ESTHÉTIQUE

Les idées de Cousin que nous venons d'exposer, constituent, parleur réunion, ce qu'on pourrait appeler

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sa théorie du vrai. Mais il ne s'en est pas tenu là ; il a fait sortir de cette théorie une théorie du beau et une théorie du bien, c'est-à-dire qu'il a déduit de sa métaphysique une esthétique et une morale.

Cultivée avec éclat dans l'antiquité par Platon, Aristote, Plotin et saint Augustin, Testhétique avait été fort négligée dans la France du xvii* et du xvui* siècles. Notre pays n'avait produit, dans ce genre, que le modeste Essai sur le Beau du père André et les vues ingénieuses, mais décousues, de Diderot sur les lettres et les arts. Au contraire, l'Angleterre lui avait consacré de nombreux et estimables travaux, parmi lesquels il suffit de citer ceux de Reid et de Hutcheson, et l' Allemagne, représentée par des génies comme Kant, Schiller, Schelling, Hegel, lui avait fait subir un renou^vellement qui ressemblait à une création. Cousin eut donc ime inspiration heureuse, quand il essaya d'inaugurer parmi nous cette étude nouvelle et d'élever sur ce point, comme sur tant d'autres, la France du XIX* siècle au niveau des autres nations.

La philosophie de la sensation, pour rester fidèle à elle-même, a dû identifier l'idée du beau et la sensation de Tagréable : elle n'y a pas manqué. Mais c'est là, suivant Cousin, une grave erreur. S'il y avait identité entre le beau et l'agréable, tout ce qui est agréable serait beau. Or, il n'en est pas ainsi : les saveurs et les odeui's sont agréables et nul n'a jamais songé à les trouver belles. De plus, l'idée du beau serait variable et relative, comme la sensation de l'agréable elle-même. Or, elle ne Test pas ; cai* tout hon?.me préfère et croit qu'on doit préférer la Vénus de Médicis à la Vénus

VICTOH COUSIN 215

hottentote, Aa lieu d'expliqaer l'idée du beau par la sensation de Fagréable, certains auteurs ont essayé de l'expliquer par la conception de Futile, Mais si cette opinion est vraie, tout ce qui est utile est beau et tout ce qui est beau est utile, ce qui. est manifestement absurde. D'autres ont fait consister le beau dans la convenance. Cette théorie n'est pas encore la vraie; mais elle contient déjà quelque vérité. Un objet peut être beau, sans être utile; il ne peut pas l'être, s'il y a disconvenance entre Tagencement de ses parties et le but pour lequel il a été fait. Au lieu de ramener l'idée du beau à celle de la convenance, on a quelquefois essayé de la ramener à celle de laprppoition,de l'ordre, de Tunité. Il est bien certain qu'un objet mal proportionné n'est pas beau; mais ce n'est pas uniquement la proportion, l'ordre, l'unité qui fait sa beiuté. Cette qualité n'en est point absente; mais il y a, à côté d'elle, un élément qui la complète : c'est la force, c'est la vie, avec ses développements riches et variés. Aussi ce n'est pas sans raison, suivant Cousin, qu'on a défini le beau : l'unité dans la variété. Cette définition ne paraît en défaut que quand il s'agit de ces objets qui, au lieu de se distinguer par l'ordre et la mesure, nous offrent quelque chose d'immense et de démesuré et qui, au lieu de nous remplir à la fois d'amour et d'admiration, produisent en nous im mélange d'admiration et de tristesse, parce qu'ils nous accablent à la fois du sentiment de leur grandeur et de celui de notre néant. Mais ces objets rentrent moins dans la catégorie du beau que dans celle du sublime. Il semble, au premier abord, qu'il y a plusieurs

.'espèces de beau, le beau physique, lé beau intellectuel et le beau moral; mais on s'aperçoit, à la réflexion, qu'ils se ramènent tous à un beau unique. Si un animal est plus beau qu'un minéral, c'est que ses traits et •ses mouvements expriment déjà quelque chose de moral, à savoir, des sentiments vagues et des idées confuses, qui se laissent entrevoir à travers son enveloppe matérielle. Si un homme est plus beau qu'un .animal, c'est que, dans ses formes, dans ses attitudes, dans l'expression de son visage et de son regard, se traliit une sensibilité plus riche et plus délicate, une jintelligence supérieure et d'un autre ordre, en un mot, ^ne nature morale plus haute. Cela revient à dire v/qu'il n'y a qu'une seule beauté, la beauté morale, et que la beauté physique n'en est que l'expression.

