DELACROIX Eï LES PRÉCURSEURS DU ROMANTISME

L'art imposé au début du siècle par la tyrannie de Louis David a traversé les temps. Il se perpétue jusqu^^à nos jours. Bien que les aspirations, les moyens, la conception totale et la l éalisation en soient purement factices et froidement préconçus, pour avoir résisté à l'usure de la durée, aux attaques passionnées et convaincues dont il a été l'objet, et surtout à la maladresse, à l'inconscience orgueilleuse et à la stérilité navrante de la plupart de ceux qui ont pris à charge d'en maintenir les traditions, il faul qu'il ait porté en lui une force secrète, singulière et réelle.

Dans ses commencements, ce fut, sans plus, Fart de- David. Il l'avait marqué du sceau indéniable de sa puissante personnalité. Il se constituait d'un ensemble de qualités, quelquefois négatives, de circonspection, de méfiance vis-à-vis de tout ornement adventice et futile. En même temps, dans Fétude précise du modèle, dans l'imitation stricte de la réalité visible, dans la reproduction des apparences, qu'elles fussent, pour l'ordonnance des grandes compositions, imposées selon des vues déterminées, ou qu'elles fussent natives pour ainsi dire, et marquassent aux portraits leurs caractères spéciaux, le peintre, plus haut que les préceptes qu'il recommandait, élevait le témoignage de sa personnalité propre, et démentait, par la merveille partout présente de son exemple, son enseignement de soumission et de contrainte. Chaque fois qu'un de ses disciples eut du talent, par quelque côté, on en^

peut être sûr d'avance, les entraves d'école ont éclaté. Certes, ni Serangéli, ni Ponce Camus, ni Debret, ni Abel de Pujoi, ni Duval le Camus, ni Evariste Fragonard, ni, sinon à peine, Schnetz, plus fin, n'ont transgressé aucune des règles péremptoires, au delà desquelles le maitre est lui-même presque toujours emporté, mais les portraits de Rouget y contreviennent parfois par une insistance de douceur pénétrante, les portraits trop rares du jeune Pagnest par leur énergie ample et sonore ; Girodet, Gérard sont égarés par leur imagination de poètes ; Gros, on Ta A^u, recherche à l'excès l'action et la couleur, et Ingres lui-même va si loin que David, un moment, le renie en caison de son goût d'archaïsme ou de son imitation trop étroite de- Raphaël !

Or, les artisans qui, de David à M. Bouguereau par exemple, ont transmis la doctrine d'académie, ne semblent pas avoir compris qu'elle ne forme qu'une sorte de réserve suprême où retremper les forces épuisées après les prodigalités excessives d'une production généreuse et abondante. Elle est composée d'un système de formules prudentes que chacun peut observer aisément, elle contient le code rudimen taire de ce qu'il importe, pour le moins, de connaître quand on veut peindre. Le moindre talent va par delà. L'école y a trouvé un idéal où atteindre !

On enseigne comme difficiles les rudiments de l'art. Si David y emprisonnait ses élèves, du moins exigeait-il qu'ils les pratiquassent sans effort ; aujourd'hui on y rêve comme à un but lointain. Le grand style, comme on di-sait, peu d'académiques osent s'y aventurer, et presque

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aucun ne possède dans leur ensemble les éléments de ce qui devrait être du moins leur métier...

La tradition de David, Ingres disparu, s'est ainsi faite malingre, lympathique et rabougrie. Si les prétentions poursuivies égalent les ferveurs premières, qui furent orgueilleuses quand même à plus juste titre, — réunies, hargneuses, en leurs instituts et en leurs commissions ■d'ignorance officielle^ elles n'en ont pas moins subi de rudes chocs^ des désastres irréparables. Elles ont cédé à la pression de maint assaut. Elles ont fait place dans leur sein, si j'ose dire, à quelques-unes des théories novatrices auxquelles leur tâche leur imposait de résister, en dépit de tout. Elles étaient en possession du dogme, et l'ont laissé contaminer par des bribes de croyances subversives et de pratiques délétères. Aujourd'hui, plus rien de certain, plus rien d'absolu. Une opposition maussade et dédaigneuse qui ne s'ouvre que trop tard au flot des idées nouvelles ne saurait en absorber la substantifique moelle au point qu'elle s'assimile un jour et se fonde aux ressources fatiguées qu'elle prône et s'évertue de sauvegarder ; le dogme flétri sent à plein nez la mort, surtout lorsqu'il tente de se farder par l'application au hasard de tout ce qu'entraîne de gravier stérile et de limon épais le flux clair et tumultueux des audaces fécondes.

Les audaces ont triomphé nombreuses en ce siècle. Dès le 23remier jour elles commencèrent, réservées et sûres, avec Prud'hon, irréfléchies, spontanées, puis subjuguées avec Gros, mais résolues et hardies du fait de Géricault. Que sur la formation d'Eugène Delacroix, en qui se résume le sens généreux des tentatives régénératrices, source

et inspiration des conquêtes futures, l'influence enthou-siaste de Géricault ait opéré, lui-même n'eût pas songé à s'en défendre. Elève du même atelier, plus jeune d'années et de résolution, il n'a jamais caché qu'il l'admirait comme il l'aimait. Les grandes batailles peintes par Gros exaltaient aussi sa fièvre ; il lui voua un culte qui jamais ne s'est démenti. Par là Delacroix se rattachait au passé, et, s'il a répudié ce qu'il y a de froide abstraction, de science neutre et conventionnelle dans les œuvres de ses devanciers, i] les jugeait avec une calme estime et ne rejetait pas tout entier leur apport.

La tradition le préoccupait, au reste, à un suprême degré. Seulement il l'entendait plus large. Il y voulait surprendre non l'infranchissable hmite qui enserre et qui étreint le ressort de l'idéal, mais le secret surabondant des moyens par lesquels s'exprime la vie, l'élan du rêve poétique, la force lyrique de la passion.

Aussi est-ce sur les peinires d'autrefois d'un tempérament chaleureux que la réflexion de Delacroix s'attachait le plus volontiers. Les grands Vénitiens, Tintoret, Titien^ surtout Véronèse, l'emplissaient d'extase, mais les Flamands le tenaient. Il parcourut, avec quel souci de bien les A^oir et de tout en connaître, les musées et les églises de la Belgique. Son admirable Journal nous en a laissé le témoignage. En Van Dyck il reconnaît, en quelque sorte, un frère aîné ; il salue son maître en Rubens.

Il ne dédaignait pas, au surplus, de s'informer à des sources plus familières et plus proches. Très tôt, à la suite d'une entrevue au musée du Louvre, il s'était attaché d'amitié avec un jeune artiste anglais qui, comme lui^

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étudiait les maîtres flamands ou vénitiens. C'était RicharA Parkes Bonington, né en 1801, dans le comté de Nottingham, et dont la belle carrière laborieuse allait, dès 1828, être interrompue par la mort brusque et sinistre de la phtisie. Coloriste délicat, ses recherches dès le début intéressèrent au plus haut point Delacroix. Ils travaillèrent bien souvent ensemble, unissant leurs efl^orts, se communiquant leur foi. Que Fun rêvât des visions tumultueuses et sonores, l'autre des visions gracieuses, du moins fondaient-ils leurs espérances sur des ressources semblables^ Bonington attira l'attention de Delacroix vers la peintureanglaise, et par ses conseils le détermina à passer à Londres, au mois de juin 1825.

Les portraits de Lawrence, les compositions ébauchées de Wiikie, le paysage de Constable longtemps le subjuguèrent, et le dernier surtout, de son aveu même, exerça sur sa manière de peindre la plus constante, la plus efl*ective des influences.

Ainsi se rattachaient les peintres de l'école nouvelle aux. plus durables traditions. Si Constable, émule consciencieux, profond et savant autant qu'il fut, dans la vie, modeste et discret, du hardi Turner, tour à tour, et même tout à la fois^ si génial et si inhabile, il pouvait se réclamer, aussi bien que de Claude Lorrain, du vieux Ruisdael et de Meyndert Hobbema ; l'art des portraitistesanglais provient, plus âpre et plus profond souvent chez Reynolds et chez Romney, plus moelleux et plus mou. chez Lawrence, des chefs-d'œuvre volontiers maniérés, très vivaces comme ils sont très rapides, que Van Dyck, d'une main agile et délicate, dans les dix dernières années

de sa vie, exécuta durant son séjour à Londres.

Bonington, Delacroix, les deux noms, pour la première fois, se trouvent inscrits au livret du Salon de 1822. Le Fèvre, Meynier, Gérard, Gros, avec une Ariane et un David, Ingres avec son entrée de Charles V, y représentaient le grand art académique ; Prud'hon y figurait ; Sigalon, débutant, y connut le premier et le meilleur succès de sa carrière : sa Jeune Courtisane, musée du Louvre, forme une composition gracieuse et agréable à voir. Mais il ne tarda guère à connaître l'inconvénient de ses indécisions. Echappé à demi aux règles de l'école, il ne sut prendre parti ni se joindre aux libérateurs. Il végéta, peignant les quelques portraits dont il avait quêté la commande, déçu et misérable, jusqu'au jour où M. Thiers^ ministre, le chargea d'aller à Rome copier, pour une salle du palais des Beaux-Arts, la fresque du Jugement Dernier, de Michel-Ange. A peine eut- il ramené cette copie à Paris, .après qu'elle lui eût assuré la faveur enthousiaste du pape 'Grégoire XVI, que, revenu à Rome pour compléter son travail, il fut atteint du choléra et y succomba le 18 août 1887.

Les visiteurs du Salon s'arrêtaient encore devant deux des plus célèbres compositions anecdotiques et charmantes de Boilly : le Déménagement et cette mouvementée et populaire Distribution de vin et de comestibles aux Champs- Elysées^ qui nous fut montrée à la Centennale de 1900.

Les paysagistes survivants des époques surannées, Bidauld nécessairement, et son paysage allégorique où, disait le livret, « tous les objets de cette composition ont été indiqués à l'auteur par M""" la marquise de G., proprié-

taire du tableau » ; — puis Bertin et Taunay, plus curieux avec quelqu'une de ces études trop poussées, trop stylisées, du moins sincères dans leur médiocrité^ qu'il envoyait de Rio-de-Janeiro, et De Marne avec une Basse- Cour et un Marché, accueillaient les disciples, plus jeunes, €t à peine rajeunis, d'un même idéal rigide : Michallon, dans un paysage d'arbres et de fabriques, fait danser des paysannes au son du tambour de basque ; Louis-Léopold Robert présente un improvisateur napolitain, dont la figure remplace sur la toile grattée une Corinne qui, elle aussi, improvisait au cap Misène ; Xavier Le Prince, enfin, qui allait mourir à vingt-sept ans ; ses deux œuvres, que conserve le Louvre, V Embarquement de bestiaux dans le Passager, à Honjîeur, assez proche de Boilly, €t, surtout, le Passage du Susten [canton dUri) en Suisse, révèlent un goût curieux et un amour vrai de la nature qui, peut-être^ s'il avait vécu^ l'eussent plus tard transformé.

