VITRAUX CIVILS

A la vue des innombrables vitraux en couleur qui décoraient les maisons des artisans et des bourgeois de Limoges, on devinait que le Limousin vit cultiver avec ferveur Part de la peinture sur verre. Ainsi la maison d'un boulanger, rue du Collège, avait une charmante verrière, représentant l'arbre de Jessé,qui est allée décorer le cabinet de M. Germeau, aujourd'hui préfet de la Moselle. D'une cuisine de la même rue est sorti le vitrail historique représentant Jeanne d'Albret prêchant le protestantisme à Limoges. Une maison d'assez mince apparence à Pierre-Buflière possédait un portement de croix d'une exécution ravissante. Cette petite verrière , couverte de personnages, fut vendue a vil prix , et enrichit un moment le cabinet, aujourd'hui vide, de M. Soulage, de Toulouse. La maison de M. le chanoine Féret possède trois croisées ornées de charmantes verrières de la fin du xiv c siècle. Nous possédons quatre croisées qu'a embellies le pinceau

de la renaissance. Nous parlerons plus loin de la ravissante décoration vitrifiée de la maison de Voyon.

Les verrières moins importantes qui sont éparses dans la ville de Limoges sont encore assez nombreuses. Au xv e siècle et avant, presque toujours ces vitraux ont, par leurs sujets, un caractère religieux : ils représentent les faits évangéliques , et plus souvent les saints patrons des propriétaires. Dès le xv« siècle, l'histoire et la caricature s'en emparent concurremment avec une ornementation sans signification et sans portée. Dans tous les cas leur exécution s'adapte parfaitement à la destination qu'ils doivent remplir. La couleur laisse passer un jour abondant, qu'elle adoucit sans le voiler. Si le champ du vitrail est occupé , en grande partie, par une scène composée , les tons doux et légers y abondent , et la bordure en grisaille est fortement éclairée. Habituellement chaque panneau de la croisée se compose ainsi : un champ blanc, dépoli, sur lequel sont semés des ornements légers enlevés en clair, est entouré d'une bordure d'arabesques en couleur. Au centre, une composition de forme ronde représente un saint personnage, une figure allégorique, ou un trait historique. Dans les vitraux les plus riches le centre de la verrière est en couleur. Mais l'application de ces teintes si variées, devant avoir lieu sur la même pièce de verre, devient fort difficile , et partant fort coûteuse. Sur les vitraux populaires la composition centrale était exécutée en grisaille monochrome; ça et là le jaune d'argent égayait de sa teinte vive et lumineuse l'aspect un peu terne de ces vitraux; les autres couleurs étaient réservées pour la bordure.

A la renaissance, avons-nous dit, le vitrail descend, en quelque sorte, des hauteurs où il réfléchissait le ciel pour s'éclairer d'un terrestre reûet. La caricature y étale ses caprices grimaçants. Nous a vous vu bon nombre de verres sur lesquels un pinceau joyeux ou moqueur s'était joué en des charges comiques et satiriques. De ce nombre est certainement le petit vitrail représentant Jeanne d'AIbret.

Cette curieuse peinture sur verre fut découverte, dans une cuisine de la rue Manigne, quelques années avant la révolution, par M. de L'Epine, subdélégué de l'intendance. Elle représente une femme pérorant du haut d'une chaire. Huit personnages groupés au pied diffèrent de costume, d'âge et d'attitude. Leurs traits, fortement accusés , ont une expression ridicule. Un des personnages , adossé à la chaire, et masqué par la position qu'il occupe, semble commenter d'une façon rieuse et goguenarde l'allocution adressée aux assistants. Enfin, au-dessous du vitrail, se lit cette inscription peu galante, tracée en caractères gothiques :

filai S0RI 1rs gras ritboctrinf»

Ctuot ? femf sont sfrmonr*.

Mal sont les gens endoctriné»

Quand par femme sont sermonné*.

M. Allou et les auteurs qui l'ont copié voient dans celte représentation une satire du zèle que montra, pour la propagation du protestantisme, Jeanne d'Albret, mère d'Henri IV. On sait que cette princesse entretenait à grands frais des ministres , qu'elle envoyait prêcher dans les pays soumis à sa juridiction. Non contente de stimuler leur zèle par des subsides considérables, elle leur donnait l'exemple en prêchant quelquefois elle-même, et notamment à Limoges, ville qui dépendait de son apanage. Nos chroniques (dit M. Allou) racontent que , en 1564 , elle obligea les religieux de Saint- Martial à lui prêter une chaire destinée à cet usage , et que les religieux firent brûler lorsqu'elle leur eut été rendue. M. Allou pense donc que cette peinture était une satire des moines de Saint-Martial contre la reineide Navarre, et qu'elle avait dû faire partie des vitraux de leur abbaye (1).

En effet , un arbre est peint sur la gauche du vitrail : on sait que c'est l'emblème parlant du nom d'Albret, albré signifiant arbre dans le patois limousin.

Nous n'adoptons qu'une partie de cette conjecture. L'abbaye de Saint-Martial fut sécularisée dès 1535 : il ne pouvait donc s'y trouver des moines en 1564. D'autre part, la position de ce vitrail, trouvé dans une cuisine ; la négligence de son exécution , où le brun , le jaune et le violet ont été seuls employés; ses petites dimensious (25 centimètres sur 17), ne nous permettent pas d'y voir autre chose qu'une satire populaire dirigée contre la protectrice des huguenots.

