GUERIN
Le Retour de Marcus ôextus.
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cisions de Gros. Cet artiste était Géricault (1791-1824). Mais à peine avait-il créé quelques grandes œuvres, où se manifestaient sa force, son indépendance, que la mort le prenait; il n'avait pas trente-quatre ans.
C'est une figure sympathique auprès de laquelle on aime à s'arrêter, qui vous séduit par sa prestance et vous retient par sa loyauté. La destinée l'avait fait ardent, hardi et fort, pour lui permettre, dans une si courte carrière, de donner la mesure de son génie. Il ne fut guère compris de son temps, comme tout les novateurs, mais il ne sacrifia pas une seule de ses convictions pour atteindre la foule, se concilier les faveurs. Il voulait se faire comprendre, mériter sa gloire, sincère toujours, rêvant de faire plus beau, plus grand, de recommencer ses œuvres, pour les rendre plus parfaites. Ce fut un caractère.
Cet enthousiaste avait eu tout jeune une passion, celle du cheval. On peut presque avancer que ce fut elle qui le mena vers l'art. Du collège, de la maison paternelle, il s'échappait pour se blottir dans les écuries, vivant avec les chevaux, s'essayant à crayonner, à fixer des attitudes, à retenir la physionomie d'une bête préférée. Déjà, il saisissait toutes les occasions de galoper dans la campagne rouennaise, délirant de joie lorsqu'il avait su dominer une bête fougueuse. Ou encore, il courait les cirques, lorsqu'une circonstance l'amenait à Paris. Il faut dire aussi qu'il passait au Louvre. Cependant, il est vraisemblable que les écuyers l'emportaient encore sur les peintres de prédilection, y comprit Rubens, et il poussait l'ambition de leur ressembler jusqu'à envier leurs jambes arquées et s'imposer des jambières de bois
de sa fabrication pour se faire rentrer les genoux. C'étaient des idées et des goûts bien puérils, mais où perçaient déjà la volonté courageuse, l'ardeur passionnée, qui devaient dominer le caractère de l'homme et de l'artiste.
Lorsqu'il eut finalement démêlé sa véritable vocation, son amour des chevaux le conduisit chez Carie Vernet. Mais il est probable qu'il ne fut pas long à se lasser du parti pris d'élégance avec lequel son maître comprenait l'étude du cheval, et il le quitta pour entrer dans l'atelier de Guérin, où du moins il espérait profiter d'un enseignement plus général et plus solide. Guérin et Géricault n'étaient pas faits pour s'entendre. Ils mettaient de part et d'autre beaucoup de bonne volonté, mais l'élève avait peine à se plier à la méthode sévère et méticuleuse de son maître, qui, de son eôté, s'effarouchait d'une fougue, d'une indépendance, à laquelle il ne comprenait rien. Géricault écoutait avec déférence les conseils de Guérin, puis, il courait au Louvre pour prendre directement des leçons des grands maîtres. Son travail y était acharné; ses prédilections, larges, éclectiques, allaient des Flamands aux Italiens.
Et surtout il continuait à étudier les chevaux, car cette passion ne l'abandonnait pas. Sa curiosité allait du pur sang des écuries impériales de Versailles, jusqu'à la pauvre bête fourbue qui tire sur son collier. Ses études se multipliaient. Et par ces exercices déjà pleins d'énergie, de franchise, d'une exécution savante, large, très personnelle, d'une coloration riche et puissante, il se préparait à cette belle série d'études que l'on connaît sous le nom de poitrails et de croupes.