Diverses ou identiques, toutes les beautés que nous venons de passer en revue existent dans les choses et composent par leur réunion ce qu'on peut appeler la beauté réelle. Mais, à propos de chaque beauté particulière et réelle, je conçois, par une opération de la raison, par une abstraction spontanée et immédiate, une beauté qui la domine et à l'aide de laquelle je la juge. Donnez-moi une fleur ausi belle qu'il vous plaira, je lui trouverai des taches et j'en imaginerai une plus belle. Donnez-moi une action aussi héroïque que vous voudrez, j'y découvrirai quelques vestiges de l'humaine imperfection et j'en concevrai une autre encore plus admirable. Cette beauté qui domine les beautés particulières et réelles et qui me sert à les juger, c'est la beauté générale et idéale.

. Non content de. définir le beau et de le suivre dans

SCS divisions, Cousin essaye de remonter jusqu'à son ])rincipe. Ce principe n'est autre, suivant lui, que Dieu lui-môme. Dieu est le principe de la beauté physique, de la beauté intellectuelle et de la beauté morale, puisque le monde physique, le monde intellectuel et le monde moral ont en lui leur dernière raison d'être. 11 est le principe de la beauté idéale, puisqu'elle n'est autre chose que l'idée absolue du beau et que cette idée suppose un sujet absolu par qui elle est pensée et en qui elle réside à Tétat d'exemplaire éternel (1).

La distinction que Cousin établit entre la sensation de l'agréable et l'idée du beau nous paraît d'une parfaite exactitude. Elle remonte à Platon et on la trouve dans toute la tradition platonicienne. Cicéron dit quelque part que l'homme est le seul animal qui connaisse l'ordre et la beauté, parce qu'il est le seul qui soit doué de raison et que l'ordre et la beauté sont connus par la raison, non par les sens. Bossuet remarque, de son côté, qu' « il appartient à l'esprit, c'est-à-dirè à l'entendement, de juger de la beauté, parce que juger de la beauté, c'est juger de Tordre, de la proportion et de la justesse, choses que l'esprit seul peut apercevoir. » Coucin montre très bien aussi que le beau est l'union de la puissance et de la règle, de la vie et de l'ordre, et qu'on ne s'est pas trompé en le définissant : l'unité dans la variété. Seulement, faute d'avoir creusé son sujet à une assez grande profondeur, il ne voit pas que tous les éléments du beau peuvent se ramener à un seul dont les autres ne sont que les conditions essen-

(1; Du Vrai, du Beau et du Bien, p. 170.

218 SPIRITUALISME ET UfiÉRAUSME

tielles, je veux dire à Têtre. Là, eu efifet, où se trouve le plus haut degré d*étre, avec les coaditions nécessaires à sa réalisation, se trouve la plus haut degré de beauté.

On a reproché à Cousin d'avoir confondu, à Texeniple de Winkelmann et de Quatremère de Quincy, /idéal et le général et d^avoir aiosi prêté des armes à ces faux classiques qui demandent que l'art dédaigne rindividualité, c'est-à-dire, en définitive, la réalité et la vie. Ce reproche ne paraît pas tout à fait dénué de fondement. Cependant on croira sans doute devoir l'atténuer, si Ton songe que Cousin identifie finalement ridéal avec Dieu, c'est-à-dire avec TÉtre des êtres, et qu'en suivant cette pensée jusqu'au bout, il de\rait mettre dans l'idéal, non pas le minimum d'être que l'idée générale contient, mais le maximum de l'être, c'est-à-dire l'être dans sa perfection et sa plénitude.

Non content de traiter du beau, Victor Cousin traite de l'art, qui en est la réalisation. Il se demande d'abord quelle est la laculté artistique par excellence et répoad que c'est le génie» Le génie implique, suivant lui, outre la raison, la sensibilité .et l'imaginatioD, qui servent à connaître et à sentir le beau, la puissance de le créer, c'est-à-dire de le réaliser dans des œuvres vivantes. Puisque le génie crée, il ne se borne pas à imiter, et c'est méconuaître la véritable essence de Tart que de le définir, comme on l'a fait quelquefois, l'imitation de la nature. Cette théorie, selon Cousin, ne soutient pas l'examen. Sans doute, l'artiste doit étudier la nature et se rendre compte de ses procédés ,* mais il ne doit pas la reproduire telle qu'elle s'oflFre à ses regards, sans lui

VICTOR COUSIN 2i«

faire subir aucune modification. Daas ce cas, ses œuvres ne seraient pas des créations, mais des copies et des copies fort inférieures à leur modèle, puisque celui-ci est vivant et que celles-là seraient inanimées. Que doit.donc faire l'artiste? Au lieu de copier le réel, il doit réalisenjLdéal.

