I- I G . I ^. REMBRANDT

La Leçoii d'anatomie (Mu^L■e de La Haye).

ration, une gilde quelconque? Il n'appelle pas à son secours les verres ni les plats. Il ne groupe pas ses modèles autour d'une table, dans une salle de banquet ou dans une chambre d'auberge. Sont-ce des chirurgiens? II les place autour d'un cadavre, et le plus autorisé d'entre eux, la pince en mains, explique, comme dans la Leçon d'anatomie. une opération ditîicile ou une découverte nouvelle. Sont-ce des marchands.^ Il les ras-

LES PEINTRES D'HISTOIRE ET DE PORTRAITS. 8i

semble autour d'une table avec les livres de la corporation sous les yeux : tels sont les Syndics des drapiers. Veut-il nous montrer des gardes civiques, des soldats-citoyens? c'est dans Fagitation d\ine prise d'armes qu'il nous les fait voir. Contemplez sa Ronde de nuit.

Dans le portrait isolé, nous rencontrons absolument la même préocupaiion. Qu'il soit peint ou gravé, chaque personnage représenté montre tout de suite ce qu'il est. Point n'est besoin, en effet, quand on visite la collection Six, de contempler longtemps le portrait d'Anna Wijmer pour découvrir en elle l'image d'une maîtresse de maison accomplie. Elle se repose un instant et paraît écouter. Mais on sent que son esprit est ailleurs, qu'il est aux soins du ménage, et l'on est certain qu'elle n'a qu'à étendre le bras pour mettre la main sur le panier aux clefs. Le bourgmestre Six, lui, se dispose à sortir. Il va courir la cité, ou se rendre à l'hôtel de ville pour délibérer comme il convient atout bon édile; ou bien encore le voilà qui lit quelque morceau de jurisprudence communale, quelque arrêté dont le reflet éclaire sa figure. Coppenole, le célèbre calligraphe, nous apparaît une plume à la main ; Cornélis Sylius, le savant, avec un livre; et Lutma, l'orfèvre -ciseleur, a près de lui un bassin ciselé où tient une statuette.

Chacun, on le voit, est à sa place et dans son milieu. Sur chaque visage, dans chaque attitude se reflètent les pensées dominantes et les préoccupations spéciales de celui que le peintre a voulu nous montrer. Et de cette parfaite concordance entre ce qu'on sait du personnage et ce qu'on en voit, il résulte que le tableau cesse d'être le portrait d'un individu pour devenir en quelque sorte

un tvpe. Ajoutons que ce type est si vrai, si saisissant, et reste si profondément gravé dans Pesprit, qu'il serait impossible, à aucun de ceux qui ont contemplé ces pages merveilleuses, d'imaginer les personnages qu'elles nous montrent autrement qu'ils ne sont représentés. Bien mieux, dans chacune de ces figures on retrouve tellement un caractère, que si l'on veut se figurer une patricienne amsterdamoise de la première moitié du xvii*' siècle, il suffira d'avoir vu ce portrait d'Anna Wijmer, dont nous parlions à l'instant, pour qu'il nous revienne forcément à l'esprit. Si c'est l'image du bourgmestre que vous évoquez, celle de Jan Six vous apparaîtra tout de suite, et, pour peu qu'on parle d'un médecin, le docteur Tulp sortira de son cadre pour venir se tixer dans votre cerveau.

Ce premier point expliqué, passons aux procédés techniques employés par Rembrandt, et qui lui ont permis d'exprimer sa pensée avec une telle intensité que, jamais depuis lors, aucun autre maître n'a pu l'égaler en puissance.

De tous ces procédés, l'ordonnance de la lumière est incontestablement celui qu'il estle plus facile de constater, c'est celui qui a le plus frappé les peintres et les critiques, celui dont on s'est le plus préoccupé. On a presque tout dit sur cette magie de la lumière, mais personne ne s'est avisé d'en chercher les causes voulues. C'est pourtant là le plus intéressant, à ce qu'il semble. Essayons donc de combler cette lacune.