Géricault était encore inconnu. Un incident de route, ou plutôt une impression reçue par lui un jour qu'il se rendait à Saint-Cloud, lui fournit le sujet d'un tableau. Ce fut la simple rencontre d'un cheval ardent, attelé à une carriole, et qui se cabrait dans la poussière et le soleil. La bête était superbe et la scène enthousiasma Géricault. Il en fit ce tableau qui est au Louvre : Officier de chasseurs de la Garde. Tout le monde a le souvenir de cette improvisation brillante, pleine de verve et de feu. Le cheval de charrette est devenu le cheval de bataille, affolé par le fracas des obus, écumant, l'œil plein de sang, qui bondit, en se cabrant, dans un mouvement d'une audace presque aventureuse. Solide, maître de lui, l'officier se retourne pour crier un ordre, enlever ses soldats. La lumière orageuse, atmosphère de combat, tombe sur ce groupe frémissant, et, par ses contrastes, accuse les reliefs, toute la mâle énergie des formes. C'était une œuvre de début et déjà tout l'art de Géricault s'y développait avec une admirable maîtrise. Géricault était un réaliste, passionnément épris du vrai, mais un imaginatif aussi, dont l'inspiration avait besoin de s'appuyer sur le réel pour prendre son élan. Sa vision alors s'élargissait, donnait à son sujet l'ampleur du style épique. Tandis qu'il brossait, avec cette belle opulence, son cavalier, dans l'arrière-boutique où il s'était installé, il se faisait amener quelques heures, chaque jour, un pauvre cheval de fiacre, qui lui permettait de reprendre contact avec la nature. « Cela, disait-il, lui remettait du cheval dans la tête. » Tout le carac tère de sa peinture s'explique par cet aveu.
Le Chasseur étonna. Dans ce jeune homme qui
débutait par ce coup d'éclat, on devinait quelqu'un, « D'où cela sort-il? Je ne connais pas cette touche », demanda David. Géricault, quelques jours, goûta la popularité. Mais personne ne voulut de son tableau; et il en conçut un grand découragement.
Deux ans après cependant, il exposait Le Cuirassier blessé. L'impressionnable artiste avait tenté d'exprimer dans cette œuvre, peinte à l'époque des revers, en 1814, le découragement, la détresse du soldat vaincu. Ce fut un insuccès. Il y avait du souffle cependant, un fort sentiment pathétique dans cette figure colossale écrasée " par la défaite, se traînant douloureusement sous un ciel sinistre. Mais l'exécution parut insuffisante. Ce n'était qu'une grande ébauche, peinte trop vite. Si le cheval était encore d'un fier mouvement, la tête du cuirassier manquait de caractère, Géricault en convenait lui-même : « C'est une tête de veau avec un grand œil bête », avouait-il.
L'indifférence du public ne l'avait pas laissé insensible; dans un coup de tête, las de produire, pris du dégoût d'affronter encore l'opinion, il s'engagea dans les Mousquetaires du roi. Sa nature mobile, nerveuse, sentait-elle peut-être aussi le besoin d'une vied'action. Cette escapade dura trois mois. Puis, toujours pressé par la curiosité naturelle de son esprit, il partait pour l'Italie, où il s'enthousiasmait à l'étude de Michel-Ange et, ce qui est plus inattendu, de Raphaël, et même du Pérugin. Il eut cependant à vaincre la mélancolie que provoquait chez cette âme tendre l'isolement, et le travail acharné ne put lui faire oublier ceux qu'il avait laissés à Paris. Après avoir fait un projet d'une Course de chevaux libres au Corso, qui donna lieu à
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une série d'études d'une fougue, d'une sûreté admirables, il rentrait à Paris, prêt à entreprendre quelque grande œuvre.
Ce fut Le Radeau de la Méduse. Chez Géricault, on Ta vu déjà, c'est presque toujours d'une impression vive, d'une émotion forte, que jaillit l'idée d'un tableau. Lorsqu'un événement avait atteint sa sensibilité ou intéressé sa vision d'artiste, son imagination s'en emparait et tout de suite l'amplifiait à la mesure d'une grande action dramatique.
Géricault, comme tout le monde alors, avait été profondément ému par les récits des survivants du naufrage, et le spectacle d'épouvante s'était dressé devant lui avec une intensité saisissante. Mais si l'idée s'imposa, presque spontanément, les études préparatoires pour le choix des épisodes, la disposition de la scène, la composition, furent laborieuses, minutieuses. Il s'informa longuement, répéta les esquisses, cherchant l'effet, s'enquérant de la vérité des moindres détails. Le charpentier, survivant du naufrage, lui avait fourni une maquette exacte du radeau. Il passait des matinées à l'hôpital pour suivre les effets de l'angoisse, assister à toutes les phases de l'agonie, observer les ravages de la mort. On lui apportait des cadavres dans son atelier, devenu un répugnant charnier. Il fit un voyage au Havre pour étudier le ciel de son tableau. Mais alors, comme il se sent sûr de lui pour imaginer cette scène de désolation, d'infinie détresse! Comme son inspiration, dégagée de l'attention du détail, devient libre, comme elle nous entraîne vers l'action, conduisant notre émotion par toutes les phases du drame, depuis cette agonie
poignante des mourants jusqu'au fragile espoir qu'éveille cette voile lointaine, à l'horizon, et vers lequel se rue, dans un frénétique appel, l'élan des survivants! Mais pour éviter la confusion ou la vulgarité d'un tel spectacle, qu'il fallait d'imperturbable savoir! C'est là où Géricault use de toutes les ressources de sa culture classique ! Ces corps nus du premier plan sont de belles études académiques. Le vieillard accablé devant le corps de son fils est emprunté au Marcus Sextus de Guérin. Géricault n'allait-il pas voir les Satines ou le Léonidas de David, pour se retrouver ensuite découragé devant sa toile?
