DAVID. — NAPOLÉON AU MONT SAINT-BERNARD

République que de peindre les Horaces ou Léonidas*

C'était un peu également l'influence des idées de son temps qui le poussait à donner ainsi une couleur antique à des sentiments contemporains. Les Spartiates étaient les vrais sans-culottes, et il n'était personne alors qui ne tînt à passer pour aussi romain au moins que le vieil Horace. C'est pourquoi les véritables tableaux militaires de David sont les Sabines et Lèonidas. On peut les regarder longtemps au Louvre, ces toiles, on est convaincu que s'il eût eu à représenter Fleurus ou Jemmapes, David ne les eût pas composés autrement. Mais quel dommage qu'avec son incontestable grandeur, cet homme n'ait pas surtout dessiné ses contemporains, leur costume, leur allure réelle, au lieu de leur ennoblir les traits suivant un idéal de convention. Le Sacre de Napoléon Ier, la Distribution des Aigles, et auparavant le Serment du Jeu de Paume, sont là pour nous le faire encore plus vivement regretter.

Les biographes ont raconté comment le farouche conventionnel fut amadoué et séduit par l'empereur. Si nous rappelons le fait, c'est pour noter les deux œuvres de lui qui prennent place dans la peinture militaire.

La première, c'est Napoléon au SainUBernard. 11 y a sans doute bien de l'emphase dans cette manière de représenter le héros, « calme sur un cheval fougueux », drapé dans un ample manteau sous lequel le vent s'engouffre. C'est plutôt un tableau de cour-

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tisan qu'un tableau d'historien. Du passage même du Saint-Bernard, David n'a retracé que le strict nécessaire : un paysage quelconque formé de rochers abrupts qui pourraient se trouver tout aussi bien dans les Pyrénées que dans les Alpes ; le minimum de soldats défilant dans le lointain. Comme par hasard, les noms de Bonaparte, d'Annibal et de Charlemagne se trouvent gravés dans le roc. Il n'était pas besoin de cet accessoire pour rendre l'œuvre plus imposante. Car, en dépit de l'enflure même de la conception, en dépit de l'insignifiance du détail militaire proprement dit, ainsi que de la maigreur de la peinture, c'est encore un des plus beaux tableaux guerriers de l'école, et il respire un grand souffle belliqueux.

Il résume mieux, s'il nous est permis de dire franchement notre avis, l'ensemble de cette période héroïque que la grande composition des Aigles ellemême. Et pourtant la Distribution des Aigles peut être considérée également comme un des plus beaux tableaux militaires. La beauté, il faut le dire, est plutôt dans l'intention de l'artiste et dans la scène qui servit de modèle, que dans l'œuvre elle-même. Nous n'en dissimulons pas les défauts. C'est une page trop empanachée, et David, si on l'avait laissé faire, eût encore accentué ce défaut en mettant dans sa composition des figures ailées, autant qu'allégoriques, que l'empereur le pria, avec raison, de supprimer. Les magnifiques officiers, Romains déguisés en voltigeurs, qui

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viennent recevoir le glorieux insigne, semblent un peu se mouvoir avec des gestes de danseurs, mais de danseurs majestueux, comme eût pu l'être Talma si sa destinée l'eût conduit à l'Opéra, plutôt qu'à la Comédie-Française. Les maréchaux qui entourent l'empereur agitent leurs bâtons au-dessus de leurs têtes avec des airs qui sentent plus l'emphase que l'enthousiasme véritable. Mais enfin, c'est l'ensemble qui est saisissant, et ceux qui le regardent au musée de Versailles, ceux qui le regarderont encore au siècle prochain ne pourront s'empêcher de penser qu'une époque qui engendrait des œuvres aussi colossales ne pouvait être mesquine, et ceux qui y jouèrent un rôle des hommes petits.