'TPout en proclamant la doctrine de Tidéal, Cousin fait sa part à celle du réeL II remarque qu'il y a dans l'art deux extrémités également dangereuses, l'absence d'idéal et un idéal mort. Dans le premier cas, on copie le modèle et on manque le beau ; dans le second, on

i travaille de tête et on tombe dans une idéalité chimé-

y rique* Cependant, de l'idéal et du réel, c'est au premier -4iu'il paraît donner la préférence. En vrai platonicien qu'il est, il met l'unité avant la variété, le genre avani l'individu, l'idée avant la forme. A l'appui de son opinion. Cousin cite les travaux, alors tout récents, de Quatremère de Quincy, où cet écrivain explique la perfection des chefs-d'œuvre de la sculpture grecque par la représentation d'une beauté idéale et non par l'imitation de la nature. Il cite également le passage de Cicéron relatif à Phidias et à cet idéal sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait àon art et sa main, quand il façonnait sa Minerve et son Jupiter. Il

y cite enfin le mot de Raphaël, dans sa lettre à Castiglione, sur ses peintures de femmes : « Je me sers d'un certain idéal qui me vient à l'esprit, io mi servo di certa idea che mi mené alla mente. »

Une théorie qui se rapproche beaucoup de celle de l'imitation, c'est celle de l'illusion. Suivant certains

^ critiques, en effet, la suprême perfection consiste à

faille prendre aux hommes la Action pour la réalité : << A ce compte, dit Cousin, le beau idéal de la peinture est un trompe-l'œil et son chef-d'œuvre sont ces raisins de Zeuxis que les oiseaux venaient becqueter (1) ; » que dis- je, le comble de l'art, pour une pièce de théâtre, est de nous persuader que Tévénement qui se déroule sous nos yeux est un événement réel. Or, Tillusion est si peu le but de Tart qu'elle peut aller très loin sans éveiller le sentiment esthétique. Que de mal ne s'est-on pas donné de nos jours pour représenter, au théâtre, les hommes d'autrefois avec tous les détails de leur costume et pour peindié au naturel leurs habitudes et leurs mœurs I D'où vient que de telles peintures nous laissent indifférents, sinon de ce qu'il y manque ce je ne sais quoi qui constitue la grâce et la beauté? Bien plus, si l'illusion était complète, au lieu d'être la perfection de l'art, elle en serait la destruction. Si je croyais qu'Iphigénie va être réellement égorgée à vingt pas de moi, au lieu d'admirer, je serais saisi d'horreur. Mais s'il n'est pas bon de subordonner le sentiment du beau à celui du réel, ne pourra-t-on pas du moins le subordonner au sentiment moral et religieux? Cousin répond à cette question par la négative; il professe franchement la doctrine de l'indépendance de l'art. Sans doute, dit-il, l'artiste épure les âmes et les élève vers leur principe divin; mais il atteint ce résultat indirectement, sans le chercher, et peut-être, s'il le cherchait, ne l'atteindi-ait-il pas. L'art n'a toute son efficacité qu'à la condition d'avoir toute son indépen-

(1) Du Vrai, du Beau et du Bien, p. 181.

dance et de tendre à son but sans aucune préoccupation étrangère. Or, son but est l'expression du beau, rien de plus, rien de moins. Il produira souvent les mêmes effets que la morale et la religion ; mais il les produira à sa manière, par les procédés qui lui sont propres et sans cesser d'être lui-même (1).

Victor Cousin résout, comme on voit, la question de l'imitation avec un rare bon sens, et sa solution aurait certainement prévenu les étranges tentatives des réalistes de nos jours, si les théories les plus sensées étaient les plus généralement acceptées parmi les hommes. Cependant je crois que sa doctrine sur ce point est empreinte d'une certaine exagération. Si, en effet, l'imitation de la nature doit être subordonnée à l'expression de l'idéal, elle n'en doit pas moins jouer dans l'art un rôle important. Elle seule peut donner au?; créations de ce dernier la réalité, le mouvement et la vie. Il y a des compositions encore plus défectueuses que celles où l'on peint la nature telle qu'elle est, délicate ou grossière, intéressante ou insipide : ce sont celles où on ne représente qu'une nature factice et toute de convention. Telles sont, par exemple, les œuvres de nos tragiques de la décadence. Ajoutons que Cousin n'a pas tout à fait raison d'invoquer, ^n faveur de son opinion un peu trop exclusive, Tautorité des Grecs; car, si leurs artistes faisaient grand cas de l'idéal, ils ne laissaient pas d'étudier et de reproduire avec amour le réel. J'en dis autant de l'autorité de Raphaël. Si, en effet, le grand artiste peint de tête, comme il l'écrit, et

