TOME IV

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Mais comment introduire l’enfant dans la religion? Ce n’est point par la démonstration ; l’infini est un objet de l’intuition. Vouloir démontrer Dieu, ce serait vouloir démontrer l’existence de l’existence.

Le moi cherche un moi primitif, cette libre causalité de laquelle le monde fini tient ses lois; mais il ne le chercherait pas .s’il ne le pressentait, s’il ne le possédait déjà.

Ce n’est pas tant la réflexion ou le sens moral qui distingue l’homme de l’animal , que la religion, qui est l’essence même de l’âme humaine.

Jean-Paul nê partage pas l’avis de Rousseau qui veut que l'enseignement religieux soit différé jusqu’au sortir de la jeunesse; mais il demande que l’enfant n’entende prononcer le nom de Dieu que rarement et dans des moments solennels, afin qu’il se présente toujours â son esprit avec le caractère du sublime. Surtout soyez religieux vous-méme, et manifestez vous-méme en toute occasion des sentiments pieux, et le respect des choses saintes , mais sans dévotion de commande. Les préceptes que Jean-Paul fonde sur ce principe sont excellents et dignes d’étre médités. Il importe surtout que, l’élève^ apprenne ’a distinguer l’essence de Ta religion d’avec ses formes et à respecter tous les cultes comme autant de langues exprimant les mêmes sentiments. Si les mystères de lirBible répugnaient à sa raison, adressez-le à ceux de la nature, et faites-lui comprendre qu’il y a du moins deux miracles, la naissance du monde fini du sein de l’infini, et le commencement de la vie au sein de la matière : pourquoi n’y en aurait-il pas d’autres encore*?

V Esthétique de Jean-Paul n’est pas moins remarqualde; elle l’est surtout par la manière dont il a caractérisé celte ironie profonde qui constitue principale^nt ce qu’on appelle j’huinoMr, et qui formait la base de son propre génie. Nous

' Nous renvoyons pour le reste du contenu de ce livre remarquable à la note xxiii.

PHILOSOPHIE DE JEAN-l'AL'L.

rapportons ses pensées sur le beau et l’art en général , sur le génie, sur Vhumour', eu les dégageant autant que possible de l'expression souvent bizarre dont il les a revêtues.

Il est diflicile de définir la poésie, dit Jean -Paul -, chacun la définit à sa manière, selon l’elTet qu’elle produit sur lui. Une image la ferait mieux comprendre : on pourrait dire, par exemple , que c’est un autre monde dans le monde actuel . La meilleure définition de fart est encore celle d’Aristote , qui, selon Jean-Paul, en fait consister l’essence, non dans l’imitation de la belle nature, mais dans la belle imitation de la nature, dans l’imitation idéale (diegeistige yachahmung). Mais que faut-il entendre par une imitation belle, idéale? Selon cette définition, l’image ou la copie renferme plus que son type : c’est que l’artiste , le poète imite en même temps une double nature, celle qui est hors de lui et celle qui est en lui ; l’art est l’expression des idées par l’imitation de la nature*. La manièi'e devoir de Jean -Paul tient le milieu entre l’idéalisme, ou, comme il l’appelle, le nihilisme, qui ne tient aucun compte de la réalité, et le matérialisme, qui se borne k la copier servilement. Le travail de l’artiste est une véritable transsubstantiation ; par lui la réalité matérielle est tranformée merveilleusement en une^ chose divine. L’imagination fournit les matériaux ; la fantaisie , le génie poétique , les met en œuvre, selon l’idée de l’infini et de l’absolu.

Jean-Paul,-en cherchant à saisir la.nature du génie productif*, le distingue d’abord du talent, qui est le génie partiel, une aptitude particulière et prédohoinante. Il le distingue ensuite du génie passif, qui sent, conçoit et juge, reproduit et reflète plus qu’il ne produit et crée. Ingénie véritable est une réunion de forces, de toutes les puissances de l’esprit concentrées dans la faculté productive, une harmonie de facultés au service de l’imagination créatrice. De là deux

I Voir, pour le reste, la noie xxiv.

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caractères du génie : le calme (dte Besonnenheit) , la sérénité, la modération' avec laquelle il se possède et se gou- verne (le génie n’a jie|L de passionné , de„désordppné^^ l’action instinctive par laquelle il met au jour, avec.am.oui: et sans conscience, les divins trésors qui sont en lui et^qu’d connaît aussi peu que l’homme voit son coeur. Cet instinct ^yin qui vit en tous çt qui élève l’homme au-dessus .des choses terrestres, le meut et l’iuspire avec un plus haut degré de puissance.

La matière que le génie met en œuvre est en lui-méme ; c’est l’tdéai. ou l’harmonie, la conciliation des deux mondes, et c’est un sentiment plus vif de cet idéal qui fait le génie poétique.

