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qu'ils ont été les feuilletonnistes de la peinture. Cela n'est pas inexact si l'on entend par là qu'ils ont affectionné le genre dramatique et qu'ils ont travaillé beaucoup pour les classes moyennes et pour le peuple. Mais où cela cesse d'être exact comme comparaison, c'est que leurs feuilletons sont écrits dans une langue peu commune, dans une langue digne du livre. Raffet surtout a élevé le ton de la modeste lithographie, de l'image qui, appelée à circuler dans les ateliers, est maintenant recueillie par les plus difficiles collectionneurs; il l'a élevé, ce ton, jusqu'aux plus fiers accents de la poésie, jusqu'aux plus sévères accents de l'histoire. Les grognards que nous avons vus si familiers, si pleins de jovialité dans l'œuvre de Charlet, sont ici héroïques et sombres. Charlet les a faits plus vivants, Raffet les fait plus épiques et plus grands que nature.

Malgré ses dimensions généralement restreintes, une lithographie de Raffet est un chant de poème guerrier, qui fait au plus sceptique passer un frisson. Les armes sont présentées, le tambour bat aux champs, les drapeaux claquent au vent, et l'on se sent la poitrine gonflée d'un indicible enthousiasme, d'un sentiment qui enlève sans vous prévenir, brusquement, comme vous prenant à la gorge, tout sang-froid. Ou bien encore, les bataillons se précipitent à l'assaut ; les balles pleuvent comme grêle ; on s'enivre de colère et de fumée; on marche sur des monceaux d'hommes; et enfin, tout se tait; il n'y a rien de plus qu'une

loque glorieuse, flottant au sommet d'un fort, ayant remplacé une loque d'une autre couleur. Tout ce qui se déroule entre ces deux tableaux extrêmes : la revue, l'assaut, Raffet en a donné de fortes et expressives peintures. Il a fait œuvre, non pas de philosophe, car un philosophe raisonne et se lamente, mais de poète. Avec une singulière éloquence, il a, au moyen d'épisodes particuliers, donné l'idée la plus générale et la plus haute de la guerre. Il a donné ainsi à son œuvre un double intérêt. Il lui a assuré une double chance de durée, et par la valeur historique des récits des campagnes impériales ou de la conquête de l'Algérie, et par la valeur d'art qui est de tous les temps.

Les campagnes impériales ! Raffet en est l'historien presque au même titre que Gros, car il en a résumé le caractère avec une concision et une force incomparables. Il y a quelque chose de plus qu'humain dans la bravoure et dans la résistance de ses carrés qu'on ne peut entamer, de ses « bataillons sacrés » qui se défendent jusqu'aux derniers survivants.

Il donne la preuve éclatante qu'en art les moyens sont peu de chose, et que le plus humble atteint le but aussi bien que le plus ambitieux. Le recueil des lithographies de Raffet démontre qu'on peut retracer de grandes actions sur de petites surfaces. Comme monument d'une époque de conquêtes, il peut revendiquer une place voisine de l'Arc de triomphe, qui n'était pas trop majestueux pour servir de porte d'entrée aux

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armées revenant victorieuses, voisine de la colonne Vendôme, fondue avec les canons pris sur l'ennemi.

Oui, c'est un grand artiste que Raffet. Certainement bien des choses ont vieilli dans son œuvre, car tout est destiné à élimination; il est des feuillets qui n'auraient plus la vogue, des illustrations passées de mode. Cela est fatal. Mais il y a au moins une vingtaine de pièces, choisies entre toutes, qui défient l'œuvre du temps, et sont de bronze pour l'histoire. On objectera que vingt pièces, c'est peu, et que nous nous montrons sévères dans notre admiration. Que l'on nous nomme beaucoup d'artistes dont on puisse citer sans hésiter vingt œuvres irréprochables.

Auguste-Marie Raffet naquit à Paris, le 1er mars 1804. Il était, comme Charlet, fils d'un ancien soldat, d'un hussard qui avait trouvé un petit emploi dans les postes. Son oncle était un général de la République, Nicolas Raffet, qui avait commandé en chef la garde nationale pendant les journées de Prairial. Si les lois d'hérédité, décrites par les physiologistes, sont de simples fictions scientifiques, il faut avouer que Charlet et Raffet seraient deux remarquables exceptions. Le général Raffet ne'possédait pour vivre que sa modeste pension et n'avait pas laissé grand héritage lorsqu'il mourut en 1803. Aussi l'on comprendra que le futur lithographe ait eu des commencements humbles et pénibles. Lorsque son père mourut assassiné, Raffet était âgé de neuf ans. Contraint de commencer la dure expérience de la

vie, il est d'abord apprenti chez un tourneur, puis il entre dans l'atelier d'un doreur et décorateur sur porcelaine, et à dix-huit ans il gagne tant bien que mal son morceau de pain dur. Mais un des traits les plus saisissants du caractère de Raffet, c'est une volonté de fer et une opiniâtreté singulière au travail. Il étudie assidûment le dessin aux cours du soir, et d'instinctif grifFonneur il arrive à tenir le crayon d'une manière suffisante pour concevoir l'ambition d'entrer dans l'atelier d'un maître en vue.

En 1824, il parvient à se faire agréer comme élève de Charlet, puis admettre à l'école des Beaux-Arts. Grâce à quelques indications d'un camarade, de Rudder, un des premiers lithographes en date, il se met à la lithographie, dont il devine en partie les procédés. En 1825, il exécute sa première pierre, et il réussit à la vendre... vingt francs ! C'est un triomphe.

Charlet, c'était déjà un beau maître pour le jeune Raffet. L'enseignement de Charlet était bienveillant et attentif, et certes il a dû profiter à l'élève. Mais en 1829 Raffet entre dans un atelier plus illustre encore, dans l'atelier de Gros. Quel apprentissage pour un peintre de batailles ! C'est à l'atelier de Gros que Raffet puisa les accents de grandeur, le goût de haute poésie qui devaient distinguer même ses planches de début. C'est que Gros était un maître difficile. Il n'admettait point que l'on copiât simplement la nature, mais il voulait qu'on l'interprétât avec son tempéra-

ment; il répétait de toutes les façons que l'on devait s'attacher autant à la pensée qu'à la forme. A la vérité, tout grand poète qu'il fût, Gros était à un même degré, comme nous l'avons vu, un réaliste qui s'ignorait. Mais l'on comprend combien RafFet est redevable à son maître d'uu pareil enseignement. Toutes ses œuvres nous montrent en effet ce double caractère, d'une exactitude minutieuse dans le détail, d'une accentuation vraie dans le mouvement, et en même temps d'une pensée générale.

Dès les premières années, RafFet avait trouvé sa voie et son moyen d'expression : la lithographie. Il entra en relations avec les divers éditeurs, et de 1827 à 1837 il publia une série ininterrompue d'albums.

Esprit curieux, ardent à l'étude, il eut un goût très vif pour les voyages. En 1832, il avait assisté au siège d'Anvers, et il en avait rapporté la matière de magnifiques planches. En 1837, il fit la connaissance du prince Demidoff qui lui témoigna une vive amitié, et tint à l'emmener un peu partout dans ses voyages. C'est ainsi qu'il visita avec lui toute la Russie méridionale. De 1838 à 1846, temps d'arrêt dans ces excursions ; RafFet est occupé par de nombreux travaux d'illustration. Mais en 1847, il voyage de nouveau avec le prince Demidoff, en Espagne. En 1849, il suit les opérations des Autrichiens en Italie, et il arrive à Rome quelques jours après l'entrée des Français. A partir de ce moment, il est presque constamment

hors de France. En 1852, il se rend à Berlin; en 1854, il visite l'Ecosse; 1855 et 1856 le voient à Vienne ; enfin en 1859, il retourne en Italie et voyage principalement dans la Toscane. En 1859, il meurt presque subitement à Gênes, sans avoir pu faire aux siens les suprêmes adieux. Avant de repartir pour Gênes, il avait passé par Paris, et soit pressentiment, soit douloureuse coïncidence, il avait consacré quelques moments de son bref séjour à une pieuse démarche : il était allé déposer trois couronnes au cimetière, une sur la tombe de sa mère, l'autre sur celle d'un de ses enfants, la troisième sur la tombe de Charlet !

