule et Diomède, qui n'eut aucun succès. Alors, honteux et désespéré, il en prit résolument le triste parti. Sans que ses amis eussent pu se douter de ses desseins taciturnes, le 26 juin, dans un des petits bras de la Seine, devant Meudon, on retrouvait son cadavre...

Il nous paraît que des critiques attentifs auraient dû se douter, dès le Salon de 1812, de l'aurore du romantisme.Du moins, au milieu de ces tableaux contraints, de ces tableaux froids, officiels, graves, une œuvre bellement ardente, de sève jeune et prompte, devait, sans doute, éclater, frapper les regards. Elle causa quelque scandale,en efîet,et suscita des détracteurs violents. Cependant l'auteur reçut une médaille d'or. C'était Géricault;il avait 20 ans, et exposait, pour ses débuts, un officier de chasseurs à cheval de la garde impériale, chargeant (Louvre), ou selon le titre du livret, le portrait équestre de

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M. D. (M. Dieudonné, lieutenant des gardes de l'Empereur). On n'ignorait pas que le peintre n'avait employé que douze jours à le faire, on était stupéfié de tant de fougue et de tant de précocité. David eut beau s'écrier « D'où cela sort-il ? je ne reconnais pas cette touche », son autorité ne prévalut pas contre la surprise causée. Géricault, élève, quelque temps, de Carie Vernet, sortait de l'atelier de Guérin,le plus compassé de tous les peintres. Il est vrai que Delacroix allait en sortir à son tour. Et Guérin,outré par l'indépendance de ce disciple, par son admiration pour Rubens, par son enthousiasme débordant à la vue de toutes les belles formes de la vie mouvante, avait eu en son avenir assez peu de foi pour lui déconseiller d'apprendre la peinture.

Géricault, en toutes choses, se montrait extrême. Sa passion se portait également sur la peinture, sur l'équitation et sur le goût des femmes. Cet excès a fait la grandeur de son destin, et pourtant, il est, à la fois, la marque de ce qui a manqué à son œuvre, et il a été l'occasion de sa mort alors qu'il n'avait pas 33 ans. Si on compare ses tableaux aux tableaux de son temps, qui ont paru aux Salons de 1812 à 1819, certes, ils apparaissent et vivants et vibrants et soulevés d'un souffle enthousiaste ; on y est pris d'abord, mais cependant bien des morceaux défaillent, il y a une certaine hésitation dans l'exactitude de maints détails. C'est que, sinon dans sa page capitale, le Radeau de la Méduse, et dans quelques toiles de chevalet (les Courses d'Epsom), jamais Géricault n'a eu le temps d'être complet. Il note en courant, il brosse hâtivement, il dessine au plus vite, son expression tout épique, toute chaleureuse qu'elle soit, bien au delà de l'expression cherchée, posée, arrêtée et froide de la plupart de ses contemporains, n'atteint pas à la chaleur de l'émotion éprouvée par l'artiste. L'œuvre si tumultueuse l'est moins que l'homme ne l'aété.Il sentait au fond admirablement ce queles reproches de ces critiques avaient parfois de bien fondé. Et s'il eût vécu, s'il eût pu s'appliquera un travail suivi, ses incomparables qualités sans doute se fussent équilibrées, eussent pris leur valeur.

Il le tenta. En 1817, il partit pour l'Italie ; à Florence, à

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Rome,on le rencontre étudiant les maîtres, dessinant,copiant ; mais il se trouva bientôt rappelé. Il avait de son voyage rapporté le goût des grandes compositions savantes ; il résolut de frapper un coup qui établît définitivement sa réputation.

Le désastre de la frégate La Méduse, naufragée en juillet 1816, lui fournit un sujet. Ce souvenir en était présent dans tous les esprits. Le tableau, exposé en 1819, fut critiqué avec violence. La nature même du sujet avait déplu ; on n'aimait, en vérité, dans des tableaux de cette dimension, que des grâpes d'allégorie ou des scènes antiques. Géricault a été une victime, avant le temps, d'un faux idéalisme. Il avait fidèlement reproduit les détails fixés par la relation de M. Corréard ; il avait montré des cadavres, des corps épuisés, des visages hâves et hagards, la mer indifférente avec son ressac toujours pareil et menaçant ; au loin, bien loin, imperceptible au bord de l'horizon, rien, une voile toute petite perdue en cette immensité, et l'espoir chez les plus énergiques rallumé comme au passage d'une hallucination, et cette incertitude du suprême appel peut-être avant le trépas de tous : ne pas savoir, ne pouvoir se douter si l'on est aperçu, si on sera aperçu... la vanité des cris qu'engloutira l'espace, la vanité peut-être des gestes éperdus. Nul signal n'a répondu, nulle manœuvre n'a détourné vers le radeau la marche du navire : ah I quelle étreinte de l'angoisse aux cœurs, en ce moment, et, s'il allait disparaître, quelle horreur redoublée, que de ténèbres plus denses 1