(1) Du Vrai, du Beau et du Bien, p. 184,

nz SPIRITUAUSME ET L1BÉRAUSME

d'après une certaine idée, c'est dans un moment où les beaux modèles, particulièrement les belles dames, sont rares autour de lui — essendo caresHa.., di belle donne. Cousin ne résout pas moins Men la délicate question de la moralité de l'art. Avec cette hardiesse qui n'est pas aussi rare chez lui qu'on se le figure ordinairement et que la convenance et la mesure de son langage dissimulent aux esprits obtus ou peu attentifs, il demande, comme on l'a vu, que l'art jouisse d'une honnête indépendance. Suivant nous, il a parfaitement raison. i/Subordonner trop strictement l'art à la morale, c'est vouloir que toutes les fictions romanesques soient des berquinades et que toutes les pièces de théâtre ressemblent à celles qu'on joue dans les pensionnats. Or, l'insignifiance et la fadeur de ces sortes de compositions devraient suffire pour faire rejeter une pareille thèse. Sans doute l'artiste peut et doit moraliser les hommes : mais il faut qu'il le fasse sans parti pris et seulement en exprimant, à l'occasion, les sentiments délicats et généreux qtii l'animent. H doit, suivant l'expression de M"** de Staël, élever les esprits et non les endoctriner. : C'est ce qu'ont fait Eschyle et Sophocle, Corneille et : Racine, en un mot, tous les grands maîtres. Il en est de l'art comme de la science, il coïncide sans doute avec la morale dans la région des principes, où le vrai, le beau et le bien se confondent ; mais, dans la pratique, il ne doit pas se tenir à son égard dans un état de rigoureuse vassalité, sans quoi il manquerait son but et n'aurait ni efficacité ni influence. Que le savant se préoccupe sans cesse de savoir si ses théories sont favorables ou défavorables à la moralité, et son esprit,

embarrassé et entravé par mille scrupules, hésitera et s'arrôt^a à chaque pas sur le chemin des grandes découvertes. Que l'artiste s'inquiète outre mesure de tourner vers un but d'édification ses fantaisies les plus légères, ses inspirations les plus capricieuses, et son esprit deviendra bientôt guindé et compassé dans ses mouvements et perdra tout à fait cette grâce qui, suivant l'expression du poète, est plus belle encore que la beauté.

De l'étude de l'art Victor Cousin passe à celle des beaux-arts. ïl en distingue deux espèces : ceux qui s'adressent à l'ouïe, comme la musique et la poésie, et ceux qui s'adressent à la vue, tels que la sculpture, la peinture et l'architecture. On les nomme beaux-arts ou arts libéraux, parce qu'ils produisent en nous l'émotion désintéressée de la beauté et parce qu'ils conviennent aux hommes libres et leur fournissent un digne emploi de leurs loisirs. Ck)usin ne fait rentrer dans la catégorie des beaux-arts ni l'éloquence, ni la philosophie, ni l'histoire, parce qu'elles ne produisent le sentiment du beau que d'une manière accidentelle et que ce n'est pas là leiir véritable but. L'éloquence, en efTet, se propose avant tout l'utilité de son client, que ce soit un homme, un peuple ou une idée ; la philosophie a en vue la découverte de la vérité et le triomphe de la vertu, et l'histoire fait profession de raconter le passé pour instruire l'avenir. On peut exciter et on excite souvent le sentiment du beau en faisant tout cela; mais c'est pi*esque toujoors sans y prétendre et sans le A'ouloir.