Il n’y a qu’un pas, disait Napoléon, du sublime au ridicule; en effet, ces deux choses, bien qu’opposées l’une à l’autre, se touchent de près, et Jean-Paul les a traitées dans le même chapitre*.

Le ridicule, dit-il, s’est de tout temps refusé aux déOnitions des philosophes , parce que le sentiment du ridicule prend autant de formes qu’il y a de difformdés. La matière en est aussi inépuisable que le nombre des lignes courbes. Déj^ Cicéron et Quintilien trouvèrent ce protée rebelle à oute description. Lajdéfinition qu’en a donnée Kant et selon laquelle le ridicule est l’effet d’une attente trompée , ne suffit pas. Celle d’Aristote, qui fait résulter l^rire d’une absurdité inoffensive, approche plus de la vérité.

Il ne suffit pas de rechercher en quoi consiste le ridicule ; il faut de plus expliquer pourquoi ce sentiment d’une imperfection nous cause néanmoins une sorte de plaisir. On comprend le mieux un sentiment en le mettant en présence de son contraire. Or, ce qu’il y^ ^ plus opposé au rjre, c’est Je sublime. Il suit de Ih que le ridicule est l’infiniment petit, et il faut voir en quoi consiste cette petitesse idéale.

■SS 26 à 28.

Pour cela il faut rechercher d’abord ce qui constitue le sublime idéal.

Jean-Paul définit le sublime Vinfini a-ppliquè, c’est-b-dire la présence de l’infini dans la réalité, ou l’idée de l’infini rendue sensible dans les phénomènes. Il distingue entre le sublime mathématique ou optique , le sublime dynamique ou acoustique^, et le sublime moral. Ce n’est point l’objet sensible qui est sublime , il n’en est que le symbole , le signe de l’infini; car, quelque grand qu’il soit, il est toujours audessous de ce que nous pouvons imaginer. Mais il faut chercher pourquoi tel objet est plus propre que tel autre b éveiller en nous le sentiment du sublime. L’oreille exige dans le son b la fois de l’intensité et de l’extension : telle est la voix soutenue du tonnerre. Le sublime optique, au contraire, ne repose pas sur l’intensité — ce qui éblouit n’est pas sublime— , mais seulement sur l’extension d’une seule couleur ; un obélisque qui serait peint de diverses couleurs perdrait la moitié de sa grandeur. La nuit est sublime, mais pour l’œil ouvert, et non pour l’aveugle ou les yeux fermés, parce que l’infini ne se manifeste qu’en présence d’une limite qui fasse coustraste avec lui. Il y a des objets qui sont b la fois sublimes pour l’oreille et pour le regard : tel est l’océan soulevé.

A nnfiniment grand, qui excite l’admiration , est ôpposé l’jniiniment petit, qui produit le sentiment contraire, et c’est ainsi que la théorie du sublime conduit b celle du ridicule.

Or il n’y a rien de petit dans le domaine de la moralité : Ib ne se produit que le' respect ou lè mépris, l’amour ou la haine , et le ridicule n’a rien de commun avec le mépris ni avec la haine : il est trop peu de chose pour mériter le premier, trop innocent pour inspirer la seconde. Il faut donc le

* La voix ôfaiit l’expression la plus sensible de la vie , on comprend que ce soit surtout par l’oreille que se manifeste la présence du sublime.

chercher ailleurs , dans le domaine de rintelligence; dans une action reconnue pour contraire à son but, ou dans une situation qui fait constraste avec ce qu’elle devrait être. ni l’erreur pure ni la pure déraison ne sont risibles', non plus que ce qui est purement sensible. Pour le devenir, l’erreur et l’ignorance doivent se manifester par quelque action ou quelque dessein visible ; ainsi le malade imaginaire dev|em ridicule par les soins inutiles qu’il donne à m personne, ^ajs ce n’est encore Ik qu’une erreur finie, et non cette cJ>surdité infime qui constitue le vrai comique. Pourquoi rions-nous de Sancho-Pansa , qui toute une nuit se tient péniblement suspendu au-dessus d’un simple fossé, qu’il prend faussement pour un gouffre? Sa conduite est raisonnable bien que motivée par une erreur. C’est que nous lui prêtons notre connaissance de la vérité et le trouvons ainsi souverainement déraisonnable.JLe comique, comme le sublime, réside. dans le sujet, dans notre imagination plutôt que dans l’objet, qui nous en suggère seulement l’idée et le sentiment.