Quant à l'exécution, elle a atteint dans Le Radeau de la Méduse, toute sa puissance. C'est l'accent qui convenait pour retracer une telle scène. Comme l'a dit justement l'historien de Géricault, Charles Clément : « C'est la lumière plus que la couleur qui chez lui joue le rôle important... il se préoccupe plus des valeurs que des tons; il cherche l'effet dans l'ensemble, l'aspect des figures baignant dans l'atmosphère, le modelé puissant, l'épaisseur de la forme... la coloration ne sort pour ainsi dire pas d'une gamme qui va du blanc au noir. C'est à peine si l'on aperçoit quelques rouges, quelques verts, quelques bleus assourdis, étouffés, perdus dans l'harmonie sombre et monochrome de l'ensemble. »
Le tableau n'obtint qu'un succès de curiosité; on n'en parla que pour railler ses dimensions ou s'indigner de la brutale réalité de la scène. Généralement on ne comprit pas. Le Gouvernement refusa d'acquérir l'œuvre, mais, pour récompenser un tel effort, il demanda à l'artiste un Sacré-Cœur de Jésus! Géricault
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passa la commande à Delacroix et, profondément déçu par ces déboires, partit pour Londres avec son tableau. Les Anglais s'étant intéressé davantage à ce drame de mer, il résolut de rester au milieu d'eux. Puis, leur art le passionna ; il resta trois ans. De cette époque date le Derby d'Epsom.
Avec son ardeur habituelle, Géricault s'était mis à faire des lithographies, séduit par ce procédé nouveau, qui convenait si bien à ses qualités de savoir, de verve, d'invention, d'évocation rapide. On connaît ses pièces célèbres : La Trompette de lanciers et Le Porte-étendard, Le Mameluk de la garde impériale, Deux chevaux se battant dans une écurie, Le Caisson d'artillerie, les planches faites pour L'Histoire de Napoléon, Le Retour de Russie, Le Pauvre homme à la porte d'un boulanger, Le Joueur de Cornemuse et La Femme paralytique. Ce sont autant de chefsd'œuvre.
Il était depuis quelque temps seulement revenu à Paris et venait de peindre Le Four à plâtre, du Louvre, lorsqu'il fit une chute de cheval qui provoqua un abcès. Tout à ses projets (il méditait de grandes œuvres, Une Traite des Nègres, Une Ouverture des portes de l'Inquisition) il négligea de soigner son mal et dut s'aliter. Alors une longue agonie commença pendant laquelle, encore passionné de son art, il entretenait ses amis de ses idées et des œuvres dont il avait commencé les esquisses, « et je ferai aussi, ajoutait-il, un tableau de chevaux grands comme nature, et un de femmes, mais des femmes, des femmes!... » Il y avait tout un grand rêve d'artiste dans ces paroles de mourant! Il s'éteignait dans la force de l'âge, privant
l'Ecole trançaise d'un bel exemple et peut-être d'une direction qui lui eût été si salutaire.
Derrière ces grandes figures, se massent une foule d'artistes, pour la plupart de l'Ecole de David. Il serait superflu de tirer de l'oubli le nom de ces disciples, empressés à suivre la pensée du Maître, et appliqués à la traduire, sans toujours bien la comprendre. Il faut citer seulement Germain Drouais (1763-1788), un des élèves préférés de David et qui donnait de belles espérance- ; il mourut à Rome à vingt-cinq ans, laissant la Cananéenne (Louvre) et un Marias menacé par le Cimbre, qui l'avaient mis au premier rang de la jeune génération; François-Xavier Fabre (1766-1837) qui fut plus collectionneur que peintre, malgré des débuts heureux; Hennequin (1763-1833); Rouget (1784-1869), qui travailla au Sacre; Gautherot (1769-1825) et Revoil (1776-1842), exacts et froids peintres d'histoire, le premier assez heureux cependant avec son Napoléon à Ratisbonne du Musée de Versailles; Granger (1779-1840), dont le Louvre conserve un assez beau portrait; Picot (1786-1868), qui a laissé à l'église Notre-Dame-de- Lorette un Couronnement de la Vierge; Paulin Guéri n (1783-1855); Meynier (1759-1832); Blondel (1781-1853) ; Lancrenon (1794-1874); Langlois (1789-1858), zélés lieutenants de David, ou de Vincent. On retrouvera plus tard, Heim, Couder, Schnetz, Léopold Robert, Gogniet, Court.
