TOME III

354 PHILÛSOPHIB DE M. DE SG0ELUNG.

telle situation? Elle se montre supérieure k la douleur,. elle ea sort victorieuse et non vaincue, en renonçant k son union avec Texistence sensible. Que la nature s'efiorce de maiiitenir cette union , Tâme ne s'associe point k cette lutte ; mais sa présence adoucit même les agitations de ce combat désespéré. La violence du dehors ne saurait Tatieindre : elle peut briser le lien terrestre , mais non le lien de Famour. Par cet amour, qui seul survit k la douleur, Tâme s'élève^ sur les ruines de la vie extérieure et de la fortune , k une gloire divine*.

Telle est, selon M. de Scbelling, l'expression de Tâme dans le groupe de Niobé ^.

Il y a, continue-t-il, dans l'expression de l'âme, divers degrés , selon qu'elle est jointe simplement au caractère , ou qu'elle s'unit et se confond avec la grâce et l'amour. Si la grâce, outre qu'elle est la transfiguration de l'esprit de la nature , devient de plus le lien qui réunit la bonté morale et le phénomène sensible , il s'ensuit avec évidence que c'est Ik que l'art doit tendre dans toutes ses directi(ms. Cette beauté qui résulte de la parfaite alliance de la bonté morale avec la grâce sensible , nous saisit et nous ravit avec la puissance d'un miracle. Tandis que partout ailleurs l'esprit de la nature se montre indépendant de l'âme , il semble ici , comme par un accord volontaire, et comme mû par le feu secret de l'amour divin , se fondre avec l'âme. A cette vue le spectateur se souvient, avec une soudaine clarté, de l'unité primitive de l'essence de la nature avec celle de l'âme : il acquiert la certitude que toute opposition n'est qu'apparente, que l'amour est le lien de tous les êtres , que la bonté la plus pure est le principe et le contenu de toute la création^.

On le voit : ainsi que la théorie de l'art selon M. de Scbel-

1 Même ouvrage , p. 370-572.

2 Nous essaierons de reproduire ce magniOque passage, sous la notexir.

LÀ PHILOBOraiE BB L'ÀftT. 355

liDg est Jssoe de sa piiilo)ophie fétiérale , die doit en retour luisenrir de preuve et de eonfirniation . De ee que la gran* àew', la pureté , la bMté de Tàme peuvent être exprimées d^âne maniée sen^ble, dans le marbre ou avec des couleurs, il en conclut qu'il y a affinité entre l'âme et le principe qui est aol^dails la matière, comme si toute autre explication de eé f»l était impossiMe. Est-il nécessaire de dire que les mouvements de l'àme s'expriment dans les traits du visage, dans le re^rd , dans le geste , et que Tartiste , en essayant de les imiter sur la toile ou par la sculpture, ne fait que les reproduire au dehors avec une apparence de réalité , d'après ses souvenirs et ses propres sentiments? Que c'est ensuite en rai^n de l'énergie et de la fidélité avec lesquelles Tartiste sait exprimer la réalité^ en la complétant par ce qu'il sent lui-même , et aussi en raison du sentiment que le spectateur y apporte, que celiii-ci est ému et satisfait par ce qu'il voit? Le sculpteur, le peintre imite tout k la fois la nature et y ajoute de son propre fonds ; il demeure en même temps audessous d'elle et la surpasse. Il la surpasse d'autant que l'idéal est supérieur au phénomène , et il reste au-dessous d'elle de toute la distance qui sépare Tapparence de la réalité. Quant au spectateur, quel que soit le génie de l'artiste et quelle que soit la perfection réelle de la nature, il n'y a de la beauté que par lui , ainsi qu'il n'y a de l'harmonie que par l'oreille , et l'effet que les œuvres de l'art comme les merveilles de la nature produisent sur lui , dépend autant de ses propres dispositifs que d'elles-mêmes.

M. de Schelling compare ensuite ensemble, de ce point de vue , la sculpture et la peinture. Pour la première , dit-il , comme elle exprime i^es idées dans des choses toutes corporelles , la plus haute beauté semble devoir consister dans le plus parfait équilibre entre l'âme et la matière. Sans doute ^ le parfait statuaire, comme le dit Winkelmani» k l'occasion

de l'Apollon de Belvédère , ne prendra pour son œuvre que

toat juste autant de matière qu'il lui-eo faut pour Fespres* sion de son idée; mais réciproquement Mssi iloeimettra pâs dans rame plus de force qu'il n'en est exprimé dans 'la fluitière ; car son art consiste précisément k exprimer le spirituel tout matériellement. C'est pour cela que Taft plastique ne peut arriver à la perfection que dans des natures divifi^s, dont l'essence est d'être toujours et en même temps dans la réalité ce qu'elles sont dans leur idée. Alors même donc qu'il n'y aurait pas eu de mythologie, elle aurait d'elle'^mêine in-* venté des dieux. Elle y est d'ailleurs portée par la loi -de^ la modératicH» dans l'expression , loi qui résulte de la nature même de cet art.

n en eM tout autrement de la peinture. Celle-ci s'exiprime non par des choses matérielles, mais au moyen de la lumière et des couleurs , c'est-k-dire , de quelque chose d'incoorporel et de spirituel en quelque sorte ^* elle ne donne d'ailleurs ex* pressaient ses œuvres que pour des ims^es. Elle peut accorder plus de place à l'àme. Dans ses meilleures «œuvres, sans doute, elle ennoUira les passions par le caractère, ou les tempérera par la grâce , et elle fera ainsi éclater k force de l'âme ; mais d'un autre côté elle sera plus propre â exprimer ces passions d'un ordre Supérieur , par lesquelles l'&me a de l'affinité avec l'Être divin, et qui se manifestent dans le ravissement , dans l'enthousiasme , dans les élans de la piété et de la prière, de la résignation.

C'est ce qui, selon M. de Schelling, explique pourquoi l'art plastique a nécessairement régné dans l'antiquité, tandis que la peinture prédomine dans le monde moderne» S'il y a progrès, développement de la sculpture k la peinture, le même progrès qui se remarque dans l'histoire de l'art en gé« néral , se retrouve dans celle de la peinture elle-même* L'au* teur voit dans MicheKAnge , dans Léonard da Vinci et dans Raphaël les (rois représentants du progrès de l'art , depuis l'expression de la force encore indomptée jusqu'k ce moment