ESTHÉTIQUE

JouflFroy s'était occupé de bonne heure et avec une sorte de prédilection, comme il convenait à un psychologue doublé d'un lettré, des questions d'esthétique. C'est, en effet, sur le beau que roulait sa thèse de doctorat qu'il soutint en 1816, à Tâge de vingt ans. Il reprit ces questions en détail, dans sa petite chambre de la rue du Four, devant les vingt jeunes gens d'élite qui suivaient ses conférences et dont quelques-uns sont devenus depuis des hommes supérieurs. Il suffit de citer, d'un côté, Vitet qui fut plus tard un de nos plus fins connaisseurs et un de nos plus éminents critiques en

matière d'art; de l'autre, Sainte-Beuve, qui préludait Ji son rôle de grand critique littéraire par les études les plus variées et qui, en écoutant, avec sa curiosité toujours en éveil, les analyses de Joufifroy , analysait déjày à part soi, l'analyste lui-même. Joufifroy n'avait pas écrit son cours. L'édition que nous en avons, a été faite après sa mort par Damiron, sur la rédaction de Delorme, un de ses auditeurs les plus intelligents. Le style en est clair et précis; mais il ne vaut pas, quoi qu'en dise M. Taine, celui des ouvrages que Joufifroy a rédigés lui-même. Il n'a ni l'élégance et la grâce de celui des Mélanges, ni la fermeté et la vigueur de celui de certains chapitres du Cours de droit naturel.

Parmi les écrivains français qui ont traité de l'esthétique, les trois plus célèbres sont incontestablement Lamennais, Cousin et Joufifroy. Nous avons analysé les livres des deux premiers et on a pu voir qu'ils font également honneur à la philosophie et à la littérature de notre pays. Sans avoir le même éclat, celui de Joufroy se distingue par d'autres qualités qui le mettent à leur niveau : les questions y sont posées avec plus de précision et résolues avec plus de rigueur.

La première question que notre auteur se pose est celle du beau. Pour la résoudre, il suit, conformément à ses propres principes, la méthode subjective, non la méthode objective ; il étudie les efifets que le beau produit sur le sujet pensant, avant de chercher en quoi il consiste dans les objets pensés. Or, il trouve que tout objet beau produit en nous le phénomène du plaisir. Seulement il remarque que la réciproque n'est pas vraie, c'est-à-dire que tout ce qui nous procure du plaisir

316 SPIRITUAUSME ET UBÉRAUSME

n'est pas beau pour cela. Il analyse ensuite la plupart de nos plaisirs, en les rattachant à Tamour de soi, à la sympathie, à la nouveauté, à l'habitude, à l'unité dans lavariété, àla convenance, à Tassociation des idées, et se demande quels sont ceux d'entre eux qui n'ont rien de commun avec le beau, et quels sont ceux qui offrent 9M contraire un caractère esthétique. Nous ne suivrons pas Jouffroy dans cette étude toujours ingénieuse et quelquefois profonde, qui est comme un prolongement de sa psychologie et qui remplit dix-sept leçons, c'est-à-dire la moitié environ de son ouvrage. Nous nous bornerons à étudier avec lui les plaisirs qui dérivent de l'amour de soi et ceux qui découlent de la sympathie, parmi lesquels ceux que le beau produit ont leur place,

Jouffroy croit trouver la raison dernière du plaisir dans notre essence même, dans notre nature d'êtres actifs. Nous sommes des êtres actifs, des forces, non pas des forces indéterminées ^t ne se portant pas plus dans un sens que dans l'autre, mais des forces ayant une fin et y tendant d'une manière presque irrésistible- Cette fin, c'est leur conservation et leur développe, ment, et la tendance qui les y porte est l'amour de soi. Supprimez cet amour, et vous supprimez toutes nos modifications agréables ou désagréables; posez cet amour, vous les faites naître toutes. Quand cet amour • essentiel, cette tendance à persévérer dans l'être, comme l'appelle Spinosa, ne rencontre pas d'obstacles ou qu'elle en triomphe, il y a plaisir; quand elle en rencontre et qu'elle échouç ^t se brise conti'e eux, il y a douleur, quelle qw »9it du reste la sphère

dans laquelle cette tendance se déploie, la sphère de la vie, celle de la pensée ou celle de Taction. — C'est là une théorie profonde, qui avait déjà été développée, dans l'antiquité, par Aristote, et qui a été heureusement remaniée de nos jours (1).