Jean-Baptiste Isabey (1767-1855), mériterait plus qu'une brève mention ; ce fut un délicat miniaturiste, un dessinateur habile et sûr, qui sut limiter ses ambitions, en retraçant les événements contemporains en des sépias, telle que cette Revue passée au Carrousel
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du Musée du Louvre, précieux documents et d'un goût heureux.
De Riesener (1767-1828), fils du célèbre ébéniste de l'époque de Louis XVI, il reste au Louvre un beau portrait, celui de M. Rovrio, fabricant de bronze. A côté de lui, il faut citer Pagnest (1790-1819), un autre portraitiste de la bonne Ecole.
Abel de Pujol (1785-1861), on ne sait trop pourquoi aujourd'hui, atteignit à une plus haute réputation ; ses peintures de Fontainebleau et celles de la Bourse, à Paris, la justifient difficilement. Il lu. >e disciple de David dans toute la rigueur du terme. Il y eut plus de liberté chez Granet (1775-1849). Celui-ci, même à l'atelier sous les yeux du maître, regardait la nature en coloriste. Il ne lui a manqué que de l'audace, un peu plus d'autorité pour être un précurseur. Ses études de lumière dans les églises, ses effets d'intérieur, ses notations de contrastes, forment une note très à part dans la peinture des premières années du siècle. Son Intérieur d'une salle d'asile, au musée d'Aix, est un charmant tableau de mœurs, familièrement présenté. Il n'y a que Martin Drolling (1752 1827) qui puisse alors lui être comparé. Mais il est si peu Français! Il est né près de Colmar et va chercher son inspiration auprès des peintres hollandais. Toute sa manière appliquée, soigneuse, peut être connue par cet Intérieur de cuisine (Musée du Louvre), qui est d'ailleurs d'un joli sentiment et d'un ingénieux arrangement.
Boilly (1761-1845), après une longue éclipse, a retrouvé une vogue méritée. Ses petits tableaux de genre, d'une exactitude très serrée, contenant un
grand nombre de figurines, soigneusement peintes et d'un mouvement amusant, sont de charmantes pages de mœurs où revit pour nous toute l'époque du début du siècle. C'est de la peinture spirituelle et délicate d'observation. Il est seulement dommage qu'elle n'ait pas échappé à cette manière lisse et glacée qui était de mode alors, car rien n'est moins compassé, moins froid que l'animation de ces sujets populaires, ces scènes de rues. Qu'y a-t-il de plus amusant que cette Arrivée de Diligence, que le Louvre fait si bien d'exposer? Boilly a peint en outre, avec une facilité et une sûreté remarquables, un nombre incalculable de petits portraits qui, eux aussi, reviennent peu à peu. en faveur. Tout près de lui, il faut citer Xavier Le Prince (1799-1826), mort trop jeune et qui a peu produit, mais qui est aussi un charmant historien des mœurs de l'empire.
Carie Vernet (1758-1836), plus peut-être à cause du nom qu'il porte que de son talent, offre plus de surface. Riche, spirituel, il fut un homme élégant et un brillant écuyer. Son art le confesserait; il révèle son souci de la mode et son goût du cheval. La bête qu'il dessine est celle qu'il monte au bois le matin, fine, élancée, nerveuse; elle a des grâces et des coquetteries d'allure. C'est elle qu'il attelle aux légers équipages, aux chaises de poste, et dont les grooms maîtrisent avec peine l'ardeur, avant le départ. C'est un type auquel il se tient; le dessin, maigre et sec, en vient de lui-même au bout du crayon. Vernet, quand il veut se distraire du sport regarde le monde, et sa tournure d'esprit le porte à le caricaturer, mais toujours assez superficiellement. Ce seront les modes ex-
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travagantes des Incroyables et des Merveilleuses sur lesquelles s'exercera sa verve, ou les scènes pittoresques de la rue qui retiendront son observation. Il fut aussi cependant peintre de chasses et de batailles, qui, les unes et les autres, devenaient sous son pinceau érudit, des relations officielles, mais elles sont loin d'être la meilleure partie de son œuvre. Ses bons mots étaient célèbres. Le dernier qu'il fit — il est vrai que c'était sur son lit de mort — fut un peu triste : « C'est singulier comme je ressemble au Dauphin! Fils de roi, père de roi... et jamais roi! » Si son orgueil de père l'aveuglait un peu, il était pour lui, cruellement clairvoyant.
