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ses croquis, sous la caresse des blancs, la lumière coule, sur les belles formes féminines, comme une volupté. Sous les indications du crayon, naît un des plus tendres et des plus suaves poèmes de beauté qui ait été imaginé.

Prudhon, épris de la forme, retrouve, dans son rêve païen, le délicieux cortège des déesses, qui, à l'appel de son génie, se lèvent du sol de la Grèce, vivantes, avec des grâces, des coquetteries, presque des abandons, que leur immortalité auraient empruntés au xvme siècle. Et sortant de l'ombre douce des fonds de Prudhon, les voici qui paraissent, baignées du rayon qui semble les avoir ressuscitées. Et c'est miracle de voir avec quelle simplicité de moyens ces jolis corps sont modelés et s'enveloppent vaporeusement, et comme le trait reste ferme pour être moelleux, et souple pour exprimer la force! C'est l'époque de quelques-uns de ses plus beaux dessins : Andromaque embrassant Astyanax (Louvre), L'Amour réduit à la raison, Le Cruel rit des pleurs qu'il fait verser, les compositions pour Daphnis et Chloé et pour L'Art d'aimer, de Bernard.

Malgré son ardeur à lutter contre la mauvaise fortune, malgré l'aubaine de ces quelques travaux, il était encore obligé de fuir Paris, et de se réfugier en Franche-Comté. Puis des pastels lui ayant fait gagner quelque argent, il rentrait dans Paris, décidé à percer quand même, à vaincre sa lamentable chance. Mais n'est-ce point poignant de voir cet admirable artiste se débattre avec la misère, et perdre un temps pendant lequel il eût pu créer tant de chefs-d'œuvre?

Il avait plus de quarante ans lorsqu'il exposa sa première grande œuvre peinte : La Sagesse et la Vérité descendant sur la terre (Louvre). Cette allégorie le sortait enfin de l'ombre. Il peignait ensuite le charmant plafond des Antiques, au Louvre : Diane implorant Jupiter, puis une frise : Les Vendanges (musée Condé), des peintures décoratives représentant La Richesse, les Arts, les Plaisirs, la Philosophie, dont les cartons sont au Louvre. Enfin, en 1808, paraissaient La Justice et la Vengeance poursuivant le Crime, et V Enlèvement de Psyché par l'Amour, qui soulevaient l'admiration et commençaient la gloire de Prudhon.

Il est peu d'oeuvres aussi célèbres et que la gravure ait plus popularisées. C'est que leur beauté est indiscutée. Tout un génie, un des plus séduisants de l'art, s'y confie, s'y livre, dans une belle et émouvante harmonie. Dans l'œuvre destinée au Palais de Justice, le pathétique du sentiment, le charme éblouissant de l'exécution s'associent d'une manière imprévue pour évoquer cette puissante et dramatique vision des déesses vengeresses glissant de leur vol silencieux dans la nuit, attachées à la fuite de l'assassin, éperdu de terreur, tandis que, dans la sérénité d'une clarté de lune, repose le corps d'Abel, merveille de modelé. Quels superbes contrastes Prudhon peut tirer de toute cette ombre, péniblement pénétrée des lueurs de la torche et dans laquelle s'enfonce le criminel, et de cette lumière rayonnante, qui vient couler sur le mort et lui donner une beauté radieuse ! Quelle saisissante conception! Quelle trouvaille de génie!

Là, au contraire, dans la Psyché, c'est toute la tendresse de l'artiste, tout ce qui, en lui, s'émeut volup-

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tueusement devant la beauté féminine, qui s'exalte et conçoit comme l'idéale glorification d'un corps de femme. On sait la grâce exquise qu'il sut mettre dans cet abandon complet de Psyché, soulevée, entraînée par les zéphyrs, et toute baignée de lumière. Autour d'elle, [c'est le mystère de l'ombre, une ombre qui s'est recueillie sous les grands arbres, dans la solitude des bois sacrés. Ses voiles, écartés par le vent, flottent autour d'elle. On devine que le pinceau a amoureusement caressé, de sa peinture fluide et moelleuse, ses belles chairs aux tons argentés. Le visage, dans une jolie pudeur, a cherché, sous l'abri du bras levé, une pénombre où il se modèle délicieusement. L'expression tient tout entière dans le sourire, le sourire ému et ravi, pénétré de volupté. Prudhon le retrouvera. Peu à peu le type de ses figures s'était fixé, avec, comme on l'a dit « leurs arcades sourcilières profondes, et leurs grandes bouches qui prêtent à la fois à la force, à la rêverie, à la tendresse ».

Est-ce que l'artiste, qui avait créé cette parfaite harmonie de formes, n'était pas plus près de la beauté souveraine que l'Ecole si réfléchie de David? Et celui-là ne méprisait pas son métier de peintre, de coloriste! Il était même si fort préoccupé d'assurer la stabilité de ses effets, qu'il se livrait à des recherches, à de hasardeuses combinaisons, qui ont au contraire compromis la conservation de ses tableaux. Dans leur belle étude consacrée à ce grand maître, les Goncourt nous disent: « Très préoccupé de la première préparation, Prudhon peignait souvent sur des toiles au fond brun rouge qu'il frottait à peine d'une ombre violacée dans

l'ombre des figures, et qui, avec leur ton vierge et épargné par le pinceau, modelaient, et comme d'ellesmêmes, la paupière, la prunelle de l'œil, la retraite du nez, les lèvres, le dessous du cou... » Puis ils ajoutent : « L'originalité, la force, la marque du génie de Prudhon est d'aller toujours de l'intérieur à l'extérieur de sa figure. C'est le dessin de la lumière qu'il cherche avant tout sur le corps humain : le rayon, voilà sa ligne. »

Le peintre de ces grandes œuvres se retrouve encore dans Vénus et Adonis (collection Wallace); dans ce chef-d'œuvre de grâce souple et légère, de jeunesse, si coloré dans sa tonalité sobre : Zéphyr e se balançant sur Veaw, ou encore dans ces beaux portraits, ceux de Mmf> Copia, de Bruun-Nergaard, de Marie- Marguerite Lagnier (Louvre), cette délicieuse figure de petite fille, dans les gammes blondes, de Mm<> Jarre, un des plus rares morceaux de Prudhon, de V Impératrice Joséphine (Louvre), qu'il représentait dans le cadre intime du jardin de la Malmaison, abandonnée à sa rêverie, dans une pose charmante de grâce allongée et familière, la longue robe empire coulant sur le corps, dont elle dessinait la ligne souple, une œuvre qui se sauvait avec esprit de la froide représentation officielle

Prudhon était, en effet, parvenu aux honneurs. Devenu le familier de la Cour, protégé par l'Empereur, apprécié par les femmes, qui goûtaient les voluptés de son pinceau, il avait été, après le divorce, nommé professeur de dessin de la nouvelle impératrice, Marie- Louise, dont il faisait également le portrait. On avait recours à lui pour dessiner le berceau et la toilette du

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Prudhoa.