On voit que la vie de cet artiste est d'une simplicité - extrême : elle est remplie exclusivement par le travail et par les voyages, qui ne sont pour lui qu'une autre façon de travailler. Durant ces excursions, il emmaffasinait dans ses carnets d'innoinbrables documents, tenant également un journal détaillé, avec la précision et la ponctualité d'un bulletin de campagne. Plusieurs de ses voyages avaient été accomplis en véritable touriste militaire, notamment celui de 1849 qui n'avait pas laissé d'être mouvementé et fécond en incidents dont son journal nous a conservé les détails. Ils ont été publiés, ces feuillets d'un artiste voyageur, et ils font la matière d'un fort volume où au texte, net, froid, minutieux, s'entremêlent les rapides croquis. On peut assister ainsi à la genèse de quelques-unes de ses plus belles œuvres.

Mais l'impression générale, encore une fois, est celle d'un labeur acharné et ininterrompu. Il n'est pas un détail de costume ou de physionomie dont Raffet ne cherche à enrichir son bagage. Ses moindres croquis dénotent l'avidité de saisir les mouvements comme au vol. Cela ne lui suffit pas encore. II faut qu'il connaisse à fond non seulement l'art de peindre la guerre, mais encore celui de la faire; il ne se contente pas de dessiner les manœuvres, il croit nécessaire de savoir comment elles s'exécutent.

Il en peut être cité ici un trait assez piquant. En 1855, lors de son voyage à Vienne, il assistait à l'inspection d'un régiment. Les officiers qui l'accompagnaient étaient surpris de la justesse de ses observa-, tions et de l'étendue de son savoir en matières militaires. Par plaisanterie, un d'entre eux lui demanda s'il saurait aussi bien faire manœuvrer un régiment sur le terrain que sur le papier. RafFet, avec le crâne aplomb de notre race, ne veut pas qu'on puisse le prendre de court, et, bravement, il répond que oui. Pendant une demiheure, il fait manœuvrer les Autrichiens, et l'exercice se termine sans accroc. Le dessinateur ainsi improvisé chef de régiment avoua qu'il n'avait pas laissé que d'éprouver quelque émotion. Mais l'honneur était sauf.

Intrépidité et sang-froid, telles sont d'ailleurs les qualités qui se retrouvent dans son œuvre. Car si dans certaines pièces célèbres l'émotion est grande et véhémente, elle est toujours contenue par une raison rigou-

reuse, par une clarté absolue. 11 n'y a pas la moindre confusion dans ses pages les plus héroïques, dans ses mêlées les plus furieuses; et pourtant, la force de l'expression n'en est aucunement diminuée. C'est que RafTet, qui était d'un abord digne et un peu froid, était un de ces faux calmes qui connaissent pourtant les grander émotions intérieures : rien ne les fait se départir de leur correction, au moment même où ils éprouvent et traduisent les sentiments les plus éloquents et les plus entraînants.

Ce qu'il y a de plus remarquable dans l'éloquence de Raffet , c'est qu'elle est entièrement acquise, et pourtant qu'elle est aussi puissante que si elle était naturelle. Cela prouverait-il qu'en art, certains peuvent parfois, bien rarement il est vrai, acquérir par un travail surhumain ce que la nature a richement prodigué à d'autres? Pour nous bien faire comprendre, nous répéterons, en l'appliquant h Raffet, un mot connu: « Il a accompli laborieusement des œuvres qui ne sentent point le labeur. »

Les premières compositions de Raffet prouvent d'ailleurs suffisamment que son génie ne lui était pas venu de toutes pièces. Ce n'est que peu a peu qu'il arrive à la maîtrise. Ses premières pièces, diverses grandes batailles datées de 1826, entre autres, ne sont pas fameuses. De 1826, date également une certaine Histoire de Napoléon, singulièrement vieillie de ton à présent. En 1830, il dessine les scènes des Trois Jour-

nées comme le firent de nombreux artistes à cette époque : Charlet, Eugène Lami, par exemple, que nous retrouverons plus loin. Les « trois journées » de Raffet sont d'un caractère plus passionné, plus furieux peut-être que les autres ; mais elles sont aussi d'un sentiment exagéré, mélodramatique, et d'un dessin insuffisant. Telle cette scène qui représente une mère affolée, se précipitant armée d'un poignard, au milieu d'un groupe de gardes nationaux assez replets qui retiennent prisonnier un officier royaliste : « Je veux tuer un des soldats de Polignac , ils n'ont pas fait grâce à mon enfant ! » A défaut d'autres mérites saillants, cette série nous conserve du moins un peu du ton de l'époque et un aspect assez fidèle du mouvement de la rue. Mais ce n'est que vers 1832 et 1833 que les albums commencent à contenir des planches réellement belles. La composition s'agrandit à mesure que le dessin se serre. Enfin en 1834 et 1835 éclaten les sublimes qualités du maître.

L'album de 1833 contenait une belle planche, l'Inspection, qui représentait l'empereur Napoléon passant, lent et grave, devant le front de ses grenadiers. Celui de 1834 renfermait une scène à la fois héroïque et facétieuse, qui obtint un grand succès et qui d'ailleurs était d'un ton relevé malgré la familiarité de sa légende. On y voyait des braves éprouvés, des dur-acuire à la peau tannée, en embuscade avec de l'eau jusqu'aux aisselles. Et le chef du détachement disait

cette parole, d'une allure si française faite à la fois pour éleetriser et faire éclater de rire : // est défendu de fumer, mais il est permis de s'asseoir !

L'album de 1835 accuse encore an progrès, cette fois c'est par demi-douzaine que se comptent les pièces réussies, les compositions irréprochables : Secourez la vivandière! scène à la fois mouvementée et touchante; la Dernière charrette ; , Abordez franchement l'ennemi à la baïonnette ! Ou encore cette autre lithographie, également d'un héroïsme familier : un représentant du peuple passe à cheval devant un bataillon de volontaires de 1792, et on lit à haute voix cet ordre du jour mirifique : Le bataillon de la Loire-Inférieure s' étant bien comporté devant l ennemi, Usera accordé à chaque homme une paire de sabots ! Et de fait ils en ont besoin les pauvres diables; ils se sont enveloppé les pieds tant bien que mal de chaussures improvisées, sans nom, haillons ficelés, tresses entortillées qui le plus souvent laissent passer des orteils de héros.

1836 marque l'apogée. Ici, c'est le commencement d'une série d'immortels chefs-d'œuvre. Je ne parle pas seulement d'un nouveau trait de bravoure comique des armées républicaines, une autre embuscade dans un marécage, sous une pluie battante, avec cette réflexion toute naturelle du commandant : L'ennemi ne se doute pas que nous sommes là : il est sept heures; nous le surprendrons demain à quatre heures du matin. Les habits qui collent aux torses,

les panaches détrempés, tout l'aspect lamentable de cette troupe percée jusqu'aux os forme un contraste étonnant avec son invincible bonne humeur.

Puis c'est le sentiment contraire, aboutissant au même résultat, et traduit avec une admirable éloquence. Cette fois, ce sont les braves de Napoléon, ceux qui se battent sans rire, ceux dont aucun danger, aucune privation, aucune mort ne peut dompter la mauvaise humeur ni le courage. Ils grognaient et le suivaient toujours! dit la légende. Et c'est, sous une pluie noire qui tombe lourdement, sans relâche, sous des nuages de plomb, et sur un sol défoncé de boue, derrière l'Empereur et ses officiers, la troupe des grenadiers, qui s'avance sans broncher, mais non sans grogner. Non, on n'imagine pas une peinture plus expressive , plus puissante. Ce que l'on voit d'abord en tête du cortège, c'est la pluie serrée; puis Napoléon et ses officiers chevauchant enveloppés dans d'épais manteaux; puis enfin la forêt marchante des bonnets à poils, bon gré mal gré inclinés vers la terre sous la rafale. Ils le suivent en grognant, mais ils le suivent partout; ils l'ont. suivi jusqu'en Russie; ils le suivirent jusqu'à Waterloo, jusqu'à la mort! Et rien, dans l'imagerie française, n'a été fait de plus saisissant que cette marche fatale, qui se déroule, sans recherche des raretés du dessin, des tours de force des raccourcis, simplement dans le sens du papier, défilant devant Je spectateur serré au cœur !

