LE DRAME

Considérations générales.

Au vie siècle de la fondation, du vivant d'Ennius, le calendrier des fêtes, dont les cadres réglèrent le développement du drame romain, reçut dans ses parties essentielles une forme définitive. Quatre fois par an se donnaient régulièrement des représentations dramatiques : en septembre, pendant les vieux jeux nationaux romains; en novembre, à l'occasion des jeux plébéiens fondés aussi de longue date pour fêter la réconciliation des classes ; en juillet (depuis 54*2-212), aux jeux apollinaires ; en avril (depuis 560), lors des jeux mégalésiques en l'honneur de la déesse phrygienne, dite la mère des Dieux. Comme le goût du théâtre augmentait, la durée de ces fêtes fut successivement étendue à un nombre de jours plus considérable. En outre, on se faisait un devoir religieux d'expier les contre-temps les plus insignifiants survenus dans les fêtes , un état défavorable de l'atmosphère, une maladresse , toute contrariété enfin, par une reprise partielle ou complète et même triple ou quadruple des jeux, — admirable prétexte pour prolonger à volonté les réjouissances, lorsque cela plaisait au magistrat

qui donnait la fête. De plus, chaque année offrait de nouvelles occasions pour célébrer des jeux extraordinaires, soit qu'un général demandant la victoire avant ou pendant la bataille, ou que tout autre magistrat fissent le vœu, pour la prospérité et le salut de l'état, de remercier par une fête la divinité qui les secourerait, soit qu'un vainqueur à son retour voulût rehausser l'éclat de son triomphe, soit que l'on consacrât un nouveau temple, soit que les parents d'un homme considérable voulussent honorer ses obsèques. L'année comprenait ainsi un bon nombre de jours de théâtre, bien plus qu'à Athènes, et cette quantité supposait toujours une production assez forte de drames sérieux et gais. Bien que les frais des jeux ordinaires fussent payés par la caisse de l'état, c'était cependant dès les premiers temps pour les magistrats C1) qui les avaient organisés, un point d'honneur d'y ajouter sur leur fortune des sommes importantes pour offrir les fêtes les plus riches possible. Celui qui donnait la fête, qu'il lut magistrat, général ou simple citoyen , concluait avec le chef d'une troupe d'acteurs un traité pour la livraison , l'étude et la représentation des pièces requises. A l'origine, l'entrepreneur était en même temps, comme jadis à Athènes, le poète et le premier acteur de son propre ouvrage, par exemple Livius Andronicus. Mais bientôt le poète renonçant à ce rôle trop actif, vendit sa pièce aux organisateurs de la fête, par l'intermédiaire d'un confrère qui faisait le métier de directeur des spectacles. En règle générale, il fallait que ce fût une pièce nouvelle ou du moins inconnue jusque-là, et si elle était ancienne, il fallait qu'elle fût refondue complètement. Si la pièce déplaisait, l'entrepreneur était responsable à l'égard des acheteurs et obligé à la restitution [du prix versé ; en

(1) Les édiles curules avaient la charge des jeux romains et mégalésiques, les édiles plébéiens des jeux plébéiens, le préteur urbain des jeux apollinaires.

revanche, dans tous les cas, la pièce une fois étudiée restait sa propriété et il pouvait en disposer à son gré. De la confiance, du goût, de la bonne volonté et de l'énergie d'un directeur dépendait en grande partie dès ces temps-là l'avenir d'un poète dramatique.

Pendant tout le ve siècle, l'installation du théâtre fut on ne peut plus simple. On reconstruisait à nouveau et on démolissait de même à chaque représentation un léger bâtiment de bois, pourvu sur le devant d'un espace oblong où figuraient les acteurs (proscaenium) et qui était fermé derrière par une cloison de planches (scaena). La partie occupée par les spectateurs (cavea) n'offrait pas de séparations et était entourée de barrières de bois ; disposée sur la pente d'une colline qui s'élevait en amphithéâtre, elle dominait et comprenait un demi-cercle en terre-plein qui correspondait à l'orchestre grec. Cet endroit était réservé aux magistrats, aux prêtres, aux sénateurs, qui y prenaient place sur des chaises curules ou sur des sièges qu'on leur apportait ; l'organisateur de la fête avait un siège plus élevé. La cohue des autres spectateurs s'installait sur le gazon à son aise; ou restait debout, choisissant librement les places. Il fallut du temps avant qu'on se décidât à faire quelque chose pour les aises du public et les premières tentatives à cet effet rencontrèrent une violente résistance. Les partisans de la sévérité des vieilles mœurs voyaient avec déplaisir les citoyens, au lieu de s'occuper de leurs affaires, passer des journées entières à contempler des fables de pure invention, passionnées ou frivoles, et ils refusaient d'encourager ce plaisir énervant par l'approbation des mesures qui le favorisaient. En Tan 600-154, Scipion Nasica, le consul de l'année précédente, fit démolir un théâtre en pierres qu'on venait à peine de commencer et obtint du Sénat un arrêté sévère, en vertu duquel il était à l'avenir interdit à tous d'installer en ville et dans un rayon de mille pas des sièges à louer pendant les jeux, et en général d'y assister assis. Le Romain devait en gardant

virilement la position debout sauvegarder la vertu de sa race. En tout cas, les femmes du moins, à ce qu'il semble, devaient être dégoûtées d'aller dans ces conditions au théâtre. Mummius, le conquérant deCorinthe, fut le premier qui établit pour les jeux de son triomphe, organisés en l'an 609-145 avec un éclat particulier, des gradins superposés en forme d'amphithéâtre d'après le modèle grec; mais ces gradins furent avec toutes les autres constructions en bois enlevés de nouveau après la fête. C'était déjà un progrès : en effet, à partir de cette époque, l'établissement régulier d'une tribune, comme celle que Mummius avait élevée pour les spectateurs, figura toujours dans le programme des fêtes. Mais on s'en tint encore là pendant tout le vu0 siècle, si bien qu'en réalité l'époque la plus brillante du drame dans la Rome républicaine n'a pas vu un théâtre permanent.

La scène aussi, avec tout ce qui sert à la représentation, conserva une extrême simplicité pendant cette période, même jusqu'au milieu du vne siècle. L'imagination du spectateur devait suppléer presque tout ; ce qu'on fit d'abord pour l'aider, ce fut d'avoir en magasin trois fonds de scène peints diversement : l'un représentait un palais royal et était approprié à la tragédie, un autre réservé à la comédie offrait l'aspect d'une maison particulière ; tous deux étaient garnis dans le haut de fenêtres et de balcons en saillie, dans le bas des trois portes traditionnelles de la scène grecque; la porte du milieu était l'entrée principale, tandis que les autres conduisaient à des annexes, comme les appartements des hùtes, etc.... Lorsque l'action ne se passait pas dans la ville, on installait un décor où était peint un paysage champêtre. Pour changer le décor (scaena) on en tirait à droite et à gauche les deux moitiés et dans l'espace ainsi laissé libre apparaissait le décor nouveau. On vit pour la première fois un décor exécuté avec art et d'après nature aux jeux de l'édile curule Claudius Pulcher, 655-99. Le premier rideau (aulaeum) fut fourni par la succession du roi Atlale de Per-