Dans ce milieu sévère, la Vue prise au Havre et la Vue prise à Lillebonne, que Bonington exposait, étaient bien faites pour déconcerter le goût à la mode. On y trouvait pourtant des paysages coupés de maisons et de ruines, et, au dernier tableau, selon l'alerte description qu'en donnait, dans le Mercure de France, du mois d'août 1901, le parfait artiste, si renseigné, si sûr, que fut Virgile Josz, <( la baie du fleuve, déjà à l'estuaire, imposante et houleuse, avec son va et vient de bâtiments et de barquettes, de vastes marais, puis des prairies vertes, et, sur la colline, les ruines éloquentes du vieux château d'Harcourt avec ce qui reste de la chapelle, de la tour ronde et un haut pi-

gnon percé de fenêtres ogivales, pierres moussues, fleuries et enliérées où nichent d'extraordinaires bandes d'oiseaux et de formidables essaims dont le bourdon puissant s'entend de la ville même ».

Le charme provenait d'une nouveauté de facture. Que de verve fraîche dans le coloris, quelle audace harmonieuse, que de chaleur dans le choix, l'agencement et les rappels des tons, quel mouvement dans l'ensemble et dans la disposition des plans, des fonds, sous une course furieuse des nuages. Pour la première fois peut-être on découvre au Salon de Paris ce qu'est un paysage, un instant de la nature, surprise à telle heure, dans tel climat, en telle saison, et non plus la docte reconstitution de ce qui passa longtemps pour immuable ou du moins de plus stable en elle, la forme des édifices, la rigidité théorique des grands arbres, comme si les souffles qui les animent, le temps qui les exerce et les transforme n'en était, en vérité, l'essentiel, leur esprit, leur vie même.

La volonté enthousiaste de Bonington, attachée surtout à puiser des ressources plus puissantes dans l'étude des anciens, en serait-elle venue, en prônant si délicieusement le faire de Constable — son faire plutôt que ses motifs, que les sujets de ses tableaux — à s'exprimer un jour dans de tels paysages libérés si, dès l'année précédente, il n'eût rencontré par hasard à ses côtés l'artiste très fin, très timide, un peu confus, dont l'initiative inconsciente produisait les premiers témoignages, en France, d'un art profondément sincère, ému et émouvant.^ L'anecdote maintes fois a été redite. Un jour, à Y Académie de Suisse, où travaillaient les jeunes gens qui refusaient de se ployer

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à la discipline officielle, les deux amis, Delacroix et Bonlngton, arrivent, ivres d*admiration. Ils ont vu^ à l'instantj chez un marchand, les paysages incomparables, d'un inconnu ; ils en décrivent la beauté hardie, l'aspect franc et simple, la peinture solide. L'auteur, embarrassé, s'en trouve être présent : c'est Paul Huet, qui désormais participe à l'intimité de leurs efforts, de leurs espérances et de leurs tentatives.

La haute culture, la volonté sagace, Finvention magnifique sont la part, dans cette association amicale, de Delacroix ; raffinement des ressources, la science coloriste,, la chaleur dans le rendu sont apportés par Bonington ; Huet, robuste, y ajoute la franchise tranquille et l'adoration immédiate de la nature et de la vie. Chacun donne un peu de ce qu'il possède en propre ; les qualités divergentes se fondent insensiblement, mais, en passant de l'un à l'autre, laissant intacte la personnalité, elles se font les serves de chaque tempérament.

Comme il avait voyagé en Normandie avant le salon de 1822, Bonington se prit à parcourir, en une longue excursion d'étude, la plaine et les dunes de la Flandre française. Il exposa en 182/i quatre toiles et une aquarelle. C'était, en ces temps-là, un genre nouveau que les- Anglais mettaient à la mode. L'œuvre de Turner, l'œuvre de Constable abondent en aquarelles incomparables,, comme on sait. Bonington en a laissé d'aussi précieuses que ses peintures à l'huile. Sa Vue c/'/166ei'//fe est justement célèbre. Auprès de lui, Huet débutait par un Bord de rivière en Picardie, Delacroix montrait le Massacre de Scioy et Géricault une Forge. Il y avait les triomphateurs

LA PKINTJRE KRANÇAISS AU XIX" SIECLE

ordinaires, toujours les mêmes, plus ou moins acaclcniiques et solennels, et Gérard, et Gros (avec V Embarquement de la duchesse d'Angoulême), et Girodet, et Meynier, et Lethière, etGranet, et Bertin. Il y avait aussi Boilly, et il y avait, réapparue après tant d'années, M''^'' Le Brun. Il y avait aussi l'œuvre posthume de Prud'hon, Témouvant et admirable Christ en croix du Louvre.

Quelques-uns occupaient un juste milieu entre les deux écoles : c'étaient, aussi bien que Si galon, Heim, Carie Vernet, Taunay encore et Le Prince. Mais le romantisme doublement apparaissait ; outre les scandales que causaient a^ec Géricault, Delacroix, Bonington et Huet, des peintres étrangers avaient été invités à participer au Salon : des médailles furent décernées à Fielding-, à Constable ; Sir Thomas Lawrence reçut la Légion d'honneur.

Bonington n'est pas exclusivement un paysagiste. Parmi les cinq tableaux qui portent son nom au Louvre, on trouve une esquisse, extraordinairement sobre, précise, aérée, une Vue du Parc de Versailles et une charmante Vue de Venise vivante et vraie. Puis deux délicates scènes d'histoire : François P"" et la duchesse d'Etampes, — Mazarin et Anne d'Autriche, un peu anecdotiques peut-être, mais pleines d'une intimité chaude et colorée, des régals de lumière et de vie. Quant au portrait de femme connu sous le nom de Vieille Gouvernante, c'est un réel chefd'œuvre de modelé, de construction solide, un morceau de peinture unique par la puissance et par la portée : on se demande à quel point de grandeur eût atteint par la suite un peintre adolescent dont les débuts étaient marqués d'une telle autorité.

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Bonington voyageait beaucoup. On a de lui d'admirables lilliograplnes dont les sujets ont été pris au caprice de ses déplacements. L'Italie longtemps le retint, puis, brusquement, épuisé, il voulut, pour se réconforter par la caresse de l'air natal, revoir l'Angleterre ; il mourut inopinément, à Londres, en septembre 1828. La stupeur et l'angoisses abattirent sur ses amis : Delacroix sans cesse dans son Journal y revient, il lui conserve jusqu'à la fin une admiration fidèle.

L'hostilité grondait sous la bannière de l'Institut. Les attaques étaient violentes. Bien que les rangs des novateurs se pressassent, les coups s'abattaient principalement sur celui en qui on reconnaissait déjà sans conteste l'autorité d'un chef. De singuhères épithètes, des invectives ingénieuses furent décochées à son adresse. « C'était, rappelle Théophile Gautier, un sauvage, un barbare, un maniaque, un enragé, un fou qu'il fallait renvoyer à son lieu de naissance, Gharenton. Il avait le goût du laid, de l'ignoble, du monstrueux ; et puis, il ne savait pas dessiner, il cassait plus de membres qu'un rebouteur n'en eût pu remettre. Il jetait des seaux de couleur contre la toile, il peignait avec un balai ivre ; — ce balai ivre parut très joli et fit en son temps un effet énorme ».

L'opposition outrageuse ne désarma pas du vivant du peintre ; elle le harcela durant quarante années, en dépit (ou en raison) de son génie de plus en plus affirmé et reconnu, de son opiniâtreté convaincue, de son labeur paisible et constant. Il avait dérangé des habitudes faciles ; il avait édifié en face de la demeure sacrée, dont son audace tranquille rendait le délabrement trop visible. Personne

en France, à pareille époque, pas même Hugo, ni, plus tôt. Voltaire, ni, en d'autres pays, tour à tour Shakespeare, lord Byron ou Richard Wagner ne furent plus ignominieusement salis, traînés dans la fange, piétinés par la cohue trépidante des critiques de prévention ignare ou de rapine. Et, pourtant, d'autres peintres ont vu leur génie méconnu, leur vie calomniée, leur subsistance plus gravement compromise dans la joie éhontée d'une sorte de malfaisance lubrique. Ils ont tué Rembrandt; ils se sont acharnés sur tant d'autres, en Italie, en France, aux Pays- Bas. Mais cette fois ils s'étaient éveillés dès l'heure première, dès l'œuvre de début, et la mort de l'artiste, un demi-siècle plus tard, ne réussissait pas à leur fermer la bouche. Une telle insistance perfide s'exerçant contre un homme de santé délicate, passionné et nerveux, dont la volonté se tendait à dominer sa passion et ses nerfs, eût produit plus que le dégoût et le découragement où nous voyons par instants sa grande âme abîmée, si, d'autre part, il n'eût rencontré, par bonheur, quelques ferventes amitiés, des admirations sages et pleines dont le prix compensait, et au delà, Fanimosité maladive de la meute inconsciente et vorace.

Sans doute, dans les premières années où il expose, la critique surannée déjà de Landon lui est rude, mais celuilà, du moins, s'exprime en peintre ; Gérard successivement, et Gros, qui l'avaient applaudi, sont pris de peur et dénoncent en lui un a homme qui court sur les toits ». Ils ferment, vieillards, les yeux aux vérités qu'ils n'ont pasconnues; ils demeurent attachés à leurs convictions an ciennes, on ne peut pas exiger d'eux davantage.

