ISABEY. — NAPOLÉON

militaire, et a frayé, avec son crayon spirituel, les voies à ce joyeux enthousiaste. Pour que ïa ressemblance soit plus complète, Carie a eu, comme plus tard Charlet, la passion du calembour et de la charge d'atelier. Avec toutefois un accent plus prétentieux et plus

cherché. Les bons mots de Carie Vernet, qu'on 'trouve d'ailleurs dans tous les anas et qui n'en sont pas meilleurs, sont des bons mots d'incroyable et de muscadin ; ceux de Charlet devaient plutôt se rapprocher de l'esprit de vieux grognard chevronné. Nous ne signalons ce détail que pour rappeler la jovialité particulière à certains peintres militaires de la première partie du siècle.

Pour terminer ce chapitre, nous devons citer, parmi les artistes documentaires de l'ère napoléonienne, Isabey et Dutertre. Le premier, en fin miniaturiste, nous a laissé divers portraits de Bonaparte et des principaux personnages de sa cour.

Quant à Dutertre, attaché plus spécialement à l'expédition d'Egypte, il a laissé une intéressante suite de portraits au fusain des officiers les plus en vue de cette campagne. Cette suite, qui est conservée au musée de Versailles, contient entre autres les portraits de Davoust, Desaix, Friant, Fngière, Kléber, Menon, Morand, Rampon, etc., etc.

En résumé, le meilleur peintre de batailles de la période impériale, à part l'admirable et foudroyant baron Gros, est encore Carie Vernet, avec son naturel et sa verve facile, et malgré son peu de force quand il monte le ton.

L'épopée. — Le baron Gros.

Nous voici enfin arrivés au plus grand peintre militaire de l'époque impériale, sinon même au plus grand de tous les temps, Antoine-Jean Gros. Quand on aborde la vie et l'œuvre de ce beau et puissant maître, on se sent pénétré d'émotion et de respect. Il est de ces grands esprits qui imposent, de ces ardents qui vous communiquent à travers le temps un peu de la passion qui les a eux-mêmes animés. La hauteur de son inspiration, son exquise sensibilité, la dignité de son caractère, tout contribue à nous le faire aimer et admirer. Il a eu la fortune de représenter des choses grandes comme le monde, et l'exécution a été à la hauteur du sujet. Que pourrait-on dire de plus ?

Antoine-Jean Gros était né en 1774 ; il entra en 1785 à l'atelier de David. Il y fait des progrès si rapides que le maître le cite souvent comme exemple à ses élèves. Malgré cela il échoue au concours pour le prix de Rome, et l'on peut dire que c'est à cet échec qu'il est redevable de son génie. En effet, s'il était parti pour Rome, aussi jeune, et surtout en qualité d'élève docile, il se serait sans doute voué pour le restant de sa vie aux compositions classiques et poncives dont nous voyons d'ailleurs quelques exemples dans ses premières œuvres, et auxquelles il revint plus tard quand l'Empire se fut écroulé.

Pendant la tourmente révolutionnaire, il vécut tant bien que mal, soutenant sa mère du produit de maigres travaux, dont le plus lucratif était une série de portraits de membres de la Convention, à six francs par tête ! Enfin , son maître lui conseille de visiter l'Italie, lui facilite les moyens de quitter la France à une époque où cela n'était rien moins que facile. Grâce à ce concours de circonstances, Gros arrive en pays classique au moment où nos armes en faisaient un pays de conquêtes. Il y a ainsi des concours d'événements qui décident des vocations d'une manière étonnante. Il semble qu'il était écrit que Gros serait voué aux sujets de guerre. A peine après avoir franchi les Alpes, il s'était aperçu qu'il lui serait difficile d'arriver à Rome, et il était déjà résolu à entrer dans l'armée de façon à faire le voyage moitié combattant, moitié peignant. Une meilleure occasion se présenta : il trouva à Gênes quelques protections mondaines qui n'aboutirent à rien moins qu'à sa présentation à « la citoyenne Bonaparte, femme du géuéral en chef de l'armée d'Italie ». Joséphine a le mérite, pour l'histoire, d'avoir découvert le génie de Gros, de lui avoir procuré une entrevue avec le futur empereur. La nature sympathique et le talent du peintre firent le reste.