game, grâce à laquelle des tapis brodés arrivèrent à Rome (621-133). Il faut croire que les costumes et tout l'appareil de la scène n'étaient pas plus compliqués. Le maître de la garde-robe (choragus) louait les objets nécessaires et requis à celui qui donnait la fête. Dans la tragédie, une lourde chaussure (crepida de xpYim'ç) en bois ou en cuir remplaçait le cothurne (d'où fabula crepidata); la comédie se contentait du simple soulier (soccus). La toge double, que les Flamines portaient dans les sacrifices, remplaçait l'habit royal à traîne, tandis que dans la fabula piactextata les rois et les généraux romains portaient la toge avec la bande de pourpre. Dans la comédie aussi les militaires se distinguaient par la chlamyde de pourpre. La comédie imitée des modèles grecs possédait en propre un costume pour ses personnages principaux, le pallium, que les jeunes gens portaient bariolé et les vieillards de couleur blanche ; les courtisanes avaient une sorte de fichu (ricinium) couleur de safran. D'ailleurs, à en juger par les descriptions détaillées des personnages que l'on rencontre dans le texte des pièces, l'accoutrement physique (du ventre, des mollets, des pieds) était du moins dans la comédie assez souvent très chargé. Le visage aussi était fortement fardé ; pour les rôles de femmes, l'acteur se blanchissait les mains avec du plâtre ; les perruques (galeri), de couleurs différentes, blanches, noires, rouges, indiquaient l'âge et le caractère; dans la tragédie il y avait encore une coiffure élevée correspondant à l'ô-yxoç grec. Des fèves servaient à l'occasion de monnaie ; de même pour tout le reste, et les spectateurs devaient se contenter de cette représentation naïve de la réalité.

Comme le montre cet aperçu, l'appareil extérieur des jeux dramatiques à Rome était bien éloigné de la noblesse, de la beauté et de l'élévation religieuse des fêtes attiques de Dionysos. Les pièces représentées n'offraient pas, dans l'ensemble, une copie moins grossière des poèmes originaux ; mais c'était une image qui élargit d'une manière incompa-

rable notre connaissance des modèles et qui renferme par surcroît un tel alliage d'esprit romain, que les imitations elles-mêmes présentent à leur tour une part d'originalité ; c'est comme si le fruit de la treille attique avait, sur le sol de l'Italie, subi une seconde fermentation : il a perdu le bouquet du terroir, mais il a gagné à cette acclimatation une force, un feu particuliers.

Ainsi donc, les premiers auteurs qui créèrent la littérature poétique des Romains, en outre des autres genres, ont cultivé, sinon avec un succès égal, du moins de front et en même temps, le genre dramatique sérieux et le genre gai. Ennius même, en dehors de la tragédie à laquelle il s'était donné de tout cœur, a écrit quelques comédies, mais il y a médiocrement réussi, et sans y marquer sa trace. Nous ne connaissons que les titres de deux de ses comédies : Caupuncula (la cabaretière) et Paner atiastes, et quelques fragments sans importance. Naevius, par son tour d'esprit hardi et agressif, était beaucoup mieux doué pour ce genre : malheureusement sa force fut brisée par l'oppression du gouvernement aristocratique. C'est dans le genre de la comédie, de la fabula palliata, que l'on vit pour la première fois les dramaturges romains se spécialiser, suivant l'usage des poètes de la scène grecque.

§ I. — La comédie attique-romaine (fabula palliata)

T. MACCIUS PLAUTUS.

Au commencement du vie siècle après la fondation, vint à Rome de la petite ville ombrienne de Sarsina, récemment soumise, un jeune garçon qui rapportait de son pays son nom de Maccius Plotus (pied-plat). Dès sa première jeunesse, il travailla avec les manœuvres et les ouvriers du théâtre ; il

gagna quelque argent avec lequel il entreprit un commerce et fît des voyages. Mais il ne réussit pas ; il revint à Rome dénué de ressources, endetté, et il fut obligé de se louer comme domestique chez un meunier pour tourner le moulin à bras. Ce dur service laissa cependant au jeune homme assez de loisir et de gaieté pour qu'il pût s'occuper, en souvenir de ses premiers rapports avec la scène, à écrire des comédies. Il composa en effet dans la solitude de son atelier, trois pièces, dont deux portaient les titres de Saturio (nom de parasite) et d'Addictus (l'adjugé); ce dernier rappelle la propre condition de l'auteur. Il parvint à vendre ces ouvrages à un entrepreneur de spectacles, et avec le prix qu'il en retira il put se remettre à flot. Cet heureux succès de ces premiers essais lui inspira confiance en son talent, si bien qu'à partir de ce moment, âgé de trente ans environ, il se consacra exclusivement à la profession de poète comique. Pendant quarante ans, jusqu'à sa mort (570-184), T. Maccius Plautus (tel est le nom qu'il porta depuis qu'il fut devenu un citoyen considéré), s'adonna à son art avec une force créatrice et une fraîcheur d'esprit toujours nouvelles. Sur les 20 (ou 21) pièces de Plaute qui se sont conservées, il n'y en a qu'un très petit nombre dont nous sachions par des documents l'époque où elles furent représentées. Une vieille didascalie nous apprend que le Pseudolus, une des meilleures pièces de Plaute, fut donné en l'an 562-192, sous la présidence du préteur de la ville, M. Junius Brutus, et on suppose avec raison que l'occasion en fut la consécration du temple delà grande mère des dieux; cette cérémonie fut accomplie par le magistrat indiqué et la fête de la dédicace donna lieu à des jeux particuliers. Par des calculs pénétrants, on a établi que le Trinummus a paru sur la scène pendant les jeux inégalésiques, dans tous les cas après 560-194, et vraisemblablement après la défaite d'Antiochus de Syrie (563-191). C'est de quelques années plus tard que date une production célèbre de la vieillesse de Plaute, le Truculent'.'?

A sa période moyenne appartient le Stichus, représenté, d'après un témoignage officiel, en Tan 554-200, aux jeux plébéiens. La première période compte le Miles gloriosus, si toutefois, dans l'allusion sympathique à la captivité d'un poète romain, il s'agit du confrère Naevius qui, vers 550-204, quitta Rome pour toujours. Il n'est pas invraisemblable que les Bacchides aussi appartiennent à l'intervalle de 562 à 566 ; ce qui est sûr, c'est qu'elles sont postérieures, mais de bien peu, à YEpidicus.

Comme il nous reste une partie considérable de l'œuvre de Plaute, nous sommes par là en état de tracer une image complète de la comédie qu'il a portée à la perfection, la fabula palliata ; car on a honoré Plaute à Rome, longtemps encore après la République, comme un génie et comme le maître de ce genre.