C'est ainsi que David, à sa manière et avec son tempérament spécial, a rendu la grande impression de l'époque la plus « militaire » de notre histoire, et presque sans avoir abordé la peinture de batailles proprement dite. Nous étions donc fondé à dire que l'Empire avait eu les chantres dont il était cligne. Nous venons d'en voir un. Bientôt nous étudierons l'autre avec beaucoup plus de détails. Gros va nous donner, avec une couleur et une puissance admirables, le drame de cet Empire dont David avait dégagé seulement la légende, et comme une philosophie parée pour la postérité. Mais avant de passer à ce maître, il nous faut examiner encore quelques artistes qui se tiennent à des hauteurs beaucoup moins transcendantes.

L'école de David. — Taunay. — Girodet. — Gérard. — Carie Vernet.

Pour un David qui avait de la grandeur, un Gros qui avait de la flamme, un Carie Vernet même qui avait beaucoup d'esprit, l'époque que nous traversons ne nous présente généralement, en fait de peinture de batailles, que médiocrité, froideur ou niaiserie. On sent que l'ardeur, la véritable émotion, la passion qui entraîne, font défaut.

C'est ainsi qu'il nous sera facile d'en finir rapidement avec Taunay ( 1755-1830), qui jouit de son vivant d'une assez brillante réputation, comme peintre de genre et comme peintre militaire. On lui attribuait de l'esprit dans ses tableaux de genre, parce qu'il les bourrait d' intentions qui nous semblent aujourd'hui tant soit peu surannées et ridicules. Quant a sa peinture militaire, elle est des plus médiocres. Il suffira de citer, par exemple, la Prise d'une ville, ou Y Extérieur d' u?i hôpital militaire, que possède le Louvre, et qui ne comptent point parmi ses joyaux; ou bien encore un tableau de moyennes dimensions, qu'on a pu voir à l'exposition centennale du Champ de Mars, et qui représentait le Général Bonaparte recevant des prisonniers sur le champ de bataille. Si, comme peinture, rien n'était plus mince, rien n'était plus mou comme dessin. La composition était embarrassée,

presque enfantine, les têtes sans aucun caractère. La scène se passe au milieu d'un paysage à la mode du temps, avec des montagnes artificielles, des nuages de fumée, des fabriques. Dans le groupe principal formé par le général et les prisonniers, aucun mouvement, aucun intérêt. Au premier plan, le peintre a eu l'idée bizarre de placer un bon nombre de cadavres et de blessés tout nus, ce qui se voit assez rarement sur un champ de bataille, surtout à la façon gauche dont les a groupés Taunay.

Sans doute, il a voulu simplement trouver là un prétexte à quelques académies. Mais quelles pauvres académies! Parfois de grands artistes ont eu de ces licences; nous comprenons le nu dans un tableau de Lebrun ou de David, parce que ces magnifiques dessinateurs y triomphent ; ou bien encore dans la fougue furibonde du baron Gros, parce que cela vous entraîne avec le reste, jette dans la composition, et de la manière la plus naturelle, de splendides taches de lumière. Goya encore, dans les Horreurs de la guerre, a, de sa pointe cruelle, montré des amoncellements de soldats morts et dépouillés ; alors l'intention éclate : il s'agit de montrer l'atrocité des vols, l'épouvante de ces cadavres abandonnés sans sépulture et sans même leur uniforme pour linceul. Mais ici, cela vient de façon si peu naturelle que le général en chef serait le premier à s'étonner du spectacle qu'on lui a ménagé. D'ailleurs,

on voit dans un seul trait la preuve de Y intention puérile qui a guidé l'artiste. Le plus en vue de ces bonshommes académiquement étendus sur le sol a près de la tête un magnifique schako avec son plumet, et sur sa poitrine les deux pattes de devant d'un chien fidèle qui lève la tête en gémissant ! Les contemporains qui ont pu applaudir cela n'étaient point difficiles. Nous le reverrons, certes, ce chien du blessé, cet inévitable et élégiaque compagnon du trompette ; nous le reverrons dans Charlet, dans Raffet, mais, cette fois, du moins, spirituel et vraiment digne de l'intérêt du régiment. C'est qu'alors, le couplet de romance sera réussi ; mais rien n'est piètre comme le genre sentimental quand il ne vous met pas du premier coup, et comme par surprise, la larme à l'œil.