Outre les plaisirs de Tamour de soi, Joufifroy étudie ceux de la sympathie, qui n'en sont, à ce qu'il semble, qu'une variété. Si nous jouissons et si nous souffrons, en voyant jouir ou souffrir soit les autres hommes, soit les autres êtres vivants, c'est, en effet, que nous nous identifions avec eux par l'imagination, c'est que nous les suivons mentalement dans leurs développements divers, comme si c'était les nôtres, et que nous prenons en quelque sorte à notre compte leurs succès et leurs échecs. Pour tout dire, c'est notre propre nature en tant que forces que nous aimons dans les êtres semblables ou analogues à nous. Ce qui le prouve, c'est que notre sympathie augmente ou diminue suivant qu'ils se rapprochent plus ou moins de nous. Nous aimons le végétal plus que le minéral, l'animal plus que le végétal et l'homme plus que l'animal. Parmi les hommes eux-mêmes, il en est qui excitent notre sympathie à un plus haut degré que les autres; ce sont ceux qui possèdent à un plus haut degré les qualités propres à notre humanité et qui les déploient avec plus de puissance, tels que les hommes de génie et les héros.

Il résulte de cette double théorie de Joufifroy qu'il y a des objets qui nous plaisent ou nous déplaisent parce

(1) y. Touvrage de M. BouiUier, intitulé Du plaisir et de la douleur.

31S SPIRITUALISME ET LIBÉRAUSMÉ

qulls sont utiles ou nuisibles au développement de notre nature, et qu'il y en a d'autres qui nous plaisent ou nous déplaisent simplement parce qu'ils sont comme autant de symboles de notre nature triomphante ou abattue. Cela revient à dire qu'il y a deux espèces de plaisirs, les plaisirs intéressés et les plaisirs désintéressés. Or, c'est manifestement parmi ces derniers qu'il faut ranger ceux dont le beau est la source. Voilà, d'un côté, un peuplier élégant et svelte, qui s'élève sans effort vers le ciel et balance dans les nuées sa tête brillante de verdure ; de l'autre, un arbuste noueux et rabougri, qui se couvre à peine d'une maigre et pâle végétation. Pourquoi le premier me parait-il beau et le second me semble-t-il laid, sinon parce que l'un exprime, à mes yeux, une force qui se déploie avec aisance et facilité, et que l'autre est pour moi le symbole d'une force qui peine et soufifre dans les liens de la matière, où elle est comme emprisonnée? Je porte un jugement analogue sur le papillon, qui vole avec tant de grâce dans les airs, et sur le limaçon, qui se traîne si péniblement sur la surface du sol. Là encore, je vois, d'un côté, l'expression d'une vie facile, de l'autre, celle d'une vie qui fait effort pour se développer, et autant j'éprouve de plaisir à la pensée de la première, autant je ressens de peine à la pensée de la seconde.

La force, à ce qu'il semble, n'est donc pas belle par elle-même ; elle n'est belle qu'à la condition d'être exprimée par la matière, de même que la matière n'est belle qu'à la condition d'exprimer la force. C'est dans la réunion de ces deux choses ou plutôt dans l'expression de celle-ci par celle-là que le beau consiste.

Maintenant la question est de savoir si l'expression est toujours belle. Jouffroy n'en doute pas : « Supposons, dit-il, un homme ivre devant vos yeux : tous ses traits, toute son attitude, ses yeux, sa voix expriment l'état troublé et avili de son âme. A côté de cet honune mettez un caillou informe (1). » Il est évident que Tuâ de ces objets vous intéresse, tandis que l'autre ne vou« intéresse pas. Pourquoi? Parce qu'il y a de l'expression dans l'un et qu'il n'y en a point dans l'autre. On peut en conclure que l'expression nous attache et nous procure un plaisir désintéressé, quelle que soit la chose exprimée, c'est-à-dire qu'il y a toujours quelque beauté dans l'expression.