Lorsque Livius Anclronicus se fit connaître à Rome, Sophocle et Euripide étaient morts depuis 166 ans, Ménandre depuis 52, Philémon depuis 21 . La période inventive de la scène attique était terminée ; cependant les vieilles pièces classiques des grands maîtres étaient représentées non seulement à Athènes pendant les fêtes habituelles, mais encore dans tout le monde hellénique par des troupes d'ac leurs ambulantes, solidement organisées toutefois. Sans doute la comédie d'Aristophane et de ses contemporains, toute de fantaisie et de génie, avait été mise de côté depuis qu'au cours du temps Athènes avait perdu l'hégémonie, sa position de capitale au milieu d'une confédération, les grandes vues de sa politique et le merveilleux élan de ses esprits. Mais à côté de ces poèmes grandioses, les germes d'un genre plus facile avaient été semés en Sicile par Epicharme ; de là, et dès l'époque du premier développement de la comédie, peutêtre sous l'influence d'une réaction passagère , Cratès et Phérécratès notamment les transportèrent dans l'Attique, où ils devaient donner tous leurs fruits quand le moment en serait venu. Si la liberté des railleries personnelles était

limitée ou complètement interdite, l'humeur hardie des acteurs de Dionysos devait en échange s'attacher à la représentation plaisante d'un type général, soit moral, soit social, soit rustique, soit lettré; ainsi naquit la comédie de caractère qu'Antiphane et Alexis cultivèrent avec prédilection en Allique, et que Ménandre et ses contemporains portèrent à son apogée. C'est à ce genre qu'appartiennent des pièces et des rôles tels que le Paysan, l'Etourdi, le Superstitieux, le Mécontent, le Flatteur, l'Affairé, l'Avare, le Prêtre mendiant, le Soldat, l'Ouvrier, le Médecin, l'Apothicaire (le crieur d'onguents), l'Entremetteur, l'Usurier, le Cuisinier, les Philosophes, etc., etc. Même les Immortels durent s'y entendre encore plaisanter, et c'est ainsi que se maintint l'ancienne comédie mythologique, où l'on voyait les destinées et les aventures des dieux et des héros représentées avec un naturalisme sans méchanceté et très divertissant. Mais depuis que l'action du drame sérieux était devenue, grâce à Euripide, plus riche, plus compliquée, depuis que le réalisme avait triomphé, les poètes comiques s'efforcèrent aussi de trouver une faille complète où se nouât et se dénouât une intrigue bien serrée. Ils ne conservèrent un reste du caractère fantaisiste de l'ancienne comédie qu'en négligeant les conditions extérieures de temps et de lieu, et la vraisemblance des inventions. Ils laissèrent un large champ au jeu arbitraire du hasard : pour eux, la vraie et seule divinité qui régit le monde, c'est la Fortune (Tyché). Le milieu où se déroulait ce nouveau drame était la famille bourgeoise, et le facteur principal de l'action était naturellement la puissance qui fonde et entretient la famille, l'amour sexuel. Mais comme entre fils et filles de parents libres, il n'y avait pas de relations permises qui pussent conduire au mariage légitime, et comme le pot-au-feu de la vie de famille ne donnait pas lieu à des intrigues intéressantes, pour inventer une fable reposant sur des rapports amoureux il fallait nécessairement s'adresser au demi-monde des courtisanes. Le

commerce des jeunes gens avec ces femmes était vu d'un mauvais œil par la sévérité des pères; de plus, il n'était possible qu'au prix de sérieux sacrifices d'argent , et par dessus le marché, trop souvent d'importuns rivaux venaient encore encombrer le chemin. Surmonter ces obstacles, tel était l'objet principal de l'invention dramatique ; aux pères trompés, il ne restait en fin de compte qu'à pardonner. Dans le cas le plus heureux, la jeune fille se révèle comme une personne de condition libre, qui sans qu'il y ait de sa faute, par le vol, l'enlèvement, un marché malhonnête, est tombée tout enfant clans les mains d'un entremetteur ou d'une entremetteuse, et qui s'est conservée pure, de sorte qu'elle peut être reçue dans la famille comme belle-fille. Dans un autre cas , il faut que le jeune amoureux promette de se corriger et se plie sous le joug d'un mariage honorable qu'on lui impose. On peut obtenir avec ces éléments un grand nombre de combinaisons variées, comme le prouve la richesse extraordinaire des pièces de ce genre, qui n'en ont pas moins, il est vrai, une certaine uniformité. D'ailleurs, les sujets d'un goût différent ne pouvaient naturellement pas manquer, par exemple dans la vie de famille de la petite bourgeoisie. De mainte pièce (mais pas celles de Ménandre) on avait éliminé tout à fait l'élément erotique, et en général l'élément féminin ; une foule de titres , empruntés en partie aux relations de parenté et de famille, révèlent un trésor de motifs et d'histoires d'une catégorie toute particulière ; cette fécondité ne surprend pas qui connaît l'imagination des Grecs.

Dans les villes grecques de la basse Italie, la comédie attique avait depuis longtemps droit de cité, lorsque le Tarentin Livius et le Campanien Naevius transportèrent à Rome pour la première fois des pièces qu'on aimait à voir sur la scène de leurs pays. Le public n'aurait pas pu prendre goût à ces pmductions spirituelles, où la vie est comprise avec tant de légèreté et de scepticisme, si les mœurs sévères

des Romains n'avaient elles-mêmes subi un relâchement notable, grâce à d'autres influences de la culture grecque. En 520-234, on entendait déjà des plaintes sur le nombre croissant des célibataires. Le gardien des vieilles mœurs, Caton , dans son célèbre discours au sénat (559-195) pour la loi Oppia (539-215), s'éleva contre la coquetterie des femmes absolument comme un vieillard de comédie, et pendant sa censure (570-184), il balaya sans ménagement toute l'ordure qui s'était amoncelée dans les recoins de la vie sociale. Les tableaux de mœurs de la comédie attique trouvèrent ainsi à Rome des gens pour les comprendre et pour s'y intéresser, mais l'opinion publique était encore trop honnête chez les Romains pour admettre les principes et les habitudes qu'on prêtait aux gens d'Athènes. On s'amusait de la frivolité des Graeculi libertins, mais personne n'avait encore osé transporter le théâtre de ces joyeuses histoires à Rome, et présenter sur la scène des pères et des fils romains dans de telles situations. Fabula palliata, c'est-à-dire drame en costume grec, tel est le nom que les historiens de la littérature romaine ont donné à ce jeu venu de l'étranger. Dans le détail, le traducteur modifiait assez souvent son texte et substituait plus ou moins habilement à des choses grecques des localités et des coutumes indigènes, des noms de dieux italiens, des expressions et des dispositions empruntées à la constitution nationale, soit qu'il s'agît de culte, de droit, de guerre, etc., etc. ; il ne le faisait la plupart du temps que pour rendre les choses intelligibles. Les situations qui supposent au public une instruction plus développée ne manquent cependant pas. A l'occasion on y voit cités des noms célèbres, Thaïes et Solon, Apelle et Zeuxis, Agathocle et d'autres princes ; les mythes les plus connus, notamment ceux de Troie et de Thèbes, qui étaient déjà très répandus, grâce aux tragédies de Livius et de Naevius, grâce à des tableaux et à l'enseignement des écoles, même quelques citations des tragédies grecques, entre autres d'Euripide, y pa-

raissent. Par contre, ce qui exigeait le sentiment du mouvement intellectuel des cercles athéniens, littéraires, artistiques et politiques, dut pour la plus grande partie être sacrifié. A l'occasion, Plaute ne se souciait pas plus que Shakespeare des erreurs historiques ou géographiques, ni des autres fautes contre la réalité. Thèbes est pour lui dans Amphitruo une ville maritime avec port. Lorsqu'il est besoin pour atteindre le comique de mentir et d'extravaguer, il fabrique des noms de rois et octroie à volonté des royaumes, par exemple Sparte au roi Attale. Avec une grande liberté d'invention, le traducteur romain donnait souvent au texte l'air de son pays ; il se permettait des allusions ironiques ou des critiques générales à l'adresse de mœurs et de faits romains et italiens ; les attaques personnelles, qui avaient déjà presque disparu de la comédie nouvelle, ne furent risquées que par Naevius, qui paya chèrement sa témérité. En somme, il fallait que le Romain du vi° siècle sacrifiât à la culture insuffisante et au goût mal formé de ses spectateurs beaucoup de la noblesse, de la grâce, de la finesse des originaux ; de plus, les Italiens du sud étaient naturellement disposés au comique burlesque et en avaient pris l'habitude. Ce que le directeur du spectacle, dans le prologue de Faust, recommande au poète, était un devoir alors pour l'auteur dramatique romain :

« Mais surtout montrer beaucoup d'événements !