Mais c'est assez nous occuper de ce digne oublié. S'il n'avait pas été élève de David, Taunay avait du moins subi son influence, et nous venons de voir qu'elle ne lui avait été guère profitable. Voici un élève du maître que l'on ne peut traiter sommairement, car c'est un remarquable peintre. Nature ardente, passionnée, avec un penchant aux œuvres puissantes, Girodet nous présente ce contraste qu'on trouve chez la plupart des élèves de cette école : la correction académique, le faire lisse et poli, les attitudes figées, contrariant sans cesse les envolées de l'inspiration. De telle sorte que, dans ses rares tableaux de batailles, qui sont d'ailleurs des pages im-

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portantes, Girodet ne nous paraît qu'une sorte de Gros manqué, trop influencé parle peintre des Sabines. Et pourtant, la grande préoccupation de Girodet, c'était précisément de ne point ressembler à son maître. « Ce qui m'a fait surtout plaisir, écrivait-il de Rome, à propos de son tableau d' Endymion (musée du Louvre), c'est qu'il n'y a eu qu'une voix pour dire que je ne ressemblais en rien à M. David. » C'est insi que l'on ignore son véritable tempérament.

Une autre influence, toute littéraire, c'est celle d'Ossian, dont le premier consul admirait publiquement les nuageuses barderies. Girodet en composa une grande machine dont Charles Blanc nous décrit ainsi le sujet : « Les ombres des guerriers français, conduits par la Victoire dans le palais d'Odin, sont reçues par l'Homère du septentrion et par les fantômes belliqueux de Fingal et de ses descendants... Les grands généraux de la République, Marceau, Kléber, Hoche, Désaix, Dugommier, Joubert, éclairés par des lueurs météoriques et entrevus dans une atmosphère lumineuse, comme au travers des stores d'un rêve, apparaissent avec leurs uniformes connus et déchirent de leurs éperons les nuées de l'Olympe scan dinave. Tandis que le vieux barde de Morven et ses guerriers farouches, aux casques ailés, aux armures inconnues, aux barbes sauvages, viennent au-devant des mânes de ceux qui ont vaincu en mourant, des vierges blondes, vêtues de chevelures fantastiques,

chantent la gloire de nos héros sur des lyres de brouillard. »

Par cette description, bien amusante, entre parenthèses, et où il semble que le critique ait voulu emprunter à Baour-Lormian le luxe de ses nébuleuses images, on voit que ce tableau était de la peinture militaire... ultra-poétique, et on peut le citer comme un cas curieux et tout à fait isolé. David, en Romain intransigeant, ne voulut point goûter cette peinture trop septentrionale. S'étant rendu à l'invitation de Girodet, qui le priait de venir voir son œuvre, après l'avoir longtemps examinée en silence, le maître s'écria : « Ma foi, mon bon ami, il faut que je l'avoue, je ne me connais pas à cette peinture-là ; non, mon cher Girodet, je ne m'y connais pas du tout. )) Et une fois sorti, laissant Girodet assez froissé, David s'exclama de plus belle : « Ah ça? il est fou, Girodet!... Quel dommage! avec son beau talent, cet homme ne fera que des folies !... Il est fou, ou je n'entends plus rien à Part de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a faits là... Il n'a pas le sens commun ! » Il est vrai que, comme compensation, Bonaparte fit au peintre cet éloge qui le rendit aussi fier que la critique de David l'avait désolé : « Vous avez eu une grande pensée ; les figures de votre tableau sont de véritables ombres ; je crois voir celles des généraux que j'ai connus. » Ce que c'est qu'à propos toucher la passion !

Le premier consul n'était pas moins frappé du tableau d'Ossian que flatté dans ses goûts littéraires.