C’est , du reste , par irréflexion et entraînés par l’impression du moment que nous jugeons ainsi la folie des autres. D’autres fois une situation , qui n’a rien dé déraisonnable en soi , ne devieht ridicule que par la connaissance des véritables motifs de l’acteur. Quoi de plus sérieux au fond qu’un père faisant b son fils de vives remontrances, et le fils les écoutant avec attention? Mais la scène devient comique alors que nous savons que le fils, dans ce moment même, est occupé à Retracer précisément cette situation , dans une comédie k laquelle il travaille, et qu’il n’écoute son père avec tant d’attention que pour prendre la nature sur le fait. On rit moins dénotions que sa folie inspire à Don Quichotte , que de ses discours raisonnables en soi, tandis que Sancho sait nous faire rire et par tout ce qu’il dit et par tout ce qu’il fait.

C’est parce que telle est la nature du rire que personne ne SC trouve ridicule au moment de l'action même, mais

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seulement après, alors que le moi raisonnable a repris le dessus. Des intelligences supérieures peuvent se moquer de nous, en tant que notre conduite, meme raisonnable selon nous, contraste avec leurs lumières. Plus le sage s’élève audessus des motifs vulgaires de la vie , plus elle doit lui paraître comique.

Mais , si la force comique est en proportion du contraste que forme une action avec la raison , si le rire est provoqué par la présence de l’absurde , comment expliquer le plaisir qui l’accompagne*? La solution de cette question fera paraître la nature du ridicule sous son véritable jour. Ce plaisir ne peut s’expliquer physiquement, car c’est l’esprit qui rit et non le corps. Hobbès a prétendu l’expliquer par l’orgueil , par la conscience de notre supériorité. Cette explication n’est pas admissible. Les femmes et les enfants rient le plus. Le plaisir ne peut naître d’un défaut, d’une privation , mais seulement de la présence d’un bien. La Jouissance que donne le comique résulte de trois séries de pensées concentrées en une seule intuition : d’abord de colle de nos propres pensées vraies et raisonnables; ensuite de celle des pensées vraies des autres, enGn des pensées illusoires que nous leur prêtons : nous passons librement et en nous jouant de l’une à l’autre. Le comique est donc la jouissance ou la poésie de l’entendement s’exerçant avec liberté. Trois caractères distinguent ce plaisir de l’esprit de tout autre. D’abord nul sentiment violent n’en vient troubler le libre cours ; c’est un libre jeu , qui s’exerce même sur des personnes aimées sans les blesser. Ensuite le comique est analogue h l’esprit , mais il a un grand avantage sur lui : c’est qu’il est sensible, intuitif, et porte sur les personnes et non sur les choses Enfin , c’est un plaisir mêlé d’une sorte de déplaisir que donne la vue de l’absurde, ainsi que le chatouillement participe du plaisir et de la douleur.

Celle discussioD esl cerlainemenl d'un grand pris ; mais elle est loin d’épuiser le sujet. Même après Jean-Paul et Hegel , on peut dire que nul philosophe n’a encore parfaitement expliqué la nature du rire, de manière à rendre compte de toutes ses variétés , depuis l’innocent sourire de l’enfant au berceau jusqu’aux bruyants éclats de la joie , et depuis le fin sourire du sage jusqu’au rire sardonique, jusqu’au sot rire et jusqu’au rire immodéré du vieux comique Philémon h la vue d’un âne mangeant des figues.

L'humour, continue Jean-Paul , est le ^mique romantique', et le propre de ta poésie romantique est d'avoir pour domaine la nature infinie du sujet, où le monde des objets apparaît sans contours déterminés. Il est le sentiment du contraste infini que forment les idées de la raison avec le monde fini. Il est le sublime renversé, et comme tel il détruit le monde fini par le contraste avec Vidée. Il n’y a pas pour lui, comme pour la satire ordinaire ou la comédie , telle ou telle folie â cbâtier, tel ou tel insensé à caractériser; pour lui le monde entier est folie , parce qu’en présence de l’infini , tout est petit et comique. L’humoriste protège plutôtles sottises particulières, sur lesquelles s’acharnent les poètes comiques ; car qu’est-ce que des défauts partiels auprès de la déraison universelle? L'humour est mépris du mondo. entier. Shakespeare, Cervantes, Swift en sont les organes les plus complets , et Jean-Paul esl leur digne émule , tandis que Sterne, Voltaire , Rabelais , Gozzi ne l’expriment que par parties.

L’humoriste est tolérant pour les défauts des individus, parce qu’ils ont moins d’importance , en présence de l’imperfection générale , et^qu’il ne s’ep excepte pas jui-même. Il n’a rien de l’amertume ni du persifQage dii satirique; il réchauffe l’âme au lieu de la refroidir. L'idée qui l’inspire anéantit tout et c’est par la surtout qu’il est l’inverse du sublime, le sublime renversé.