Mais n'y a-t-il de la beauté que là? Évidemment il y en a ailleurs. Supposez qu'au lieu d'un homme ivre réel, vous ayez sous les yeux le Silène antique, c'est-àdire la statue d'un homme ivre, vous trouverez dans cet objet, comme dans le précédent, le beau d'expression, mais vous y trouverez de plus le beau d'imitation. La nature étant fidèlement reproduite, vous éprouvez un plaisir délicieux. L'imitation est devenue cause d'émotion esthétique, comme l'expression, et pourtant elle en reste distincte ; car une chose sans expression, un caillou, une plume, me plaît, pourvu qu'elle soit bien imitée. Il y a donc un beau d'imitation comme il y a un beau d'expression.

a Un autre mérite que le Silène a, et que ne peut avoir l'homme ivre vivant, le voici. Dans le Silène, l'artiste a bien puisé dans la nature les traits expressifs de

(1) Esthétique, p. 235.

rivresse ; mais il ne les a pas reproduits sans altération et sans choix. D'une part, il a écarté des données de la nature tous les détails inutiles ou insignifiants, tous les traits étrangers à l'idée qu'il voulait exprimer ; et d'autre part, ceux qu'il a gardés conune allant au but, il les a perfectionnés, c'est-à-dire rendus plus expresslte. Il a idéalisé la nature, ou, ce qui revient au même, il a modifié la nature de manière à la rendre un symbole plus simple et plus clair à la fois de l'idée d'ivresse qu'il voulait rendre et il y est parvenu : 1* en supprimant dans l'homme réel tout ce qui n'était pas l'homme ivre ; 2* eu rendant plus significatif Thonmie ivre naturel. Or, ce perfectionnement, cette idéalisation nous charme et nous plaît ; c'est encore une source de plaisir pour nous de retrouver l'expression naturelle simplifiée et éclaircie; c'est un mot que nous lisons mieux que de coutume, grâce à l'habileté de la main qui l'a tracé (1). » Outre le beau de l'expression et le beau de Vimitation, il faut donc reconnaître ce qu'on pourrait appeler le beau de VidéaL

Mais il y a une quatrième espèce de beauté, celle de l'invisible. Il est clair, en effet, que, si l'expression de l'envie nous paraît belle conune celle de la bonté, la bonté en soi nous paraît avoir une beauté que l'envie n'a pas. Ajoutons que le beau invisible est lui-même susceptible d'être subdivisé. Il consiste parfois dans la force vitale, en tant qu'elle se déploie avec puissance. C'est ainsi que l'Hercule est beau à cause de sa force seule et abstraction faite des autres qualités qu'il peut

(i) Esthétique, p. 237-238.

avoir. 11 consiste quelquefois dans le développement

^es sentiments bienveillants et sympathiques. Ainsi,

une figure humaine, qui en porte fortement l'empreinte,

joa'attire et me paraît belle par ce côté, quelle qu'elle

soit d'ailleurs. Il consiste aussi dans le mouvement de

la vie intellectuelle. Une physionomie sur laquelle

les éclairs de rintelligence'semblent jaillir, me plaît et

me séduit par cela même. Il peut consister enfin dans

le développement de la vie morale. Nous éprouvons

une respectueuse sympathie pour un homme, quand la

dignité de son caractère se manifeste dans son attitude,

sur son visage, dans son regard. Le beau invisible

comporte donc quatre variétés, le beau physique, le

beau sensible, le beau intellectuel, le beau moral, et

c'est à tort que Reid a essayé de ramener à la beauté

morale toutes les espèces de beautés.

Le beau rentre, comme on voit, dans la catégorie des objets qui nous procurent des émotions désintéressées et qui remuent notre sympathie. C'est pourquoi Jouffroy croit pouvoir le définir : « Ce avec quoi nous sympathisons dans la nature humaine exprimée par les symboles naturels qui frappent les sens. »

" De quelque manière qu'on apprécie cette classification des diverses espèces de beauté, donnée par Jouffroy, on reconnaîtra la finesse des observations qu'elles lui suggèrent. Ainsi, il a raison de dire^lquïl y a de la beauté dans limitation prise en elle-même et abstrac- ' tion faite des qualités esthétiques de la chose imitée. Aristote remarquait déjà, de son temps, qu'en présence ^ d'un tableau, représentant fidèlement soit un légume, soit quelque autre objet vulgaire, nous sommes char-