« On vient pour regarder, et ce qu'on aime le plus, c'est voir. »

Pour fortifier l'action et augmenter le nombre des personnages, Naevius, dont l'exemple fut suivi par d'autres tels que Plaute, Ennius, Térence, fondit en une seule pièce deux originaux grecs de sujet semblable, emprunta telle scène ou tel rôle d'une pièce pour les placer dans une autre, sans prendre un grand souci que les coutures et les jointures fussent bien dissimulées. On distinguait d'ailleurs parmi les pièces celles dont l'action était mouvementée (fabulae mo-

toriae), calme (statariae) ou intermédiaire (mixtae). Les premières renfermaient surtout des rôles passionnés, vifs et violents ; on les préférait sans que cependant le succès fit défaut aux autres. Le public s'habituait de plus en plus à la forme artistique grecque. Il était naturel que, pour être mieux compris, on traduisît ou que l'on transformât aussi en latin, avant tout, les titres des pièces, lorsque ce n'étaient pas des noms propres et lorsque la chose était possible. Naevius, à ce qu'il semble, employa le premier les formes adjectives que Plaute aimait tant, et auxquelles les poètes postérieurs renoncèrent : Corollaria, Tunicularia, Aulularia, la comédie de la couronne, de la chemise, du pot, etc. Rarement (peut-être jamais) on rencontre chez Plaute la forme grecque, lorsque le titre est emprunté à un rôle ou à une chose : ainsi Captivi, Mercator, Calceolus, Hortulus, etc. Si chez Naevius, à côté des titres de ce genre, il reste encore un bon nombre de titres grecs, comme Acontizomenox, Agrypnuntes, Commotria, etc., etc., on peut, ainsi que pour les rares exceptions des pièces de Plaute, penser que dans les reprises postérieures le titre original a été rétabli, ou bien admettre que le traducteur n'a pas trouvé d'équivalent convenable. Caecilius même hésite encore entre les dénominations grecques et latines, jusqu'à ce que, pour la première fois chez Térence, les progrès de la culture grecque et l'observation scrupuleuse du texte se marquent naturellement aussi dans la conservation du titre grec.

Comme le mérite principal de la Palliata et de ses modèles consiste dans l'exécution frappante de rôles déterminés , qui ont servi en grande partie de types dans le développpement de la comédie nouvelle, un examen de ces rôles montrera, en même temps que la constance des caractères qui reparaissent toujours, amenés naturellement par les données du sujet, la variété et la finesse que le poète a su mettre dans leur jeu. La peinture des carac-

tères chez Plaute est encore peu individuelle. Il dessine un caractère général, comme le masque de ses rôles, d'une manière énergique et frappante par des traits fortement marqués ; au contraire, la suite logique du développement dans les détails particuliers, l'étude psychologique des individus laissent souvent beaucoup à désirer : il sacrifie dans ce cas les finesses de l'art à l'effet momentané d'un comique à l'emporte-pièce. La comédie aime à doubler les rôles, pour mettre les différentes natures par leur opposition ou du moins par leurs nuances dans un jour plus éclatant. C'est ainsi que dans les Bacchides des couples de pères, de fils, de courtisanes, d'esclaves se montrent en scène, d'où se forme un double jeu de fils entrecroisés et de complications parallèles. Dans le Trinummus aussi, le même arrangement est rigoureusement observé : deux voisins amis, deux pères, deux fils amis, deux bouffons. D'ailleurs, dès le début, les spectateurs sont mis au courant de deux manières : souvent, sinon toujours, par le choix d'un nom significatif pour chaque personnage ; toujours par l'apparence extérieure, la taille, la couleur du teint et des cheveux, les lignes des sourcils et les traits du visage. Les jeunes gens se distinguent aussi les uns des autres par leur tempérament et leurs mœurs, et ils sont souvent groupés par couples. Le prodigue Lesbonicus, un écervelé plein de nobles sentiments, est assisté dans le Trinummus par Lysitélès, l'homme foncièrement honnête, bienveillant et délicat, qui lui sert d'avocat pour le réconcilier avec sa famille et le sauver ; près du mélancolique et craintif Charinus dans le Mercator, il y a le joyeux et compatissant Eutychus (l'heureux) ; près du Galidorus à l'esprit sans ressources, dans le Pseudolus, le serviable, l'adroit Charinus ; dans YEpidicus , près de l'impatient Stratippoclès , aux allures rudes de militaire, au ton arrogant de hobereau, le bon vivant Chaeribolus (ami-conseiller), charitable, mais malheureusement peu inventif en fait de conseils ; près du

pléthorique Philolachès, qui se dérobe devant la colère de son père, dans la Mostellaria, le hardi Callidamatès (prince de l'amour), qui ne rougit pas de ses fautes et sait apaiser le vieux ; à côté du fds d'un noble citadin, Diniarchus dans le Truculentus, le jeune paysan riche et bête Strabax (celui qui louche), qui trouve l'occasion de prouver à l'officier étranger sa force naturelle par de gros mots et par la rudesse de ses poings ; près du sentimental et languissant Argyrippus (cheval d'argent), dans VAsinaria, le simple, méchant et lourdaud Diabolus, qui fait rédiger par son parasite un ridicule contrat avec sa maîtresse. Amoureux, ils le sont presque tous, « poussant des cris de joie jusqu'au ciel, mortellement désolés » ; sur tous les tons ils expriment et dépeignent la puissance de l'amour. L'Amour est le premier bourreau de l'humanité, dit Alcésimarchus dans la Cistellaria : il n'épargne aucun tourment à ceux qui aiment, il donne des nuits sans sommeil, ruine le corps et l'esprit (Merc. 17, sqq.), gâte les mœurs et vide la bourse. Le sentimental Calidorus, dans le Pseudolus, baigne de larmes la lettre de sa bien-aimée ; il est comme l'herbe qui, sous l'ardeur du soleil, en un instant se flétrit. C'est à la nuit, au jour, au soleil, à la lune que les malheureux confient leur peine (Merc. 13). Ils veulent mourir, s'il leur faut perdre leur bien-aimée (Asin. 607) ; tout au moins ils quitteront la patrie pour servir dans les armées de souverains étrangers ou pour faire le commerce maritime. Saisi d'un désespoir tragique, Alcésimarchus se répand en chaleureux serments d'amour, en menaces furieuses, et veut se jeter comme Ajax sur son épée. Le bouillant Philolachès se complait à faire entendre des protestations extravagantes et des souhaits impies : ce qu'il a donné pour sa maîtresse est mieux employé que s'il l'eût offert en sacrifice au grand Zeus (243 sqq.) ; il aimerait mieux vendre son propre père que de laisser sa bien-aimée dans le besoin ; et il désirerait que son père fût mort pour offrir à la même son héritage