Rembrandt, dans la solitude de sa vaste intelligence, est peut-être le seul des maîtres du Nord qui ait bien compris que les spectacles de la nature, pour être rendus

saisissants, devaient être simplifiés. Les Egyptiens, les Grecs et après eux les Florentins, avaient déjà mis en pratique cette grande loi esthétique de la synthèse, et leurs œuvres les plus admirables sont précisément celles où les parties secondaires, les faits accessoires, volontairement négligés, ne laissent devant les yeux que les grands caractères de la figure ou de la scène qu'ils représentent.

Ce que les Egyptiens, les Florentins et les Grecs avaient obtenu par la pureté des lignes et la simplicité des contours, Rembrandt, lui, s'efforça de l'obtenir et Tobtint par sa répartition de la lumière. Alors que les vieux peintres allemands, les Flamands primitifs, les Hollandais de la première heure et même certains de ses contemporains s'étaient efforcés de répandre surtoutes leurs compositions une clarté à peu près uniforme, donnant un même relief et une importance égaleà tous les objets, traitant avec une précision inexorable les points les plus accessoires, ne voulant rien oublier, ne sachant rien négliger, Rembrandt , lui, en grand maître qu'il était, procéda d'une toute autre manière. Il mit en lumière les faits importants et plongea dans l'ombre tout le reste, simplifiant de cette façon la scène ou la figure qu'il voulait représenter, concentrant dès le principe toute l'attention sur le point essentiel et empêchant ainsi qu'elle ne s'égarât et ne s'éparpillât sur les faits secondaires. On a dit que sa façon d'éclairer était conventionnelle. On a accusé sa lumière d'être arbitraire. Rien n'est plus vrai. Mais c'est justement ce qui fait son mérite. Rembrandt a su se servir des moyens qui étaient à la portée de tous et les a transformés pour leur faire pro-

H^. H I s T O 1 K E DE LA PEINTURE HOLLANDAISE.

diiire des effets inconnus avant lui. Certainement cette lumière est conventionnelle, au point de vue de la froide logique. Certainement elle est arbitraire, au point de vue de la rigide exactitude, mais non pas au point de vue des idées qu'elle aide à exprimer.

La puissance des ombres, en effet, n'est pas chez Rembrandt un moyen de voiler des parties faibles ou d'escamoter des difficultés. Elle n'est point un subterfuge empreint d'une certaine brutalité; son clair-obscur ne se transforme pas, comme chez le Caravage et certains maîtres de la décadence italienne, en nuages opaques et noirs. Les ombres sont, au contraire, transparentes et lumineuses. Au travers, on aperçoit tous les accessoires qui peuvent compléter l'action ou expliquer la scène. Ceux-ci ne sont pas escamotés, ils sont en leur place, conservent leur formes et leurs dimensions, mais, grâce au clair-obscur, ils n'ont que juste Timportance qui leur est due. L'œil les aperçoit, les regarde avec curiosité, mais revient toujours à la partie saillante, à la partie en lumière qui, dans tous les tableaux du grand maître, est la partie essentielle de la composition.

Après la simplification par les Jeux de lumière, le procédé auquel Rembrandt dut le plus de sa force et de son énergique vitalité est certainement la science des contrastes. Cette science, qui, en littérature, a produit de si puissants effets, paraît avoir été comprise par lui dès la première heure. Dès le principe de son œuvre, on sent toute l'importance qu'elle prend à ses yeux. Pendant toute la durée de sa féconde carrière, elle sera l'une de ses constantes préoccupations. Ajoutons enfin

que jamais aucun peintre n'en poussa plus loin Tétude et ne sut la mettre en œuvre d'une façon aussi variée, aussi magistrale et surtout aussi saisissante.

Rembrandt appliqua à ses ouvrages , soit peinture, soit gravure, cette science des contrastes de trois façons dilïérentes ; mais en faisant toujours concourir ces trois façons à Punité de Taction et sans produire jamais de disparates. La première fut le contraste des clartés et des ombres, la seconde le contraste dans la facture, laissant des parties inachevées et finissant les autres avec une délicatesse de touche, que Gérard Dov ou Miéris n'ont pas dépassée, et enfin le contraste des attitudes, des sentiments et des caractères, appliqué aux différents personnages qui composent ses tableaux.