Quelques pages plus belles encore nous attendent en 1837. Jusqu'où ce modeste lithographe monterat-il? Jusqu'à quel sommet attiiera-t-il notre émotion? Voilà d'abord deux épisodes émouvants par leur enchaînement : la Veille, et l'on voit des soldats qui, au camp, dansent un joyeux quadrille, les camarades les entourant ébahis; le Lendemain, et c'est, à la même place, les danseurs d'hier, rigides, couchés sur le sol, les yeux vitreux, et il n'y aura plus d'autre danse que celle des corbeaux qui descendront tout à l'heure, en tourbillonnant, picorer ces débris d'armée.

La Revue nocturne ! Il n'est pas un Français, pas un esprit' un peu ouvert aux choses d'art qui puisse ignorer cette page où l'héroïque et le fantastique s'allient dans une miraculeuse couleur. La Revue nocturne est, comme on sait, la paraphrase d'une strophe de la pièce inspirée du poète Sedlitz :

C'est la grande revue Qu'aux Champs-Elysées, A l'heure de minuit, Tient César décédé.

Un clair de lune surnaturel, sépulcral, éclaire cette étrange scène: à perte de vue les escadrons ressuscités mettant sabre au clair et chargeant. Napoléon, à peine indiqué, au centre de la composition, et pourtant le maître de tous. Cette indéfinissable lumière fait briller des sabres, des casques et des cuirasses, rangés par files qui s'élancent. Au premier plan, un

magnifique colonel de cuirassiers, au regard étincelant, l'orbite profond dans le visage décharné, entraîne à sa suite sa troupe de squelettes, harnachés et géants. Ce chef, on croit qu'il pousse un grand cri muet. Quel homme ! Quels hommes ! Quelle armée ! Les chevaux ont le feu qui leur sort des narines, ils dévorent l'espace, fendent la bise de nuit; pendant le temps qu'ils se sont immobilisés, leur robe est devenue touffue, et autour de leur sabot a poussé comme une crinière pattue d'un étrange effet. Les mots ne peuvent pas rendre l'impression d'horreur auguste qui se dégage de cette scène, pas plus qu'ils ne peuvent donner une idée de la transparence, de la légèreté inouïe de la lithographie originale. Rien n'est plus simple et en même temps plus grandiose ; rien ne peut évoquer plus profondément l'impression des héroïsmes qui ne sont plus.

Avant la Revue nocturne, Raffet avait publié le Réveil, pièce inspirée par une autre strophe du même poème, où l'on voyait les morts réveillés par la charge diabolique d'un tambour de la garde. C'était encore une scène puissante, une évocation macabre. Les vieux soldats, couchés depuis des années dans le suprême sommeil, se dégageaient stupéfaits des plis dé leurs linceuls, et apparaissaient dans leurs uniformes surannés. Partout, au loin, on les voyait surgir ainsi, à l'appel connu qui les convoquait « à la grande revue ». Ce n'était pas, comme dans la Revue nocturne, un

l^A PEINTURE MILITAIRE

grand bruissement d'ombres et des commandements éperdus que l'oreille croyait percevoir : c'était cet impitoyable roulement du tambour, résonnant dans le silence morne des cimetières. Le Réveil est certes une pièce admirable; peut-être le dessin en est-il plus osé, et les morts présentent de formidables raccourcis, dans leurs proportions quasi minuscules. Le mouvement du tambour est à lui seul un chef-d'œuvre, mouvement entraînant de baguettes frappant désespérément, follement. Quelques amateurs, séduits par ces qualités brillantes, mettent le Réveil sur le même rang que la Revue, le préfèrent même peut-être. Pour nous la Revue demeure la pièce maîtresse de RafFet : dans l'autre, l'art est étonnant de virtuosité; mais dans celle-ci, c'est à peine si l'art est perceptible tant l'émotion est entraînante, tant la simplicité vous saisit, tant la couleur est magistrale.

L'œuvre de RafTet est considérable, et Ton pense bien qu'elle ne se limite pas à ces seuls albums, pas plus que ces albums ne sont les seuls à contenir les morceaux durables. Cette œuvre contient de tout : des caricatures et des affiches, des titres de romans et des costumes militaires français et étrangers; des souvenirs de voyage; et même jusqu'à des planches bouffonnes, à la Charlet, non exemptes de vulgarité. Les caricatures ne rentrent pas ici dans notre examen ; elles sont âpres, cinglantes. RafFet ne pouvait donner la note drôle; dans ses essais de bouffonnerie il est

dur, ou simplement plat : la gaieté grosse n'est pas son fait. Dès qu'il s'y retrouve une pointe, si légère qu'elle soit, de bravoure, de force à supporter les dures épreuves de la guerre, cela reprend à l'instant une tournure héroïque. Témoin cette scène familière de Napoléon visitantles bivouacs, etun de ses vieux braves lui faisant hommage en ces termes, avec une familiarité respectueuse,... d'une superbe pomme de terre qui mijote au feu de l'escouade : Mon Empereur, c'est la plus cuite !

RafFet a été un illustrateur fort apprécié de son temps, un peu passé de mode à présent que l'illustration a pris une envergure singulièrement ambitieuse, et que les procédés mécaniques ont porté des coups définitifs à la petite vignette gravée sur acier. Pour être gravés, le maître a composé quantité de microscopiques dessins où la petitesse des figures n'empêche en rien leurs amples mouvements. Exemples : les petites compositions pour Y Histoire de la Révolution, pour Y Histoire de France, pour Y Histoire de Napoléon 7er, par Norvins, publications éditées pour la plupart par Furne, qui fut ami de RalTet. Les plus caractéristiques sont peut-être celles de Y Histoire de Napoléon Ier. Il est dommage qu'elles aient été traduites par un graveur de profession, et non par Rafïet luimême. Si le maître avait eu l'idée d'abandonner un peu le crayon gras pour le burin, ce seraient des pièces inestimables. Comme cela elles ne sont que curieuses.

Raffet a imaginé un petit Napoléon replet, tassé sur lui-même, et malgré cela fataliste et dominateur, qui est tout à fait étonnant.

Nous n'entrons pas non plus dans de longs détails sur les recueils consacrés aux souvenirs de voyage. D'abord, ils n'entrent qu'accessoirement dans notre cadre. Puis, peut-être, avons-nous des appréciations ethnographiques différentes de celles du temps de Raffet. A ce moment, on ne jugeait pas les étrangers par eux-mêmes et en eux-mêmes; on les voyait toujours avec des yeux français.

Il a fallu tout un gros volume à M. Giacomelli pour simplement cataloguer l'œuvre de Raffet. On pense bien que nous ne pouvons, d'après cela, même indiquer le titre des recueils de croquis, de types, d'uniformes, de portraits. Dans ces miscellanées émergent principalement : une Collection de costumes militaires de ï armée et de la marine, dont chaque planche est un petit tableau, joliment composé; et des Croquis au lavis lithographique, par le procédé d'Auguste Bry (autre ami et biographe de Raffet), qui sont remarquables de facilité, de couleur, de mouvement.

Mais il faut bien s'arrêter encore, avec plus de détail, à certaines séries dignes de leur célébrité. Peu à peu Raffet avait abandonné la légende impériale pour enregistrer, au jour le jour, les campagnes de son propre temps. C'est ainsi que nous l'avons vu assister au siège et à la prise de la citadelle d'Anvers. D'où un

recueil intitulé : Dessins faits d'après nature au siège de la citadelle d'Anvers. Parmi ces dessins, pleins de sincérité et d'effet, on peut citer la Prise de la lunette Saint-Laurent par les grenadiers du 65e de ligne, remarquable par l'entente du clair-obscur.

Puis ce sont les très beaux recueils consacrés aux conquêtes algériennes : la Retraite de Constantine, en dix sujets, et la Prise de Constantine, en douze. Ce sont encore de superbes monuments de notre peinture militaire. Dans le premier de ces recueils on admire la Marche sur Constantine. L'armée quitte Raz-Oued- Zenati, le 10 novembre 1836. La couleur de cette scène est étonnante : il souffle une sorte de rafale qui n'empêche pas les reflets d'un soleil pâli de miroiter sur les schakos et les armes; c'est d'un effet singulier, et pourtant d'une justesse rare.