(233, comp. Naevius, 95) ; pour serrer la gorge à la maudite entremetteuse, il voudrait être transformé en serpent (218 sqq.) « Je suis un dieu ! » s'écrie l'enthousiaste et très jeune Phaedromus dans le Curculio, lorsque son amie sort de la maison pour le rejoindre : « que les rois gardent leurs provinces, les riches leurs trésors, mais qu'ils me laissent mon bonheur. » Vénus n'est pas Vénus, dit avec regret Agorastoclès dans le Poenulus (275 sqq.) ; c'est ma maîtresse qui est pour moi Vénus, son amour m'est plus cher que celui des dieux. — Avec leurs dispositions et leurs humeurs changeantes, ces jeunes messieurs sont souvent insupportables, quoique dans leur détresse, incapables de s'ingénier et de se tirer d'affaire, ils aient trop souvent besoin d'un ami complaisant, ou d'un serviteur rusé, prêt à se sacrifier pour eux, qui leur aplanisse les voies, ouvre les portes de la bien-aimée, couvre la retraite et procure avant tout l'argent indispensable. Alors, à côté des prières, des flatteries, des remerciements et des promesses , ce sont d'amers reproches, des railleries amères sur la lenteur et la niaiserie de l'auxiliaire : « tu repais mon désespoir de mots au lieu d'agir, de m'assister, de me sauver » ; l'infatigable et fidèle serviteur est menacé de cruels châtiments, s'il ne trouve pas sur le champ quelque bon avis, et son dos doit payer pour les douleurs et les faiblesses du maître. C'est une nature presque hystérique que ce fat, cet impérieux gamin d'Agorastoclès, plus mauvais encore que son semblable Stratippoclès. Il veut qu'on lui pardonne l'oisiveté à laquelle le condamne, dit-il, son tempérament amoureux. Il charge son esclave, à la langue bien pendue, de conjurer le mécontentement de sa maîtresse qu'il nourrit de vaines promesses, il entre dans une fureur jalouse à propos des hommages de jocrisse que son domestique adresse à la jeune femme, puis il s'en repent, se jette défaillant dans les bras de son sauveur, se pâme, est pris de convulsions, en sorte qu'il ne peut plus que proférer des paroles sans suite.

Dans l'espèce des jeunes amoureux, l'officier fanfaron occupe une place à part. Partout où il se montre, il sert de cible à la raillerie et il est la victime de quelque basse intrigue. Ce caractère est à coup sûr la variété la mieux dessinée du fat et du fat extravagant ; on le voyait déjà sur la scène au temps de la vieille comédie attique ; toutefois, il ne fut porté à sa perfection qu'après les guerres d'Alexandre et la glorification fabuleuse des grands et petits héros de son armée. Les exemples classiques de ce type ont été créés par Ménandre, dans quelques-unes de ses plus célèbres pièces, toujours sous des noms significatifs : Thrasonides dans le Mi<7oO[asvoç, Bias dans Kolax, Polémon dans laliepixeipo^évYi, Stratophanès dans le Sikyonios , Thrasyléon , Thraso dans l'Eunuque. C'est avec plaisir que les adaptateurs romains, Livius Andronicus avant tous les autres, ont présenté à leurs spectateurs ce produit étranger qui existait encore en ces tempslà, et qu'on put pendant la guerre de Philippe admirer en chair et en os. Ce matamore haut sur jambes, qui fait le lion et porte un cœur de lièvre dans la poitrine, qui est un épouvantait et qui se croit un Adonis, devint une des figures les plus populaires de la Palliata. Il était reconnaissable à son masque pompeux et surtout à son nom ronflant dont les syllabes sonores rappelaient le cliquetis du sabre ; Plaute surtout s'amusait à lui fabriquer des noms fort longs d'une composition baroque. La brillante chlamyde de pourpre, le casque surmonté d'un énorme panache, le bouclier brillant comme un miroir, et la solide épée de combat dénotent le héros ; sa chevelure bouclée, noire et flottante, ainsi que sa taille de géant, le rendent, il en est convaincu, irrésistible aux femmes. Escorté d'estafiers, il arpente la scène à grandes enjambées. Il parle à tort et à travers de batailles, de monceaux d'ennemis tués, se vante des cœurs féminins qu'il a conquis, de ses immenses richesses, de sa divine origine, méprise tous les autres mortels, s'ils ne sont pas au moins rois, semble dans ses discours marcher sur des

échasses, tonne et menace, mais s'esquive en homme prudent devant un danger réel. Sa soif du plaisir et sa hâblerie n'ont d'égales que sa bêtise et sa crédulité ; sa peau est dure comme le cuir de l'éléphant , et comme à ses ridicules se trouve mêlé un grain de vulgaire bonhomie , il s'offre comme une superbe cible aux mauvaises farces et aux railleries. C'est dans le Mila gloriosus de Plante que cette figure est le plus complètement dessinée et avec le plus de gaieté, d'après un original inconnu. Elle est peinte avec des tons moins éclatants et plus fins, mais avec les couleurs de la même palette , dans l'Eunuque de Térence qui a conservé avec une fidélité parfaite le personnage de Ménandre. Les traits en sont moins marqués dans le Poenuhis, dans le Curcuho, clans YEpidiciis et dans les Bacchides ; dans le Truculentus, le guerrier renonce même à ses rodomontades habituelles , dont on commençait à se fatiguer ; mais l'orgueil militaire, l'ambition, la crédulité lui sont restés.

Le mariage bourgeois et les arrangements que la conclusion en suppose, appartiennent pour les auteurs comiques à la vie sèche et prosaïque de chaque jour. Les filles honnêtes et de bonne famille ne paraissent pas sur la scène ; elles restent cachées et on n'en dit rien de bien intéressant. L'attrait de la poésie n'était répandu que sur les relations secrètes et libres avec les courtisanes. Le charme, la finesse d'esprit, la grâce et l'amabilité de la femme ne sont représentés que par ces servantes vénales de Vénus. D'où leurs noms empruntés à la palestre, au gymnase, aux choses gracieuses ou douces, aux fleurs ou aux petits des animaux, et qui éveillent des idées d'élégance, de joie, d'amour, d'esprit. Les meilleures n'ont qu'un amant et lui sont fidèles ; elles espèrent la liberté, retrouvent leurs parents par un heureux hasard et finissent par fonder avec leur ami une famille honorable. A côté des courtisanes esclaves, il y a la classe plus élevée des affranchies, qui retirent elles-mêmes le profit de leur vie libertine. Ces prêtresses du plaisir, élé-

gantes, spirituelles et d'un commerce facile, ces nouvelles Aspasies, telles qu'Antiphane, Eubulos, Alexis, Ménandre les ont représentées, étaient à Rome du temps de Naevius et de Plaute des figures inconnues, à peine comprises. L'exemple de Phronésium, dans le Truculentus, nous fait connaître les talents que ces jolies bêtes de proie exercent avec tant de supériorité. Ce personnage a été tracé sur le modèle classique de la Thaïs que Ménandre a ainsi dépeinte dans le prologue de sa pièce :

Chante la moi donc telle qu'elle est, Déesse, Impudente, mais gracieuse aussi et persuasive, Injuste, fermant sa porte, exigeant toujours, Qui n'aime personne et fait toujours mine d'aimer.