Robert Lefèvre (1756-1830), avait peint des tableaux mythologiques et historiques, mais il ne survit guère que par ses portraits. Grâce à un talent attentif, consciencieux, il put rester toute la durée de l'Empire, puis sous la Restauration, portraitiste quelque peu officiel. Son œuvre, considérable, fait défiler tous les membres des familles impériale et royale, toutes les autorités, toutes les notabilités du début du siècle. C'est un historien précis et peu ému.
Il y a plus de mouvement, de spontanéité, dans l'œuvre du général Lejeune (1775-1848). Il ne s'était pas contenté d'être un soldat plein de courage et d'audace, un de ces braves qui firent toutes les guerres de l'Empire et suivirent la fortune de Napoléon, il fut un peintre exact, aimant à faire revivre ses souvenirs, à retrouver l'ardeur des batailles, dans lesquelles sa bravoure l avait jeté. C'était presque pour lui, aux heures de repos, le moyen de se retremper dans l'action. Lejeune travaillait d'après des croquis pris sur
le vif; malheureusement son pinceau refroidissait, dans une peinture lisse, la fougue des souvenirs. Ses épisodes militaires n'en sont pas moins des pages précieuses et d'une réalité inaccoutumée à cette époque.
Prudhon?
'HTVndis que l'Ecole de David s'appliquait à compiler l'antiquité, un artiste, qui s'était formé à peu près seul, en dehors de toutes les coteries, retrouvait par instinct la beauté de la Grèce ancienne et l'animait de son génie. Prudhon est un isolé en son temps. En lui s'attardent .les grâces, la volupté du xvme siècle — David l'appelle avec un peu de mépris « le Boucher ou le Watteau de son temps » — et cependant son art s'est épris du goût de la forme, de l'idéal poursuivi par tous les peintres de ce début du xix6 siècle. Ce n'est pas un artiste de transition ; on ne lui trouverait par d'ascendant direct, et il n'aura pas un disciple. Son génie est d'ailleurs trop personnel, pour éveiller le sentiment d'un souvenir ou d'une promesse. Il ne semble pas qu'il puisse passer de mode. Son nom n'a pas soulevé de batailles ; il n'a inquiété personne. On a laissé cet art, fleuri un peu mystérieusement, s'épanouir dans l'ombre enveloppante et presque sacrée, où rayonne sa divine beauté.
Prudhon est l'homme qu'on attendait, âme sensible, impressionnable, cœur tendre, sans détours. Il a les faiblesses de la bonté, les imprévoyances du rêveur; il connaît aussi toutes les douleurs des caractères sans défense. Il n'est point de ceux qui démentent les confidences de leur peinture. On ne s'étonne pas de
ses ardeurs, on attendait ses grâces de sentiment.
Il n'était pourtant que le fils d'un tailleur de pierre, le treizième enfant. La vie lui fut dure de bonne heure. Jeune encore, il perdit ses parents, et la mort de sa mère, qui l'enveloppait de sa tendresse, lui fut surtout cruelle. Il eut quelques années de vraie misère. Grâce cependant à la protection du curé de Gluny, il put obtenir d'être reçu par les moines de l'Abbaye. Là, au milieu des trésors amassés dans l'église, il sent s'éveiller son âme d'artiste. Devant ces vitraux qui F éblouissent, ces tableaux anciens qui parlent leur langage naïf et si clair, devant ces statues qui sortent de cette ombre impressionnante, le besoin d'abord confus d'exprimer, de confier ce qu'il comprend, se fait en lui chaque jour plus impérieux. Alors il dessine, il taille le bois, il s'ingénie à colorer ses croquis et ses images, et comme il s'entête à vouloir retrouver Téclat des peintures qui l'émerveillent, un moine qui l'observait lui dit : « Vous ne réussirez pas, mon enfant, ils sont peints à l'huile. » Prudhon ne se décourage pas et trouve les secrets de la peinture à l'huile. Il avait, enfant encore, inventé tous les moyens d'expression de l'art...