Tous les beaux-arts ont un but commun, le beau ;

mais ils emploient des moyens différents pour y arriver. Aussi ne gagnent-ils rien à s'emprunter leurs procédés et à empiéter les uns sur les autres. Le mieux est encore qu'ils se renferment chacun dans leurs propres limites. La sculpture n'a que la forme à sa disposition: elle méconnaît donc sa vraie nature, quand elle demande ses effets à la couleur et cherche à donner la morbidezza de la peinture au marbre lui-même. La musique ne dispose que des sons : elle sort donc de son domaine, qui est le pathétique, quand elle vise au pittoresque et essaie de représenter une bataille ou une tempête. Quant à la poésie et à la peinture, il n^çst plus permis, depuis Lessing, de les identifier et de répéter sans restriction le mot d'Horace : Ut pictura poestfi.

Puisque tous les beaux-arts ont un but commun et des procédés différents, ils doivent avoir des règles générales et des règles particulières. Parmi le^ premières, qui sont seules du ressort de l'esthétique, la plus impoitante est celle de l'expression. Toute œuvre d'art doit exprimer une idée, signifier quelque chose. Dire qu'une œuvre de ce genre est insignifiante, c'est dire qu'elle est de nulle valeur. Mais, pour qu'elle soit significative ou expressive, il faut que toutes les parties qui la composent soient coordonnées en vue de cette fin., La loi de l'expression a pour corollaire celle de la coijaposition.

L'expression n'est pas seulement le but suprême de l'art et sa loi fondamentale : elle est encore le principe qui sert à classer les différents arts et à établir entre eux une sorte de hiérarchie. Tous, en effet, sont ex-

pressifs ; mais ils ne le sont ni de la même manière, ni au même degré. La musique, à l'aide de quelques notes, emporte notre âme dans Tespace infini et nous plonge en d'ineffables rêveries ; mais elle a quelque chose de vague et d'indéterminé. Elle est le contraire de la sculpture, qui donne à chaque objet des contours arrêtés et précis et dont la netteté est le caractère essentiel : « Entre la sculpture et la musique, ces deux extrêmes opposés, est la peinture, presque aussi précise que Tune, presque aussi touchante que l'autre. » Mais, suivant Cousin, le premier de tous les arts, parce qu'il est le plus expressif, c'est la poésie. La poésie, en effet, rend tous les sentiments de l'âme et les suit tous dans leur développement, tandis que la musique n'en rend qu'un petit nombre et que la peinture ne les prend qu'à un seul moment de leur durée. La poésie fait plus, elle exprime ce qui paraît au premier abord le plus inexprimable, la pensée abstraite et pour ainsi dire vide de matière, et produit par là des effets prodigieux. Dieu, patrie, liberté, avec ces seuls mots elle peut faire vibrer l'âme tout entière.

Cousin se sert du principe de l'expression non seulement pour juger les arts, mais encore pour juger les écoles et pour mettre chacune d'elles à sa place. Bien qu'il soit disposé par son esprit éclectique à voir de la beauté comme de la vérité partout, il a cependant ses préférences en matière d'art, comme en matière de métaphysique. De même qu'il donne à la philosophie de l'esprit le pas sur celle des sens, il met l'art qui parle à l'esprit au-dessus de celui qui ne parle qu'aux sens. Or, quel est l'art qui parle le mieux à

2^ SPIRITUAUSâCË ET UBÉRALISME

Tesprit ? Celui qui montre le mieux Tâme à travers le corpss ridée à travers la forme ; celui, en im mot, qui est le i)lus expressif. Cousin s'efforcera donc de remettre en honneur, en même temps que la philosophie du xvii« siècle, Tart trop méconnu de la même époque, parce qu'il a, lui aussi, malgré ses imperfections, un mérite éminent, celui d'être essentiellement spiritualiste et de viser avant tout à l'expression. C'est l'objet du brillant chapitre qu'il consacre à notre art national.

Grâce au point de vue où Cousin se place pour apprécier l'art français et aussi la littérature française, il rajeunit ces vieux sujets et nous les fait voir sous un aspect tout nouveau. On a beaucoup écrit sur Corneille; mais je ne sais si ce poète a jamais été célébré avec plus d'enthousiasme et caractérisé avec plus de précision que par l'écrivain philosophe qui voit en lui le créateur d'un genre de pathétique inconnu à l'antiquité et qui ne veut pas qu'Eschyle, Sophocle et Euripide ensemble balancent le seul Corneille. Cousin est moins favorable à Racine. Cependant on ne peut pas lui reprocher de goûter médiocrement le poète divin dont il a dit qu'il a trouvé, pour peindre les passions féminines, avec leurs délicatesses, leurs troubles, leurs entraînements, une langue incomparable. Il caractérise plus brièvement, mais non moins exactement^ les autres maîtres de la même époque : La Fontaine, « dont l'art échappe par sa perfection même » ; Boileau, « qui manque un peu d'imagination et d'invention, mais qui est poète à force d'âme et de bon sens ; » Molière, qui réunit tant de qualités à un degré supérieur, mais

dont le plus grand mérite est encore Tart de manifester l'âme au dehors, c'est-à-dire Texpression.