Charmante, mais sans cœur, telle est aussi Phronésium qui ne songe qu'à dévaliser ses adorateurs ; et sa docile élève, la soubrette Astaphium (Raisin sec), l'aide à attirer toujours de nouveaux poissons dans ses filets. Lorsque la victime est complètement dépouillée, c'est comme si elle n'existait plus ; une douce parole, un baiser enchaînent celui qui hésite. La langue de ces flatteuses est de miel, leur cœur de fiel. Diniarchus, sa bourse une fois vide, en fait la triste expérience. Dans un monologue, qui dénote par sa crudité un morceau original de Plaute, il peint les tentations auxquelles les jeunes gens sont exposés sur le Forum, les exigences qu'ils sont obligés de satisfaire, une fois qu'ils ont mordu à l'hameçon. Aussi nombreux que les mouches en été, les entremetteurs et les filles pommadées, fardées et en grande toilette, sont chaque jour assis sur le Forum, surtout près des boutiques d'usuriers. Phronésium (la rouée) se livre à son manège avec trois amants en même temps , un jeune Athénien de bonne famille , un lourdaud de la campagne et un officier babylonien, simple d'esprit. Le mouton qu'elle tond le mieux, c'est ce barbare. Pour s'assurer des libéralités durables, elle le gratifie d'un

fils d'emprunt, rejeton d'un vrai héros qui, ainsi que la femme de chambre sait le raconter, à peine né a balbutié ma-ma-machaera et a demandé un bouclier. L'heureux papa est admis dans la chambre de Phronésium, qui a tout disposé pour le faire croire à un accouchement récent ; elle feint d'éprouver encore des douleurs, de la fatigue ; elle lui fait sentir d'une manière disgracieuse les peines qu'elle a, dit-elle, supportées pour lui ; et du moment qu'elle est sûre de lui, elle reçoit ses riches cadeaux avec un mépris impertinent ; en même temps elle donne la préférence au riche campagnard, dont la bourse pleine l'attire, sans éclairer bien entendu l'autre. Les deux soeurs Bacchicles sont des courtisanes délurées, virtuoses en l'art de flatter; à leur langage doucereusement lascif le rythme coulant du septénaire trochaïque s'adapte merveilleusement. L'aînée vit indépendante dans une situation qui a les dehors de l'aisance. Avec une étonnante rouerie , Acrotéleutium et Milphidippa jouent leur rôle devant l'officier vantard ; plus cligne et plus noble est la tenue de Philocomasium, qui aime sincèrement le jeune Pleusiclès. Cependant l'aplomb étourdissant avec lequel elle représente immédiatement l'une après l'autre et sa propre personne et celle de sa prétendue sœur jumelle, montre qu'elle a reçu de bonnes leçons de dissimulation. Au nombre des natures tendres, il y a encore Philaenium (Chérie) dans VAsinaria : « Puissions-nous ainsi être portés ensemble dans la tombe », c'est le souhait qu'elle forme, enlacée dans les bras de son amant (615) ; et les reproches de sa mère , vraie entremetteuse, qui s'irrite de la voir attachée à un jeune homme sans fortune, ne la font pas changer de sentiments. Sélénium, dans la Cistellaria, n'est pas moins sincère ; sa mère lui a permis de frayer uniquement avec Alcésimarchus, qui a juré de l'épouser. Elle vit dans une situation agréable qui lui permet de recevoir. Par contre, son amie Gymnasium se livre sans hésiter au métier pour lequel elle a une si belle vocation.

Elle se compare à une ville grande et florissante qui ne peut subsister sans de nombreux citoyens, et sa digne mère sait lui vanter la débauche quotidienne comme l'idéal d'une vie heureuse. La noble Palaestra, avec son attrayante compagne Ampélisca (Vignette), dans le Rudens, n'est arrachée aux mains de l'entremetteur qu'à la suite d'une reconnaissance. Il en est de même des deux gracieuses sœurs dans le Poenulus; celle que le jeune homme a choisie est représentée avec une nature plus délicate, l'autre s'occupe davantage à se parer et à plaire. La plus aimable de cette classe est Planésium du Curculio , qui prouve, en iêmme de condition libre, la noblesse de son âme non seulement par la pureté de sa liaison avec Phaedromus qui L'idolâtre, mais encore par l'intervention généreuse qu'elle tente en faveur de son maître, personnage répugnant, mais qui, dit-elle, l'a convenablement traitée.

L'entremetteur occupe la première place dans la série des personnages voués à Mammon et qui dans la comédie sont destinés à être bernés; c'est le représentant le plus méprisable de l'avidité sans vergogne (alaxpoxepôeï;) . Les bouffons qui couraient les marchés et les fêtes pour se montrer sons des travestissements (^ayoSoî), prenaient fréquemment la ligure du marchand de prostituées (jxaaTp wir6?). Dans la comédie d'Epicharme, ce personnage ne devait pas manquer. Le maître de maison mal famée (uopvogoaxô;) avait été mis sur la scène par Eubulos ; chez ce poète et dans la suite chez d'autres, comme Posidippos, il donne son nom à la pièce. Diphile, Ménandre et d'autres poètes de la nouvelle comédie ont dû l'employer souvent, car il est comme chez lui dans la Palliata des Romains ; il a passé de là dans les autres genres de la comédie nationale. Ballio dans le Pseudolus de Piaule, est le représentant le plus classique du type ; un entremetteur se voit encore dans le Curculio, le Persa, le Poenulus, le Rudens et la Vidularia de Plaute, dans le Phormion et dans les Adelphes de Térence ; une pièce attri-

buée à tort à Plaute portait ce titre : « les deux entremetteurs ».

Le masque de l'entremetteur exprime la bassesse répugnante de son caractère. Une vraie tète de gibet : lèvres grimaçantes, nez plat, yeux verts et mauvais, front ridé, sourcils ramassés et remontés, tète chauve ou simplement quelques rares cheveux laineux, qui laissent voir un crâne dénudé, barbe de bouc en broussaille. Rabougri, ventru, sale, râpé, mais habillé de couleurs criardes, il porte sur un cliiton bariolé un vêtement à fleurs et à images ; il tient à la main un bâton droit, et dans sa maison il agite une cravache de cuir. Comme l'écrevisse, au lieu de marcher droit devant lui, il se serre de côté en rasant les murs.