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D'autres font métier d'étudier les manifestations du beau, de découvrir les talents ignorés, et ils ne vantent que la stérile imitation, la pâle copie, la redite sans saveur. Ceux-là sont coupables, car le public auprès d'eux s'informe ; ils modèlent à leur caprice ses impressions, les aveuglent et les arment de toute la futilité de propos encombrants à l'aide desquels ils démentent eux-mêmes l'évidence et le jour, et s'obstinent sans s'en douter à écarquiller les yeux au fond des ténèbres. Ceux-là, c'est Delécluze, le critique des Débats^ qui invente, pour l'appliquer au Dante et Virgile, le mot gracieux de tarfouillade ; c'est tel et tel, les critiques des journaux d'alors et de chaque jour, celui qui proclame que Delacroix barbouille, celui qui l'envoie à la Morgue pour encourager son jeune talent, celui qui ne découvre chez lui que mauvais goût et extravagance, Maxime Du Camp qui lui conseille de ne se livrer plus qu'a aux travaux littéraires qu'il aime et à la musique pour laquelle il était certainement né ». Un autre, commentant Bichat, décrit, à son sujet, les signes caractéristiques de la sénilité ; celui-ci l'accuse, non content d'avoir pillé Michel-Ange, Le Brun, David, de se piller lui-même, dans la Pieta si éloquente et si chaleureuse de réglise Saint-Denis du Saint Sacrement ; celuilà lui prédit avec une assurance hautaine qu'il ne dessinera jamais comme Girodet. Un grand seigneur, le Ticomte Sosthène de la Rochefoucauld, qui daigne en 1827 diriger le département des Beaux-Arts, et qui, à s'en rapporter à la célèbre préface de Mademoiselle de Maapin, (( allongea les robes des danseuses de TOpéra, et appliqua de ses mains patriciennes un pudique emplâtre sur

le milieu de toutes les statues )) — - fit appeler Delacroix^ alors tout jeune, le tança amicalement et lui conseilla supérieurement de dessiner d'après la bosse. M. Couture^ peintre, tente de lui contester sa gloire dans un écrit qui^ dit avec une modération extrême M. P. Mantz, u dépasse peut-être les limites du comique ordinaire ». Le statuaire François Jouffroy, délégué par l'Institut aux obsèques de Delacroix, dans une oraison funèbre qui constitue le comble de la réticence et de la réserve, néglige de faire allusion à aucune peinture murale, et loue principalement (( l'interprète passionné et si babile de Byron, de Goethe et de Shakespeare » d'avoir, aux séances de l'Institut, écouté d'ordinaire (( aA-ec une respectueuse déférence le peintre de l'apothéose d'Homère » ! Le vicomte Delàborde, enfin, en 1876, treize ans après la mort du maître^ prononce, étant devenu secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, un éloge jusqu'alors différé où sont oubliés singulièrement la plupart des œuvres principales, à l'exception du Salon du Roi et du plafond de la galerie d'Apollon !

Tout cela, l'opposition de la sottise officielle et autorisée, affecte et afflige Delacroix en ses mauvais jours. Cependant il ne désespère jamais, et son découragement bientôt se dissipe. La constance au travail, une habitude assidue, la sérénité de ses réflexions, la sagesse de ses lectures, le goût ardent de la musique instrumentale, le dévouement certain de plusieurs amis le soutiennent dans les passes dangereuses et dans les tourmentes. Puis des inconnus d'hier se lèvent où il passe et le saluent en l'admirant. Ce fut, tout d'abord, car, selon le vers attribué à \illony

Oïl doit dire du ]Aen le bien,

un article souvent cité de M, Thiers dans le Consiitutionnel qui appela sur lui l'attention des visiteurs au Salon de 1822. Puis vinrent Théophile Gautier, Jal, Thoré, Théophile Silvestre. On connaît les lumineuses et définitives études de Baudelaire, les publications posthumes des Lettres de Delacroix par Burty, de son Journal par MM. Paul Fiat et René Piot.

Certains peintres n'ont point encore senti son influence [ ersistante. Ne s'en trouva-t-il pas un pour tenir, à l'Exposition posthume de Delacroix, en i885, ce bizarre ])ropos rapporté par Burty? « C'est sans intérêt pour nous. Nous ne voyons plus comme ça; Bastien Lepage nous paraît plus chercheur et meilleur coloriste. » Mais Fromentin s'est plu à définir avec finesse son apport nouveau ; Fantin-Latour lui dédia un magnifique Hommage et, parmi les plus récemment réputés, M. Paul Signac a établi dans un opuscule documenté avec une précision absolue et une logique inc tntestable, combien, des Flamands et des Anglais, de Rubens, de Claude Lorrain juscju'à Delacroix, puis de Delacroix aux peintres dits impressionnistes et néo-impressionnistes, l'évolution a été nécessaire et naturelle.

En quoi consiste donc cette originalité tant combattue tour à tour et tant exaltée? En A^érité, fut-elle autrefois si choquante et si neuve? faut-il réellement en faire maintenant encore rm tel état ?

Quand parut Delacroix, l'art n'avait pas le champ libre, comme de nos jours. Il y avait l'école, et rien au

dehors. Quiconque, dans une certaine mesure, ne courbait point le front, ne reconnaissait pas la suprématie autoritaire et consacrée de l'école, n'existait pas. Quelques dissidences, sans doute, mais qu'étaient-elles ? Sauf Prud'hon, soumis par goût à une tradition classique, différente mais non adverse, qui eût-on toléré ? Les Bolonais, en premier lieu, les Romains, Raphaël, Léonard, Corrège, on révérait à ce point leur maîtrise qu'on n'en admettait nulle autre, sinon celle de David qui avait remis en faveur leur noble exemple. Stendhal, esprit indépendant et curieux, versant volontiers dans le paradoxe, ajoutait à cette liste le nom de Michel-Ange en premier rang, et ceux de Giorgione et du Titien.

La grande affaire de l'artiste était la reconnaissance d'un beau idéal, conforme à ce qu'il pouvait soupçonner des œuvres de l'antiquité, l'adoption d'un style et l'étroite imitation des maîtres. La nature, le modèle, on s'en servait sans doute, mais afm, en quelque sorte, d'y retrouver les éléments épars d'un art d'académie dont la fusion reconstituait l'abstraite réalité en les pliant selon un goût sévère aux conventions, seules admises, seules admissibles, d'une idée de perfection. L'art était l'expression purifiée, synthétique, de la conception qu'on pouvait s'être faite, à l'examen des chefs-d'œuvre du passé, de l'homme sans tare et parfait, de la nature sans tare et parfaite. Le modelé ne pouvait donc s'accuser à l'excès pour ne point tomber à ce qu'il eût pris tout aussitôt de trop personnel, de trop spécialement défini, de trop significatif, non plus d'une entité mais d'une personne, — et il en était de même du contour des figures,

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de leur expression, de leur mouvement, — de tout. Or, Delacroix a bousculé tout cela. Lui, non plus,

n'aimait pas le vulgaire, le débraillé. Lui aussi était profondément épris de toutes les qualités d'ordre et de méthode. Simplement il en déplaça la notion. Au lieu de voir le contour grêle de chacun des objets juxtaposés

pour faire tableau, il vit par larges masses au caprice des ombres et de la lumière; il surprit Fespace traversé par le mouvement, il en saisit les rythmes prolongés dont le moindre détermine la métamorphose de toutes les valeurs en conflit, modifie l'équilibre des groupes et établit des relations nouvelles. Il comprit, ou son œil devina, que rien ne s'interrompt, ne se découpe à notre gré pour s'offrir en spectacle à notre curiosité; que tout en toutes choses se poursuit, passe, se répercute et se propage ; que de la sorte, une sublime harmonie sans cesse mouvante, mais jamais troublée, nous unit par des^liens mystérieux, dont l'effet seul est apparent, à tous les êtres et à toutes les choses; que l'air, en nous enveloppant de ses haleines légères ou du souffle violent des tempêtes, agit sur nous, nous transfigure dans la même mesure qu'il transfigure tout ce qui nous environne, la terre qui nous porte, les maisons que nous avons édifiées, les lumières qui nous éclairent, les vêtements qui nous couvrent et nous parent, les arbres dont le haut feuillage bruissant nous protège, les eaux transparentes où nous nous désaltérons, tout ce que nous voyons, tout ce que nous touchons, tout ce qui nous touche et dont nous subissons sans nous en douter le pouvoir universel, nécessaire et occulte.

98 LA PEINTURE FRANÇxVISE AU XJX^ SIECLE

Plus rien n'est absolu. L'idéal de la perfection est brisé sur la terre. L'homme ne sera plus envisagé en tant qu'un être à qui la faculté d'abstraire prête, fût-ce par prétérition, la majeure partie de sa noblesse et de sa grandeur conjecturales. Il sera une masse qui se meut, selon les circonstances, selon ses passions propres, les désirs et les gestes de son corps, au gré des événements extérieurs, qui influeront autant sur lui que lui-même influera sur eux. C'est dans le mouvement, c'est dans la relation changeante des corps et des espaces, qui s'expriment au moyen du déplacement de la lumière et du changement des couleurs, que peut se surprendre le secret des passions qui traduisent la vie.

Ainsi, l'âme ardente, les yeux ouverts à guetter la métamorphose incessante, Delacroix se dresse, révolté, devant la froideur conventionnelle des simulacres vacants, il instaure à nouveau une ferveur oubliée, il renoue la tradition perdue.

Ce n'est point, néanmoins, dans l'observation immédiate de la réalité diverse et mouvante, dans l'étude de l'existence commune et vulgaire qu'il va chercher les motifs de son émotion. Il s'y arrête, certes, mais pour contrôler la vérité d'une attitude, l'élan d'une action, l'effet d'une coulée de la lumière. Les poètes Tinspirent, c'est dans la Bible, dans les grands événements de Thistoire, dans le poème de Dante, dans Arioste, dans Shakespeare, dans Byron, dans Walter Scott, dans Gœthe enfin, dont la lecture enthousiaste le retient d'année en année, qu'il puise en général les sujets de ses compositions. Il regardait, comme il se plaisait à le répéter, la nature comme

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lin dictionnaire ; pas plus que prendre des mots au hasard dans le dictionnaire et les présenter côte à cote ne serait faire œuvre de littérature, la peinture ne consiste à juxtaposer les observations àe lignes ou de couleurs qu'on a surpris dans la nature. Il faut savoir s'en servir, les subordonner à un plan préconçu, les soumettre à un ensemble qu'elles serviront à fortifier si elles sont judicieusement choisies et employées avec discernement.