V enlèvement de Psyché.

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futur Roi de Rome. Napoléon l'avait décoré. L'Institut lui ouvrait ses portes.

Une séparation l'avait enfin privé des emportements de sa femme, du scandale perpétuel qu'elle apportait chez lui. Ses scènes, ses violences rendaient impossible la vie en commun, et troublaient jusqu'à la tranquillité des artistes qui, à la Sorbonne, avaient leur atelier contigu au sien. Prudhon avait, plus que tout autre, souffert de ce mariage tourmenté, de cette absence d'affection à son foyer. Déjà, alors qu'il était jeune encore, il avait vécu un frais et assez puéril roman de cœur. Reçu par les Fauconnier, une famille de braves gens, il s'était épris de leur fille Marie, et, entre les deux jeunes gens, presque inconsciemment, s'était ébauchée une fraîche idylle. Ce fut un amour tendre, délicat, à peine avoué. Il lui dédiait ses dessins, elle croyait garder son secret. Et c'était si doux pour lui, le parfum de cette fleur de seutiment, qu'il s'en laissait pénétrer, sans oser confesser qu'il était marié... Il fallut bien à la longue en venir à cette révélation qui fauchait la fleur fragile!

Vers la fin de sa vie une nouvelle consolation lui était venue. Une femme vint animer son foyer désert, consoler ses tristesses, encourager son génie. M1Ie Mayer fut la muse de son art. Passionnée, sentimentale, tendre et rêveuse, elle apporta de la douceur, de la gaieté, du dévouement, de l'abandon confiant, dans cette vie qui n'avait connu que la tension des années besoigneuses et les orages de l'intimité domestique. Mlle Mayer était son élève, et il faut imaginer la ferveur de tendresse avec laquelle Prudhon suivait ses travaux, guidait son talent, essayait de lui souffler son génie. Ses tableaux

que le Louvre a conservés, La Mère heureuse, la Mère abandonnée, le Rêve du bonheur, révèlent cette étroite collaboration entre le Maître et l'élève.

Prudhon avait soixante-trois ans, lorsque le malheur de nouveau s'abattit sur lui. Son amie, dans un moment d'égarement, dans l'exaltation d'une tendresse qui se croit menacée, se coupa la gorge avec un rasoir. Ce fut pour Prudhon l'écroulement de son bonheur. Sa vie était brisée. Elle se prolongea deux ans encore, douloureuse, solitaire, revenant sur les souvenirs, appesantie sous ses regrets. Accablé, las de peindre, indifférent à sa gloire, il ne trouvait la force de reprendre ses pinceaux que pour terminer ce tableau de la Famille malheureuse que Mlle Mayer avait laissé inachevé. . .

Il retrouvait cependant une énergie soudaine, une ardeur de fièvre, pour créer une dernière œuvre, son Christ en Croix du Louvre, où vibraient toutes ses souffrances, son infinie désolation. Ce Dieu expirant dans les ténèbres, le désespoir effondré, l'anéantissement de ceux qui gémissent au pied de la Croix, toute cette surhumaine douleur qui monte de la nuit vers la lumière du ciel, comme un appel de pitié, c'était la détresse de Prudhon qui s'exprimait par son génie. Il était là tout entier, comme une âme peut être dans un sanglot.

La mort le prenait enfin : « Ne me pleurez pas, c'est mon bonheur », soupirait-il encore en s'éteignant.

Ingres et Delacroix.

T 7oici deux grands artistes qui ont occupé de leur * activité, de leurs idées, de leur puissante personnalité, une grande moitié du xixe siècle, et que, par ce goût des contrastes qui permettent les classifications simplifiées, l'on a toujours associés pour les opposer l'un à l'autre. Durant toute leur vie, et la courte postérité qui s'étend derrière eux, il a fallu qu'ils fussent les chefs de deux Ecoles ennemies, irréductibles adversaires. On les en avait eux-mêmes convaincu. Il fallait être pour l'un ou pour l'autre. Les classiques tenaient pour Ingres, Delacroix menait les romantiques. Les deux camps, mettant en avant leurs portedrapeaux, les poussaient l'un contre l'autre, et derrière eux s'injuriaient. Bien entendu les intérêts personnels, se couvrant de prétendus dévouements au salut de l'art, envenimaient ces rivalités. On s'étonne un peu aujourd'hui de ces luttes si âpres, de ces excommunications entre artistes. Ces batailles passionnées nous paraissent bien vaines, comme ces actions vues de loin et de sang-froid, hors du danger et de l'atmosphère guerrière. Mais c'est de l'histoire, et il faut bien faire l'effort de pénétrer cet état d esprit, qui rendait les artistes d'alors acharnés à s'accuser de pétrifier l'art ou de le corrompre.

Il est instructif de s'informer auprès des contem-

porains eux-mêmes des origines de ce mouvement des idées aux environs de 1820. Le sage Delécluze, qui a laissé de précieux renseignements sur les artistes de son temps, sans cacher ses évidentes préférences pour l'Ecole de David, va d'abord nous donner une définition des mots, avec la signification qu'on leur donnait alors : « Depuis quelques années, en France, on désigne par le mot classique, tout peintre sans imagination, qui fait profession d'imiter machinalement les ouvrages de la statuaire antique ou ceux des maîtres du xvie siècle. On va même jusqu'à donner ce nom à ceux qui exécutent leurs travaux d'après la théorie et la pratique des anciens. Enfin, on stigmatise particulièrement de ce nom les imitateurs maladroits du peintre David. — Romantique. Mot emprunté à la langue anglaise où il veut dire sauvage, inculte, romanesque, faux. On ne sait pas encore au juste ce que l'on entend à présent par la peinture romantique. Toutefois, par l'inspection comparative des ouvrages faits par les artistes dits romantiques, on peut juger que, dans leur théorie, le coloris et l'effet sont placés en première ligne parmi les moyens d'imiter et d'agir sur les spectacteurs. Tandis que l'expression des formes est négligée comme un accessoire presque insignifiant. En conséquence de ce système, les romantiques repoussent l'étude de la perspective, du dessin, de l'anatomie et du modelé, comme conduisant à des résultats trop mathématiques et contrariant la marche, l'essor du génie... » Et Delécluze complète cette définition de termes qu'on était toujours prêt à se jeter au visage, par cette petite remarque ironique : « Les épithètes de classique ou de romantique, que se donnent les

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peintres, ne sont pas précisément des compliments. »