Les noms de ces personnages sont caractéristiques : Lycus (loup), Labrax (loup de mer), Dorio (de 8wçov). Batrachos (grenouille), Sannio (de sanna, grimace), Gappadox (de cette nation si mal famée, un des xpia xàmra xâxKmt), Ballio (celui qui fait danser). Par le vol d'enfants et de jeunes filles, par le recélage ou par d'odieuses séductions, les coquins s'emparent de leurs victimes et ils se livrent publiquement à leur honteux métier sans être inquiétés : un établissement de bains, une boutique de barbier, une hôtellerie plus ou moins élégante, fournissent les occasions et donnent le change. Le désir le plus vil du lucre est le trait principal de ce caractère ; tous les autres en procèdent, comme les fleurs d'une racine commune. En présence de l'intérêt, il n'y a plus rien de sacré pour lui, ni promesse, ni contrat, ni serment, ni devoir ; impudent, inflexible, sans égards, il ferme l'oreille aux plus justes demandes, aux plus touchantes prières, avec une dureté révoltante.. Le droit et la justice lui sont des mots vides de sens. Donner et prendre coup sur coup, c'est tout ce qu'il connaît, il n'a de respect que pour l'argent comptant, il ne fait pas de crédit et met en poche tout ce qu'il peut accrocher. Là où il flaire un homme qui a de l'argent, il jette son

filet, il est alors rampant, humble et souple ; comme un :'.6),<xÇ, il écoute avec patience le récit des exploits d'un fanfaron. Il se connaît bien lui-même : avec un front d'airain, il professe les principes les plus bas, les sentiments les plus ignobles. A l'égard de ceux qui lui sont soumis, des domestiques et des créatures qu'il met en vente, il affecte la brutalité la plus dure en parole et en action, mais il accepte de L'amoureux irrité ou de "son serviteur les plus violentes injures avec une sorte de satisfaction : plus nombreuses et plus grossières tombent sur lui, comme dans un feu croisé, les épithètes infamantes, plus il semble être à l'aise. Il accepte même les coups lorsqu'ils rapportent quelque chose ; il n'y regarde pas de si près. Arrogant et impudent lorsqu'il se croit en sûreté, il est cependant, grâce à sa mauvaise conscience, facile à intimider, et lorsqu'on le prend au collet, ou bien lorsqu'il trouve son maître, il baisse le ton et s'humilie. Soupçonneux et crédule en même temps, il interroge les interprètes des songes et des signes, il sacrifie et prie consciencieusement, mais s'emporte en invectives contre Vénus même, lorsque ses pieux efforts auprès de la déesse n'ont pas le résultat désiré. Malgré toute sa ruse, là où l'intérêt l'attire, il est d'une bêtise incroyable, et il va de soi qu'en règle générale cette vermine toujours malfaisante, ce corrupteur de la jeunesse, est pris dans ses propres pièges et se casse misérablement le nez.

L'entremetteuse joue un rôle plus modeste. C'est une affranchie qui dans sa jeunesse a été courtisane. Son commerce est moins étendu, sa marchandise, en règle générale, ne se compose que d'un sujet, sa fille vraie ou prétendue. Dirigée ou contrainte par la vieille, la jeune doit gagner la vie des deux, comme la vieille l'avait fait dans son printemps. Par les sentiments et la conduite, l'entremetteuse est de tous points l'égale de son confrère masculin ; elle avoue son infamie avec la même impudence, tout en prenant aux affaires de cœur des jeunes gens un intérêt plus personnel

que l'entremetteur, qui ne voit les choses qu'en marchand. La pauvreté est le prétexte dont elle justifie son métier. Elle ne veut pas souffrir de la faim et encore moins de la soif, car elle est passionnément adonnée au vin comme toutes les vieilles femmes dans la comédie. C'est elle qui fait jouer tous les artifices de la flatterie avec autant d'adresse que d'insistance, pour attirer dans ses filets un poisson d'or ; aigrie par l'expérience de sa débauche passée, elle prêche à la jeune fille ses principes éhontés, et n'admet aucun mouvement d'amour vrai et fidèle, lorsque la marchandise ne se paye pas, comme chez le boulanger et le marchand de vin, argent sonnant. L'agneau est-il tondu, le client à sec, aussitôt on le met à la porte sans ménagements et au lieu de mots caressants pour l'attirer il n'entend plus que les sarcasmes avec lesquels on le congédie. La place de la mère est quelquefois occupée par une bonne de confiance, tantôt vieille, affinée et aigrie par l'expérience de sa jeunesse, comme Scapha dans la Mostellaria, tantôt jeune, gracieuse, d'une langue déliée et allant pour son propre compte à la quête du gibier, comme la soubrette Astaphium du Truculentus. En général, ces femmes vieilles et abjectes ne servent que de motifs à épisodes ; quelquefois par le contraste, elles mettent en relief la pureté et l'innocence d'une jeune fille qui est en leur pouvoir. Il est rare que l'entremetteuse prenne directement part à l'action (dans la Cistellaria elle reconduit la jeune fille chez ses parents) ; aussi l'y laisse-t-on en paix.

Alliés de l'entremetteur et professant les mêmes sentiments, comme lui crasseux et rapaces, ennemis et corrupteurs de la jeunesse, les usuriers (danista) et les changeurs (tarpezita) sont gens secs et contrefaits, renfrognés et ridés comme de vieilles outres de cuirs. Le front contracté, le regard méfiant et en dessous, ils dénotent par leur allure rampante et dissimulée le caractère de la bête de proie. Leur seule jouissance est de compter sur leurs doigts le

capital et les intérêts et de calculer leur doit et avoir. Toujours prêts à exiger, mais ne donnant jamais, ils savent se soustraire à leurs obligations par une entorse à la loi ou par un procès. Dans les Nuées d'Aristophane, deux usuriers de première classe paraissaient déjà en scène ; la comédie moyenne développa également ce rôle ; on connaît un Tmurcqç de Nicostratos et un autre d'Alexis. Gaecilius remania un '06oXo5xàTïi; ; on citait même une Faeneratrix comme une pièce de Plaute. Dans un épisode du Curculio apparaît un changeur, Lyco ; YEpidicus et la Mostellaria offrent des personnages d'usuriers. Dans cette dernière pièce, Misargyridès, ainsi nommé par ironie, réclame son argent en pleine rue, à grands cris et sans ménagement, à l'esclave de son débiteur et lui donne ainsi l'occasion d'ajouter une nouvelle maille à la trame de ses mensonges.

Ces ennemis nés des jeunes gens ont pour adversaires naturels dans la comédie les esclaves de la maison, qui sont de naissance les amis et les soutiens de leurs maîtres, et dont le rôle est un des plus indispensables de la Palliata. Tandis que dans la vieille comédie attique ce ne sont, en général, que des personnages secondaires employés parfois à exposer le sujet dans la première scène, Xanthias, dans les Grenouilles, et surtout Carion, dans le Plutus d'Aristophane, commencent à occuper comme bouffons (pwuoXôyoç) une place plus large à côté de leurs maîtres. De même dans la tragédie , serviteurs et servantes jouent comme confidents, depuis Euripide, un rôle plus considérable qui se rattache visiblement à la tendance réaliste de ses drames et à une appréciation plus humaine de la condition sociale des esclaves. Auparavant déjà, Phérécrate, un des principaux précurseurs de ce changement, a dû mettre dans son AovXo- 6i8à<nuxXoç une peinture enjouée de la vie des esclaves. Cependant le serviteur ne prend part à l'action pour lui-même et comme membre essentiel de la comédie qu'à partir d'Antiphane. La liste donnée par Pollux des différents masques