A plusieurs reprises on a publié sans fondement que cette peinture availdisparu : elle est conservée à Limoges, et nous avons l'espoir de voir prochainement la générosité d'un particulier en enrichir notre musée naissant. Nous en publions un calque pris sur l'original, et beaucoup plus fidèle que les divers dessins qui en ont été donnés jusqu'à ce jour.

Cette peinture daterait de 1564. En effet les caractères de son exécution d'une part, et, de l'autre, son inscription en caractères gothiques ne permettent pas de lui assigner une date de beaucoup antérieure ou postérieure à cette époque.

(\) Description des monuments de la Haute-Vienne , p. 241.

Vers le même temps s'élevait à Limoges, près du marché aux poissons, une charmante maison de la renaissance aujourd'hui modernisée; nous n'avons à parler que de ses vitraux. Des figures allégoriques de la plus exquise délicatesse représentent les Saisons. L'Été est une femme robuste vêtue d'étoffes brillantes comme les jours qu'elle rappelle. Le corsage entr'ouvert à la suite d'une course, le faucon sur le poing, elle s'est assise à l'ombre des grands chênes. Elle s'appuie sur une tortue , vivant emblème du cours du soleil en ces jours fortunés. A ses pieds joue cet animal que le feu ne saurait consumer (1). Près d'elle brillent les eaux limpides d'un lac où les pêcheurs jettent leurs filets ; des villas aux frais ombrages se mirent dans les flots ; sur des promontoires battus par les eaux se sont perchés des châteaux aux gothiques donjons; une-ligne de montagnes bleues termine ce riant paysage; et ces détails si variés sont exécutés, de manière à ne rien craindre de l'examen à la loupe, sur une feuille de verre ovale qui a à peine 25 centimètres dans son plus grand développement.

La renaissance voulait donc faire des tableaux. Forte des connaissances des lois du dessin , de la perspective linéaire et aérienne , qu'elle avait acquises aux dépens de l'harmonie et de la beauté générales, elle voulait en faire l'application aux vitraux sans tenir compte des différences essentielles de la peinture sur verre et de la peinture proprement dite. Expliquons cette différence , et montrons comment la renaissance fit fausse route.

Cette différence se trouve principalement 4° dans les couleurs mises en œuvre et dans leur mode d'application; 2° dans le mode de transmission de la lumière.

La peinture à l'huile peut demander ses couleurs à tous les règnes, et la palette du peintre, si riche déjà d'emprunts si divers, autorise des mélanges très-variés qui augmentent d'autant ses ressources; les combinaisons que peut se permettre le peintre sur lotie sont donc innombrables. Il n'en est pas de même du peintre sur verre : limité du côté du nombre des couleurs, il l'est aussi dans leurs mélanges. Le règne minéral lui fournit toutes ses teintes en combinaisons moins nombreuses que les lois chimiques, et encore est-il obligé d'écarter de son laboratoire tous les mélanges qui produisent l'opacité, tous ceux qui manquent de franchise et de netteté : c'est le cas pour un grand nombre d'oxydes métalliques. Remarquons

[h] Ou le croyait alors.

encore que le peintre à l'huile , maître de son sujet , dont il voit l'eflet sur-le-champ, peut se permettre de nombreuses retouches. 11 n'en est pas de môme du verrier, qui travaille en aveugle, et ne voit que par les yeux de l'esprit l'effet que produira son travail. 11 attend d'un élément invincible un effet qu'il ne peut arrêter a temps: chaque retouche ne peut s'obtenir que par un coup de feu qui met eu péril le travail déjà commencé.

Le mode de transmission de la lumière n'est pas moins différent : réfléchie dans le premier cas, elle est réfractée dans le second.

Réfléchie, la lumière n'est colorée que par la surface réfléchissante. La peinture à l'huile peut donc se permettre les empâtements, les glacis , les tous sourds , les lignes vagues et indécises de la dégradation de la lumière. Elle peut, avec un succès complet, accuser des plans divers , semer les reliefs et les saillies vigoureuses.

La lumière réfractée par les vitraux au contraire ne peut subir • qu'un petit nombre de décompositions en nombre égal à celui des tons de la gamme du verrier. Comme ceux de la fresque, dont les couleurs s'en rapprochent beaucoup, ses tons crûs et vifs rendent mal les carnations. Ils ont une vivacité métallique qui se prête mal à traduire les brouillards, les lignes vagues de la perspective aérienne. Chaque rayon lumineux qui vient de traverser le vitrail formant un cône dont l'œil du spectateur occupe le gros bout , les tons chauds empiètent sur les tons voisins , et frappent le regard à leurs dépens.

En supposant donc qu'on veuille traiter la peinture sur verre comme une rivale de la peinture à l'huile, l'empire de ces deux sœurs est parfaitement limité : à la première, la réalité, la terre; à la seconde, la transfiguration, le ciel! Qu'elles conservent leurs limites respectives sans trop tenter de les dépasser. Pendant que la peinture à l'huile vantera la fraîcheur des carnations , la vérité de l'aspect, les tons propres, la saillie des reliefs et du modelé, la profondeur des plans, les lignes et les dégradations de la perspective, la peinture sur verre pourra se glorifier de son aspect éclatant, près duquel pâlissent les tableaux des plus chauds coloristes ; elle inoutrera ses scènes radieuses où se transfigure l'homme et son terrestre séjour; ses broderies, ses velours, ses pierreries brilleront rivales de la nature ; ses eaux , ses fleuves limpides , ses ciels étiucelants , charmeront le regard comme en un frais paysage. Il sortira toujours de ses œuvres un charme vainqueur, une puissance muette, niais forte pour le cœur et l'imagination : puissance toujours acceptée par le peuple, parce qu'elle est simple et vraie comme la nature.