Delacroix n^aimait pas, n'admettait pas la conception réaliste de l'art. Devant Courbet, la vulgarité des sujets traités le choque profondément, mais il n'en est pas moins stupéfait de la vigueur de son métier. Avec toute l'impartialité à laquelle il pouvait soumettre ses convictions souvent impétueuses et toujours exaltées, mais qu'une ardente réflexion toujours avait mûries, il observe, il examine, il scrute tout ce que produisent ses contemporains. Il a des haines, des injustices, des incompréhensions sans doute, mais jamais un mépris. Il copie^ il calque des dessins d'Ingres, en vue surtout de combattre sa méthode ; mais il a horreur de Delaroche dont la composition lui apparaît lamentable et la couleur faite d'encre et de cirage. Il s'étonne de la pauvreté intellectuelle de la plupart de ses confrères qui ne s'entretiennent entre eux que des qualités de l'exécution sans nul égard pour les facultés plus nobles et plus rares de l'invention et du groupement. Enthousiaste des monuments de la plus haute littérature, il passait, dans la dernière période de sa vie, des heures enflammées à discuter, avec le vieux Chenavard, les problèmes les plus ardus de l'esthétique, de la sociologie et de la morale. Il se réjouissait d'avoir

rencontré dans Millet, dans le paysan Millet, quelqu'un avec qui on pût s'entretenir de Michel-Ange et de la Bible. Quant à Corot, pour lui son estime et son admiration étaient absolues, c'était le plus fm, le plus subtil, le plus idéaliste des artistes de son temps.

Ainsi ses enthousiasmes et ses éloges ne se subordonnaient point à des considérations d'écoles. Il avait loué^ parmi les classiques, Gros ; il tenait pour digne d'étude et d'une critique minutieuse le talent d'Ingres, le rival qu'on lui opposait sans cesse ; il reconnaissait la valeur de Flandrin, de Couture. Des disciples romantiques dont une critique simpliste l'environnait, au hasard, parce qu'elle le considérait comme le maître du romantisme, il ne se souciait guère d'accepter la solidarité inconsciente ou le confus hommage ; sa sympathie allait à quelquesuns seulement en qui, Charlet ou Decamps, il découvrait un talent supérieur et original.

Ce fut un grand esprit indépendant et curieux que celui de Delacroix. Il s'est forgé un instrument personnel de vision et d'exécution que, sans répit, il soumet à l'épreuve de la comparaison, il le perfectionne et l'améliore sans cesse, de plus en plus Fadapte à ses goûts spontanés, aux tendances de son tempérament et de sa réflexion, mais jamais il ne songe à l'imposer à qui que ce soit, respectueux de la multiplicité des originalités possibles, dont chacune, il le sent et le comprend, doit s'exprimer selon ses moyens propres et dans la direction qu'elle s'est imposée.

Cette réserve, hautaine si l'on veut, et, à coup sûr, magnanime, ouvre, dans le monde des peintres, comme

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dans tout l'univers intellectuel la généreuse poussée du romantisme, une ère de diversité féconde et de superbe indépendance. La règle immémoriale cède à la pression des sèves tumultueuses ; la vie, engourdie dans les lacets de la doctrine, se réveille aux mille haleines du printemps nouveau. Qu'importe si, de part ou d'autre, une exubérance momentanée détruit les équilibres, rompt même l'harmonie ? La durée est le remède suprême. La joie prend conscience de soi, la liberté se discipline et se gouverne.

Dès sa jeunesse, une prudence avisée maintient Delacroix à Tabri des extravagances et du désordre. Comme il ne vit que pour son art, il en porte en son esprit une idée trop orgueilleuse pour la salir d'impatiences ou d'irréflexions. Tout en lui est mesuré, ordonné, conscient, mais en relation directe et nécessaire avec la fougue de ses pensées, avec l'enthousiasme de ses désirs.

Du tableau premier exposé au Salon, en 1822, par Delacroix : Dante et Virgile, conduits par Phlégias, traversent le lac qui entoure la ville infernale de Dite, M. Thiers, dans l'article tant cité du Constitutionnel, disait si justement qu'on l'y a reconnu inspiré par un des peintres les plus sensibles de Tépoque, l'éclectique, bienveillant et timide Gérard : (( Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, l'avenir d'un grand peintre que celui de M. Delacroix représentant Dante et Virgile aux En- Jers. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste». — Puis, ayant décrit le tableau, il

ajoute : « Dans ce sujet si voisin de lexagération, on trouve cependant une sévérité de goût, une convenance locale en quelque sorte, qui relève le dessin, auquel des juges sévères mais peu avisés ici, pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue ».

De cette couleur crue, sans doute, sommes-nous à présent de mauvais juges. Les tons se sont épaissis et noircis, le tableau à peu près partout uniformisé. Tout juste, nous noterons que Delacroix moins qu'en tout le reste de son œuvre paraît s'y être préoccupé de Tarrangement, de l'union de couleurs claires et vibrantes. Mais ce qui frappe, c'est le mouvement des eaux bourbeuses et lourdes où nagent les corps désespérés, le groupement, l'expression des trois figures dans la barque, \' effet sobre et puissant de la composition.

Où M. ïhiers a vu quelque crudité, aujourd'hui seraiton porté à trouver les couleurs ternes et neutres. Il faut tenir compte du double fait que Delacroix, en 1822, procédait encore selon les traditions reçues dans sa jeunesse, un peu allégées par le haut exemple de Géricault, et que, même plus tard, trop souvent en raison de leur qualité matérielle, les couleurs qu'il a employées, défectueuses, se sont désaccordées, les noirs et les bruns s'écaillent et s'effritent. Il ne nous est pas toujours loisible de nous figurer avec exactitude comment le tableau est apparu aux regards des contemporains.

Sa vie durant, Delacroix s'est préoccupé de la composition chimique des couleurs dont il usait, et de leur durée possible. Bien mal a-t-il été servi, comme la plupart de

ses contemporains ! — Da moins, dans le Dante et Virfjile si l'harmonie des tons s'est assombrie très certainement, elle n'a pas été détruite, c'est l'essentiel.

Le tableau offre un haut exemple, dès le début, du talent propre et des tendances de Delacroix. L'intérêt réside, avant tout autre chose, dans le mouvement de la composition. Le peintre n'a pas^ avec froideur, mis côte à côte les précis détails exprimés par le poète chez qui il a résolu d'illustrer un épisode choisi. Les traits caractéristiques évoqués par Dante lui ont servi à s'imaginer la scène dans son ensemble, et, lui, sa mission consiste à la reporter sur la toile comme il la vue, non tant avec le souci de reproduire, d'imiter la description poétique, que d'en donner l'impression, dans le but certain de faire naître chez le spectateur une émotion comparable à celle que le lecteur a éprouvée. Les moyens pour les deux arts ne sont pas les mêmes, si le résultat doit être analogue. Voilà donc, pour le peintre, la part de l'invention, elle est absolument nécessaire.

Lorsqu'on écrit, on évoque un type humain, une action, un sentiment, un paysage, par l'expression de quelques-uns des caractères qui frappent en eux. La plupart, un grand nombre du moins, sont laissés de côté. La lourde énumération, si descriptive soit-elle, n'en saurait jamais être complète, et, en tous cas, fatigue tôt, au lieu d ' allum e r , 1 ' i m a gi nation .

La peinture, si elle fixe tous les détails immédiatement visibles (le cas n'est pas fréquent), s'arrête à plusieurs, d'où elle sait qu'en insistant elle obtiendra l'effet qu'elle poursuit. Il faut placer le groupement dans l'atmosphère.

déterminer le concours alternatif de la lumière et des ombres diversement graduées, établir avec vigueur l'éclat, la transparence, l'altération vers le foncé et vers le plus mat tour à tour de tout le coloris, donner à l'ensemble son unité, réaliser l'harmonie dans le développement de chaque partie et atteindre, de la sorte, au pathétique le plus fort et le plus émouvant.

Ce n'est pas au peintre d'analyser, bien au contraire, les éléments de sa composition. Il n'a qu'un effet à produire,, un coup à porter ; il doit agir en saisissant. Il ne saurait diviser pour accumuler.

Tout de suite, devant le tableau de Delacroix, on ressent la pesanteur fuligineuse qui s'appesantit sur les fossés entourant la ville de Dité. Elle apparaît à demi, embrasée, au fond, au milieu des vapeurs sombres. Les eaux sont mauvaises où pèse, de tout le poids d'un corps humain, la barque qui les franchit. Au devant, Dante, debout, terrifié et miséricordieux, regarde, dans sa compassion et son horreur muette, les lamentables corps de damnés ronlés par la vague ; ils se dirigent vers lui, ils l'assaillent de leurs interrogations pleines d'envie; comment un vivant peut-il être emmené sûrement aux rivages qu'ils ne sauraient, eux, parvenir à atteindre ? Et ils s'empressent vers la barque, ils se cramponnent avix basbords des poings et des dents même ; c'est en vain, le flot les reprend, et Dante, qui se serre sous le vent vers son compagnon et son maître, ne peut encore détourner de leur tourment son long regard, et Virgile le réconforte de sa voix résignée et suave, et, cependant,. ^ la poupe, assis seul et nu, Phlégias, d'un mouve-

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ment uniforme et puissant, tire l'aviron rageusement.

Si l'on se reporte au texte florentin, à peine de quelque vers on retrouve directe l'image ici reproduite, mais de l'épisode Tair et le parfum y tiennent tout entiers : point de copie, une transcription aussi haute, aussi puissante, dans un art, dans un mouvement diff'érents.

Lorsque, au Salon suivant, deux ans plus tard, Delacroix montrait au public une scène (qu'on voit aussi au Louvre) des Massacres de Scio, s'il s'inspirait, non plus d'une œuvre de littérature, mais d'un fait précis^ réel, du temps présent, son souci de composition demeurait aussi grand et aussi grandiose, tandis qu'il atteignait, dans les réalisations de métier, à des moyens nouveaux et plus résolument recherchés.

Tout d'abord, il se débarrasse des ocres et de tout le fourniment terreux dont s'encrassait jusqu'alors sa brosse. Il prend sans hésitation les couleurs éclatantes qui épouvantaient l'école : laque de garance, vert émeraude, bleu de cobalt. Il faut lire, dans l'analyse subtile qu'en donne M. Signac, comment se perfectionne d'œuvre en œuvre son audace : après qu'il s'est arrangé, avec quels soins minutieux^, une gamme nombreuse de demi-tons et de demi-teintes, il cherche toujours, jusqu'à ce que, enfin, sa palette qui, au dire de Baudelaire, ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties, s'enrichisse « de la sonorité d'un cadmium, de l'acuité d'un jaune de zinc et de l'énergie d'un vermillon, les plus intenses couleurs dont dispose un peintre. — En rehaussant de ces couleurs puissantes, le jaune, l'orange, le rouge, le pourpre, le bleu, le vert et le jaune vert, la monotonie des nom-

breuses mais ternes couleurs en usage aA'ant son intervention )), il crée son moyen d'expression puissant et tumultueux, et donne naissance à la science rénovée du coloris moderne.