Puis, Delécluze va nous exposer ainsi le départ du mouvement romantique en art. Gros, malgré ses repentirs, Géricault, malgré sa mort trop tôt survenue, avaient ébranlé la discipline à peu près généralement subie jusque là. Grâce à eux, « le grand coup était porté contre les éléments matériels qui servaient de premiers remparts à la doctrine de David. Le nu était proscrit, le beau rejeté, et le choix des sujets antiques absolument condamné ». Puis la jeunesse, inquiète, désorientée, tourmentée par le désir de suivre une direction nouvelle, était prête à subir toutes les influences qui lui venaient du dehors. Elle se laissa gagner par le mysticisme que nous apportait l'Allemagne, avec ses invasions, et s'enthousiasmait pour « la poésie tour à tour sauvage, tendre et ironique de Byron ». En même temps, Walter Scott, par la vogue dont il jouissait en France, substituait, au goût de l'histoire archéologique et savante, l'attrait de l'anecdocte appuyée sur une érudition plus générale et pittoresque, et mettait à la mode le moyen âge. La jeune Ecole, encouragée, se sentait alors assez forte pour renier l'enseignement qui lui avait été imposé, et prenait témérairement son élan.

Delécluze a omis de noter bien des signes qui annonçaient, préparaient cette évolution des idées : ce goût de l'exotisme rapporté des campagnes lointaines, et mis à la mode par les poètes; la découverte de la nature faite par Chateaubriand; la grandeur de l'épopée impériale qui avait enflammé les enthousiasmes; et, par réaction, cet ardent besoin de liberté qui agitait la jeunesse et l'entraînait à rejeter toutes les

entraves, jusque dans le domaine de l'art. Mais ce n'est pas en quelques lignes qu'on peut retracer toute l'histoire de la querelle où se déchiraient les classiques et les romantiques...

Aujourd'hui que toutes ces luttes sont épuisées, on s'aperçoit simplement que dans notre admiration il y a une place égale pour les deux artistes qui ont le mieux signifié les deux tendances. Pourquoi s'excluraient-ils? On en arrive à s'étonner qu'on ait pu si longtemps se contenter des étiquettes qu'on collait à leurs noms : classique pour l'un, révolutionnaire pour l'autre. Des artistes comme eux ne se peignent pas d'un mot, surtout lorsque ce mot est tout près d'être impropre. Ingres en effet avait montré bien des audaces, pour l'époque, et l'on trouverait, chez Delacroix, bien des goûts de classique.

La vie d'Ingres est un bel exemple de fermeté, de courage, non seulement dans la lutte, mais dans les tristesses des années de misère. On ne lui connaît pas dans sa longue carrière d'artiste, pourtant difficile, longtemps besoigneuse, et toute de bataille, une concession d'idée, une hésitation de volonté, un compromis de conscience. Son portrait, tel que nous le connaissons, peint par lui-même pour le Musée des Offices, est tout en énergie froide, raisonnée. Le regard embusqué dans l'ombre des yeux profondément enchâssés, grave, sévère, presque lourd de volonté, semble retenir comme des éclairs de violence. Les traits sont nets, accusés, mâles. Nulle préoccupation de douceur ne s'y révèle. Si un demi-sourire semble prêt à détendre la ligne de la bouche, on devine qu'une force souveraine, presque têtue, est intervenue pour

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l'effacer, et faire apparaître ce masque avec les seuls accents de l'énergie, de l'ardeur combative, de la certitude. Il peignait pour la postérité; même dans la mort, il tenait à affirmer encore ses convictions. Ce fut presque un exalté dans la défense de ses idées. Il avait le défaut de ses qualités, c'est-à-dire l'intransigeance, l'âpreté au combat, une fougue ardente à imposer ses admirations, qui, dans sa vieillesse obstinée, l'entraîna à malmener ses contradicteurs, et à lancer à ses adversaires de retentissantes apostrophes.

Ingres était né à Montauban en 1780. Son père, ornemaniste, sculpteur, architecte, médiocre et obscur, eut l'esprit de ne pas contrarier une vocation qui se manifestait impérieusement, et l'envoya à Toulouse travailler sous la direction de Roques. Mais c'était le temps, où il fallait avoir passé par l'atelier de David, et, malgré le solide enseignement qu'il recevait de son maître, Ingres s'achemina vers Paris. Tout de suite, avec cette netteté de décision qui ne l'abandonna jamais, dans cet atelier turbulent, où l'art le moins passionné, le moins irritant qu'on ait connu, soulevait des luttes épiques, il prit position entre les partis, entre ceux qui affirmaient la nécessité de remonter jusqu'aux Primitifs anciens, aux Grecs d'avant Phidias, pour arriver à la vraie source de l'art, et les avancés que le moyen âge attirait. Travailleur obstiné, il se mêlait peu aux graves discussions qui agitaient l'Ecole, et faisait peu parler de lui. Le maître et l'élève ne tardèrent pas cependant à se brouiller. Leur personnalité, leur vanité, leur même ténacité de caractère, ne pouvaient longtemps s'accommoder.

Il obtenait le prix de Rome en 1801, mais la situa-

tion financière d'alors ne permettait pas de subvenir aux frais de séjour des pensionnaires en Italie, et Ingres ne put partir. Il était trop passionné déjà des grands maîtres italiens pour ne pas considérer ce départ suspendu comme un simple retard, et il employa cette période d'attente à se former par l'étude, à tâtonner, chercher la véritable expression de son art, d'abord soumis à l'influence de David, puis séduit de plus en plus par les Primitifs, féru d'archéologie, curieux d'exotisme oriental. Déjà, il s'affirmait un maître, en pleine possession de sa personnalité et de ses beaux moyens, en ces portraits qui sont parmi ses chefs-d'œuvre : M. et Mme Rivière, M. Bochet, la belle Zélie. Mais il n'attendait toujours que l'occasion de partir pour l'Italie. Et quand il eut pu enfin satisfaire ce passionné désir, il y resta dix-huit ans.

De cette période de sa vie (1806-1824) datent la plupart de ses grandes œuvres. C'était presque le manifeste de son esthétique, au début de son séjour à Rome, que V Œdipe expliquant l'énigme du Sphinx (Musée du Louvre). Il remontait au principe de l'art de David : le sujet est tiré de l'antiquité, Œdipe est nu, la forme est sertie par un dessin rigoureux, impeccable; mais si l'inspiration remonte à l'antiquité, elle ne s'asservit pas à l'art de la statuaire ; si la forme est choisie, elle n'est pas idéalisée. Le corps d'Œdipe est copié sur la nature et ne présente pas le caractère impersonnel des héros du Lèonidas. La tête est fortement individualisée. C'est presque un portrait. Déjà suspect aux purs Davidiens, Ingres s'offrait à leur indignation. Ne constatait-il pas lui-même la rupture avec son chef d'Ecole, lorsqu'il écrivait : « Quant à

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Ingres.