Nous nous sommes déjà occupés du constraste des clartés et des ombres, nous n'y reviendrons pas. Le contraste de facture, lui, est une observation nouvelle; il faut donc nous y arrêter un instant. Nous avons dit qu'il apparaît dès les premières œuvres du maître. En effet, considérons le Siméon au Temple, l'un des premiers tableaux qu'il ait peints, et notons les différences de facture qui existent entre les diverses parties. Dès ce premier examen, nous aurons une idée fort exacte des moyens employés et des résultats obtenus. La scène se passe dans le Temple. Le groupe principal, qui représente Siméon et la Sainte Famille, est d'un fini parfait. Un escalier, tout chargé de personnages et qui aboutit au trône du grand prêtre, est également achevé avec le dernier soin. On peut compter les personnages, distinguer leurs costumes et démêler les moindres détails de leurs ajustements. Pour le peintre, ces deux parties com-

posent tout le tableau. Voilà ce qu'il faut regarder : le culte nouveau qui se lève et le culte ancien qui va disparaître bientôt, Tun en plein soleil, rayonnant la lumière presque autant qu'il la reçoit; l'autre, dans une ombre douce comme un crépuscule; mais tous deux tinis avec soin et parfaits de facture. Le reste est accessoire, et vovez comme cet accessoire est traité. L'architecture du Temple est à peine indiquée, volontairement négligée, exécutée à coups de manche de brosse, et c'est par une ébauche que le maître termine une œuvre délicate dont il a si précieusement ciselé les groupes principaux.

Dans la Leçon d'anatomie, même observation. Le cadavre, c'est-à-dire la science qu'il s'agit de célébrer, devient, en dépit de la nature du tableau (qui n'est, somme toute, qu'une réunion de portraits), le fait principal. C'est lui qui nous dira et la profession et la préoccupation de ceux qui l'entourent. C'est donc sur le cadavre que tombe la lumière. Les portraits viennent ensuite, savamment gradués. Les physionomies se projettent en dehors de l'ombre dans laquelle baignent les corps, puis tout le reste est seulement ébauché. D'architecture, à bien prendre, il n'y en a pas. On ne sait si l'on est dans une salle de dissection, dans un cellier ou dans une cave. Le livre, les pieds du cadavre, toutes ces parties accessoires, qui ne doivent point attirer l'œil, sont largement indiquées, à peine faites et même, disonsle, volontairement mal faites.

Dans V Apparition de l'ange à la famille de Tobie, qui est à notre Louvre, nous trouvons encore exactement les mêmes procédés répondant aux mêmes préoccupa-

lions. — Quel est Timportant? C^est Pange qui se manifeste d'une façon extraordinaire, insolite, n'apparaît que quelques instants et qu'on ne reverra plus. C'est pourquoi l'ange est d'une facture soignée. Ses cheveux, que le vent soulève, ses ailes, ses vêtements, tout est détaillé avec soin. Puis viennent les personnages qui le contemplent, tous dans des attitudes diverses, exprimant un saint étonnement mêlé d'une crainte respectueuse; et ces personnages sont d'une facture moins serrée, mais cependant suffisante. Pour le reste, la maison, le chien, le sol, le paysage, tout cela existe à peine.

L'œuvre gravé de Rembrandt présente absolument les mêmes caractères. La Résurrection de Lazare puise une intensité de sentiment extrême dans la variété et la violence d'attitudes des personnages vivants , contrastant avec l'inerte et pénible redressement du cadavre rappelé à la vie. Combien d'autres planches renferment de ces oppositions ? Pour ne parler que de la plus illustre de toutes, la Pièce aux cent florins est partagée en deux parties distinctes : l'une, finie avec un soin extrême , poussée à la perfection , représente les gens qui croient; l'autre, esquissée seulement, nous montre les Pharisiens qui doutent, les sceptiques, les rieurs et les railleurs.

Mais le plus remarquable, c'est que, dans l'ordre moral de la composition, la loi des contrastes est tout aussi régulièrement observée. Regardez le Bon Samaritain ; il a gravi le perron de l'auberge et recommande au maître de la maison de bien soigner le blessé qu'il a recueilli. Pendant ce temps, des domestiques enlèvent le pauvre homme et s'apprêtent à le monter dans une