Peu de temps avant l'ouverture de l'exposition de 182/4 , Delacroix avait achevé son tableau lorsqu'il lui fut donné de voir une série de paysages de Cons table. La lumière y semblait tenir du prodige. Il les étudia et surprit un secret qu'il sut mettre sur-le-champ à profit. Où l'on voyait, à distance, une teinte uniforme et intense, l'artiste anglais avait procédé au moyen de petites touches juxtaposées et contrastées, point fondues entre elles, et dont l'effet certain était de produire une vibration qu'il n'eut point soupçonnée auparavant. Justement, il se désespérait de trouver mornes certaines parties de sa toile, il la reprit, selon la facture dont il venait de saisir la cause, et il connut la joie aussitôt de voir « sa toile s'unifier, s'aérer, s'illuminer, gagner en puissance et aussi en vérité ».

Désormais il a découvert un système qu'il ne lui reste qu'à développer avec une hardiesse prudente. C'est à quoi il s'emploie sans faiblir. Les notes sur ce point abondent dans le Journal, les recherches sont incessantes, les trouvailles nettement appréciables d'année en année à travers son œuvre. Il élimine de parti pris, sachant que toujours la couleur d'un tableau paraîtra plus grise qu'elle n'est, la coloration terne, moyenne, facile. Tout doit chanter, s'exalter, se rehausser de son éclat propre soutenu et décuplé par l'éclat de ce qui l'environne. Quelle que soit l'intensité en soi d'une teinte quelconque, la valeur en augmente lorsqu'elle fait contraste à d'autres teintes aussi

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intenses. Plus la touche sera précipitée et rompue, plus vif en sera r effet. Enfin, il est utile d'outrer les tons locaux, et d'y donner libre champ aux conflits et aux jeux des ombres froides et des lumières chaudes, lesquels cons* tituent ce qu'on dénomme le contour et le modelé. Ce que Delacroix a établi par instinct ou par expérience dans chaque occasion, les impressionnistes y sont venus par réflexion, les néo-impressionnistes, nous le verrons, par une méthode scientitiquement élaborée.

Au reste, ces principes épars, le peintre les découvre, plus ou moins approfondis, plus ou moins dissimulés, chez plusieurs des grands coloristes anciens : Véronèse a su les appliquer, et Rubens, en maintes rencontres ; Rembrandt en a usé, d'une manière sans doute très spéciale, en vue d'effets particuliers.

En 1802 se complète l'évolution de Delacroix ; il pénètre dans le domaine de la pleine lumière. Il la boit des yeux et, de tous les pores de sa chair, il en est baigné et submergé. 11 en observe autour de lui, sur lui, la composition, la vertu diverse, la diffusion et le contraste. Il la dissout entre ses éléments, la reforme à son gré, il la pénètre et la possède.

C'est dans l'empire encore mystérieux du Maroc, de Tanger à Mequinez, puis sur les côtes d'Algérie, à Oran, à Alger, que ses prunelles s'éblouirent d'ardentes visions colorées. Il accompagnait le comte de Mornay chargé d'une mission diplomatique auprès du sultan Abd-er- Rhaman. Son absence dura des premiers jours de janvier au milieu du mois d'août iSSa.

Le pittoresque du pays le frappe et le charme, la fa-

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XlX^ SIECLE

cilité indolente ou farouche des mœurs, la nouveauté du costume. Il note, il dessine, il croque ; il observe tout ce qu'il n'eût pas pu connaître autrement, il jouit profondément des moindres détails du voyage ; il fixe dans sa mémoire autant que dans les rapides dessins et les lignes écrites de son carnet, les particularités du paysage^ les physionomies, les attitudes des gens, les usages locaux, les scènes diverses qui se déroulent à ses yeux. Mais surtout la lumière l'occupe qui tombe sur les objets si vivement colorés, en décuple l'opulence, la radieuse fraîcheur et l'éclat. Plus beaux les visages de femmes parées, des belles juives à qui s'attache son admiration, sous le ciel cru de l'Afrique heureuse, et surtout, vers le soir, dans l'ombre apaisée des cours intérieures ou des terrasses. Cette vie, pacifique, en plein air, se déroule en mouvements amples et majestueux, en gestes harmonieux sous les plis des vêtements larges ; elle lui semble digne des temps antiques de la Grèce et de Rome. (( Imagine, écrivait-il à quelqu'un de ses amis, ce que c'est que de voir, couchés au soleil, se promenant dans les rues, raccommodant des savates, des personnages consulaires, des Gâtons, des Brutus, auxquels il ne manque même pasTair dédaigneux que devaient avoir les maîtres du monde. » Et Théophile Silvestre l'entendit plus tard parler ainsi : « L'aspect de cette contrée restera toujours dans mes yeux ; les hommes de celte forte race s'agiteront toujours, tant que je vivrai, dans ma mémoire. G*est en eux que j'ai vraiment retrouvé la beauté antique ».

Et, bien qu'il s'en revienne par l'Espagne, qu'il se soit émerveillé, à Séville, de la magnifique obscurité de sa ca-

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thédrale, des jardins anciens, du réfectoire des Chartreux et de la maison de Pilate, puis des tableaux de Velasquez et plus encore de ceux de Goya, le Maroc et l'Algérie ont conservé dans son souvenir une place unique, il y séjourne par l'esprit, il en évoque constamment maint site, maint épisode et mainte figure.

Ce qu'il avait cherché et voulu par haut et fier instinct d'artiste, ce voyage eji avait complété chez lui le sentiment. Tout ce qu'il avait rêvé se vérifiait, se renforçait. Il était sûr désormais de sa vision et de lui-même. Que Gonstable et Bonington et Lawrence dans son immédiat entourage lui eussent appris quelques parties de son métier, qu'il en eût reçu la confirmation dans Véronèse, dans Rembrandt et dans Rubens, il ne le méconnut jamais, seulement il redoutait l'autorité trop pesante des précédents. Ils laissent des traces d'action ineff'açables sur de grands talents comme sur la presque totalité des talents médiocres. (( Les gens comme Ingres ne les quittent plus. Ils ne font pas un pas sans les invoquer. »

Une nature ardente, lumineuse, variée, souvent tragique et toujours ample et mouvementée, au Maroc^ s'imposa à lui. Il comprit dès lors profondément le sens de ses aspirations intérieures. Elles ne s'en trouvèrent point modifiées, mais s'établirent en lui avec une nécessité plus instante et plus profonde.

Sa production, dès l'abord étonnamment abondante, s'accrut peut-être de cette assurance mieux assise. A coup sûr, il ne devait plus connaître incertitude ni hésitation. Sa maîtrise désormais fut absolue, et, sans tâtonner jamais, elle se développa.

Les œuvres de sa première manière (i822-i83i) marquent réclosion magnifique du romantisme pictural. Après le Dante et Virgile, après les massacres de Scio, elles comprennent un nombre considérable de sujets tirés principalement des poètes qu'il aimait.

Il prit part à toutes les expositions du temps, à la Galerie Lebrun, au Musée Golbert, à la Société des Amis des Arts, chez l'éditeur d'estampes Gaugain, que ce fût pour protester contre les rigueurs des jurys, en faveur des Grecs ou pour Textinction de la mendicité. Le Salon de 1827 comptait de lui, outre huit toiles de petite dimension : nature-morte, Pâtre de la campagne romaine, blessé^ se désaltérant (Gentennale de 1900), portrait du comte Palatiano en costume souliote, jeune turc caressant son cheval, deux chevaux de ferme anglais, combat du Giaour et du Pacha, Faust dans son cabinet, Milton soigné par ses filles, — trois toiles des plus importantes : Christ au jardin des Oliviers (église Saint-Paul Saint Louis) le Doge Marino Faliero décapité, enG.n la mort de Sardanapale.

Le despote est représenté couché sur un lit de repos dans son palais en flammes, entouré de ses plus précieuses richesses : des vases d'or incrustés de pierreries, ses armes d'apparat, ses chevaux préférés que tiennent en laisse des esclaves, et les plus chéries de ses femmes qui se livrent autour du roi placide et muet à tous les emportements de la terreur, à tous les cris, à tous les gestes du désespoir. Une seule, noble et candide comme un hs, indifférente aux progrès de l'incendie, se meurt pâmée d'amour aux pieds du maître, et sa chaude chevelure blonde voile son blanc visage.

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Hl

Ce Salon, au reste, ressembla à une invasion des hordes romantiques. Decamps et Paul Huet y voisinaient avec Bonington et le jeune Poterlet qui allait périr tristement à 33 ans et qui a laissé le souvenir d un coloriste puissant et profond. Le Louvre possède de lui son plus célèbre lableau : la dispute de Trissotin et de Vadiiis, qui date de i83i. Deveria éclipsait aux yeux de bien des amateurs la gloire naissante de Delacroix, avec cette tumultueuse et décidément inconsistante Naissance de Henri IV qui fut longtemps prônée si haut, et qui devait être son seul succès. Ary Scheffer donnait ses Femmes soiiUotes, Delàroche sa Mort d'Elizabeth, cependant que les académiques ne leur opposaient, Michel Martin DroUing, Antoine Gros, que leurs tristes plafonds peints pour le Louvre, Ingres son Apothéose d'Homère et Heim, à côté de son curieux, mais si froidement documenté Charles X distribuant des récompenses aux artistes à la fin de F exposition de 182^, une scène religieuse dans le goût lamentable de son sujet tiré de Vhistoire des Juifs ou de ses tristes décorations pour les salles de la céramique antique.

Mais à si peu ne se bornait point l'activité de Delacroix. Il achevait, entre autres tableaux, sans s'arrêter à son illustre et magistrale série de lithographies pour le Faust de Gœthe (1826-1828), une seconde version, profondément modifiée — la première était de 1825 — de son Tasse dans la prison des fous, qu'un jury devait refuser quand il le présenta au salon de 1839 — un Justinien composant ses lois, commandé pour le Conseil d'Etat, — le massacre de l'Evêque de Liège, une apparition de Méphistophélès à Faust, la Bataille de Nancy y

et la Grèce expirante, sur les ruines de Missolonghi (Musée de Bordeaux).