Il obtient de Bonaparte la faveur de faire son portrait, et il n'y a là aucune arrière-pensée d'ambition ou de courtisanerie. C'est mû par une admiration sincère, grisé déjà par l'éclat des victoires, subissant

l'ascendant de cet homme prodigieux qui communique à tous la confiance, la certitude d'un grand avenir, qu'il entreprend sa première œuvre marquante.

Le 17 frimaire an V, il écrit à sa mère : « Je viens de commencer le portrait du général ; mais on ne peut même donner le nom de séance au peu de temps qu'il me donne. Je ne puis avoir le temps de choisir mes couleurs; il faut que je me résigne à ne peindre que le caractère de sa physionomie, et après cela, de mon mieux, à y donner la tournure d'un portrait. Mais on me fait avoir courage, étant déjà satisfait du peu qu'il y a sur la toile. Je suis bien inquiet de voir la tête à peu près faite. »

Il n'y avait point d'inquiétude à avoir : cette première œuvre était un chef-d'œuvre. Gros avait, du premier coup, fixé pour l'histoire l'inoubliable figure maigre, pâle, aux grands cheveux tombant sur les épaules, au menton et à la bouche empreints d'une volonté de fer, aux yeux étincelants. Le peintre l'avait vu au moment où il s'élançait sur le pont d' Aréole, le drapeau et l'épée en mains, entraînant sur ses pas une armée électrisée. Cet admirable morceau, qui est au Louvre, peut, bien que simple portrait, compter pour une des plus belles toiles militaires de l'école française. On y sent l'indomptable bravoure, la force d'une irrésistible destinée ; en quelque sorte cette fatale auréole martiale qui met une effrayante lueur au front des grands tueurs d'hommes.

Cette philosophie , c'est nous qui la dégageons à présent. Bonaparte fut simplement sensible au caractère héroïque de son portrait, il en sut gré à l'artiste, et dès lors il chercha à se l'attacher. Peut-être avait-il déjà la conscience qu'il lui faudrait un peintre digne de ses projets. Et il y a certes quelque chose d'imposant dans ce premier rapprochement : ce grand peintre attiré vers ce grand homme, cet homme devinant ce grand artiste. Bonaparte fit mettre un cheval à la disposition de Gros, lui donna le titre d'inspecteur aux revues, sorte de dignité civile en uniforme, et enfin, le nomma membre de la commission chargée de recueillir les tableaux et objets d'art que l'on expédiait sur la France, par droit de conquête. Singulière époque, entre parenthèses (et procédés que leur grandeur ne suffit peut-être pas à excuser), où l'on voyait les bulletins de victoire ainsi rédigés : « Nous vous expédions dix drapeaux pris sur l'ennemi et quatre Paul Véronèse ! »

A Rome, Gros fut subjugué plutôt par les œuvres puissantes, dramatiques, que par les impeccables créations de Raphaël et tous les trésors classiques. Ce fut Michel-Ange qui surtout l'enflamma. Le travail s'opérait ainsi mystérieusement, logiquement dans son esprit : parmi tant d'exemples proposés à son admiration et à son choix, il se trouvait amené à subir l'ascendant de ceux qui se rapprochaient de son idéal. Ainsi, du premier coup, il trouvait en Italie, et ses sujets fu-

turs : les campagnes du capitaine qui l'avait protégé, et le style dans lequel il devait les traiter : les gigantesques évocations de la chapelle Sixtine. Avec un tempérament puissant comme le sien, et deux maîtres comme Bonaparte et Michel-Ange, jusqu'où Gros ne devait-il pas s'élever ?

Pour le moment, il était donc tout entier dominé par son rêve de grandeur. L'antiquité grecque n'avait pas prise sur lui, heureusement. Ce n'étaient pas des bas-reliefs peints qu'il avait en tête, mais des muscles robustes, des mouvements vivants, de la chair frémissante. David lui avait, certes sans le savoir, rendu cet énorme service, en l'éloignant de lui, de l'enlever pour un temps a sa tyrannique influence : le temps de faire ses chefs-d'œuvre. Ce n'était que beaucoup plus tard que Gros, ressaisi par son maître, devait être pris d'étranges remords et faire une désolante amende honorable!..