Après avoir dépeint la vie empyréenne des grands capitaines, ce qui est certes un aspect sous lequel on les voit rarement, Girodet pouvait être tenté de les représenter à Faction dans l'éclat des triomphes ou ('ans la chaleur des conquêtes. C'est ce qu'il fit dans ses deux toiles de Napoléon recevant les clefs de Vienne et la Révolte du Caire (peinte en 1810). Cette fois c'étaient les lauriers de Gros qui empêchaient Girodet de dormir. Ce n'est pas qu'il fût accessible à la jalousie. Au contraire, nul n'était plus ardent à célébrer, même en vers, assez mauvais, le triomphe de son camarade et ami. Mais il était subjugué par ses grandes batailles, et il voulait tenter a son tour de laisser la mythologie et l'allégorie pour une grande mise en scène de figures modernes.

La Révolte du Caire est une des toiles les plus connues du musée de Versailles. Cela tient certainement de Gros, mais encore plus de David. Au baron Gros, Girodet a emprunté les colossales figures, les pantomimes amples, il est vrai sans le mouvement humain que son émule savait mettre dans ses figures les plus surhumaines. Dans le tableau de Girodet, même les personnages les plus animés sentent encore trop le bas-relief. Ce que Girodet redevait à David, c'était le coloris froid et brillant, la facture mince et léchée qui jure tellement avec des personnages de cette taille Ne vous

semble-t-il pas trouver, dans le duel entre les deux personnages principaux, ce pacha à demi-nu qui, tout en soutenant un compagnon mourant, fait le moulinet avec son cimeterre, et ce hussard qui demeure perche sur une jambe, une réminiscence accablante de Romulus et Tatius dans le tableau des Sabines ? Quoi qu'il en soit, c'est une très belle page qui vaudrait pour nous infiniment plus, si l'on sentait moins sous le dolman ou le burnous les éternels Romains déguisés. La Révolte du Caire ne manque pas dans certaines parties d'accent et de mouvement, et le second plan, avec sa puissante mêlée ascendante, vaut mieux que l'effet un peu théâtral du premier.

Girodet avait composé son tableau de verve. Son biographe, Coupin, nous apprend qu' « il était entouré de mamelucks qui étaient pour ainsi dire à demeure chez lui et dont la beauté l'électrisait », et qu' « il est certain qu'il ne fit pas même d'esquisse ». Avec ce tempérament vaillant, ces qualités de maîtrise demeurées embarrassées dans l'attirail classique, on ne peut que regretter l'influence davidienne sur cet intéressant artiste. Abandonné davantage à lui-même, il aurait peut-être pu donner des pendants aux grandes œuvres du baron Gros. Mais la peur de ressembler à David l'a précisément amené à lui ressembler. Ce n'est pas un phénomène très rare dans l'histoire des arts ou des lettres.

Avec Gérard (1770-1837) qui a apporté lui aussi son

contigent a notre peinture militaire, mais par pure occasion, nous ne trouvons aucune résistance à l'influence du maître. Il est vrai que le résultat n'en est pas beaucoup plus heureux. Nous n'avons ici à nous occuper que d'une seule œuvre, la Bataille d'Austerlitz, qui fut terminée et exposée en 1810. C'est, dit-on, à la protection de l'impératrice Joséphine que Gérard dut la commande de ce grand travail. L'impératrice écoutait un peu son enthousiasme de femme, et il est certain qu'il eût mieux valu qu'elle laissât le peintre à des occupations pour lesquelles il était mieux fait.

Le tableau représente le moment où le général Rapp vient annoncer à l'empereur la défaite de la garde russe et amène prisonnier le général Repnine. Napoléon est environné de ses maréchaux et généraux, Bessières, Berthier, Duroc, Juuot, etc. Pour l'appréciation générale de l'œuvre, nous nous en rapportons a un critique qui certes ne peut être soupçonné d'hostilité envers l'école classique, M. Delaborde : « En dépit du mouvement qu'ils se donnent pour être animés, dit-il, l'immobilité pèse sur tous les groupes, et la lourdeur du ton général ajoute encore à l'impression produite par l'aspect consterné du tableau. Qui devinerait le soleil d'Austerlitz, ce radieux soleil de la victoire, dans cette pâle lueur éclairant timidement un coin du ciel, tandis que les héros de la journée demeurent comme enveloppés dans une brume ver-