Que d'un tel sujet ait été tenté Delacroix ! on y prévoit, sans doute, je ne sais quelle emphase surannée, quelle stérilité et quel ennui ? Eh! non, il n'y a, ici, qu'une simple femme et un grand geste de désolation indignée. Si un soldat noir, debout, vainqueur, sur des pierres encore fumantes occupe le fond de la toile, sans déclamation^ la jeune Grecque lui attribue un sens profond d'humain désastre. Et le coloriste magnifique donne avec une pathétique sobriété leur valeur aux tons les plus divers, multiplie, au foulard de la coiffure, aux chairs de la tête, du cou, des seins, aux étoffes du vêtement d'un goût déjà oriental, la diversité splendide de tous les blancs. Traitée de la sorte, rénovée dans ses procédés, l'allégorie dépasse son prétexte ; elle ne s'attarde plus à grouper les accessoires de convention, elle générahse par la force pénétrante de sa grandeur expressive.

Mais quel sens plus humain encore prend l'allégorie, quand, frémissante, elle surgit debout, sur la Barricade, sous la figure jeune d'une liberté héroïque, guidant le peuple, un drapeau à la main, déguenillée, la chemise ouverte sur les seins nus, fière et grande, lui indiquant les voies où s'engager avec résohition. Il montra cette scène du 28 juillet i83o, au Salon de l'année suivante ; elle se trouve maintenant au Louvre. Le décor réel et moderne de la ville bouleversée, les visages hâves de l'homme au chapeau haut et de Tenfant qui tient aux poings des pistolets, prennent devant l'apparition inattendue une signification plus épique : elle domine le tumulte, dont elle

résume le sens avec une expressive netteté. Puis quel dessin ardent, vaillant^ d'une fougue sûre, quelle puissance dans le caractère tragique, entrevu, du coin de ce Paris vrai que le peintre a évoqué ! C'est la plus étrange, la plus particulière de ses œuvres, la seule où s'est faite à dessein et si intimement la fusion du réel et de l'imaginaire.

Les dons de l'inA^ention qui dominent Delacroix, ne sont chez lui jamais désordonnés ; nul n'est dans la composition d'un tableau, plus raisonnable et précis ; seulement, avant qu'il l'établisse, la verve de sa pensée s'est échauffée, les mouvements qui la traduisent ont été emportés, ardents, épiques ; lorsqu'ils ont atteint le plus haut point de la force expressive qu'ils comportent, désormais arrêtés dans la mémoire, la sagacité savante, minutieuse du peintre sûr de sa vision, en transporte l'image sur la toile.

Les contemporains dont on a prétendu faire des rivaux de Delacroix ne procédèrent point de même : leurs visions sont froides, leur facture est désordonnée. Ils n'élisent point d'un fait, fût-ce avec outrance, le moment saillant, frappant, qui le résume tout entier ; ils surajoutent détail à détail, ils collectionnent la série des particularités qui l'ont marqué, presque à la façon des érudits ; ils noient de la sorte l'essentiel dans le torrent jamais las des circonstances secondaires. Mais leur coup de brosse se hâte, s'enfièvre au point qu'ils n'en sont plus les maîtres. Ils peuvent étonner, briller, au premier aspect, par l'abondance des chatoiements, la vigueur même d'un coloris spontané, mais l'ensemble n'est pas établi, les valeurs ne

sont pas proportionnées, tout vient du hasard et rien, dès qu'on examine, ne résiste.

L'antipathie étrange, durable et réciproque de Victor Hugo et de Delacroix dicta aux disciples du poète de se choisir chez les peintres un protagoniste de Fart romantique qui ne lui déplût pas. Peut-être, au reste, avec sincérité étaient-ils plus sensibles au brio de la touche qu'à l'audace des idées. Avec Eugène Deveria qu'on n'eût pu défendre longtemps, et dont le premier succès ne fat suivi d'aucun autre, ils patronnaient Louis Boulanger, dont les plus réputés tableaux, comme le M azeppa on le Triomphe de Pétrarque, s'inspiraient de quelque épisode des Orientales ou d'autres œuvres lyriques, et à qui l'on doit des portraits de Victor Hugo, de Dumas en Gircassien, de Balzac, etc. Louis Boulanger finit, pris de doute sur la voie où il s'était engagé, par accepter la situation de directeur à l'Ecole des Beaux- Arts de Dijon, où il mourut en 1867. Il y eut pour successeur Gélestin Nanteuil, un des plus délicats, avec les Johannot et Achille Deveria, d'entre les exquis lithographes qui attachèrent, plus exactement et plus durablement que les peintres, leur talent au service de la poésie romantique.

Parle choix de leurs sujets d'autres artistes furent rattachés à la même école ; il n'y avait, chez eux, aucun motif de sensibilité ni de métier pour qu'ils en fussent. La rnort d'Elizaheth, mélodramatiquement mise en scène^ surtout les Enfants d Edouard (tous deux au Louvre), ne sont que des images qui veulent être correctes et atteindre au style classique. L^arabesque d'un dessin sans

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grâce, sans esprit et sans hardiesse, s'y fige dans la plus désolante médiocrité, et la couleur bruyante, discordante du premier tableau, n'est pas moins plate et banale que la monotonie ennuyeuse du second. La réputation de Paul Delaroche resta grande, sa vie durant ; cependant des critiques justifiées l'avaient blessé au point qu'il cessa d'envoyer au Salon à partir de 1887. Sa vogue nous apparaîtrait inexplicable si nous nous contenlions de jeter les yeux sur sa Jane Gray, son Galilée, son Richelieu remontant le lîhône, son Cromivell ouvrant le cercueil de Charles ou son Hémicycle de l'Ecole des Beaux-Arts I Elle constitue un document des plus curieux sur le goût français, moyen et bourgeois, à l'époque de Louis-Phifippe. Ses portraits étaient infiniment recherchés par le soin qu'il prenait à fixer la ressemblance, on dirait aujourd'hui, photographique, ou, en quelque sorte, officielle. Il n'affichait pas avec ardeur des opinions intransigeantes^ il ne s'opposait pas avec rigidité à toutes les innovations. Cultivé, de bon ton, il était artiste de sens, ennemi des vaines outrances, éclectique et juste milieu.

Ary Scheffer, de qui^, au moins certains portraits (au Louvre, Lamennais, Villemain) montrent plus de pénétration et de connaissance de l'âme humaine, ne manqua point de sentiment vrai, comme l'indique sa petite étude de la mort de Géricault, mais, inquiet, méditatif, avec une conviction, une assiduité de plus en plus absolue, il s'appliqua à éteindre toute chaleur d'expression, toute fougue d'exécution comme des moyens d'émotion grossiers, qui parlent trop aux yeux du corps et ne s'adressent pas tout droit au seul esprit. De sa Francesea da Ri-

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mini (1822), à ses femmes soiiUotes, à son Gaston de Foix (Versailles), à sa Mignon, tout éclat s'atténue et disparaît; on n'en trouve plus trace dans Saint Augustin et Sainte Monique, effigies si tendrement, si profondément pensives qu'on regrette en vérité, en les voyant au Louvre, que la sève de vie y manque totalement, ni dans cette Tentation du Christ (au Louvre encore) au sujet de laquelle on ne saurait mieux dire qu'Ernest Renan^ qui, après en avoir, dans une page peu connue, loué l'intention et, au point de vue philosophique, la réalisation, ajoute, en quelques lignes bienveillantes et spirituelles, la pleine condamnation de toute 1' école :

(( Je n'ai pas le droit d'apprécier l'œuvre de M. SchefTer par le côté spécial de l'art. D'autres regretteront peut-être qu'il n'y ait pas déployé une exécution plus vigoureuse et un coloris plus brillant. Mais M. SchefTer aspirant surtout à rendre l'idée, une manière trop fortement accusée serait chez lui une sorte de contre-sens. L'éclat matérialiste de la couleur donnerait trop de corps aux êtres charmants nés de son pinceau et auxquels il prête juste autant de vie qu'il en faut pour exprimer les nuances les plus fines du sentiment. Le coloris est la qualité essentielle du peintre qui aspire à rendre la vie et la réalité ; mais ces artifices, par lesquels on s'adresse aux yeux quand on ne sait point s'adresser à l'âme, n'eussent été qu'un luxe déplacé chez l'artiste éminent qui a le mieux su en notre siècle trouver le chemin du cœur. ))

Ce que les sons groupés par l'ingéniosité du musicien ou du poète ne sauraient atteindre, le peintre avec un art matériel prétend y réussir. Et comment peut-il se leurrer

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que d'un esprit à un autre esprit la communication sera faite sans intermédiaire ? il faut bien qu'il ait recours aux yeux, tous ses moyens s'adressent à eux, ce sont donc truchements à satisfaire tout d'abord pour qu'ils consentent à porter au cerveau leurs sensations.

Delacroix était plus sage. L'exigeant problème le préoccupait aussi. C'est l'âme qu'il aspirait à toucher, à émouvoir et à convaincre. Seulement, ce ne lui était pas une raison de dédaigner les sens, il s'adressait à eux, en les séduisant pour les asservir à son dessein.

u Je me suis dit cent fois, répète-t-il dans son Journal, que la peinture^ c'est-à-dire la peinture matérielle, n'était que le prétexte, que le pont entre l'esprit du peintre et celui du spectateur. »

Revenu du Maroc, d'Algérie et d'Espagne, il est, quand nous le retrouvons, en la possession complète de sa pensée et de son métier. Dès 1 83 2, il termine une charge de cavaliers arabes (Montpellier) et, au Salon de i83/i, il montre une rue à Meqiiinez et les Femmes d Alger dans leur appartement.

L'Orient, son décor, ses mœurs, ses paysages et la lumière qui les emplissent de ses prestiges le hantent continuellement. Jamais il n'oublie ses impressions, sans cesse il y revient. D'autres travaux l'occupent, l'absorbent, mais ne le distraient pas de sa passion nostalgique. Il met en œuvre les notes, les croquis qu'il a rapportés, il use de ses souvenirs. Presque à chacune de ses expositions il donne quelque tableau de composition ou d'étude inspiré par son voyage : en i838, les Convul- Monnaires d'Alger ; en 1839, Alcassar-el-Kehir ; en i84i,

la Noce juive au Maroc; en i845, le portrait de Muley Abd-er-Rhaman entouré de sa garde; en 1847, les Musiciens juifs de Mogador ; en i848, les Comédiens arabes ; en 18/19, réduction, modifiée, des Femmes d"* Alger dans leur appartement ; en i85o, un Arabe passant un gué; en i8o5, la Famille arabe; sans compter les tableaux où la connaissance de l'Orient Ta servi moins directement {Entrée des Croisés dans Constantinople) et les études sans nombre où il cherche à fixer les attitudes des animaux du désert.