La Source.

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David, laissez-le; j'ai mes grandes raisons pour n'avoir jamais avec lui aucune espèce de contact, et je désire seulement qu'il voie mes ouvrages à l'Exposition. » Les mêmes soucis se révélaient encore dans Thétis implorant Jupiter, du musée d'Aix, dans Virgile lisant l'Enéide.

Mais d'autres tendances se manifestaient chez Ingres, sollicitaient ce puissant artiste, ardent à s'éprendre de toutes les formes du beau, et elles rendent difficile un groupement de ses œuvres. C'était l'attrait qu'exerçait sur lui l'art précis, attentif et précieux, des Primitifs, et sous l'influence duquel il peignait Françoise de Rimini (Musée d'Angers) qu'on dirait arrachée d'un manuscrit enluminé du xve siècle, L Entrée de Charles V à Paris, avec son fonds minutieusement étudié, plein de détails menus, pittoresques, et même Roger délivrant Angélique (Musée du Louvre), au moins pour l'archaïsme du chevalier tout armé. On avait cru assez le stigmatiser en lui lançant cette injure de « gothique »! C'était aussi le goût qu'il prenait de l'anecdote historique, non pas la page d'histoire comme il va tant s'en conter, démesurément agrandie et rapportée avec liberté, mais le fait appuyé sur les documents, étudié avec sa méthode de rigoureuse exactitude, avec son constant souci de réalité. Dans cet esprit, il peindra Le Duc dAlbe à Sainte-Gudule , La Mort de Léonard de Vinci, Henri IV jouant avec ses enfants, L'Arétin chez le Tintoret, Don Pedro de Tolède baisant Vèpèe de Henri IV, pour lequel il manifestait un si grand faible. C'était surtout son acheminement vers Raphaël, vers ce maître divin « qui avait posé les bornes éternelles et incontestables du sublime

de l'art ». Depuis qu'il l'avait approché avec ferveur, il s'était converti à son culte, et il ne devait plus jamais renier sa nouvelle religion. C'est sous son inspiration, après de longues méditations dans les chambres du Vatican, qu'il avait donné Raphaël et la Fornarina, La Chapelle Sixtine, Saint Pierre recevant du Christ les clefs du Paradis et surtout Le Vœu de Louis XIII, qui devait être le grand événement de sa vie d'artiste, le tirer de l'ombre et de la misère.

Car malgré tant d'œuvres créées, malgré un labeur acharné, une ardeur qui ne connaissait pas le découragement, malgré des amitiés qui lui restaient fidèles par respect pour son caractère, Ingres ne pouvait vaincre la mauvaise chance, la pauvreté, que sa vaillance supportait avec tant de dignité. Aurait-on cru qu'il dût, pour vivre, prodiguer ces dessins à la mine de plomb qui étaient autant d'incomparables chefsd'œuvre, et qu'il lui fallût de Rome fuir la misère, avec l'espérance d'un refuge à Florence, où hélas! sa situation devait être pire encore.

Les tableaux qu'il exposait à Paris ne passaient cependant pas inaperçus. Bien loin de là, on se battait devant eux, mais jamais pour les défendre. Les classiques ne lui pardonnaient pas d'avoir renié la doctrine davidienne; les romantiques lui reprochaient son goût de l'antiquité, du style, et son indifférence apparente de la couleur. Plus que tout autre cependant l'art d'Ingres était digne de faire l'union des partis; il se fit honnir par l'un et par l'autre, ce qui est humainement plus logique.

Ne devaient-elles point pourtant s'imposer à leur admiration commune, ces figures de femmes, Odalis-

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que, Baigneuse, Source, dont la forme est comme emprisonnée par le trait qui la serre, l'étreint, on ne peut dire amoureusement, car presque toute tendresse est absente de l'art d'Ingres, mais avec une sorte de passion froide et presque cérébrale ? Il ne faut point demander au pinceau d'Ingres, dans la Source excepté, de s'émouvoir aux charmes secrets de la chair, à ses voluptueux modelés, à ses frissons d'épiderme, à tout ce qui la rend mystérieuse et vivante ; toute la caresse de son art s'attarde sur la ligne qui, dans cette Odalisque couchée, si lisse de métier, si aigre de couleur, prend comme une volupté de souplesse, et qui, dans la Baigneuse, se plie aux contours harmonieux d'un corps aux belles plénitudes. Rien ne vient troubler cette suprême harmonie de la ligne, ni la lumière qui s'épand égale, sans éclat, pénétrant de ses reflets l'ombre qui pourrait prendre quelque chose de ce contour, ni l'atmosphère qui en l'enveloppant pourrait le fondre, le noyer. La Source fut une exception ; devant ce modèle d'une incomparable beauté, Ingres s'émut; sans rien sacrifier du souverain équilibre de la forme, sans rien perdre du trait qui glissait le long de ce beau corps juvénile, il animait de vie la chair, le modelait dans une pâte lumineuse, se laissait aller à des tendresses du pinceau. Et ce morceau restera un des chefs-d'œuvre de l'Ecole française...

Tous les partis ne devaient-ils pas s'incliner encore devant ces autres chefs-d'œuvre qu'étaient ses portraits? Gomment ne pas reconnaître, que, là, Ingres était sans rival? Qui fut plus que lui physionomiste pénétrant, qui sut jamais mieux découvrir derrière le masque du visage tout un caractère et le fixer avec ses

nuances? Ingres avec sa ténacité têtue, son observation perspicace, savait arracher à son modèle les secrets de nature qu'on croit si sûrement dissimuler, mais que livrent nos traits à ceux qui savent les interroger. On sent, devant un de ses portraits, qu'il a écrit là tout un tempérament, qu'il a pénétré une intelligence, surpris des faiblesses, des vanités, des mystères de cœur, toutes les indiscrétions d'une âme. Mais ce n'est point assez qu'il ait, lui, dépouillé ce qu'on croit si profondément caché en soi, il faut qu'il le rende sensible, qu'il le marque en nuances plus appuyées qu'il force le trait caractéristique, presque qu'il le caricaturise. Ingres y a excellé. A ses élèves, il disait luimême : « Etablissez bien la variété et l'opposition des lignes; c'est le seul moyen de saisir la tournure. Insistez sur les traits dominants du modèle, exprimez-les fortement, poussez-les, s'il le faut, jusque la caricature... »