Quant à la Prise de Constantine, elle contient des scènes telles que : le Capitaine de génie Le Blant, blessé à mort dans une rue de Constantine (13 octobre 1837), et surtout le Combat dans une rue de Constantine, qui est pittoresque et animé au degré suprême; c'est une enfilade de toits, de barricades, la guerre acharnée de fenêtre à fenêtre, pavé à pavé : on y est, comme disent les sincères. La Fuite des Arabes de Constantine nous offre le navrant et cruel spectacle d'hommes, de femmes, de vieillards, d'enfants, dégringolant les rocs, se brisant les côtes, désespérés, allolés, tombant par grappes. Hélas ! on s'arrête à ces choses, et l'on se

dit qu'après tout, quelle que soit la supériorité proclamée des civilisés, il n'est rien de révoltant, humainement, comme ces expéditions contre des peuplades qui ne demandaient qu'à vivre en paix — Et l'analyse reprenant ses droits sur l'émotion, l'on se dit que c'est l'artiste lui-même qui avec son admirable et vivant talent nous a suggéré ce retour.

Les campagnes algériennes ont donné à Raffet la matière d'une de ses plus belles lithographies, le Combat d'Oued AUeg (31 décembre 1839, planche datée de 1840). « Le colonel Changarnier, ayant formé les deux bataillons du 2° léger en colonne par division, les lance au pas de course sur Finfantcrie régulière arabe. Le maréchal Vallée, à la tête du 1er chasseurs, appuya le mouvement. L'ennemi culbuté ne trouva de salut que derrière la Chiffa. » Tel est le thème. Raffet a ouvré là-dessus un magnifique développement ; il a fait se mouvoir, sur le terrain ondulant, les colonnes en larges lignes, le sac au dos, et l'on sent en même temps, grâce à son merveilleux dessin, les à-coups inévitables dans chaque rang, et l'irrésistible mouvement en avant de l'ensemble. Cette lithographie, également au nombre de celles qui doivent durer, a inspiré à M. Paul Mantz l'excellente page qui suit. Elle a le mérite de présenter, du talent de Raffet, une appréciation générale sur laquelle il nous semble qu'il n'y ait guère à revenir :

« Nous plaçons hardiment le Combat d' Oued- AUeg

à côté des plus belles peintures de batailles qu'on ait jamais faites en France. Le procédé des écoles traditionnelles , déplorable en ce point comme en tant d'autres, consiste, on le sait, à grouper au premier plan un certain nombre de soldats qui s'égorgent ou meurent en ouvrant de grands yeux effarés , un général qui déploie sur un tambour une carte de géographie, ou un chirurgien sentimental qui panse un blessé, toutes choses de l'intérêt le plus palpitant et qui, pendant bien des années encore extasieront les cœurs naïfs; au fond, une épaisse fumée et un certain nombre de baïonnettes étincelantes représentant les armées aux prises ; si bien que ces batailles académiques où l'on voit tout, excepté la bataille ellemême, ressemblent un peu a ces tragédies de l'ancien régime où les actions les plus importantes s'accomplissent dans la coulisse ou pendant les entr'actes

Raffet eut toujours en dédain cette méthode. Il s'était dit que dans ces grands conflits où les nations se ruent les unes contre les autres pour un principe, pour une ambition, pour un malentendu, les épisodes se perdent et disparaissent dans l'action des masses ; les individus sont noyés dans le flot vivant des masses bouillonnantes. Il savait aussi que l'effet ne peut être réel sur le spectateur qu'autant que l'homme conserve dans le paysage sa valeur, sa proportion relative, et il n'a jamais manqué à cette loi. »

Que pouvons-nous encore citer dans le vaste recueil

de Raffet, qui vaille la Revue nocturne ou le Combat d ' Oued-Alleg? Rien, ce semble. Pourtant, au gré des admirateurs du peintre, nous aurons été bref dans le choix de nos exemples. Ils nous reprocheraient, par exemple, de n'avoir point mentionné une lithographie non moins célèbre de leur temps : Prêts à partir pour la Ville éternelle. (Civita-Vecchia, 28 avril 1849.) Cette planche, ainsi que les autres de la même époque, consacrée à la campagne d'Italie, nous montre des figures de plus grande dimension que de coutume sans que le caractère s'en affaiblisse ni que l'énergie s'en délaye. Elles sont plus finies, plus imposantes, moins entraînantes peut-être. Et pourtant la planche que nous venons de citer nous présente de magnifiques types de soldats, l'arme au pied, la mâle figure empreinte d'une expression de résolution , la quintessence du militaire français dans ce qu'il a de sérieux, de réfléchi et d'intrépide. Mais nous avons vu de si rares beautés que c'est à peine s'il nous reste assez d'admiration pour cette grande page.

On remarquera que nous nous sommes à chaque instant servi pour Raffet du mot de peintre, que nous avons qualifié sans cesse de peintures ses lithographies. Est-ce inadvertance de notre part ? En aucune façon. Certainement Raffet n'a guère recouru qu'au procédé lithographique, dans toute sa longue et laborieuse carrière. Ses dessins et ses aquarelles sont assez nombreux, remarquables d'ailleurs, mais n'ayant fré-

quemment d'autre destination que de servir de matériaux pour les compositions lithographiques. Quant à ses peintures à l'huile elles sont fort rares et se bornent à quelques études de grognards et de volontaires ; mais de tableau proprement dit, nous n'en connaissons pas. Et cependant Raffet doit être considéré comme un de nos plus glorieux peintres militaires. C'est que, nous devons le répéter, en art, le choix des moyens n'est rien, et qu'on est aussi bien un grand peintre avec un bout de charbon sur nn chiffon de papier de quelques pouces, que sur une toile de vingt mètres, avec toutes les couleurs du prisme.

Le dernier du trio : Bellangé.

Notre étude sur les peintres qui célébrèrent après se chute la gloire impériale serait incomplète si nous ne consacrions pas quelques lignes à un excellent homme, un artiste consciencieux et convaincu : Hippolyte Bellangé. On a coutume de l'associer a Charlet et à Raffet, et ce n'est que justice, car il a eu les mêmes admirations qu'eux, il a ressenti les mêmes enthousiasmes, et les a traduits à sa manière, dans des pages parfois brillantes.

On ne récusera pas le témoignage d'un des critiques les plus profonds et les plus érudits du milieu de ce siècle. Nous avons nommé Théophile Thoré, qui

écrivait, dans son Salon de 1845 : « M. Bellangé, M. Charlet et M. Raffet sont les trois artistes qui entendent le mieux la reproduction des troupiers de l'Empire, ce type presque perdu aujourd'hui, et ils seront certainement, après Gros, les historiens de cette époque guerroyante. »

« Ce type presque perdu aujourd'hui ! » Cela était écrit en 1845. Que dirons -nous donc aujourd'hui, sinon qu'il est perdu tout à fait , et qu'il est utile d'en recueillir les traces? C'est une besogne pleine d'intérêt, et il y a plaisir à l'accomplir quand un brave artiste comme Bellangé nous en fournit les éléments.

Bellangé était né en 1800, à Paris. Il a donc suivi sa voie presque parallèlement à celle de Raffet, et dans le sillon tracé par Charlet, leur aîné. Comme Raffet. sa vocation a été précoce. A seize ans , Bellangé, comme Charlet et Raffet, entrait dans l'atelier de Gros. Il avait pour camarades Bonnington, Lami, Roqueplan, Paul Delaroche. Il fut attiré du côté de l'élément peintre, tandis que ses deux émules obéissaient plutôt à leur destinée de dessinateurs. Aussi, les expositions virent-elles ses œuvres plus nombreuses, et les récompenses, qui vont plutôt aux broyeurs de couleurs qu'aux simples fidèles du blanc et noir, furent-elles attribuées à Bellangé au moment même où Charlet et Raffet luttaient encore pour faire connaître leurs noms.

En 1824, il obtient une médaille de deuxième classe; en 1834, son tableau de Napoléon au retour de l'île d'Elbe lui vaut la croix de la Légion d'honneur. Il expose de façon assez assidue : en

DELLANGÉ. — LA GARDE MEURTl

1835, c'est la Bataille de Fleurus, qui est à Versailles ; en 1837, c'est Wagram, que l'on peut voir dans les mêmes galeries. Entre temps il ne dédaignait point de cultiver la lithographie , et il fournissait son contingent à la production de jovialités martiales dont la foule était alors friande.