Au moment cependant où il rentrait en France (an IX), il n'avait encore réalisé aucune de ses grandes œuvres. Seul le portrait de Bonaparte au pont d'Arcole était une superbe promesse. Pour le reste, il n'avait guère comme bagage qu'un tableau terriblement classique, Sapho à Leucate, se précipitant dans la mer, et les portraits, les miniatures qu'il avait exécutés pour vivre. En 1801 il remporte le prix dans un concours ouvert par ordre des consuls, et dont l'objet était la représentation de la Bataille de Nazareth.

Ce beau sujet devait être traité dans des dimensions considérables. Gros s'installa à Versailles dans la salle du Jeu de Paume, et se mit à l'ouvrage.

Singulières destinées des œuvres ! Au moment où la toile, superbement esquissée, allait entrer dans la voie de l'exécution définitive, Bonaparte arrêtait l'artiste dans son travail , et condamnait l'œuvre à demeurer à jamais inachevée. Le motif? Oh! bien humain et qui prouve que les grands hommes ne sont pas plus que les autres exempts des mesquineries de l'amour-propre : Bonaparte était simplement jaloux de la gloire de Junot, le héros de la bataille de Nazareth, et il ne lui plaisait point qu'il y eût d'autres victoires immortalisées que les siennes. Immortalisées est bien le mot, car tous les écrivains s'accordent à dire que l'esquisse de Nazareth promettait une des œuvres maîtresses de Gros, la plus emportée et la plus éclatante peut-être.

Dans sa monographie du Baron Gros, M. Dargenty constate avec regret la perte de ce morceau capital : « Le champ de bataille couvert de troupes dispersées, écrit-il; les cavaliers en désordre broyés par leurs chevaux qui s'abaissent, le poitrail ouvert ; les dragons impassibles qui chargent méthodiquement; tous les personnages de ce drame héroïque; Junot enfin, Junot, dressé sur sa monture blanche, Junot intrépide et calme, le pistolet au poing, invulnérable comme un dieu , tout cela disparut avec la

silhouette du Thabor. » Du moins, ce ne fut pas sans compensation.

Bonaparte avait compris qu'il était tenu de la donner cette compensation, et dans la plus large mesure, à l'artiste qu'il avait protégé et qu'il ne pouvait ainsi sans autre forme de procès réduire au silence. Il lui commanda une toile aussi grande et lui fournit un sujet plus grand encore. Le rencontrant dans la galerie du Louvre, à quelque temps de là, il demanda au peintre à quoi il travaillait, et Gros lui ayant répondu qu'il attendait ses ordres : « Eh bien ! répondit le premier Consul, il est question de me peindre visitant les pestiférés de JafFa ; je vous charge de ce tableau. »

Cette fois, Gros tenait définitivement, après tant de contre-temps, de traverses, et aussi d'hésitations provenant de sa propre nature, inquiète et sans cesse défiante d'elle-même, il tenait une œuvre digne de ses forces. Sans plus tarder il se jeta dans l'esquisse avec passion. Chose curieuse, cela ne vint pas du premier jet, et l'esquisse, tracée pour ainsi dire sous la dictée de Denon, différa sensiblement de l'exécution définitive. Un biographe du baron Gros, M. Delestre, nous a donné une curieuse description de ce projet primitif, et il n'est pas sans intérêt de la reproduire en entier. Le lecteur la comparera avec beaucoup de profit à notre reproduction de la toile du musée du Louvre. Il pourra ainsi se donner le rare

MO

spectacle du travail d'enfantement de la pensée d'un grand homme :

« Gros, dit M. Delestre, avait jeté ses notes sur une toile de 91 centimètres sur 73. Au premier plan et partant de la droite à la gauche des spectateurs, une ligne courbe sert de plan divisionnaire à des figures disposées dans Tordre suivant : un malade couché sur la paille rassemble le reste de ses forces et se soulève au son d'une voix connue, apportant l'espérance avec elle. Près de lui, la face contre le sol, s'étend un soldat demi-nu : le désespoir l'agite; il s'arrache les cheveux avec ses deux mains croisées sur son front.