Voyez ce portrait de Bertin, au Louvre : l'homme est là, dans sa carrure massive, les mains fortes, aux doigts ouverts, posées avec un large geste d'assurance sur les genoux, comme pour une prise de possession, sa lourdeur bien assise dans le fauteuil, sa belle tête disant la volonté froide, la confiance, l'intelligence impérieuse d'un maître de la bourgeoisie. Et en face de lui, voici Mm* Rivière, sans beauté, le visage irrégulier, type d'orientale, coiffée de cheveux en boucles presque trop noires, le corps lourd à peine voilé par la robe indiscrète, enfoncé dans les coussins où il s'abandonne. Et c'est une merveille de précision, de justesse d'arrangement, avec cette trouvaille du cachemire qui s'enroule sur le bras, passe derrière le cou et retombe

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avec sa souplesse d'étoffe aux dessins minutieux. Et quel métier sûr, dans tous ces blancs peints en pleine lumière! C'est le métier du portrait de Bertin, dont les mains, le vêtement sont de gras morceaux de peintre, c'est encore le métier du portrait de M, Bochet, avec sa veste marron d'un ton si chaud, peinte sans une reprise, et sa tête si expressive, peut-être le plus beau des portraits d'Ingres, et de celui de Mme de Senonnes (Musée de Nantes) et de celui de Granet (Musée d'Aix).

Dans ces différentes effigies, Ingres, on l'a constaté pour tant d'autres artistes, déjà oublieux des principes et des théories qu'il imposait à son art, montrait une manière plus libre, bridait moins son génie, le laissait s'échauffer un peu. Ce qui peut rebuter souvent chez lui, c'est cette peinture lisse et froide, ces discordances de tons, dont il abusa surtout dans sa vieillesse, quand il n'avait pas des coups de génie. Dans ses dessins, il n'y a plus rien qui retienne l'admiration. Tout le monde connaît ses crayons, ces merveilles de précision, de sobriété. Gela semble un miracle de pouvoir avec un trait, évoquer toute une individualité, sous la forme atteindre jusqu'à la vie. Ce sont des œuvres uniques dans leur simplification. Chose étrange, ce dessinateur se montre presque plus coloriste que le peintre. Les regards ont leurs nuances, les visages leur modelé, parfois d'une douceur exquise, presque inconnue du pinceau d'Ingres, les cheveux leur couleur, les vêtements le poids, la matière de l'étoffe. Ingres peut être discuté. Dans ses dessins, il fut un maître inimitable.

Et c'est cet artiste que, à Paris, on s'entêtait à mécon-

naître, au Salon de 1824, lorsque parut Le Vœu de Louis XIII (Cathédrale de Montauban), Ingres avait quarante-quatre ans. Il était alors entièrement soumis à l'influence de Raphaël, et c'est dans la vénération du maître de l'Urbate qu'il peignit cette Vierge portant l'Enfant-Jésus et apparaissant dans une gloire au roi agenouillé. L'œuvre eut un grand retentissement. On crut même que les partis rivaux allaient enfin pouvoir s'accorder dans une même admiration. Les romantiques l'acclamèrent croyant voir dans le triomphe de cette œuvre un coup droit porté à la doctrine de David ; les classiques, bien que leur enthousiasme fût plus réservé et comme un peu gêné, ne pouvaient ne pas reconnaître un des leurs et applaudir à cette protestation contre les excès des naturalistes. Cette unanimité dura peu. Ingres ingénument persuadé qu'il était le sauveur attendu, qu'il allait ouvrir à l'art une voie nouvelle, et y entraîner tous les sincères, se résolut à frapper de grands coups, à faire connaître en des œuvres retentissantes sa profession de foi, et il donna L'Apothéose d'Homère (Louvre) et le Martyre de saint Symphorien (Cathédrale d'Autun).

Dans Y Apothéose, Ingres donnait toute la mesure de sa force, de sa volonté. C'est l'œuvre de sa raison. On y trouve l'affirmation d'un programme, l'aveu de ses préférences. On y chercherait en vain un peu d'émotion. C'est essentiellement une création de cerveau. Il y a de fort belles figures, mais la composition est encombrée et sans perspective, la couleur vraiment trop sacrifiée ou inharmonique. Le dessin venge cependant ces erreurs et les domine de sa haute conscience, de son goût, de son infaillibilité.

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Le succès ne répondit pas à l'effort déployé dans le Martyre de saint Symphorien. Ingres cependant avait trouvé plus d'émotion pour peindre ce martyr qui marche au supplice, les bras levés vers le ciel, tout illuminé par la foi, tandis qu'autour de lui se presse la foule houleuse. Mais on comprit mal l'œuvre, et, dès lors, Ingres, renonçant à tout ménagement, se jeta plus ardemment encore dans la lutte, violent à l'égard de ses adversaires, autoritaire avec ses disciples, intransigeant sur sa doctrine.

Nommé directeur de l'Académie de France à Rome, puis revenu à Paris où il dirigea un atelier, il consacra une grande part de son activité à l'enseignement, sans cependant cesser de produire des œuvres importantes comme Stratonice (Musée de Gondé), reconstitution curieuse par le détail archéologique, La Vierge à l'hostie (Louvre), La Vénus Anadyomène (Musée de Gondé), Jeanne d'Arc portant son étendard (Louvre) et les portraits du duc d'Orléans, de Chérubini, de Bertin, dont on a déjà parlé. Il avait, en outre, été chargé de peindre les cartons des vitraux destinés à orner la chapelle élevée à la mémoire du duc d'Orléans, à Dreux, un plafond pour l'Hôtel-de-ville, Napoléon triomphant des ennemis et des factions, qui fut perdu dans l'incendie de 1871, et pour le château de Dampierre, des peintures murales qu'il n'acheva pas.

L'octogénaire ne donnait pas un signe de fatigue ; sa vieillesse ne connut pas le déclin. Il mourut en pleine gloire (1867). Il n'est pas d'artiste qui ait été plus contesté, plus attaqué. Cependant la probité de son art, la droiture, l'élévation de son caractère, la belle volonté qui dirigea sa vie, lui avaient attiré

sinon l'admiration, du moins le respect de ses adversaires. Il assista à son apothéose. Il est vrai que ce ne fut tout à fait celle à laquelle il avait droit. Ses contemporains ont souvent méconnu son vrai rôle. Ils s'acharnaient à vouloir le retenir dans le passé, à en faire un homme de la tradition, alors qu'il fut réellement un novateur. N'avait-il pas abandonné l'antiquité morte de David pour s'attacher avec passion à l'étude de la nature vivante? N'avait-il pas ramené le goût vers les grands maîtres italiens des xve et xvie siècles, oubliés depuis tant d'années en France? N'avait-il pas lutté pour la défense de la peinture claire et de la pleine lumière, à une époque où l'art menaçait de s'enténébrer sous les ombres du bitume? Il y a bien des révolutionnaires avérés qui n'en ont pas plus fait!