Puis, Bellangé quitte soudain Paris ; c'est-à-dire la brèche, le combat de tous les jours où les forces se trempent, où le talent s'épure et s'accentue. 11 accepte la place de conservateur du musée de Rouen. Nous ne prétendons pas que la pensée d'un homme s'atrophie pour s'être retirée dans des milieux plus calmes. Nous avons vu de grands artistes et de grands écrivains qui ont produit, loin d'ici, des œuvres durables. Il n'en faudrait pour exemple que l'admirable romancier Gustave Flaubert, qui précisément dans la même contrée produisit ses chefsd'œuvre. Mais ces exemples sont rares ; et il faut reconnaître que si nous la comparons à celle de Bellangé, on sent que l'œuvre de Charlet et de Raffet a été sans cesse enfantée dans la fournaise. Nous ne nous arrêterons pas aux causes qui ont pu faire accepter à Bellangé de continuer à lutter loin du centre même de la lutte. Quel homme, quel artiste est maître absolu de sa destinée ? Il semble au contraire que l'on n'en devra que davantage apprécier Bellangé pour avoir montré tant de persévérance et d'assiduité dans un milieu où l'émulation était forcément moins vive.

Les œuvres les plus remarquées aux expositions sont la Bataille de l'Aima, en 1855 ; les Deux Amis, en 1861. Cette toile représente deux compagnons d'armes, dont on découvre, sur le champ de bataille, les cadavres étroitement enlacés. Les types nous paraissent au-

jourd'hui un peu vieillis et d'une allure légèrement banale : le fourrier qui enregistre la lugubre trouvaille et note les identités; le vieil adjudant qui considère avec émotion le spectacle touchant de ces deux jeunesses brisées ensemble; le vieux zouave, enfin, qui fume sa pipe , impassible , comme un témoin bronzé de bien d'autres douleurs; tout cela n'est plus neuf. Qui sait si cela n'est pas appelé pourtant à rajeunir ? Il arrive un moment où les œuvres semblent en proie à une singulière oscillation : Ton ne saurait déterminer au juste si elles sont déjà trop loin, ou encore trop près de nous, pour qu'on en puisse déterminer la valeur véritable. C'est le travail du temps qui seul affirme le style et détermine la place.

En 1865, Bellangé avait exposé les Cuirassiers de Waterloo, autre tableau qui ne passa pas inaperçu. En général, il faut l'avouer, sa peinture, ingénieuse et vive, paraît un peu mince. Ce qu'on ne saurait refuser au peintre , c'est l'art de faire mouvoir les masses.

Quant à ses lithographies, elles sont inférieures à celles de Charlet et de Raffet : moins franches de veine que les premières, moins fières et moins accentuées que les secondes. Le sentiment d'ailleurs revêt une forme qui semble tant soit peu exagérée, et toute la ma nière de Bellangé nous paraît tenir dans cette image, où il a représenté un soldat-laboureur montrant, épin-

glée sur la cheminée de sa cahute, à un personnage en soutane, une image de l'empereur, de Y Autre : Tenez, Monsieur le cure, pour moi, le via, le Père éternel ! C'est ainsi que peu a peu l'enthousiasme prit des allures démesurées, et que de la légende on arriva bientôt à l'idolâtrie.

En 1866, Bellangé exposa un dernier tableau, La Garde meurt ! La même année, le laborieux artiste expirait entre les bras d'un fils, qui a conservé sa mémoire et le culte de sa réputation avec un zèle pieux. Il faut dire, sans détour, que cette fois le dernier tableau d'Hippolyte Bellangé était sa meilleure œuvre. La Garde meurt! est un très beau tableau, où il semble qu'on ne puisse trouver à reprendre aucune des insuffisances ordinaires du peintre. Couleur vigoureuse, dessin expressif, composition simple et émouvante, tout s'y trouve.

La Garde meurt ! inspira à Francis Wey, dans sa biographie du peintre, une fort belle page qui vaut la peine d'être reproduite, et qui, dans les dernières lignes, rachète par une vue singulièrement juste ce que certaines épithètes peuvent avoir d'un peu entraîné au cours de l'éloge :

« Quand un homme va quitter le monde, il arrive souvent que sa dernière parole répond à la première impression ou à la pensée dominante de sa vie : le mot armée se mêla au dernier souffle de Napoléon. Si on avait à symboliser la carrière d'Hip-

polyte Bellangé dans sa signification la pins haute, il faudrait la résumer dans un infatigable appel au sentiment de l'indépendance nationale, perpétuellement réveillé par l'épopée funèbre des défenseurs de la patrie contre l'invasion étrangère.

« Il est un de ces poètes qui, du désastre de Waterloo, nous ont refait un triomphe et aussi un enseignement propre à réintégrer l'honneur français dans bien des consciences. Waterloo fut le patriotique désespoir de son adolescence, l'inspiration de son âge mûr et le dernier mot de sa carrière.

« Il se fit donc traîner dans son atelier, où il ne montait déjà plus. Il pria son fils de lui fournir une palette, et prenant une toile pour y jeter l'exaltation de ses rêves, sans même esquisser ou tracer au fusain , il commença à peindre avec fermeté , avec lucidité le premier des trois grenadiers de la garde groupés sur un amas de morts, qui occupent le centre de son dessin, de son plus beau tableau comme inspiration et comme exécution : la Garde meurt ! Cet enthousiasme, cette énergie fiévreuse le soutinrent huit ou dix jours; le dernier soir, ce tableau était fini.

« Nous ne parlerons pas , après tout le monde , ni de l'expression résolue, désespérée, sublime, de ces trois grenadiers survivants, ni de l'énergique simplicité de la composition, ni des vapeurs ensanglantées que projettent les nuages trempés dans le

crépuscule, sur ce chaos restitué par une palette flamboyante. Mais, dans le choix de cette toile, on ne pouvait s'empêcher de trouver quelque chose d'emblématique et de frappant.

« Ils étaient trois aussi, naguère, à chanter cette ode funèbre de l'héroïsme vaincu. Ils étaient trois à continuer, sous les regards des générations nouvelles, cette grande bataille de Waterloo, et, par cette leçon, à les tenir averties. Comme les grenadiers du mont Saint-Jean, leurs symboles, RafFet, Charlet, Bellangé, ont voulu rester sur le champ de bataille et, l'un après l'autre, ils y sont tombés.

« Lorsqu'enfin, exhalant dans sa suprême puissance l'inspiration commune à leur triple génie, le dernier des trois lança ce cri retentissant : La Garde meurt]..., c'était une génération qui allait finir avec Hippolyte Bellangé qui s'envolait. »

Un tour au musée de Versailles. — La peinture militaire rétrospective. — Eugène Delacroix.

De longues discussions eurent lieu sous le règne de Louis -Philippe, relativement à la destination à donner au palais de Versailles. Le roi tenait à ce qu'on en fît un musée historique , où les annales de la France se dérouleraient en peintures dues aux artistes les plus connus. D'autres, au contraire, pro-

posaient que Ton affectât les bâtiments au séjour des Invalides. Ce fut le projet du roi qui l'emporta. La création du musée historique fut décidée en 1831. Mais cela n'empêche pas que les galeries de Versailles ne soient aujourd'hui devenues quelque chose comme les Invalides de la peinture. Ainsi les deux propositions ont eu un succès à peu près égal.

Il fallut peu d'années pour que le musée historique de Louis-Philippe fût constitué de toutes pièces. En 1837 on l'inaugurait en grande pompe. Des discours, naturellement, furent prononcés, et les artistes qui avaient contribué à décorer les murs du palais de Louis XIV purent croire du coup leur nom assuré de passer à la postérité la plus reculée. Hélas ! voilà cinquante ans qui se sont écoulés sur cette cérémonie, et nous avons fait assez sévèrement appel de l'opinion des contemporains. Non seulement certains noms, et ils sont nombreux, sont aujourd'hui plongés dans l'oubli définitif ; mais encore nous en sommes arrivés à ne plus comprendre comment des travaux aussi importants furent confiés à des peintres qui nous paraissent si médiocres.