« De l'autre côté de la ligne verticale et médiane du tableau, un cadavre gît à terre ; sa poitrine est tournée vers le ciel; sa jambe gauche allongée; la droite présente un raccourci savamment tracé.

« En se dirigeant toujours de même, on aperçoit un malheureux, la tête renversée sur l'épaule; il presse d'une main son sein gonflé par la douleur, et de l'autre, il appelle l'attention et l'éloge sur la scène qui se passe dans le fond. Ensuite, et tournant le dos au spectateur, un pestiféré passe sa main gauche sous son aisselle souffrante, et demande un prompt secours en tendant son bras droit avec instance. À la gauche ce dernier, il en est un, dont on ne distingue que l'expression d'effroi relative au danger couru par le général en chef.

« Si Ton continue le cercle en parcourant le mur droit cle la salle, on sent l'admiration mêlée à l'attendrissement dans la pose de celui que le mal a immobilisé. L'étonnement se peint sur le teint hâve et flétri du suivant , derrière lequel est une figure vue de dos, appuyant sa tête sur son bras, et ce bras sur la muraille : le peintre a su caractériser ainsi le découragement par excès de faiblesse. Enfin, à l'angle le plus acculé, deux yeux étincellent entre le bonnet a poil qui les surmonte et le manteau cachant les autres traits d'un personnage silencieux et accroupi.

« Si maintenant nous portons nos regards a l'opposite, nous voyons sur cette paroi les objets suivants, en partant du point le plus rapproché de nous. Sur le seuil d'une porte ouverte est un officier atteint d'ophtalmie ; ses yeux sont couverts d'un bandeau noir ; son oreille vient de l'assurer de la présence du général, et il veut aller à lui par un mouvement d'enthousiasme ; mais il est retenu par le bras vigoureux d'un gardien musulman, défendant, en outre, par un geste expressif, à tout autre individu d'entrer dans des lieux infectés. Le militaire occupant un grade supérieur est la personnification de l'effet produit sur l'armée française par cette visite, excitant l'espoir, et répandant la confiance sur des esprits démoralisés.

« A côté des marches, et faisant contraste avec celui qui commence notre description, est un grenadier enveloppé dans un large manteau lui servant tout

à la fois de lit et de couverture. Derrière, un dragon est debout; son corps est demi-fléchi, pour seconder les contractions de l'estomac ; il prend un point d'appui contre le mur. Plus loin, deux malades tendent une bouche avide à la liqueur que leur verse un jeune médecin. Bonaparte s'est introduit dans la salle par une issue pratiquée au fond et laissant apparaître le ciel bleu de l'Egypte, à travers les arceaux d'une galerie. Il porte, conjointement avec l'un des infirmiers turcs, le corps d'un pestiféré. Les deux mains du général en chef se réunissent sous l'aisselle du moribond, dont les traits hideux et défigurés sont ingénieusement cachés par l'abandon de la tête vue postérieurement , comme le tronc. Un panache tricolore désigne le personnage principal; son visage, peint avec soin, est très ressemblant : il est douloureusement affecté, mais plein de confiance dans la fortune, malgré l'opposition d'un Arabe essayant de le détourner d'une action pouvant avoir les conséquences les plus funestes. Même insistance de la part du chirurgien-major Desgenettes, placé à la droite de Bonaparte et servant de transition avec le soldat accroupi décrit plus haut. »

Comme on le voit la différence est profonde entre le projet et le tableau. On pensera que dans son premier travail Gros avait voulu trop indiquer, trop prouver. Il avait cherché à montrer, dans les différentes ligures, toutes les phases de la maladie contagieuse;

ce qui pouvait intéresser sans doute les médecins, mais ce que le public n'aurait pas saisi. De plus, il avait exagéré sensiblement l'héroïsme de Bonaparte. Comment savoir au juste à quoi s'en tenir sur le plus petit fait de l'histoire? Le général a-t-il, pour donner du courage à ses troupes décimées , aidé réellement à transporter un pestiféré? S'est - il , au contraire, comme des historiens moins enthousiastes l'affirment, contenté de passer rapidement a travers les salles ? C'est une donnée au moins assez vraisemblable. Gros a pris un moyen terme, et il a ainsi évité l'hyperbole d'une part, la sécheresse et le manque d'intérêt de l'autre. Il est résulté de son choix une scène pleine de grandeur, qu'on ne saurait trop admirer.