Delacroix a été l'initiateur de fart orientaliste ; il a élargi, autant par les sujets qu'il a traités que par la manière dont il les a exprimés, le domaine de fart.

Gomme tous les grands artistes universels, il a peint, quand on les lui commanda, des sujets religieux. Ils n'expriment pas évidemment, dans tout l'élan d'un mysticisme personnel, les tristesses, les doutes, les aspirations de son âme. Depuis plus de deux siècles déjà aucun artiste, si chrétien, si plein d'une croyante bonhomie qu'il fût^ n'avait traité autrement cpie des sujets de mythologie ou des symboles purement humains les grands moments des légendes bibliques ou de la révélation évangéhque. A coup sûr, visiblement, Delacroix ne portait en lui que la seule foi en fart ; par lui, l'homme se pénètre, se connaît, comprend l'univers où il est jeté, et se grandit de toute la sagesse de ses désirs conscients. Avait-il, seulement, reçu une éducation religieuse traditionnelle ? Rien n'est moins sûr. Cependant, de toutes les œuvres inspirées par la religion, durant le xix^ siècle, les œuvres de Delacroix sont les plus belles, les plus émouvantes : ce sont,

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en effet, celles qui sont le plus pénétrées d'un sentiment universel et profondément humain.

Bien que, nécessairement, il répudiât les artifices des peintres se disant néo-chrétiens, qu'il eût en horreur les prétentions de l'archaïsme et la pédanterie classique, on ne peut dire que toute trace d'influence ancienne ait disparu de ces tableaux. La gravité suave d'Eustache Le Sueur se retrouve jusqu'à un certain point dans le Christ aux Oliviers (église Saint-Paul Saint-Louis)^ encore qu'il soit établi dans une gamme autrement sobre et mieux équilibrée de couleurs. La même douceur tendre, exprimée, cette fois, par une facture plus énergique^ semble mêler à Le Sueur un peu de Van Dyck dans le grand Saint- Sébastien que possède l'église de Nantua.

Le corps du martyr est affaissé au pied d'un arbre. Une pieuse femme retire une flèche fichée dans l'épaule, tandis qu'une autre, montant la colline, approche, et le regard de son visage tourné de profil suit, avec un muet reproche, la fuite, au loin, des bourreaux. Des attitudes, vraies et spontanées, telles que cette dernière, valent, chez les maîtres, leur signature. Cependant elles ' gisaient au fond commun où tout l'art eût pu les observer, et il semble qu'il ait fallu un génie pour en faire la découverte. Tout le tableau d'une atmosphère tremblante et fondue palpite délicatement s'il n'étale pas encore, comme les autres, l'éclat merveilleusement harmonisé des triomphales couleurs.

Parfois le motif religieux ne constitue qu'un prétexte d'ordre strictement décoratif, comme dans le Christ sur le lac de Génésareth, ou bien le souci de frapper l'ima-

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XIX^ SlÈCLF

gination par Féclat savamment ménagé des somptueuses couleurs s'allie au besoin de faire signifier à leur représentation la plus passionnée les moments les plus poignants de la douleur du monde. Ce sont alors Rubens, peut-être, les Vénitiens surtout dont se rapproche Delacroix.

Qu'on s'en aille, selon une exhortation pathétique de Baudelaire, de tous les hommes celui qui a le mieux compris, même du vivant de Théophile Silvestre, la peinture de son temps, qu'on s'en aille voir en la petite église qui la détient (Saint-Denis du Saint-Sacrement, et non, comme il écrit à tort, Saint-Louis), « cette Pieta, où la majestueuse reine des douleurs tient sur ses genoux le corps de son enfant mort, les deux bras étendus horizontalement dans un accès de désespoir, une attaque de nerfs maternelle. L'un des deux personnages qui soutient et modère sa douleur est éploré comme les figures les plus lamentables de VHamlet, avec laquelle œuvre celleci a du reste plus d'un rapport. Des deux saintes femmes, la première rampe convulsivement à terre, encore revêtue des bijoux et des insignes de luxe ; l'autre, blonde et dorée, s'affaisse plus mollement sous le poids énorme de son désespoir. » Mais la somptuosité du coloris puissant qui passe de la lividité des personnages divins aux tons de chair les plus heureux, à des magnificences de draperies profondes dont l'air soulève et étale l'éclat et la richesse sur un fond vert sombre de rochers, saisit comme quelque chose de sonore, de grave et de très grand, et emplit tout l'esprit d'une mélancolie étrange et durable.

Le musée d'Arras possède, dans le même style, un

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admirable Martyre de saint Etienne, peint en i853.

An bord des marches, snr une eau où les pierres sont amassées, une femme se penche agenouillée, et baigne un linge taché de sang. A sa gauche, vers le milieu, une autre femme soulève aux pieds, un éphèbe à la tête, avec un Yieillard aussi, le corps et le chef retombé du martyr. Au fond, à gauche encore, deux personnages au pied des remparts : une femme se dresse d'horreur manifeste, les mains tendues ; Tautre, vague, assis indifférent. Et le ciel sur les tours lourdes du rempart, brun, menaçant, où du rose passe et s'accumule sous des nuées sombres vers le lointain confus, devient peu à peu bleuâtre. Gloires des couleurs ! Sous le fichu bleu sombre de la laveuse s'échappent par mèches les ors puissants ; une écharpe fuit le long de la chemise enflée au dos, serpent bleu ou volutes. Le manteau bleu de saphir coule du dos du saint, jusqu'au sol où il s'appuie, en une douceur de gemmes. Feuxs'éteignant de bracelet, art des reflets atténués et plus profonds, et les nobles chairs mûries, solides, saines. La femme d'ambre qui chante, avec son épaule, le haut du bras et du dos bordés d'une sorte de gaze vert tendre, caUce de sa robe de sombre bure. Chairs pâles du saint, ou recuites et rouges du vieux...

En 1861, fut terminée, après des difficultés sans nombre provenues de causes extérieures, aussi bien que de la chétive santé du maître, la décoration d'une chapelle à Saint-Sulpice ; les travaux préparatoires avaient été commencés huit ans plus tôt. Charles Blanc en avait fait, en 1849, la commande. Mais la destination de la chapelle avait été changée. Le peintre dut tout recommencer ; les

tracas que causa l'emploi d'une peinture à la cire, l'humidité des murs de l'église en retardèrent l'achèvement.

Sous la dédicace des Saints- Anges, Delacroix a représenté, en plafond, Michel terrassant le démon, et sur les parois latérales, deux épisodes choisis dans la Bible : Héliodore chassé da temple, la latte de Jacob avec FAngé.

Si l'on se détourne des horreurs lamentables dont prétendent se parer les autres chapelles de la même église, comment n'être pas frappé de la tranquillité fortunée qui compose l'atmosphère de cette chapelle seule ? Vers les heures dernières de la matinée, au printemps, un rayon y pénètre par la croisée, y vivifie les magiques images ; surtout il descend vers la muraille de droite, où un cavalier terrible fond impétueusement sur Héliodore, que le cheval va frapper des pieds de devant, tandis qu'un ange, à figure d'homme, brillant de gloire, de force et de santé, le fouette sans relâche. Les apparitions surhumaines ainsi portées par un prodige de l'astre affleurent, s'animent» tandis que le méchant est culbuté, foulé aux pieds dans une partie moins vivement éclairée, et que le grand prêtre, là haut, avec le peuple des fidèles, s'émerveille et se réjouit.

Mais on doute plutôt si Ton ne voit au plafond même de la chapelle le soleil fixé où. l'archange se montre dans sa gloire, cependant que, de l'autre côté, dans un paysage de grandeur simple et calme, Tadolescent Jacob s'efforce merveilleusement contre l'envoyé mystérieux du Seigneur : (( Jacob s'inclinant en avant comme un bélier, dit Baudelaire, et bandant toute sa musculature, l'ange se prêtant complaisamment au combat, calme, doux.

comme un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la colère d'altérer la forme divine de ses membres. »

La décoration fait, avec une perfection étrange, partie de l'architecture, c'est une voix qui s'en dégage. Où d'autres placent des tableaux plus ou moins bien appropriés, Delacroix interroge la pierre des murs, recueille le frisson épars dont elle enferme et obstrue l'expression ; il en saisit et il en compose le véridique aspect. Pvien de forcené,, rien de forcé, tout apparaît à sa place, si bien qu'on ne sait ce qui pourrait y être, sinon ce qui y est.

Quel secret, au delà de celui-là, peut détenir le peintre décorateur ! Combien peu, surtout depuis le xvi*" siècle^ s'en sont doutés !

Pour Delacroix, si les peintures murales de Saint- Sulpice forment son dernier grand ouvrage, le plus parfait peut-être, ce n'est pas un hasard qui lui dicta la compréhension de cet art décoratif ; il la partage, presqueseul, avec les maîtres sans pair des âges abolis.

Dès les débuts de sa carrière, à peine était-il revenu de son grand voyage, en i833, M. Thiers, ministre, se souvint du peintre dont il avait contribué à établir la réputation, et le chargea de décorer le Salon da Roi, au Palais Bourbon. Le travail, achevé trois ans plus tard, ne laissait pas présager tout le développement qu'il était appelé à donner à son art. Le cadre se trouvait resserré, mal approprié, au reste, au thème qui lui était imposé : représenter allégoriquement l'agriculture, l'industrie, le commerce, la guerre, la justice, et, dans les pendentifs, l'Océan , la Méditerranée et les principaux fleuves français.

Entre temps, chez un de ses parents, à Valmont, il peignait, au-dessus des portes, Anacréon, Léda et le Cygne j Bacchas et une panthère.

En i838, il obtient la plus importante des commandes cju'il ait reçues : la bibliothèque du Palais Bourbon. On sait comment furent distribuées ses compositions achevées au bout de neuf années d'un travail véritablement opiniâtre. L'histoire du monde par les luttes pour la civilisation, tel était l'objet principal c[u*il se proposait de représenter. La salle comporte : deux hémicycles, où il montre Orphée apportant la civilisation à la Grèce ; Attila ramenant la barbarie sur F Italie dévastée ; cinq coupoles avec, à chacune, quatre pendentifs. La première, consacrée à la poésie, nous montre Alexandre et les poèmes

Homère, l'Education d'Achille, Ovide chez les barbares, Hésiode et les Muses ; la deuxième, consacrée à la théologie, nous montre Adam et Eve ^ la Captivité de Babylone, la Mort de Saint-Jean- Baptiste, le Drachme du tribut ; dans la troisième coupole les sujets traités sont relatifs à la législation : Numa et Egérie, Lycurgué consulte la pythonisse, Démosthène harangue les flots de la mer, Cicéron accuse Verrès ; dans la quatrième^ c'est la philosophie : Hérodote interroge les traditions des mages, les bergers chaldéens inventeurs de l'astronomie, Sénèque se faisant ouvrir les veines; Socrate et son démon; dans la cinquième, enfin, les sciences : voici la mort de Pline r Ancien^ Aristote décrivant les animaux que lui envoie Alexandre ; Hippocrate refusant les présents du roi de Perse, Archimède tué par un soldat.