Un siècle qui a enfanté tant de grands poètes, sans compter les grands prosateurs, ne peut pas avoir été médiocre dans les arts proprement dits ; car, dès que le sentiment du beau existe chez ime nation, il se produit ordinairement de toutes les manières et sous toutes les formes. Aussi les artistes du xvii* siècle ne sont-ils guère au-dessous de ses écrivains et offrentils exactement la même physionomie. Ils s'adressent moins aux sens et à l'imagination qu'à l'esprit et à l'âme ; ils se distinguent moins par le coloris que par l'expression et la composition. Mais ils possèdent ces dernières qualités à un degré si éminent qu'elles les élèvent au niveau de tous les artistes de l'Europe, excepté ceux de Rome et de Florence. Suivant Cousin, en effet, qui ne marchande pas son admiration aux gloires de la France, ni Murillo, ni Rubens, ni Corrège, ni Titien, ne surpassent Poussin et Lesueur.

En distinguant sévèrement les différents arts les uns des autres et en excluant de la catégorie des beaux-arts l'éloquence, la philosophie et l'histoire. Cousin est resté fidèle à la tradition française, représentée par Voltaire, qui veut qu'on ne déplace pas les limites des genres. Il ne s'est pas montré moins animé de l'esprit français, en faisant de Texpression la loi suprême de Fart et le vrai critérium de la beauté. Ajoutons qu'il s'en est admirablement servi pour ranaener à l'unité les plus hautes manifestations de notre génie national. Il fait, en effet, très bien voir que nos artistes et nos penseurs des grandes époques ont tous

228 SPIRHUAUSME ET UBËRAUSME

subordonué le physique au moral, les sens à Tesprit, et que le spiritualisme en matière d'art a été chez nous le corollaire du spiritualisme en matière de métaphysique.

Considéré dans son ensemble, le travail de Cousin sur le beau et sur Fart offre à la fois des ressemblances et des différences avec celui que Lamennais a consacré au même sujet (1). Ces deux écrivains s'accordent à repousser le réalisme, c'est-à-dire l'imitation de la nature. Seulement Lamennais le fait en quelques mots rapides et dédaigneux, tandis que Cousin traite la question en détail et par des procédés scientifiques. Lamennais et Cousin regardent également l'expression comme la loi suprême de l'art. Seulement le premier la perd souvent de vue dans son brillant ouvrage, tandis que le second l'a toujours présente à son esprit et en fait constamment la règle de ses jugements. Cousin se sert même du principe de l'expression pour classer les différents arts, tandis que Lamennais les groupe d'après leur ordre de génération. Ce qui frappe Cousin dans les arts, ce sont les différences ; ce qui frappe Lamennais, ce sont les ressemblances. Aussi le premier distingue profondément la poésie et la prose, tandis que le second tend à les identifier, comme si l'auteur de l'Esquisse se souvenait de celui des Paroles d^un croyant.

Nos deux écrivains philosophes touchent tous deux à l'histoire de l'art; mais ils ne le font pas de la même manière. Lamennais l'embrasse tout entière et semble

(1) V. notre volume intitulé : Traditionalisme et Ultramontanistne, p. 256.

parfois en faire son sujet principal; Cousin n'en considère qu'une partie, l'histoire de Tart français, et n'y cherche que des exemples à l'appui de ses théories. Bien qu'on ait quelquefois reproché à Cousin des tendances idéalistes et même mystiques, il s'éloigne moins que Lamennais du positif et du réel. Celui-ci conserve, jusque dans son Esquisse, quelque chose du théologien. Sa pensée s'élève des œuvres de l'art à la beauté divine, qui en est l'exemplaire et la source, et c'est au moyen-âge, c'est-à-dire sous le règne de la théologie,, que l'art lui paraît avoir atteint son plus haut degré de perfection. Celui-là est un philosophe spiritualiste, mais enfin un philosophe. Il étudie plus le beau dans l'homme que dans l'être divin et c'est à la Renaissance et au xvii® siècle, c'est-à-dire à l'époque de l'avènement de l'esprit philosophique et laïque, que l'art lui semble avoir atteint son apogée.