C'est d'ailleurs l'opinion de Théophile Gautier, car le grand écrivain dit en propres termes en parlant de l'esquisse : « Ce n'était qu'un procès -verbal, et le peintre s'abandonnant à son génie en fit une épopée. Il renversa les murs de la chambre où s'était passé le fait historique et fit voir à travers les arcades moresques percées à jour la silhouette orientale de Jaffa. La scène ainsi élargie lui permit de rendre sensible la grandeur morale du sujet. »

Ah ! comme nous sommes ici bien loin des froides conventions de l'école classique ! Cette admirable toile, belle et puissante, ne disons plus comme l'antique, mais comme le moderne dans tout ce qu'il a de plus grandiose, de plus émouvant* défie la descrip-

tion. Le maître n'a pas évité une seule touche d'horreur, et Dieu sait si l'horreur comportée par le sujet était grande ! Au-dessus de cette scène de vivante décomposition plane la plus haute et la plus impérieuse pensée morale, comme le dit Th. Gautier, et l'impression d'apaisement et de confiance apportée par le héros s'accroît de toute l'épouvante répandue dans la toile entière. Et quels magnifiques morceaux que chacune des parties détachées de cette œuvre ! Ces robustes corps de guerriers soudain abattus par un mal impitoyable , l'expression d'accablement et d'angoisse des figures plongées dans l'ombre, opposée à la sérénité du général en pleine lumière. Quel fier dessin, quelle chaude couleur ! En vérité ce n'est pas seulement un des chefs-d'œuvre de la peinture militaire, c'est un chef-d'œuvre de la peinture française.

Mais Gros ne devait pas s'arrêter là, et il allait peutêtre s'élever encore davantage.

Après s'être laissé aller à son admiration devant une telle page, on hésite à entrer dans certaines critiques de détail. A dire, par exemple, que la figure de l'officier aveugle, qui se comprenait fort bien dans l'esquisse, Gros aurait dû la sacrifier, car ici elle ne répond plus à rien. En revanche, il est assez piquant de modérer un peu l'admiration qu'a excitée chez certains critiques un autre détail de la scène. On a loué à l'envi le geste « touchant et naturel » du malade qui soulève le bras et porte la main à sa tête pour saluer

l'ont démontré récemment certains critiques-médecins, lève simplement le bras, sur l'ordre du chirurgien, pour mieux montrer au visiteur les bubons de son aisselle, caractéristiques de la peste. Mais c'est ainsi que les admirations les mieux intentionnées s'égarent quelquefois. Ce n'est pas d'ailleurs cette preuve du souci d'exactitude dans une composition épique qui restreindra notre éloge. Au contraire, c'est précisément cette alliance de la vérité moderne la plus rigoureuse, vérité des types, des attitudes, des costumes, avec les accents les plus hauts et les plus dignes de la légende, qui nous semble le meilleur de ce beau génie.

Cette alliance, nous la retrouvons encore dans les grandes œuvres qui suivirent, notamment dans la Bataille d'Aboukir et dans la Bataille d'Eylau.

Chose curieuse, si les artistes et le public acclamaient cette grande œuvre, les Pestiférés de Jaffa, la critique n'en sentait point les fulgurantes beautés. Dès le premier jour de l'exposition, alors même que Gros n'avait pas encore vu son œuvre en place, on suspendait des palmes et des couronnes tout le long du cadre. Mais le lendemain, le Journal des Débats imprimait cette singulière critique : « On ne saurait nier que ce ne soit là une composition pleine de sagesse (!) et d'esprit ( ! ! ), et pourtant, je le demande à ceux qui l'ont couronnée, et précisément à cause de cette couronne qui m'en fait faire la réflexion.

que pèserait ce tableau mis dans la balance avec la moindre capucinade de Raphaël, ou l'une de ces bizarres compositions du Titien ou de Véronèse, si pauvres de poésie, comme le remarquent avec tant de raison nos peintres penseurs. » Cette ironie, heureusement, ne pouvait entamer l'œuvre, mais Gros avait un caractère extrêmement sensible, et lorsque les critiques de ce genre plus tard se multiplièrent, elles ne laissèrent pas de l'attrister et de l'assombrir; peut-être même, comme on le verra, de hâter sa fin!