Il était essentiel d'obtenir Tadmirable unité qui règne

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dans ce lieu, mieux que par la large conception d'ensemble, par l'harmonieuse atmosphère du dessin et de la peinture. 11 est rare que de telles surfaces h décorer n'aient pas* été réparties entre plusieurs artistes, au plus grand détriment de la beauté même qu'on prétend y introduire. L'allégorie, avec une souplesse savante, y a appelé le concours d'une poésie grave et vivante ; dans un décor merveilleux se distribuent, amples et mouvementées, quelques-unes des scènes les plus nobles où glorifier, à travers les temps, la grandeur de l'abnégation, de l'intrépidité et de la sagesse humaines. Les plus profondes méditations philosophiques n'étaient point étrangères à l'esprit de Delacroix, encore qu'il répugnât à Tabstraction et que toute pensée chez lui se traduisît nécessairement par un aspect plastique, par un groupement mouvementé de figures dans leur milieu famiher, réel ou vraisemblable.

Pendant qu'il effectuait ces travaux grandioses, son activité en poursuivait d'autres encore : c'est l'époque où, à côté de maintes toiles de chevalet {V Enlèvement de Rebecca, le Naufrage de Don Juan, la Noce juive, Hanilet et les fossoyeurs, qui sont au Louvre) il terminait des commandes importantes, comme V Entrée des Croisés à Constantinople, le portrait de Muley-Abd-Er-Rhaman, la Justice de Trajan (musée de Rouen), et, principalement, V Elysée des Poètes (i845) qui décore la coupole de la Bibliothèque, au Sénat.

L'incendie de FHôtel de Ville a détruit, on sait, d'autres compositions importantes où il avait représenté la Vie d'Hercule. Enfin, la partie centrale du plafond, dans la

galerie d'Apollon, achevée en 18/18, reprend, non sans modifications qui l'amplifient, la pensée primitive de Le Brun. Sinon aux salles somptueuses du Palais des Doges, nul plafond jamais ne remplit si bien son office. Les raccourcis de la perspective n'ont point été négligés, comme dans la plupart des toiles qu'on regarde de bas en haut, sans qu'elles en portent en elles-mêmes la nécessité ; on croirait, bien plutôt, que la virtuosité prodigieuse de Delacroix s'est complu à en faire naître les occasions ; il s'y trouve à Taise et s'en joue sans qu^il y paraisse. Certains détails (le tigre précipité dans les eaux et qui, la gueule ouverte de rage, se retourne encore contre la victoire sereine des dieux) apparaissent d'une science inouïe d'anatomie et de mouvement. Et toute cette ampleur sonore, à la fois si riche, si sobre et d'un éclat profond, volontairement assourdi, ce tumulte où dans les eaux soulevées s'engloutissent^ frappés de flèches lumineuses, les monstres odieux des espaces inférieurs et les cadavres des premiers hommes châtiés, cette intrépide sérénité où se meuvent dans la clarté heureuse les corps jeunes et vigoureux des dieux célestes, toute cette harmonie si magnifiquement tempérée est un triomphe de l'art, un des plus fervents, des plus évidents témoignages de la grandeur possible des créations humaines.

Aux musées de Versailles et de Paris, à ceux, en province, de Montpellier avant tout autre, de Lille, de Nancy, de Bordeaux, de Toulouse, de Rouen, de Lyon, et, à rétranger, de Londres et de Bruxelles, à de nombreuses collections particulières appartiennent la plupart des tableaux de Delacroix. Lorsque le gouvernement de Louis-

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Philippe organisa le musée cle l'histoire de France, il s'adressa à tous les artistes vivants. Les princes s'intéressaient d'ailleurs à la peinture. Mais quand fut montrée la Bataille de Taillehoiirg ^ le déchaînement des critiques fut extrême : on y aperçut, tout de suite, inadmissible, un cheval rose ; qui donc jamais avait vu un cheval rose, entendu parler d'un cheval rose? Le temps a-t-il remis les vraies valeurs ? Quel visiteur de Versailles, aujourd'hui, serait choqué s'il venait à s'apercevoir que, dans la robe d'un cheval blanc, au centre de la composition, la lumière, en glissant, pose quelques touches roses en effet, bien discrètes à nos yeux, et surtout bien en place? Toute teinte point uniformément étalée, mais rompue, à cette époque, blessait le bon goût, et on s'en tenait, faute de comprendre, à la doctrine froide de David. Personne ne s'arrêta à la grandeur véritablement épique du tableau, on lui préférait les batailles peintes comme des parades dans des décors incolores et conventionnels que signaient, aux mêmes lieux, Ary Scheffer^ Horace Vernet, Mauzaisse ou Alaux.

Autrefois V Entrée des Croisés appartenait aussi à Versailles. Elle fait partie, à présent, de la Salle des Etats, au Louvre. On sait comme, dans le péristyle du palais, d'où la vue descend sur la ville allongée et rampante entre les bras de mer fortunés qui l'enserrent, et, par delà, vers l'horizon des montagnes en suspens, les cavaliers victorieux, las, accablés, font leur entrée entre les supplications des groupes de femmes, de vieillards, d'enfants, hier encore si riches et glorieux, irrémédiablement, aujourd'hui^ déchus. Un soldat traîne de marche en marche un vieillard

douloureux ; des coffrëts, des étoffes splendides, des étendards sont foulés aux pieds des chevaux ; des captifs enchaînés succombent de souffrance, les regards étrangement accablés et haineux ; une femme claire et hautaine, tombée à genoux, sa chevelure d'or purréVulsée, le buste nu, en soutient une autre, évanouie ou mourante. Des guerriers, par derrière, en montant, frappent encore. « C'est la première fois, fait observer M. J. K. Huysmans, qu'une entrée de vainqueurs dans la ville qu'on met à sac, n'est pas ordonnée dans une tempête de hourras, dans des triomphes de fanfares, dans des salves d'apothéose... Ce triomphe si mélancolique et si vrai est, en même temps qu'un délice spirituel, un régal des yeux. C'est une des pages les plus nettes du peintre, une concorde admirable de tons... »

Cette salle contient, outre Dante et Virgile, le Massacre de Scio, la Barricade^ le Naufrage de Don Juan où rimmensité de la mer agitée et menaçante est si merveilleusement exprimée par la place restreinte qu'y occupe la barque, soulevée, un peu de biais, au centre de la toile €t où se passe le drame. Le ciel nuageux, pesant, où glisse à peine une faible lueur d'angoisse^ se confond avec les eaux monotones. Rien n'égale l'aspect mélancolique de €es verts attristés sous les gris et les noirs qui apparaissent trempés.

La Noce juive dans le Maroc, comme les Croisés, <iate de i84f. La lumière du plein jour méridional s'adoucit peut-être en se déversant du haut des murailles claires. Des hommes s'y tiennent debout et assis. Vers la gauche, sur des tapis, les femmes mieux abritées, dans

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une demi-ombre où la lueur des chairs, le chatoiement orné des riches costumes et les joyaux prennent un éclat plus vif, regardent une danseuse à la souple et ployante allure. Et, dans le coin, au fond, à droite, s'entr'ouvre, dans l'or poudroyant d'une dilTuse lueur, une porte sur un escalier où l'on entrevoit un homme dressé vers une femme qui détourne la tête.

A côté du musée de la Marine, en des salles difficiles à atteindre et mal éclairées, le Louvre relègue la magnifique collection ïhomy Thiéry dont, naguère, il hérita. On n'y compte pas moins de onze tableaux de Delacroix, plusieurs, il est vrai, de valeur secondaire. Ce sont des études de fauves qui, sauf la Lionne prête à s'élancej% gueule ouverte, naseaux frémissants, regards fixes et guetteurs, de toute l'élasticité robuste de ses gritTes qui déjà repoussent le sol, apparaissent moins grandes, moins fouillées que, placée auprès d'elles, l'étude du sculpteur Barye, où les deux animaux, simplement, sans un geste,, immobiles, comme engourdis par le silence, se tiennent accroupis devant leurs rochers famihers.

Tout le romantisme flamboie avec le déploiement prodigieux de la couleur, la chaude beauté de ses harmonies vibrantes, dans la petite Fiancée d'Abydos, dans V Enlèvement de Rebecca, dans Renaud délivrant Angélique, Il s'assombrit d'une pensée plus pénétrante dans r//amfef, qui tient, au cimetière, dans sa main, le crâne nu d'Yorick; il s'éveille profondément charnel dans la poitrine forte et aiguë de cette admirable Médée, bête de volupté, de carnage et de sang, qu'on sent si chaude dans son dessein.

Enfin, dans les salles voisines, on trouve le portrait de Delacroix par lui-même (l'homme au gilet vert), un jeune tigre jouant avec sa mère, Hamiet et les Fossoyeurs^ et les Femmes d'Alger dans leur appartement, cette toile incomparable, où tous les jeux de la lumière sur les visages^ les bras, les jambes et les pieds nus, sur l'ombre chaude des pures poitrines, exaltent diversement l'amoureuse chair féminine, dans l'accablement des longues journées d'été. Et le peintre preste et sûr s'est complu à dresser une haute figure fuyante de négresse en des atours qui chatoient, auprès des trois blanches assises et accoudées, un peu languissantes, sur la mollesse des tapis et des coussins, devant le narghilé, tandis que se soulève, taches de blanc posées selon un rythme qui en figure la transparence légère, le tissu transparent de leurs corsages de linge.

Le peintre tour à tour tragique, Aoluptueux, mélancolique, épris de la pensée profonde des poètes, ou des gloires sensuelles de la couleur, se trouve admirablement représenté, en somme, au Louvre, et, pour peu qu'on le •complète, à défaut du musée de Montpellier, par une visite à l'église Saint-Denis du Saint-Sacrement, à Saint- Sulpice et à la Chambre des Députés, se révèle divers et puissant, un des maîtres universels de la peinture, comme l'ont été, dans les âges précédents, P. P. Rubens ou Raphaël d'Urbin.