âtre ? Même envisagées comme portraits, les figures de l'empereur, de Rapp et des officiers généraux qui les entourent l'un et l'autre, sont véritablement défectueuses. On croirait qu'elles ont été taillées dans le bois, et le vide du modelé intérieur faisant d'autant plus ressortir la dureté de ces contours, il résulte de ce contraste une expression générale d'inertie bien différente de l'animation tempérée qui distinguait les œuvres précédentes. »

Il est certain que l'on ne peut, sous aucun côté, considérer Austerlitz comme une bonne toile militaire. C'est une peinture d'apparat, l'œuvre d'un portraitiste gêné pour agencer une grande composition, et la qualité même de ses portraits se ressent de son effort. Est-ce là l'animation qui règne dans ces fiévreuses journées ? Est-ce de ce ton cérémo«nieux que l'on vient annoncer une victoire et de ce ton impassible qu'on en reçoit la nouvelle? Y a-t-il dans tout l'ensemble de cette froide et propre machine une seule touche qui dise un peu d'enthousiasme, d'émotion du sujet, pourtant si grandiose? Rien, rien ; et l'on peut dire que cette manière et tous les nombreux spécimens que nous ne nommerons pas, dus à des artistes moins illustres, et qui encombrent les galeries de Versailles, sont précisément le contraire de la peinture de batailles. Si elle a une raison d'être, une qualité qui doive la faire accepter, ce n'est que l'entrain de la facture, la force de l'accent, il

faut, en un mot, qu'elle sente la poudre; la Bataille d'AusterlitZy de Gérard, ne sent que l'huile.

Pourtant ce fut un bon peintre, dont les portraits demeurent comme des documents expressifs et élégants de toute une époque. C'est là qu'il faut appliquer ou jamais le vieil adage : « Ne forçons point notre talent. »

On ne peut pas faire ce reproche d'une manière aussi absolue à Carie Vernet. Comme il avait reçu en don une extrême facilité, il a pu exécuter sans effort de grandes compositions, aujourd'hui assez oubliées , et un nombre infini de pièces de toutes sortes, se rapportant à Péquitation et à la vie militaire, qui valent infiniment mieux que ses grandes batailles. Encore celles-ci se sauvent-elles par leur allure facile, et surtout par la connaissance approfondie du cheval. Carie Vernet (1758-1836) a été un de nos meilleurs peintres de chevaux, et c'est déjà plus de la moitié des conditions nécessaires pour un bon peintre de batailles. Enfant précoce, il en dessinait à l'âge de cinq ans, comme nous l'apprennent complaisamment ses biographes. Plus tard , il en crayonna un nombre infini sur la pierre lithographique. En somme, bien qu'ayant vécu presque parallèlement avec David, il n'y a rien de moins davidien que Carie Vernet, et il formera dans ce chapitre un contraste avec les peintres guindés que nous venons de voir passer sous nos yeux.

tous les artistes de son temps, il choisit des sujets classiques. Puis, c'était une mode dont il était dangereux de s'écarter. Encore prit-il pour thème de son

premier grand tableau, le Triomphe de Paul-Emile, simple prétexte à chevaux. Il faut donc bien dire quelques mots de « notre plus noble conquête », comme dit Bufton, puisqu'elle joue un si grand rôle dans l'œuvre du fils de Joseph Verne t et du père d'Horace. Les chevaux de Carie Vernet ont été décrits et caractérisés par Charles Blanc avec une grande justesse : « A l'époque de Carie Vernet, dit-il, on dessinait malles chevaux; plutôt que d'observer lanature, on étudiait Van derMeulen,donton affaiblissait la tradition en la continuant. Cet habile maître, ayant sous les yeux les carrousels de Versailles, avait dû peindre le cheval de parade, celui qui se cabrait majestueusement sous la majestueuse perruque de Louis XIV. Depuis, on n'avait pas su démêler dans ces formes ce qui convenait exclusivement au cortège du grand roi, si bien que la peinture reproduisait de son mieux les lourdes statues équestres de nos places publiques. Carie Vernet fut le premier qui prit la peine d'aller au haras ou au manège ; il rendit au cheval ses vives allures , son expression dans l'attente, sa grâce, sa coquetterie, l'éclat de son regard et ses naseaux enflammés...