Après Jaffa, Gros, sur la demande de Murât, entreprit de retracer la bataille d'Aboukir. Le sujet, les épisodes, la marche de l'action, Gros en trouvait tous les éléments dans le rapport même que Bonaparte avait adressé d'Alexandrie au Directoire.

« Le général Lannes, écrivait Bonaparte, après certains détails d'exposition, marche le long du lac Ma'- Adyeh et se range en bataille vis-à-vis de la gauche de l'ennemi dans le temps que le général Murât, qui commande l'avant-garde, fait attaquer la droite par le général Destaing : il est soutenu par le général Lanusse.

« Une belle plaine de quatre cents toises sépare les ailes de l'armée ennemie ; notre cavalerie y pénètrej et avec la rapidité de la pensée, se trouve sur les derrières de la gauche et de la droite de l'ennemi, qui, sabré, culbuté, se noie dans la mer; pas un n'échappe. Si c'eût été une armée européenne, nous eussions fait

trois mille prisonniers : ici, ce furent trois mille hommes morts.

« La seconde ligne de l'ennemi, située à cinq ou six cents toises, occupe une position formidable. L'isthme est là extrêmement étroit ; il était retranché avec le plus grand soin, flanqué par trente chaloupes canonnières ; en avarrt de cette position, l'ennemi occupait le village d'Aboukir qu'il avait crénelé et barricadé. Le général Murât force le village : le général Lannes, avec la vingt-deuxième et une partie de la soixante-neuvième, se porte sur la gauche de l'ennemi ; le général Fugières, en colonnes serrées, attaque la droite. La défense et l'attaque sont également vives. Mais l'intrépide cavalerie du général Murât a résolu d'avoir le principal honneur de cette journée; elle charge l'ennemi sur la gauche, se porte sur les derrières de la droite, la surprend à un mauvais passage, et en fait une horrible boucherie. Le citoyen Bernard, chef de bataillon de la soixante-neuvième, et le citoyen Baylle, capitaine de grenadiers de cette dernière brigade, entrent les premiers dans la redoute, et par là se couvrent de gloire.

« Toute la seconde ligne de l'ennemi, comme la première, reste sur le champ de bataille, ou se noie. »

C'est cette affreuse boucherie, cette énorme noyade qu'il s'agissait de reporter sur la toile avec toute l'impétuosité de la charge de cavalerie française, toute la résistance acharnée et féroce des mameïucks. De

fait, c'est une effrayante confusion, une horrible mêlée. Les fuyards, les morts, les blessés, les Français Wieux, les Turcs affolés, tout cela se croise, se heurte, se choque dans des flots de sang, d e feu et de fumée.

Seul, au milieu de ce sanglant désordre, le héros de la journée, Murât, demeure impassible, et fait caracoler son cheval blanc en écuyer consommé. A tout prendre, la Bataille d! Aboukir est une œuvre superbe *, entraînante, malgré tons ses défauts, qui sont inhérents au sujet. Sans doute, il règne dans certaines parties un désordre difficilement explicable; la perspective y semble peu observée dans d'autres, car les cavaliers de gauche, qui sont tout contre ceux du second plan, paraissent beaucoup plus éloignés, par suite d'une diminution trop accentuée. Mais la part faite à ces critiques, que de beautés encore à admirer ! La couleur n'est pas moins puissante que dans Jaffa et le dessin n'est pas moins héroïque, témoins les colossales figures qui occupent le premier plan.

Napoléon, assure l'histoire, ne se montra pas satisfait à' Aboukir. Il n'en faut pas trouver la raison ailleurs que dans l'exclusif orgueil qui lui avait déjà fait interrompre l'exécution de Nazareth. Mais Gros allait prendre une éclatante revanche dans l'esprit de son maître, de son héros, avec la Bataille d'Eiflau, qui marque, à notre avis, le point culminant de notre peinture de batailles.