322 SPIRITUAUSME ET UBËRAUSME

mes et nous écrions involontairement : conmie c'est bien cela ! 841 n'en était pas ainsi, il faudrait condamner sans réserve toute une école moderne, Fécole flamande, dont le principal mérite est dans la reproduction exacte de la nature telle qu'elle est. Jouflfroy affirme avec plus de raison encore qu'il y a de la beauté dans l'idéalisation, et montre admirablement en quoi elle consiste. Les plus belles pages du travail de M, Taine sur les fables de La Fontaine ne sont que le conmientaire brillant et animé du morceau de Jouffroy sur ridéal. Enfin, il n'a pas tort de prétendre qu'il y a du beau dans l'expression, qu'il y en a même dans l'in* visible, considéré comme tel. Par là son travail se rapproche de celui de Cousin dont il diff'ère, du reste, par la simplicité du style et par la familiarité des détails* Pour compléter ses études sur le beau, Joufifroy montre de quelle manière il a été compris par deux grandes écoles, qui partageaient de son temps et qui partagent encore aujourd'hui les esprits, en matière d'art et de littérature, par l'école réaliste et par l'école idéaliste.

Quand nous sommes en présence d'un objet exprès* sif, nous sommes émus esthétiquement, et cette émotion vient ou de l'expression ou de la chose exprimée^ c'est-à-dire de la forme ou du fond, du visible ou de l'invisible. Or, il y a des artistes qui s'attachent surtout au fond, à l'invisible, ce sont les idéalistes ; il y en '4 d'autres qui se préoccupent avant tout de la forme, du visible, ce sont les réalistes.

Les artistes idéalistes remarquent qu'il y a plusieurs moyens de bien mettre l'invisible en relief. Le premier

est de simplifier les formes qui rexpriment et de les rendre plus claires, en éliminant celles qui ne tendraient pas directement à faire ressortir la chose exprimée. Le second est de simplifier la chose exprimée elle-même et de la réduire, autant que possible, à un élément unique, afin de concentrer là-dessus toute l'attention de Tesprit et de le frapper avec plus de force. Et ces deux moyens, ils ne manquent pas de les employer dans les différents arts. La musique idéaliste de Grétry, de même que la musique antique, méprise l'harmonie, avec son infinie variété, et ne vise qu'à exprimer aussi clairement que possible, par une mélodie simple, im des sentiments les plus simples de rhomme. La peinture de Raphaël ne cherche à rendre qu'un sentiment unique, à l'aide d'un seul groupe ou même d'une seule figure, en supprimant tous les détails inutiles et en s'en tenant aux traits expressifs. Les artistes de l'école réaliste partent d*un principe tout contraire et procèdent d'une manière tout opposée. Ils ne songent point à la part que l'invisible peut avoir dans l'émotion esthétique : ils ne songent qu'à la ua* ture, à la forme, et font de leur mieux pour la bien imiter. Us ne choisissent point, parmi les détails qu'elle leur offre, les plus expressifs : ils les reproduisent tous, tels qu'ils sont.

L'idéaliste se préoccupant uniquement de l'invisible et le réaliste du visible, le premier décrira la passion, telle qu'elle se développe dans l'âme, sous le regard de la conscience ; le second peindra l'homme passionné, avec les discours, les gestes, les regards qui manifestent aux sens ce qu'il éprouve. Or, qu'est-oe que la pas-

sion ? Une abstraction morte. Et l'homme passionné ? Une réalité vivante. L'art réaliste est donc plus vivant que l'art idéaliste. Ce n'est pas tout. Par cela seul que le réaliste se représente la passion sous Iqs traits d'un être vivant, il est bien obligé de donner à cet être un certain sexe, un certain visage, im certain âge, une certaine condition, une certaine nationalité, et de le placer à une certaine époque. L'art réaliste est plus favorable que l'art idéaliste à la peinture des détails et à la reproduction de la couleur locale. Ajoutons qu'il y est d'autant plus favorable qu'il est plus réaliste : il Test plus dans Lesage que dans Molière, et plus dans Walter Scott que dans Lesage. Le romancier écossais, dit JoufiFroy, « pousse jusqu'à l'extrême la reproduction des détails. On sait tout de ses personnages, jusqu'à la couleur de leurs habits, jusqu'à la forme de leurs souliers (1). » Une autre remarque très fine de Jouffroy , c'est que l'artiste idéaliste, n'étudiant que l'invisible et ne l'étudiant qu'en lui-même, — car il ne peut le saisir ailleurs, — le représentera seulement tel •qu'il le trouve en lui, et ne pourra peindre ni les passions dans toute leur diversité, ni les individus dans toute leur multiplicité. Il ne décrira jamais que ses passions, à lui, et ne peindra jamais que lui-même. Par conséquent, en même temps que ses types seront moins vivants que ceux de l'artiste réaliste, ils seront moins variés et moins individuels.