Si l'on s'est plu, jusqu'à l'excès, à opposer l'un à l'autre Ingres et Delacroix, il est manifeste qu'ils forment, dans le tableau d'une époque, un contraste saisissant. A côté de la physionomie d'Ingres, telle qu'elle nous est apparue dans son portrait, voici un Delacroix révélé par lui-même sur une toile, qui est au Louvre. La volonté y domine également, mais, tandis qu'elle se manifestait chez le peintre de Y Apothéose d'Homère par l'accentuation des traits presque durement découpés, par une immobilité surveillée, la volonté, chez Delacroix, se grave sur un visage tourmenté, creusé, illuminé par une sorte de fièvre d'énergie. C'est la volonté du passionné, plus sujette aux abattements, aux doutes, mais ardente aux heures de confiance et de foi, et touchant à son but par élans. La physionomie est iière, les yeux, profonds et dominateurs, ont la force et la

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fixité des regards qui prennent possession des images de la vie. Ce visage ne peut laisser indifférent. Dans ce regard si intense d'expression, dans cette bouche qu'on sent mobile, sous ce front qui rayonne d'intelligence, on devine cette flamme intérieure qui entretient les ardeurs, les enthousiasmes de l'artiste, la surexcitation perpétuelle de son esprit, et l'activité de son génie. Et, de même qu'on a pu suivre, dans les successives productions d'Ingres, l'affirmation de sa fermeté de caractère, toute la logique de sa raison, de même Delacroix se livre tout entier dans son œuvre.

Ce qui caractérise toute cette œuvre, c'est la passion. Delacroix, comme tous les sensitifs, ressent violemment le contre-coup des événements, vibre à toutes les émotions, s'enthousiasme aussi vite qu'il s'indigne, s'engoue de lectures, rêve de grandes choses, partage les fièvres de son temps. Son âme, si impressionnable, reçoit l'empreinte de tous les chocs de la vie ; aussi la vie surabonde-t-elle dans son œuvre. Elle se traduit par le mouvement, la couleur, l'expression. Delacroix la poursuit partout et s'efforce de l'évoquer avec sa fougue, son ardeur, avec ce qu'il y a en lui de tourmenté, d'inquiétude nerveuse. Son œuvre est comme le grand-livre de ses confidences ; on y lit ses douleurs, ses admirations, ses exaltations, ses désespoirs. Et le domaine de ses émotions, ce n'est pas une époque, un genre, un aspect de la vie ou de la nature, c'est toute l'histoire, toutes les civilisations, les rêves des poètes, les drames de la guerre, les ciels limpides des pays ensoleillés, les tumultes des tempêtes. 11 a tout abordé, tout osé. Comment demander à ce passionné un art

attentif, discipliné? Comment s'étonner si la fièvre de son imagination ne l'a pas toujours préservé des négligences ou des impatiences de l'exécution?

Cependant, à approcher d'un peu près son œuvre, on s'aperçoit qu'elle n'est point si désordonnée qu'elle avait apparu. Ce mouvement de la composition, cette agitation des personnages, cet imprévu qui surprend, cette véhémence du dessin, sont, dans l'ensemble, parfaitement réglés. C'est que, pour Delacroix, l'effet est le but, et il y soumet tous ses moyens d'expression. C est un peu le procédé du décorateur, et Delacroix est en effet un décorateur, mais il est davantage aussi. Il s'est toujours très préoccupé de serrer son sujet, d'en pénétrer l'esprit, d'en extraire toute la pensée. Le drame, le sentiment, l'attirent plus que la forme, et l'on sent que le grand effort de son exécution vise surtout à saisir et traduire un peu de cette passion humaine. Il était difficile d'éviter de glisser sur la pente dangereuse de la peinture littéraire. Sa belle organisation d'artiste l'a préservé de l'écueil. Si sa culture intellectuelle lui permet d'atteindre la pensée de ses poètes préférés, Dante, Shakespeare, Byron, Gœthe, ses dons d'artiste n'abdiquent point, et lui font interpréter leur inspiration poétique en lyrisme coloré.

La vie de Delacroix offre peu d'événements. Ce fut une carrière toute de labeur, de persévérance, de fidélité aux mêmes idées. Après les premières années de lutte, ce fut la conquête lente et courageuse de la gloire, et l'admirable épanouissement de son génie. Ce pourrait être toute la biographie d'Eugène Delacroix. Il faut rappeler cependant que, né en 1799, il était le fils d'un homme fort distingué qui fut membre

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de la Convention, ministre de la République, diplomate et préfet de l'Empire ; cela explique la culture de son esprit et l'aisance de ses manières; qu'il descendait par sa mère de Œben, ébéniste du roi, et de Riesener, illustre aussi dans l'art du meuble, ce qui était une belle parenté artistique. Les seuls incidents de sa vie furent ceux de sa jeunesse: dans une même année, il faillit être brûlé dans son lit, manqua d'être empoisonné avec du vert-de-gris, de s'étrangler avec une grappe de raisin, de se noyer, et d'être pendu. Il avait sans doute pour longtemps épuisé sa mauvaise chance, car on ne lui connaît pas d'autre mésaventure d'enfance. La plus grave qui l'atteignit, vers sa vingtième année, fut la ruine totale de sa fortune. Il était alors élève de Guérin qui ne comprenait rien à ce caractère enthousiaste et, découragé, avait pris le parti de le laisser travailler à sa guise. Delacroix en profita pour étudier Titien, Véronèse et Rubens. Entre temps il se délassait en éveillant en lui des pensées tristes, fatales, en exaltant son imagination, dans la presque solitude d'une vieille abbaye délabrée, où il trouvait un refuge et d'où il écrivait à ses amis : « La nuit, le vent soufflait au travers des croisées mal jointes, et les chouettes s'introduisant par l'église, venaient nous réveiller... J'aimais beaucoup à me promener seul en rêvant parmi les ruines de cette église silencieuse, dont les murs répétaient jusqu'au bruit de mes pas. » N'était-ce pas déjà très romantique?

De ses débuts on ne connaît guère qu'une Vierge des Moissons, encore dans l'église d'Orcemont (Seine-et- Oise) et cette Vierge du Sacré-Cœur, dont son ami

Géricault lui avait passé la commande. Mais son grand début date de 1822. Il exposait au Salon de cette année-là, Dante et Virgile aux Enfers conduits par Phlégias, et on ne se méprit pas sur l'importance d'une composition qui annonçait une conception d'art nouvelle. Déjà tout Delacroix était dans cette œuvre dont le cadre semble trop étroit pour contenir le mouvement, limiter l'action. Dans l'atmosphère épaisse, fumeuse, étouffante, le fleuve infernal roule ses flots sinistres; les corps nus des damnés se tordent, crispés, tendus, presque ravagés par la souffrance, les bouches halettent d'angoisse ou mordent le bois de la barque, dans une rage de désespoir. La couleur, elle-même expressive, maintenue dans les tons sombres, avec des notes dominantes de rouge et de vert, achève de dramatiser cette vision si proche de l'inspiration du poète.