Notre amour-propre national n'a pas à en souffrir. Nous avons assez d'autres gloires pour sacrifier celles-là. D'ailleurs nous ne nions pas l'intérêt historique du musée de Versailles , encore que parfois cet intérêt soit un peu de convention. Mais ce que

nous ne pouvons reconnaître, c'est l'intérêt artistique de plus de la moitié des toiles qui le composent. Qui n'ignore à présent les noms de Pingret, de Vinchon, de Féron, de Jollivet, de Rouget, de Brenet, d'Alaux, de Mauzaisse? Quel intérêt y aurait-il à les exhumer ici, malgré notre désir de présenter un ensemble complet? A quoi bon même tenter de redonner un semblant de vie à certaines gloires académiques, que le temps s'est déjà chargé assez cruellement de remettre à leur place? Cet examen détaillé, nous le ferions, non sans ennui, si nous nous étions proposé d'écrire une histoire critique des galeries de Versailles. Mais nous prions le lecteur de se souvenir qu'il s'agit de choisir, dans l'ensemble des tableaux de batailles, ceux qui ont une valeur d'art ou apportent un enseignement. Aussi serons-nous bref dans notre promenade : nous avons déjà d'ailleurs cité quelques-unes des œuvres les plus remarquables, de celles qui sauvent l'honneur des galeries. Nous en citerons encore d'autres avant de terminer. Mais, du musée proprement dit, nous demandons à ne présenter qu'un résumé. Autrement, nous risquerons fort de faire double emploi avec le catalogue.

Le musée de Versailles comportait une importante partie rétrospective : il s'agissait de retracer des batailles que l'on n'avait jamais vues et sur lesquelles on n'avait absolument que des documents écrits. Représenter les hauts faits de Charlemagne, de Charles-

Martel, ou les passes d'armes des croisés, cela nous paraît l'entreprise la plus chimérique et la plus dépourvue d'intérêt. Nous l'avons peut-être fait comprendre au cours de ce travail, nous ne comprenons guère la peinture de batailles que comme un renseignement immédiat, comme une sorte à* actualité racontée, encore toute chaude des émotions éprouvées par le pays qui vient de faire la guerre. Alors cela apporte un enseignement , cela exprime une émotion juste, et conserve pour les temps à venir une réelle valeur d'histoire. Mais s'échauffer l'imagination sur des choses dont on ne peut avoir une idée, faire de gaieté de cœur une reconstitution forcément fausse de tout point, en vérité cela devrait rebuter tout artiste un peu bien doué. Mieux vaut mille fois, alors, s'abandonner aux purs caprices de son imagination pour faire œuvre d'absolue fantaisie. Peindre son temps ou peindre son rêve, il ne devrait pas y avoir d'autre alternative pour un vrai peintre.

Entendons-nous bien. Qu'un jour il entre dans l'idée d'un grand artiste comme Eugène Delacroix de prendre pour prétexte à mouvements impétueux, à scènes superbement bariolées, un de ces thèmes dits historiques, soit la Bataille de Taillebourg, soit les Croisés entrant à Constantinople* , rien de mieux;

1. La gravure de ce sujet, que nous reproduisons dans ce chapitre, est exécutée d'après la planche faisant partie du remarquable ouvrage : Les Galeries historiques de Versailles, par M. Ch. Gavard.

nous n'avons pas à lui en demander compte. C'est, tout d'un coup, un éclair qui a traversé son esprit ; il a vu rétrospectivement une magnifique scène : des armures qui s'entre-choquent et étincellent, des chevaux qui se cabrent, des hommes qui sont précipités dans la rivière, des corps qui se tordent sous les cottes de mailles, de furieux coups de masse d'armes assénés Ou bien encore, au milieu du désordre affolé d'une ville prise, des vainqueurs empanachés qui foulent des vaincus aux pieds de leurs chevaux, des vieillards qui protestent et maudissent, des femmes fléchies sur leurs genoux et à demi-mortes de frayeur. Ici l'artiste n'a pas échappé au dilemme; s'il n'a pas représenté son temps, il a du moins représenté son rêve. Eugène Delacroix n'a jamais fait autre chose; et le jour où ce rêve a pris la forme de peintures de batailles, il a fait les deux œuvres que nous venons de rappeler et qui éclatent au milieu des médiocrités environnantes, comme deux chefs-d'œuvre de couleur et de passion. Et puis il y a toujours l'excuse du génie.

Mais qu'on vienne prendre trente peintres qui n'ont

1. Quelques années après l'exposition de cette toile, Delacroix, faisant un croquis dans une allée du parc de Berryer, à Angerville, fut abordé par un invité qui ne le connaissait pas. Comme on parlait peinture, celui-ci lui dit : « Il faut que je vous avoue que je n'aime pas Delacroix. Tenez, il y a de lui, à Versailles, un certain Pont de Taillebourg. Eh bien! on ne voit seulement pas le pont. » Delacroix alors, se retournant, lui dit d'un ton tranquille et doux : « Voici ce qui m'est arrivé : le gouvernement m'avait en effet commandé le Pont de Taillebourg, et les dimensions m'avaient été remises par l'architecte. Or, mon tableau s'est trouvé trop grand, et on a coupé le peut. » {V Œuvre de Delacroix, par MM. Robaut et Chesneau.)

point de génie, mais simplement du talent, et qu'on leur dise :«Vous, Monsieur Signol ; vous, Monsieur Schnetz ; vous, Monsieur Larrivière, vous allez nous raconter la bataille d'Ascalon, que vous n'avez jamais vue, ou bien la mort de saint Louis, ou bien la procession des croisés autour de Jérusalem, — peut-être même, pour comble, sans même avoir la moindre notion du ciel, du climat, de la nature de la Palestine ; » eh bien ! c'est là qu'est l'absurdité, et c'est l'idée qui condamnait d'avance le musée historique à la générale médiocrité.

Aussi qu'arrive-t-il ? C'est que ce sont les seuls tempéraments originaux, ou les grands artistes (ceux qui peuvent tout faire passer), qui évitent l'écueil imposé. Sî vous prenez, par exemple, les salles du rezde-chaussée, à Versailles, celles qui sont consacrées précisément aux Croisades, au milieu de l'universel ennui qui s'en dégage, au milieu de la monotonie et de la froideur, c'était le Constantinople de Delacroix, qui s'emparait des yeux et attirait toute l'émotion, quand ce chef-d'œuvre n'était pas encore au Louvre. Mais bien mieux, quelle est la meilleure toile parmi celles qui restent? C'est encore, et notre aveu sera inattendu, la Bataille de las Navas de Tolosa (1212), par Horace Vernet ! La composition en est enfantine : d'un côté les croisés, de l'autre les Turcs, et cela se donne de bons coups à qui mieux mieux. Mais enfin cela est mouvementé : ce sont des hommes qui s'entretuent; ce sont peut-être des hussards et des dragons

de J 830 déguisés, mais enfin cela vit, tandis que les autres peintures se figent dans d'impossibles reconstitutions. C'est que Vernet a pris l'autre bout du dilemme : incapable de rêver, et, par suite, de peindre son rêve, il s'est contenté, en le travestissant, de peindre son temps.

Ces reconstitutions, en un mot, ne sont et ne peuvent être que des mascarades. Quand on n'a pas pu sauver à travers les âges des documents positifs, il faut le regretter, mais ne pas se livrer au jeu puéril de vouloir en fabriquer à des siècles de distance. Et puis, ce qui condamne encore ces sortes de fabrications, c'est qu'en dépit de tous les efforts, elles sentent furieusement leur temps. Supposez un Charlemagne peint par un contemporain de David, un autre par un contemporain d'Horace Vernet, un troisième enfin par un artiste de notre temps : ils auront tous les trois une physionomie, une allure, un caractère différents, qui ne seront que ceux des trois époques de leur édition : c'est trop et ce n'est pas assez.

Mais ne nous acharnons pas plus longtemps à ces Croisades manquées. D'autres critiques de même nature pourront être faites abondamment dans les autres salles de batailles du rez-de-chaussée. Nous verrons des peintres bien doués, comme Alfred Johannot, immobiliser leur verve dans des morceaux comme la Bataille de Bratelen; des académiciens, comme Paul Dclaroche, demeurer académiques en faisant traverser

I/A PEINTURE MILITAIRE

à Charlemagne les Alpes défendues par les Lombards.

Nous nous arrêterons un instant devant la Mort de Gaston de Foix, à Ravenne, par Ary Scheffer. Du moins est-ce là une composition large et dramatique, peu peinte, mais d'un sentiment plus saisissant que le reste. Quelque chose comme une vignette considérablement agrandie du Journal pour tous. Auguste Couder également nous intéressera avec la Prise de Lérida, un peu lourde, un peu noire, mais mouvementée, amusante et remuante; du même, la Prise de Philipsbourg et la Prise de Louisbourg, gaies et claires.