« On reproche à Carie Vernet de n'avoir qu'un type pour ses chevaux, mais qu'importe, après tout, si ce type est beau, s'il est aimable, s'il n'est pas imaginaire et convenu? Si Carie est au nombre des premiers peintres de chevaux, il le doit précisément à cette prédilection pour les races fines qu'il excelle à peindre. Il

le doit à cette uniformité qui l'empêche d'être confondu avec d'autres. Voyez Gros, Géricault, Van der Meulen : n'ont-ils pas un type aussi, un type invariable ? J'admire ces peintres qui n'ont pas besoin de signer leurs toiles. De même que vous prononcez le nom de Géricault en voyant ce cheval du peuple, musculeux, puissant, noble dans sa force, et aussi robuste que son cavalier, de même, vous avez nommé Carie Vernet en apercevant ces chevaux qu'il a représentés , trop secs il est vrai, mais vifs, élégants, fins, solides et délicats tout ensemble, et semblables à son propre tempérament. »

Ce sont les chevaux qui sauvent son grand tableau du Matin de la bataille d Austerlitz . Evidemment le talent prime-sautier et facile de Carie n'était point fait pour d'aussi vastes composttions. Comme peintre de batailles, ce qui le représente le plus à son avantage, ce sont les dessins de la campagne d'Italie, que grava Duplessi-Bertaux et dont nous avons déjà parlé à l'occasion de cet artiste. Là, il y a du mouvement, de l'animation ; les détails pittoresques abondent en même temps que les plus précises indications stratégiques, et cela ne sent point trop le procès-verbal, malgré son exactitude.

Au contraire, quand il fait de grands tableaux, son talent se refroidit à mesure que les proportions augmentent. C'est ainsi que nous ne pouvons manifester une admiration bien vive pour la Bataille de Marengo,

encore que ce soit son meilleur ouvrage en ce genre. A défaut d'autre mérite saisissant, on peut lui reconnaître du moins cette qualité que nous n'avons pas pu trouver dans l'unique tableau du baron Gérard : c'est que... c'est une bataille. C'est une vaste action stratégique où tout s'explique et s'enchaîue, et où tout homme du métier serait à Taise du premier coup d'œil. On sent que la bataille est gagnée, malgré la mort de Desaix qui est retracée au loin. Déjà les troupes autrichiennes sont coupées par la cavalerie française; déjà de nombreux officiers ennemis, au premier plan, rendent les armes. Enfin, Napoléon commande la charge qui allait décider de la victoire. C'est donc, malgré une froideur répandue un peu dans tout Pouvrage, une belle toile de bataille , claire et bien composée.

Mais il s'en faut que les autres tableaux valent celuilà. Si vous prenez, par exemple, le Bombardement de Madrid, reproduit dans notre illustration, vous serez frappé de la pauvreté de la composition, de l'insignifiance des attitudes, de toute la puérilité de l'ensemble. Pourtant, le Bombardement de Madrid a mérité la louange d'un critique dont le nom est singulièrement éclatant. Nous avons nommé rien moins que M. Guizot. Son jugement vaut la peine d'être reproduit ici, ne fût-ce qu'à titre de curiosité : « Cette composition, écrivait le célèbre homme d'État dans une brochure de 1810, De l'état des beaux-ar^s en France,