Deux ans après, parut les Massacres de Scio, et ce fut dès lors cette admirable succession d'œuvres ardentes, d'une variété qui confond, d'une inspiration qui ne connut pas une heure de lassitude. La production, chez Delacroix, restera jusqu'au dernier jour intense ; son imagination a des ressources intarissables en lesquelles il peut toujours puiser. Et c'est à peine si Ton aura à suivre dans son art une évolution quelconque. Il n'a pas de système ; il met à profit la belle organisation de sa nature. Sa carrière ne présente pas d'étapes. Il subit toutes les influences extérieures, s'empare de tous les événements, se fait l'interprète de toutes les passions qui agitent, émeuvent ses contemporains, mais ses moyens restent les mêmes et s'exaltent dans une même fièvre de mouvement et

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de couleur. Il est donc inutile de suivre Delacroix pas à pas, d'autant plus que son extrême fécondité rendrait impossible l'énumération de toutes ses œuvres. Il suffira de s'arrêter aux plus connues, ou à celles qui caractérisent le mieux son génie.

L'apparition des Massacres de Scio fut un événement au Salon. La critique s'étonna, les artistes ne cachèrent pas leur mauvaise humeur, mais la jeunesse s'enthousiasma. Elle trouvait dans cette grande page, une des plus importantes de la peinture française, l'expression d'un art qu'elle attendait. Delacroix, l'âme généreusement émue par les malheurs de la Grèce, s'était décidé à jeter sur cette grande toile toute son indignation, toute sa pitié. Ce fut une œuvre de désespoir, de cruauté, de carnage, d'agonie. Il poussa jusqu'à l'horreur l'image de la mort, jusqu'à la sauvagerie la brutalité du vainqueur, et jusqu'à l'apparente insensibilité l'abandon dans la défaite... Le ciel a comme des lividités de cadavre et des reflets de sang. Tout étreint ces victimes entassées là, dominées par ce superbe cavalier si bien campé sur son cheval cabré, d'une si magnifique insolence. Et si cette scène est si terriblement pathétique, c'est que rien ne rappelle le travail d'atelier, que rien ne sent la pose, l'attitude du modèle. Delacroix n'immobilise jamais la forme. Ses personnages vivent, agissent, sans s'inquiéter de soutenir le geste, obéissant au mouvement de l'âme. C'est cela qui sépare tant son idéal de l'idéal d'Ingres. Tandis que celui-ci cernait la forme d'un trait qui ne laissait rien échapper de sa vérité ou de sa beauté, Delacroix s'efforçait de la saisir dans l'action et de la maintenir en relation avec le milieu qui l'enveloppe, l'atmosphère

qui la baigne. Et tous deux étaient de grands amoureux de la beauté...

Si on ne pardonnait pas alors à Delacroix son souci de réalité, il est cependant un point sur lequel tous les jugements s'accordaient. Sa couleur, qui est comme son éloquence naturelle, souple, expressive, tour à tour pathétique, délicate, ardente, et se déroulant toujours en une belle harmonie. Mais on n'a rien écrit sur cette science du coloris de plus parfait que cette page de Fromentin, qu'il faut citer : « Delacroix est un frère de l'auteur des Noces de Caria. Il a aussi d'intimes ressemblances avec Tintoret, avec celui du moins qui, avant de tomber dans l'abus des tons roux, oppose scientifiquement les bleus intenses aux orangés superbes, les rouges éclatants aux verts robustes. Ce que Venise avait su, ce que l'École de David avait si tristement oublié, Delacroix le retrouva. Tout est calculé dans ses colorations; les tons s'appellent et se répondent, ils jouent les uns avec les autres, en raison de leur valeur contrastée, ils s'exaltent au bon endroit, ils se rompent ou se rabattent pour éviter les trop brusques contacts et pour constituer le tissu, à la fois puissant et modéré, d'une merveilleuse étoffe orientale. Je ne cite aucun exemple; le charme harmonieux est partout, et partout aussi la leçon. »

En même temps que les Massacres de Sçio, il avait exposé Le Tasse dans sa prison-, puis il donna la Mort de Sardanapale, vaste composition, trop théâtrale, qui souleva des colères et des indignations presque générales, Marino Faliero (collect. Wallace), qui ne réussissait guère mieux. Ce fut pour Delacroix

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la période dure. Il devait, pour vivre, faire des eaux fortes qu'il vendait mal, des lithographies d'après Faust ou Hamlet qui laissaient les amateurs indifférents. Il en était réduit à faire ces tristes réflexions : « Il n'y a pas de pire situation que de ne savoir jamais comment on dînera dans huit jours, et c'est la mienne ! »

Pourtant, dans une belle fièvre de production, paraissaient coup sur coup, La Liberté sur les Barricades (Louvre), ce tableau d'une si intense et si farouche réalité, malgré cette figure allégorique qui brandit son drapeau et mène l'émeute, mais elle est si fille du peuple, qu'elle semble être l'âme même de la foule en révolte; le Meurtre de VEvêque de Liège (Musée de Lyon); la Bataille de Nancy (Musée de Nancy), vaste mêlée d'ensemble, évocation d'un choc d'armées sous un ciel tourmenté; la Bataille de Taillebourg (Musée de Versailles), corps à corps acharné, sanglant, épique, lutte d'homme à homme dans une démence de tuerie; Saint Sébastien; Médée Furieuse (Musée de Lille); la Justice de Trajan (Musée de Rouen), cette belle page décorative, si somptueuse harmonie ; l'Entrée des Croisés à Constantinople (Louvre), symphonie colorée à la Véronèse, où le peintre, sans fracas, assemble les brillants accords des tons pour aboutir à la souveraine séduction de cette vaste ordonnance; la Barque de Don Juan (Louvre) avec sa mer démontée, ses matelots luttant contre la nature déchaînée, tandis que, à l'arrière, songe don Juan, enveloppé dans son manteau romantique; Marc- Aurèle mourant (Musée de Lyon); Martyre de saint Etienne (Musée d'Arras).