Tout ce que nous avons dit de Parrocel, de Van der Meulen, de Lebrun, de Martin, de David, etc., etc., nous autorise à nous rendre sans plus de détails dans la grande galerie des Batailles, au premier étage ; et c'est ici qu'il faudra faire notre deuil. Nous y trouverons Gérard avec son attristant Aïisterlitz, Horace Vernet avec un Wagram extrêmement médiocre : un Napoléon quelconque, un état-major qui ne sait pas ce qu'il veut, une action nulle, un paysage peu significatif, une peinture terne et plate. Du même, un Friedland qui est à peu près la même chose que le précédent ; seulement il y a un soleil couchant qui sert d'auréole à l'empereur ; pensée ingénieuse, mais pas d'une étonnante profondeur. Iénay et c'est l'empereur qui passe devant les troupes ; temps gris et peinture lourde. Plus loin, c'est Fontenoy et Bouvines, de Ver-

net toujours. Pour Bouvines, c'est bien loin ; pour Fonte?ioy, nous pouvions nous contenter d'une adorable gouache de Blaremberghe à laquelle Vernet a fait de nombreux emprunts, aussi demanderons-nous à apprécier Vernet tout à l'heure, quand il sera plus luimême.

Quoi encore, dans cette vaste galerie ? De Bouchot, la Bataille de Zurich. Accordons en passant une mention à ce bon peintre, élève de Gros, et qui mourut trop jeune (1800-1842) pour donner toute sa mesure. Sa meilleure œuvre est le Dix-huit Brumaire, qui atteint vraiment l'énergie et l'éloquence. Mais Zurich est encore une des toiles les plus remarquables de la galerie des Batailles. C'est une page intelligente et bien composée; le paysage est réellement intéressant, ce qui n'arrive pas toujours pour les œuvres de ce genre; enfin, l'action se devine suffisamment pour le public, sans que les stratégistes aient à se plaindre.

On peut mentionner encore une grande toile de Philippoteaux : Rivoli, dont la scène est une gorge resserrée. C'est une peinture nette, panoramique, et qui a du moins le mérite de la clarté. Enfin, parmi les batailles « rétrospectives », à part l'admirable Taillebourg que nous avons déjà nommée, il nous semble qu'une des moins faibles est celle de Devéria : le Combat de la Marsaille (gagné par Catinat, 1693) ; c'est spirituel et vif comme une grande illustration ; le coloris a une certaine chaleur papillotante, et les divers

épisodes sont bien enlevés : le vieux maréchal avec sa canne de commandement, les soldats blessés, le chirurgien au premier plan, l'engagement au fond, la variété et l'aisance des costumes ; cela ressemble un peu à une bonne page d'Alexandre Dumas.

Il y a encore bien d'autres choses qu'une promenade et le catalogue du musée vous indiqueront au gré de vos goûts, sans compter les petits appartements de Marie-Antoinette. Mais nous croyons avoir suffisamment indiqué, au point de vue de la peinture militaire, le caractère des galeries de Versailles. Dans les autres salles, on trouve quantité de toiles moins importantes, de Philippoteaux, Victor Adam, Bellangé, etc., etc. Une page spéciale sera réservée plus loin à Eugène * Lami et à son œuvre militaire. Et le principal est dit. Il nous reste à voir maintenant le vrai triomphateur de Versailles, un des peintres les plus célèbres de notre siècle, le tant décrié Horace Vernet.

Horace Vcrnct.

(( M. Horace Vernet est un militaire qui fait de la peinture. Je hais cet art improvisé au roulement du tambour, ces toiles badigeonnées au galop, cette peinture fabriquée à coups de pistolet, comme je hais l'armée, la force armée et tout ce qui traîne des armes bruyantes dans un lieu pacifique. Cette immense po-

pularité, qui ne durera d'ailleurs pas plus longtemps que la guerre , et qui diminuera à mesure que les peuples se feront d'autres joies , est pour moi une oppression...

« Je hais Horace Vernet parce qu'il est né coiffé et que l'art est pour lui chose claire et facile. — Mais il vous raconte votre gloire, c'est la grande affaire. — Eh ! qu'importe au voyageur enthousiaste, à l'esprit cosmopolite qui préfère le beau a la gloire? »

Nous avons voulu, dès le début, donner la note la plus violente des attaques auxquelles Vernet et sa peinture furent en butte de son vivant. Il y eut un temps où l'on se serait fait huer si l'on avait osé dire, dans un cercle d'artistes ou d'écrivains, qu'Horace Vernet pouvait avoir des qualités de peintre. C'était le plus sûr moyen de se faire ranger au nombre des philistins et des bourgeois. Aujourd'hui, il n'y a plus ni bourgeois ni philistins; le goût artistique s'est répandu dans les classes moyennes, les opinions se produisent avec plus de liberté, l'analyse a moins de parti pris, et les écrivains qui ne sont qu'écrivains ne suffisent pas à faire et à défaire la réputation des artistes. On exige un examen plus approfondi, une discussion plus sérieuse des œuvres ; on ne se paye pas de mots, et on fait quelquefois appel des tirades les plus éloquentes ou les plus spirituelles. Celle de Baudelaire était éloquente et très admirable de philosophique parti pris ; celles d'Edmond About, un autre ennemi acharné de

Vernet, furent spirituelles ; et pourtant elles n'ont pas mis le peintre complètement à bas. La preuve, c'est que Ton fait aujourd'hui la part des défauts et des qualités d'Horace Vernet, quand la critique de son temps ne voulut voir que ses défauts. Edmond Abont, d'ailleurs, était un médiocre connaisseur en peinture; il avait des emballements charmants, il troussait à merveille des couplets ironiques, il se montrait maître écrivain jusqu'au bout des lignes, et puis c'était tout. Ses jugements n'ont pas été acceptés : nous ne consentons pas plus à dire à présent que Baudry était le plus grand peintre de ce temps, qu'Horace Vernet le plus détestable. En un mot, le procès d'Horace Vernet est en ce moment en train d'être revisé, et il se pourrait bien qu'il lé gagnât en partie auprès des juges à venir.

Ses défauts ! mais ils sautent aux yeux, et il n'est pas besoin d'être grand clerc pour les apercevoir au premier abord. Nous ne les dissimulerons pas tout à l'heure, et nous n'avons pas, croyons-nous, accablé d'éloges les quelques œuvres de lui que nous avons eu déjà l'occasion de nommer. Mais avant, soyons généreux et parlons un peu, si vous voulez, de quelquesunes de ses qualités.

Il en est une, tout d'abord, que l'on méconnaît trop généralement, d'une importance considérable et que les critiques du milieu de ce siècle auraient bien dû apprécier. On oublie qu'en pleine époque davidienne^

Horace Vernet osa faire entendre un langage de simplicité et de vie; qu'il osa, à sa -façon , tenter une réaction réaliste contre les clichés classiques , les gestes conventionnels, les raideurs grecques ou ro-

l'atelier d'horace vernet

maincs ; qu'il dessina des personnages vivants au moment où le grand art ne consistait qu'à colorier des bas-reliefs. Cela, semble-t-il, n'est pas à dédaigner et l'on pourrait en avoir à Vernet quelque reconnaissance. Les romantiques auraient dû reconnaître en lui un auxiliaire singulièrement efficace, et un précurseur, à sa manière bien entendu, car Vernet n'était pas un

homme à s'embarrasser des systèmes. Quoi! peindre des soldats qui n'étaient pas des modèles déguisés ! Vernet avait horreur du modèle ; et dès l'époque même de ses études, il préférait aller achever ses académies, de mémoire, en tournant le dos à l'homme que copiaient ses camarades. Quoi ! préférer la pantomime exacte, fût-elle triviale, au geste de théâtre, à l'attitude convenue et classée comme noble ! Vernet avait la mémoire prodigieuse non seulement du détail, comme nous le verrons, mais de la grande silhouette, de l'homme qui marche sans se douter qu'on fasse attention à lui.