offre de très belles parties. Il y a surtout un ensemble bien entendu, de la finesse et de la légèreté dans la touche; mais la tête de l'Espagnol qui regarde avec effroi une montre que tient M. le duc de Frioul, et sur laquelle l'empereur indique l'heure à laquelle la ville doit être rendue, est de l'expression la plus exagérée ; les traits semblent décomposés par l'étonnement et par la peur. En général, on sent, à mon avis, devant ce tableau, que M. Vernet manque de la fermeté, du grandiose nécessaire dans les sujets historiques. Quand on n'est pas sûr de l'énergie et de la richesse de ses moyens, on en cherche au-delà des limites de l'art; et tandis que M. Gros, par trop de verve, exagère quelquefois des expressions vraies, M. Vernet s'est efforcé ici de suppléer, par de l'exagération, à la verve qui lui manque. Ce qui tend à le prouver, c'est que parmi les autres têtes où il n'a pas eu besoin de rendre une expression si forte, plusieurs sont fort belles et pleines de vérité. » Cette louange est, à vrai dire, assez mitigée ; elle appuie pourtant nos critiques en ce qui concerne le peu de naturel de la composition. Mais que penser de ce jugement sur Gros, et de cette façon de louer « la finesse et la légèreté de la touche » dans un sujet où elles n'ont que faire ? En penser tout simplement que M. Guizot avait l'étoffe d'un grand politique plutôt que d'un grand critique.

Nous n'entreprendrons pas, après cela, de décrire

les autres tableaux commandés par Napoléon à Carie Vernet. Il suffira simplement d'en rappeler les titres, et de dire qu'ils participent des mêmes défauts et des mêmes qualités que les précédents ; ce sont YEntrée à Milan, les batailles de Wagram, de Tolosa, etc.

D'ailleurs, nous préférons signaler l'importance beaucoup plus grande et l'attrait beaucoup plus vif de toute une partie de son œuvre, nous voulons dire ses lithographies. On a déjà vu que nous faisons une part assez large à l'estampe dans les monuments de la peinture militaire ; et nous croyons que cela est des plus légitimes. Une simple eau-forte, une bonne lithographie, largement exécutées, crânement enlevées, valent autant dans l'histoire artistique qu'une grande toile boursouflée et vide. Souvent elles donnent des renseignements plus complets, souvent aussi une impression plus profonde. D'ailleurs, si l'on devait exclure de notre étude l'œuvre de Callot, de Duplessi, de Carie Vernet, de Charlet et de Raffet, il nous paraît que la peinture militaire serait singulièrement dépossédée. Or, Carie Vernet a, dans ses lithographies, croqué avec beaucoup d'esprit tous les épisodes de la vie militaire de son temps. Tous les uniformes, toutes les tenues, tous les exercices ont trouvé en lui un observateur intéressé, un traducteur fidèle.

Il faut ranger dans cette catégorie les études qu'il fit des types d'officiers et de soldats étrangers pendant la période néfaste de l'invasion. Pour la plu-

part ces types sont crayonnés en charges ; mais la caricature, en cette occasion, est toujours une consolation et une vengeance. La raideur et la gourme des Prussiens, la gloutonnerie et la morgue des Anglais, l'allure plus séduisante et plus chevaleresque des Russes, tout cela est rendu d'un crayon plein de naturel et de verve.

De même on ne saurait imaginer, à moins d'en feuilleter le volumineux recueil, l'inépuisable variété de ses scènes de mœurs militaires. Malgré sa prédilection pour les cavaliers, pour les beaux hussards à pelisse et à kolback, qui se retournent sur leur monture en sabrant le vide d'un air vainqueur, on rencontre encore suffisamment de fantassins pour se convaincre que Carie Vernet s'était aperçu de l'existence de l'infanterie. Pour la première fois, ou à peu près, perçait la note humoristique et familière, qui devait, plus tard, porter si haut la renommée de Charlet. Sans doute, il y a un peu de l'accent Mameluck dans toutes ses rencontres de cavalerie , alternant avec 1 'accent Incroyable . On ne se débarrasse jamais absolu ment de ce qui fait votre plus éclatant succès. Mais il faut savoir gré à Vernet d'avoir été, dans son temps, à peu près le seul qui soit descendu au détail intime, à la vie familière, sans le grossissement de l'épopée, ou sans la raideur classique du bas-relief.

C'est pourquoi son œuvre lithographiée sera rangée au nombre des monuments les plus curieux et les plus

intéressants de la peinture militaire du commencement du siècle. Nous avons nommé Charlet : Carie Vernet a précédé Charlet dans son œuvre d'imagerie