Delacroix avait fait un voyage au Maroc; il était revenu par l'Espagne, et de ce séjour dans ces pays du soleil, il avait rapporté l'amour de la lumière, des beaux ciels intenses, des franches clartés, et des ombres molles du plein air. De Tanger il écrivait : « Je suis sûr que la quantité assez notable de renseignements que je rapporterai d'ici ne me servira que médiocrement. Loin du pays où je les trouve, ce sera comme les arbres arrachés de leur sol natal; mon esprit oubliera ces impressions et je dédaignerai de rendre imparfaitement et froidement le sublime vivant qui court ici dans les rues et nous assassine de sa réalité. » Il se trompait. Ses yeux gardaient une vision de couleur, retenaient des richesses d'harmonies. Dès son retour, il peignait les Femmes d'Alger, du Louvre, qui évoquent avec tant de puissance l'Orient intime des harems, l'Orient fardé et brillant, avec son atmosphère chaude et lourde de parfums ; dans les profondeurs de la pièce close, c'est l'illusion même d'une lumière enfermée, qui repose, et va pénétrer de ses transparences les pénombres. Delacroix n'a jamais été plus délicat coloriste. Et ses souvenirs étaient loin de s'atténuer. Son art s'était pour toujours imprégné de l'éclat des aspects africains. Dans la Noce Juive (Louvre), c'est le plein soleil, resté dans sa mémoire, qui tombait sur sa toile, et faisait vibrer toutes les notes ardentes, mêlant sa fanfare de couleur au bruit des musiques, des chants et des rires. Et c'était encore les Convulsionnaires de Tanger, Le Caïd marocain (Musée de Nantes), Muley el Rahman entouré de sa garde (Musée de Toulouse), et ses Lions et ses Tigres, admirables de souplesse et de force.

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Delacroix s'était imposé. Grâce à Thiers, il avait obtenu la commande de figures allégoriques pour le Salon du Roi, à la Chambre des Députés; mais ce n'avait été que la préface de travaux plus importants qu'on lui confia pour la décoration de la Bibliothèque de la Chambre. Le programme qu'il s'imposa était digne de son imagination, de sa merveilleuse facilité, de la sûreté et de l'étendue de ses connaissances. Il comportait l'histoire de la civilisation antique, depuis le mythe d'Orphée jusqu'à l'invasion d'Attila, et devait se dérouler, en pas moins de dix-sept épisodes, sur les parois offertes par un hémicycle et quatre coupoles. Simultanément, il menait à bien la décoration, moins vaste, il est vrai, de la Bibliothèque du Sénat, et une Pieta pour une chapelle de l'église de Saint-Denis du Saint-Sacrement. Puis il s'attelait au plafond de la galerie d'Apollon au Louvre, où dans une superbe ordonnance, il représentait un Triomphe du soleil. Quel beau sujet pour ce peintre de la couleur qu' Apollon tuant le serpent Python, c'est-à-dire le soleil chassant les Ténèbres, la Beauté, la Vie s'épanouissant dans la lumière sur les ombres refoulées du chaos! L'incendie de 1871 a détruit les décorations du Salon de la Paix, à l'Hôtel-de- Ville, mais il reste encore ces deux grandes compositions qui décorent la chapelle des Saints- Anges, dans l'église Saint-Sulpice : Lutte de Jacob et de V Ange et Héliodore chassé du Temple, cette dernière bien supérieure par son équilibre, la belle disposition de son décor.

Tant de grandes œuvres, une production si continuellement féconde, décourageaient les résistances au prestige de cet art. L'Exposition Universelle de 1855

fut pour Delacroix un triomphe. L'Institut l'accueillait. Il recevait enfin les consécrations qu'il avait rêvées pour l'art si passionnément défendu toute sa vie. Sa gloire était devenue rivale de la gloire d'Ingres. Delacroix mourut en 1863 en pleine activité, sans que son génie eût montré une défaillance.

Classiques et Romantiques.

T^Verrière Ingres et Delacroix on pouvait espérer voir deux belles Ecoles fécondes s'épanouir; de cette époque de fièvre et d'enthousiasme, de ces rivalités ardentes, on pouvait attendre la formation de beaux tempéraments d'artistes, d'une génération forte, convaincue, qui avait combattu pour son idéal, qui s'appuyait sur de grands exemples. Or il n'est guère d'époque qui apparaisse plus confuse et plus vaine. Ceux qu'on avait salués comme les héritiers directs des deux maîtres incontestés voient leur gloire aujourd'hui bien pâlie. Quelques-uns des plus acclamés sont tout près de sombrer dans l'indifférence de la postérité. Gomment une lutte si âpre a-t-elle pu rester à peu près stérile? Il faut convenir d'abord que beaucoup de ces œuvres, qui ne retiennent aujourd'hui que notre attention distraite, furent essentiellement des œuvres de combat. Le débat est trop lointain pour qu'elles puissent nous passionner encore, elles ont tout juste l'intérêt d'une date dans l'histoire de la peinture française.

L'Ecole d'Ingres n'a pas donné de résultats immédiats. Quant à Delacroix, pour les besoins de la cause du romantisme, les contemporains s'empressèrent d'en faire un chef. Mais lui-même disait : « Le vrai est si voisin de la grimace du vrai, qu'il n'est pas surprenant qu'on les confonde très souvent. C'est ce qui a fait la

perte et la confusion de l'École soi-disant romantique. Ce mot d'Ecole ne signifie rien, le vrai dans les arts est relatif à la personne seule qui écrit, peint ou compose dans quelque genre que ce soit. Le vrai que je dégagerai dans la nature n'est pas celui qui frappera tel autre peintre, mon élève ou non. Par conséquent on ne peut transmettre le sentiment du beau et du vrai, et l'expression faire Ecole n'a point de sens. » Est-ce là le langage d'un chef d'Ecole ? Mais les romantiques avaient besoin dermes toutes prêtes, et ils prirent les apparences de son art. Ils pouvaient y trouver des principes faciles à opposer aux doctrines anciennes. Et ils se parèrent de son prestige. Mais qu'en réalité ils lui prirent peu de chose ! Et qu'à côté de ses libertés d'inspiration, ils paraissent prisonniers de leurs formules !

, Toute époque a heureusement ses artistes originaux qui savent s'élever au-dessus des doctrines d'Ecole. Leur personnalité se signalera tout de suite dans cette revue un peu rapide de l'art, à cette époque de notre histoire, dont le classement ne peut être qu'assez arbitraire.

Au premier rang des classiques, on trouve Hippolyte Flandrin (1809-1864). C'est une figure un peu pâle qui tend à s'effacer, et qu'il serait injuste de ne pas retenir. Dans ce xixe siècle tourmenté, fiévreux, elle reste isolée, dans la solitude de son rêve mystique, et demeure un peu oubliée dans la pénombre des nefs où ses peintures, sans éclat, semblent continuer sa prière recueillie. Flandrin, dans une époque de doute, de libre pensée, qui ne voit plus dans les sujets religieux que des motifs anecdotiques où les artistes