On ne vit rien de cette page dramatique ; seuls, peut-être. Gros, Gérard ne furent pas insensibles à sa beauté. Géricault entreprit de la montrer à Londres,le succès y fut considérable. C'est là que le peintre vécut alors, c'est de là qu'il rapporta plus tard la plupart de ses ardentes études de chevaux, ses tableaux de courses, et ses belles lithographies. Quand il re^^nt à Paris, ses forces épuisées ne tardèrent pas à le trahir. Déjà, pour une commande qu'on lui avait faite, étant dans le besoin, il avait dû recourir à la complaisance d'un de ses plus jeunes camarades dont l'admiration s'était tôt changée en une ardente amitié, Eugène Delacroix. Mais cette fois, tout tra-

vail lui devenait impossible, il restait souvent des journées entières au lit,rabus de l'amour l'avait amaigri au point d'en Être méconnaissable. Il ne voulut néanmoins pas cesser de monter à cheval ; comme il recherchait les bêtes difficiles et ardentes, il fut un jour projeté à terre. Il languit dans son lit de longs mois avant d'expirer, le 18 janvier 1824, entouré de r affection de ses amis, comme le montre, au Louvre, l'excellente petite étude d' Ary Scheffer, son camarade d'atelier.

« Il faut placer, a écrit Delacroix, au nombre des plus grands malheurs que les arts ont pu éprouver de notre temps la mort de l'admirable Géricault. Il a gaspillé sa jeunesse , il était extrême en tout... Quelle destinée différente semblait promettre tant de force de corps, tant de feu et d'imagination 1 » Du moins, ardent, a-t-il rendu à l'art de ces âges graves une belle fougue de jeunesse. Capricieux sans doute, plein d'audace vibrante, il renverse les normes, il se met à l'affût de la vie héroïque, il ne connaît pas les obstacles ou brave les périls. Ah 1 la contrainte des règles et des sains usages, comme il en tient peu de compte jusqu'au jour où, raillé, méconnu, il décide de vaincre et, froidement, avec une volonté réfléchie et impérieuse, établit le modèle éternel de composition absolue, irréprochable conformément à tous les préceptes empiriques, et cependant mouvementée et vivante, le Radeau de la Méduse. Mais dans mainte course il ose des déformations de la forme de chevaux,un prolongement pour donner l'impression prodigieuse de l'élan, un tel tassement de la silhouette ardemment ramassée des jockeys qui les montent, que l'on songe déjà à un procédé des plus modernes, à celui de Daumier, à celui de Degas.

Dans le temps où elle apparaît,rœuvrede Géricault est inattendue et bouleverse. David triomphe jusque dans Gros luimême ; il le mène et le domine à tel point que celui-ci, dans sa peur du nouveau, arrive à peindre, avec la rare stérilité servile qui en est l'unique caractéristique, la coupole du Panthéon et les plafonds du musée égyptien. Mais, auparavant déjà, quand il puisait ses sujets dans les fastes récents, quand il traduisait les grands gestes héroïques de la légende napoléo-

nienne, ce n'était pas par l'audace que son tempérament l'emportait, il se croyait élève soumis et s'en glorifiait. Géricault, au contraire, portait l'âme et la fierté d'un véritable précurseur ; il bousculait l'enseignement d'école de parti pris, il n'avait foi qu'en la fougue de son enthousiasme, en l'ardeur de ses élans. Quand il disparut, la voie qu'il avait entr'ouverte se trouvait lumineusement définie, d'autres s'y engageaient à sa suite, dont le génie hardi allait l'élargir.

Jusqu'à cette époque, l'art du xix^ siècle est unique, il se fait désormais double et divergent. Les chercheurs, novateurs, révolutionnaires — pour un instant les romantiques ( j'appellerai ainsi provisoirement Delacroix et Decamps, de même que Corot) — soulèvent l'intransigeante colère des classiques traditionnels. Les deux chemins se prolongent, traversent le siècle, ne se sont pas rejoints, en dépit de plusieurs tentatives intéressantes.