Tout en préconisant l'idéalisme, Jouffroy rend, comme on le voit, hautement justice au réalisme. Il

^ (1) Esthétique, p. 270.

suit en cela la tradition de Fénelon, qui ne se lasse pas d'admirer, « dans un paysage du Titien, des chèvres qui grimpent, suivant ses expressions,sur une colline pen-. dante en précipice, ou dans un tableau de Téniers, des festins de village et des danses rustiques, » et qui déclare que la peinture exacte du bonhomme Eumée, dans V Odyssée d'Homère, le touche infiniment plus que celle d'un héros de Clélie ou de Cléopatre. 11 suit la tradition de Diderot, qui ne pouvait souffrir, lui non plus, les ouvrages où la nature était trop embellie et rendue en quelque sorte méconnaissable, et qui les comparait à ces portraits flattés, où le peintre ne reprO' duit pas, sur le visage d'un homme, la verrue qui le dépare: Où est la verrue? demandait-il à propos des idylles de Gessner, de Florian et des autres fades productions du même genre. Il suit enfin la tradition de Molière, qui ne craint pas de mettre sur la scène des servantes et des valets, comme Marinette et Gros-René, des apothicaires, comme M. Fleurant, des malades imaginaires ou supposés, comme Argant et M. Pourceaugnac, et qui réussit à faire accepter ces personnages impossibles, à en croire La Bruyère, de l'auditoire le plus délicat et le plus difficile de l'univers.

Si Jouffroy est de l'avis des écrivains que je viens de citer touchant les avantages de l'imitation de la nature, il les surpasse par la manière profonde et vraiment philosophique dont il motive son opinion. Il montre très bien, en effet, que l'imitation de la réalité extérieure peut seule donner aux personnages poétiques l'individualité, la variété et la vie. On s'explique très bien, en le lisant, pourquoi les amoureux de Racine, Bajazet,

326 SPIRITUALISME ET UBËRALISME

Xipharès, Hippolyte, se ressemblent tous et ne se distinguent par aucun ti-ait particulier et individuel. C'est qu'ils ne sont que des personnifications diverses d'une même passion et que, pour la peindre, Racine a regardé au dedans, dans son propre cœur, et non au dehors, dans l'immense mêlée de la vie sociale. On s'explique également, en méditant sur la doctrine de Jouffroy, pourquoi le corps est comme absent des tragédies de Racine et pourquoi l'âme y figure pour ainsi dire seule.

L'homme y est, en effet, dépeint par le dedans, dans sa nature intime et spirituelle; le dehors reste complètement dans Tombre et y est comme s'il n'était pas. Andromaque est-elle grande ou petite, brune ou blonde? Nous n'en savons rien. Tout ce que nous savons, c'est qu'elle est épouse et mère et qu'elle éprouve avec autant de vivacité que de délicatesse les sentiments que ce double titre suppose. Hermione a-t-elle les yeux noirs ou bleus, le nez camus ou aquilin?Est-elle bien ou mal vêtue? On n'y pense pas. On ne pense qu'à la jalousie qui la dévore et dont elle est la personnification vivante.

Les formules si sèches en apparence de JouflEroy sont, comme on peut voir, de la plus haute valeur, parce qu'elles expriment de véritables lois, et que ces lois servent à expliquer une multitude de faits. C'est, en effet, à la détermination de ces hautes généralités qu'on nomme des lois, que les sciences doivent tendre, non seulement les sciences physiques, mais encore les sciences morales, y compris l'esthétique qui en fait partie. *