Il semble que, sans autre examen, ce ne soient pas des tendances méprisables, si instinctives qu'elles aient pu être chez notre peintre. On dit qu'il a agi ainsi naturellement, en vertu d'une organisation particulière, que ce n'était qu'une forme spéciale de sa prodigieuse facilité. Ah! la facilité, voilà la grande ennemie d'Horace Vernet : il a dix fois trop produit, sans choix, sans discernement. Son tempérament le poussait à accumuler les œuvres les plus disparates : on y trouve de tout, les choses médiocresy côtoient les mauvaisesaussi bien que les excellentes. Mais est-ce une raisonpour que les excellentes nous échappent ou pour que nous persistions à les nier ? Ce serait faire preuve de mauvaise foi. Cette facilité était tellement impérieuse, chez Horace Vernet, qu'il n'eût jamais pu l'éviter, ni échapper à ses conséquences. Elle suppose d'ailleurs

plus de préparation et de travail qu'elle n'en a l'air. Le bonhomme Charlet, avec sa grande finesse, a merveilleusement défini le peintre à ce point de vue : « On se figure, disait-il, qu'il est toujours à faire de l'escrime d'une main, de la peinture de l'autre : on donne du cor par ci, on joue de la savate par là. Bast ! il sait très bien s'enfermer pour écrire ses lettres, et c'est quand il y a du monde qu'il met ses enveloppes. » Cela est juste de tout point. On pense qu'Horace Vernet est doué d'une facilité excessive, et cela est vrai ; mais on ajoute que, semblable aux méridionaux qui ne peuvent penser que dès qu'ils parlent, il ne peut voir que quand il commence à peindre, et ce n'est plus cela: il y a dans son cerveau une gestation particulière. Il était doué d'une extraordinaire mémoire, d'une tète particulièrement organisée, dans laquelle les matériaux, une fois vus, s'emmagasinaient et s'agençaient simultanément. Que l'on puisse envier ces qualités, cela se comprend ; qu'on les dénigre, cela n'est pas juste. Géricault, qui était lié avec Vernet, admirait, lui, la prodigieuse mémoire de son camarade, ce « meuble à tiroirs», comme il disait, sans être pour cela aveugle à des défauts déjà trop saisissables. C'est ainsi qu'il lui écrivait, à l'époque où Horace avait à peine dépassé la trentaine : « Je disais, il y a quelques jours, à mon père, qu'il ne manquait qu'une chose à votre talent : c'était d'être trempé à l'école anglaise, et je vous le répète parce que je sais que vous avez

estimé le peu que vous avez vu d'eux. L'exposition qui vient de s'ouvrir m'a confirmé encore qu'ici seulement on connaît ou Ton sent la couleur et l'effet... Il ne faut point rougir de retourner à l'école. » Retourner à l'école ! mais c'était demander l'impossible à Vernet qui n'y était pour ainsi dire jamais allé. Quant â ce que Géricault entendait par « se tremper à l'école anglaise », c'était en réalité calculer profondément les moindres éléments d'une œuvre, s'absorber dans la lente élaboration d'un « effet ». On croit que la couleur est une chose instinctive ; c'est, peut-être, de toutes les parties de l'art, celle qui exige la plus subtile observation, la plus pénible recherche, en dépit des apparences. En un mot, Géricault demandait à un productif de se faire un méditatif. Encore une fois, c'est cette productivité qui a été la grande auxiliatrice et la grande ennemie de Vernet. Il est, dans son genre, au moins un aussi bon peintre que son aïeul Joseph, le charmant arrangeur de marines du siècle dernier, et a coup sûr un meilleur peintre que son père Carie. Le bon Carie en avait bien d'ailleurs l'intuition, puisqu'une de ses dernières paroles, à son lit de mort, fut la phrase connue, qu'il s'appliquait à lui-même : « Fils de roi, père de roi, jamais roi ! » Eh bien ! malgré cela, l'œuvre d'Horace a été cent fois plus vivement critiquée que celle des deux autres Vernet. On le mettrait peut-être sur le même rang qu'eux, s'il avait cent fois moins produit,

sans même qu'à cette diminution correspondît une amélioration de la qualité.

Et puis, il faut bien le dire, à part Baudelaire, qui ne fulminait que par pure conviction philosophique, ses adversaires ont eu souvent un peu d'arrière-pensée politique ou un peu de prévention personnelle. Sa personne a été plus d'une fois visée à travers ses œuvres. C'est une singulière physionomie, et terriblement difficile à fixer que la sienne. Il est « ondoyant et divers » au suprême degré ; il apporte dans la vie, dans les relations et dans sa manière de mener sa barque les mêmes qualités que dans sa peinture : tout cela est fait de chic; il n'a pas plus de conviction en politique qu'en art; et on pardonne cela difficilement. Comme tous ces grands assimilateurs qui se multiplient, font flèche de tout bois et feu des quatre pieds, il nous échappe sans cesse; de là le nombre respectable de ses ennemis. Enfin... c'est un homme heureux, et cela non plus ne se pardonne guère. Voyez : Baudelaire, en toute franchise, en a fait l'aveu : « Je le hais parce qu'il est né coiffé. »

En effet, quand on examine sa vie, si tant est qu'on ait le temps d'examiner un perpétuel galop, on est frappé de ce bonheur qui lui arrive en toute occasion. En 1789, il naît d'une famille illustre artistiquement l, et son nom lui ouvrira déjà toutes les portes. Pendant

1. Son grand-père maternel était le célèbre dessinateur et graveur Morcau le jeune; son oncle, l'architecte Chalgrin.

la Révolution, pour n'être point pris entre deux feux, son père abandonne le logement qu'il avait au Louvre, son enfant dans les bras. Un eoup de fusil vient, effleurer la main de Carie et passe à quelques millimètres du petit. Horace. Un peu plus grand, à l'âge des gamineries, en jouant au soldat, Horace fait éclater un petit canon bourré de poudre jusqu'à la gueule : tout autre aurait été estropié. Quelle vocation de peintre militaire !

Il fait d'assez médiocres études dans l'atelier de Vincent, aujourd'hui aussi oublié que possible. A vingt-trois ans, il peint le portrait du roi de Westplialie, Jérôme Bonaparte, et il obtient du coup une première médaille. Le voilà déjà posé comme peintre à l'âge où la plupart ont à peine débuté. En même temps, son nom arrive au grand public grâce à des feuilles volantes, caricatures d'incroyables et de merveilleuses, renouvelées des célèbres séries de son père, où il se fait, avec une verve fort spirituelle, journaliste du crayon.

Encore une fois, tout le sert, jusqu'aux événements politiques, dans n'importe quelles circonstances. Le gouvernement impérial, en 1814, le décore pour s'être signalé dans la défense de Paris. Arrive la Restauration, et Horace Vernet n'en demeure pas moins, dans le début, un bonapartiste ardent. Tout autre se verrait inquiété, entravé, ruiné peut-être, et voici que son opposition même se tourne à son avantage. Ici, vrai-

uA PEINTURE MILITAIRE

ment, l'aventure est trop amusante pour ne pas appeler un peu l'attention du lecteur.

En 1822, on apprend qu'Horace Vernet est refusé au Salon, malgré l'importance des œuvres qu'il avait envoyées, peut-être même à cause. Parmi ses envois, il n'y a rien moins que la Bataille de Jemmapes et la Barrière de Clichy, qui est à présent au Louvre. Et pourquoi cette mesure de rigueur? Tout simplement à cause des cocardes tricolores qui abondent dans ses toiles ! On pense si l'indignation est grande parmi les opposants. On se raconte que l'administration a mis, comme condition à l'admission des toiles, le remplacement des cocardes suspectes par des cocardes blanches, ce qui serait une singulière façon de donner un croc-en-jambe à la vérité historique et au bon sens. En supposant que ce soit une de ces légendes, de ces exagérations bouffonnes, comme il s'en produit toujours dans les événements a sensation, il n'en est pas moins vrai que l'exclusion est due à ce que l'artiste a représenté deux faits de guerre qui ne sont pas à la glorification du régime actuel. Il n'en faut pas plus pour rendre extrêmement populaire un artiste déjà fort connu. Horace Vernet ne néglige pas cette excellente aubaine. Si le mot de « réclame » n'était pas en usage encore, la chose existait certainement, et Vernet enjoué, en cette occasion, d'une manière tout à fait habile.

Ilorganisa aussitôt une expositionparticulière de ses

œuvres dans son atelier, et le « Tout-Paris » frondeur et curieux s'y rendit en foule. C'est un excellent moyen de publicité, encore de nos jours, qu'une exposition particulière bien annoncée. Pour peu qu'une pointe de