Convaincus par un tel prodige, les moines de Gluny décidèrent de laisser suivre à leur protégé sa vocation, et ils le confièrent, à Dijon, à l'école de dessin de Devosge. Là le baron de Joursanvault, la providence des jeunes artistes, lui commandait quelques travaux, et, sur ses instances, lui donnait les moyens d'aller à Paris, pour terminer ses études. Il n'y resta que trois ans; la misère l'en chassait. Le voici donc de nouveau à Dijon. Il concourt pour le prix institué par les Etats
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de Bourgogne et est menacé d'y échouer; car il faut rapporter ce trait qui peint bien Prudhon : ayant entendu un candidat, qui travaillait à ses côtés, se lamenter sur la faiblesse de sa composition, il prend pitié de cette détresse et achève le concours de son voisin. Celui-ci eut le prix, et il fallut que, pris de remords, il avouât la supercherie pour que Prudhon pût partir pour l'Italie. Il y resta cinq ans.
Raphaël l'avait d'abord enthousiasmé. Puis Léonard de Vinci l'enivra. Il avait des joies délirantes à découvrir le grand artiste. Il ne devait jamais renier son maître. Léonard et Gorrège devaient être les grands éducateurs, les inspirateurs de son art.
Il vivait dans la solitude, ne cherchant point le monde, redoutant les intrigues, évitant les protections. « Lorsqu'on connaît beaucoup de gens auxquels on est obligé de faire sa cour, écrivait-il alors, on se gâte, on perd son caractère, sa façon de voir; on devient uniforme, petit, mesquin en les fréquentant, on ne veut chercher qu'à leur plaire et on ne fait plus que comme tout le monde, triste dénouement... » Et ce qui est admirable, c'est qu'en effet il se dérobait aux avances que lui attirait son jeune talent. Il travaillait. D'abord, il fallait qu'il s'attelât à la copie du grand plafond de Pierre de Cortone qui était son travail de pensionnaire des Etats de Bourgogne. Puis, il se pénétrait de l'harmonie de la beauté antique, il se passionnait à comprendre, à s'assimiler le génie des grands modèles de la Renaissance, et rêvait de fortes et belles œuvres dont il exprimait la pensée, en quelques traits qui était tout une évocation, sur ses albums de confidences.
Maître de son talent, ardent, prêt à entreprendre ses grands projets, il arrive à Paris. Mais que de déboires, de tristesses l'y attendent ! Son premier malheur est d'y retrouver sa femme; car Prudhon s'était marié. C'était lors de son séjour à Dijon, peu de temps après qu'il eût quitté la paisible retraite de Gluny. Son cœur faible, avide de tendresse, sans défiance, s'était laissé prendre au mirage d'un amour qu'il crut éternel. Il n'avait pas vingt ans. Il mit son point d'honneur à régulariser cette malheureuse liaison. Ce fut un de ces pauvres mariages sans éléments de bonheur, sans rencontre d'âme, sans même la ressource de l'estime réciproque, une de ces unions de misère, qui menacent de compromettre tout une vie, brisent les espoirs et l'élan d'une jeunesse confiante. Prudhon sentit cruellement à Paris toutes les charges de son ménage sans joies. Il fallut vivre. Trois enfants étaient nés. Sa femme, à peine consciente de son génie, était incapable de comprendre le sacrifice qu'il faisait de ses rêves, et ne songeait pas même à adoucir l'amertume de cette misère. Prudhon fut vaillant ; il fit du métier. Et dans les vignettes qu'il dessinait, dans les prospectus, les en-têtes commerciaux, les motifs de boîtes de confiserie, il mettait tout le charme de son art, il enfermait la magie de son crayon, la force de son style. Une miniature à peindre, c'était une chance heureuse; un pastel, une aubaine. Ses délassements, c'était encore de jeter sur une feuille de papier bleu un dessin, mais où, librement, il esquissait la composition qui s'imposait à sa pensée et qui se développait, avec un mouvement délicieux, dans un rayonnement de lumière. Car même dans
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