Une injustice profonde au moment de la lutte a fait rejeter par les uns tout ce qu'ont aimé les autres ; c'est une faiblesse aisée à concevoir et qu'on peut pardonner à présent. L'existence d'Ingres suffît à justifier un des camps, l'autre s'illustre d'avoir possédé, de Delacroix aux plus nouveaux d'entre les vivants, tous les grands artistes, personnels et résolus, qui ont élevé l'art français à la hauteur merveilleuse où nous le voyons présentement parvenu. Si notre tendance est de les exalter comme nous les aimons, pour la beauté de leur œuvre, pouf, aussi, la singulière fierté, les misères de leur existence en général honnie et vouée au mépris, il convient de ne pas oublier que d'autres révélèrent, dans une ligne plus paisible et plus prudente, des génies pondérés, consciencieux, incontestables et qu'ils ont laissé plus d'un morceau solide et précieux. Ils comptent, ils existent, les temps plus calmes permettent de se retourner vers eux et de saluer avec respect ce qu'ils ont édifié dans la conviction de leur âme et dans la franchise pure j de leur esprit.

Au reste, de part et d'autre, autant de comparses se montrent désolants et, si on se laissait prendre à leur maladresse i trop docile, à leur intolérante âpreté systématique et à leur *

incompréhension étroite, ce n'est pas l'une ou l'autre école qu'il nous faudrait en bloc rejeter, mais toutes les deux.

Géricault incompris, l'école de David se poursuit. Parmi ses élèves directs, en plus des maîtres, plusieurs comptent, qui obtinrent autrefois la grande vogue et qui ne méritent pas toujours le complet discrédit où on les tient.

A coup sûr, à retrouver, au Louvre, les compositions de paysages historiques pour lesquelles fut notoire un jour le nom de Michallon (Etna-Achille), on serait sans pitié, tant a évolué le genre depuis lors, si l'on ne se souvenait d'abord que le peintre est mort à l'âge de vingt-six ans (1796-1822), et ensuite qu'il a été le premier maître de Corot.

Granet, d'Aix, élève en premier lieu, dans sa ville natale, du paysagiste Constantin, fut appelé à Paris par le comte de Forbin. Il entra à l'école de David ; on lui doit quelques tableaux de ruines romaines, quelques scènes historiques italiennes (Louvre). Il est le fondateur du musée d'Aix.

Isabey, concentré, sévère dans son élégance, est célèbre par ses lithographies, ses dessins et ses miniatures. Ses compositions de costumes et de pompe officielle conservent beaucoup de grandeur et charment encore.

Drolling est le seul peintre de genre formé par David. Plusieurs de ses toiles restent exquises. L' Intérieur de Cuisine qu'on voit au Louvre est plein de vie, de tranquillité, de douce lumière, de vérité. Mais celui qui,longtemps, fut le plus réputé, extraordinairement recherché, est l'ennuyeux et plat Léopold Robert.

Les portraitistes nombreux, exacts, sont', en général, remarquables dans l'école: c'est Riésener, c'est Roques de Toulouse, Fabre de MontpelUer, Mauzaisse, le délicat Rouget (Versailles), Claude-Marie Dubufe, et surtout, s'il eût davantage vécu (1790-1819), le vigoureux, le solide Pagnest, auteur du portrait en pied de M. de Nanteuil Lanorville et du portrait en buste du général de Salle (Louvre). On peut rapprocher de lui, avec une grâce plus séduisante dans sa fermeté moins sûre, cet Eugène de La Rivière,mort à 23 ans, dont la Centennale, en 1900, nous révéla le portrait de sa sœur Pamela, telle à

coup sûr qu'il l'aima et la vit, adolescente, sourire presque tristement et lentement éclore (Louvre).

Les peintres d'histoire deviennent les plus nombreux. Que de commandes, il est vrai, leur furent attribuées ; ils en ont empli Versailles. Que de récits de batailles, que d'actions d'éclat racontées depuis Bonaparte ! et quel désert fastidieux, ces grandes machines le long des murailles,ces plafonds, aussi, au Louvre, et ces décorations d'églises par les Meynier, Debret. Ponce Camus, Abel de Pujol, Picot, Couder, Schnetz même, cependant moins lamentable qu'eux. C'est le temps aussi où Robert-Fleury, venu de Cologne, peint avec une rigidité morose des scènes d'histoire, comme le trop connu Colloque de Poissy ; c'est le temps où va s'ouvrir, se discuter et s'affirmer la glorieuse renommée du plus grand des élèves du maître, Jean Dominique Ingres.