caractéristiques que portaient les esclaves dans la comédie, n'est pas riche, et ne semble pas même suffire à exprimer toutes les variétés qu'offrent les modèles de Plaute. En tête de cette liste est le nânnoz, le seul de tous les serviteurs que l'on représente avec des cheveux blancs et qui ait l'air d'un affranchi. C'est ainsi que nous devons nous figurer le pédagogue attaché au fils de la maison ; ce type trouve son portrait le plus accompli dans le Lydus des Baccliides, représentant de la vieille discipline et des mœurs sévères. Ses emportements d'honnête homme au sujet de son élève qui a mal tourné, qui oublie le respect dû à son précepteur et qui fait litière de toutes les vertus, s'expriment en exclamations et en hyperboles pathétiques d'une couleur tragique. Il est hors de lui, lorsqu'il entend le blasphème de l'impie adolescent qui adore une divinité du baiser, la Suavisaviatio ; il attribue à la molle indulgence de l'éducation nouvelle, telle que la dirigent les pères, la décadence de la jeune génération, et pense avec regret au bon vieux temps, où sous le règne de la férule, le pédagogue était sûr de l'obéissance muette de ses élèves. Mais il ne se doute pas que celui qu'il donne comme modèle à son élève corrompu est encore bien plus gâté que ce dernier. Sur le ton d'un maître d'école, mais avec moins d'énergie et un moindre sentiment de sa dignité, Palinurus parle de même dans le Curculio ; comme un prud'homme, il parodie les élans lyriques de son jeune maître amoureux, qu'il suit en rechignant et dont il traite grossièrement la maîtresse ; il le met en garde contre les plaisirs défendus et clandestins ; le marché n'offre-t-il pas de la marchandise à meilleur compte ? Messénio , des Ménechmes, est d'un certain âge; il a le même caractère que Palinurus; accompagnant partout son maître, il est profondément dégoûté de ces expéditions sans repos et sans but. Mécontenl *]<:-* autres, il est infatué de sa propre expérience et de sa sagesse, qu'il aime à étaler ; remis à sa place, il cède en grommelant ; nature fidèle, honnête d'ail-

leurs, soucieux du devoir, il fait sur sa propre vertu des réflexions complaisantes. Il est brave, il va au secours d'un homme en danger, qu'il prend pour son maître, avec des bras solides encore.

En somme, toute la classe des esclaves se divise en deux catégories principales, celle des honnêtes et celle des rusés. Les premiers, lorsqu'ils n'appartiennent pas au genre décrit plus haut, sont habituellement des valets de ferme, grossiers, hargneux, ou de pauvres imbéciles dont la destinée est d'être raillés et bernés par un camarade plus fin. Tel le bon Scélédrus dans le Miles ; chargé de veiller sur l'honneur de la bien-aimée de son maître, il est entraîné par les artifices de trois personnes liguées contre lui dans un véritable tourbillon de doutes ; ahuri, il finit même par être incertain de sa propre personnalité. Tel est aussi le cas de Sosie dans Amphitryon ; ces deux personnages font même penser l'un à l'autre par leur langage identique dans certains tours. Parmi les rustici on découvre d'abord la figure de Strabulax, le truculentus (SûaxoXoç), dans la pièce du même nom. Comme un chien enchaîné et aboyeur, il éloigne de la maison par de rudes propos ceux qui lui déplaisent ; il exprime son mépris à la servante de la courtisane par des comparaisons qui sentent l'écurie; il prêche la morale et les bonnes mœurs d'une manière si âpre et si mordante qu'on serait tenté de croire qu'il ne se nourrit que de vinaigre. Mais en se frottant aux gens de la ville, il finit par devenir un galant capable défaire sa cour et d'éplucher son langage. Le lourd, mais généreux Scéparnio, dans le Rudens, ne résiste pas davantage à la douce séduction de la grâce féminine. L'innocent fermier dans la Casino, doit servir de chandelier à son vieux maître amoureux. Brave homme, foncièrement droit mais grossier, insensible aux séductions de la ville, Grumio dès le début de la Mosteïlaria serl à l'aire contraste avec la vie de débauche qui se mène tout le long de la pièce. Bien que la fidélité au devoir et l'honnêteté

de la plupart des serviteurs reposent au fond sur la crainte du châtiment, il s'en trouve un, qui fait preuve de sentiments vraiment nobles et dévoués jusqu'au sacrifice, en même temps que d'intelligence et d'habileté, c'est Tyndarus, dans les Captifs : il change de rôle avec son maitre pour lui procurer la liberté et les moyens de revoir sa patrie, il supporte ensuite avec une constance héroïque les conséquences de la révélation de son stratagème. Mais il découvre par là qu'il est de condition libre : enfant, il a été volé et dès ses premiers ans élevé avec son jeune maitre ; par l'éducation comme par la naissance, il est son égal. Sans le savoir, il dit la vérité, lorsqu'un de ses compatriotes reconnaît en lui un esclave et qu'il répond audacieusement qu'autrefois il était un homme libre (628 sqq.).

En face de ces honnêtes gens, il faut mettre l'esclave intrigant, que le registre grec des rôles désigne par le nom de « dirigeant ». Le joyeux Chrysale (homme d'or) des Bacchides et Pseudoîus (menteur) sont deux spécimens de ce type. Voici la description du dernier : cheveux roux, corpulent, mollets épais, grosse tète, regard pénétrant, visage rouge et luisant, pieds immenses. Sur cette base massive il se campe solidement et confiant en lui-même dans « l'attitude d'un roi » en face du vieux. Tous deux sont gens d'esprit, pleins de génie pour inventer des ruses, infiniment supérieurs par le sang froid et par l'habileté aux jeunes gens qu'ils tirent d'embarras et dont ils assurent le bonheur, aussi bien qu'aux pères ; ce sont en outre, des conseillers et des intermédiaires éprouvés en affaires d'amour. La sûreté absolue de leurs calculs repose sur une connaissance parfaite des hommes et se manifeste par la témérité avec laquelle, semblables à des acrobates qui se balancent sans émoi au bord de l'abîme, ils regardent l'adversaire dans le blanc des yeux, le provoquent directement, et, avec l'air du monde le plus innocent, le mènent par le bout du nez. L'occasion pour ces gens habiles des plus beaux triomphes, c'est lorsque un

coup bien conçu et bien monté, manque par suite de circonstances qui ne sont pas en leur pouvoir, et que tout le plan de campagne est h refaire. Les idées leur viennent comme des éclairs. Pseudolus se compare à un poète, qui lorsqu'il prend en main ses tablettes, ne sait pas encore ce que la Muse lui inspirera. Leur confiance et leur bonne humeur augmentent avec le danger. Ils sont passés maîtres en l'art de mentir et de dissimuler. Us prennent à volonté l'air de l'honnêteté, de l'innocence méconnue, et si bien qu'ils réussissent toujours à s'en faire accroire. A côté de ces deux personnages se place le madré Palaestrio du Miles, mais il court moins de risques et il n'a aucune difficulté à vaincre, car il a affaire à deux imbéciles des plus timides ; en outre, il est soutenu efficacement par toute une bande de complices qu'il a dressés. On peut encore citer dans cette catégorie Epidicus, dont la manière rappelle bien celle de Palaestrio ; c'est un maître roué, hardi au possible. Il sait à merveille amorcer les deux vieux bonshommes, qu'il mène par le bout du nez avec son air modeste et honnête ; il tire habilement parti d'une circonstance heureuse, la fait tourner à son honneur et obtient du vieillard, dont il brave la colère avec un front d'airain, une riche récompense au lieu du châtiment. Tranio, dans la Mostellaria, ne connaît pas davantage la crainte, ni les hésitations ; à chaque nouvelle déconvenue il invente sur le champ les tours les plus hardis. Il a conscience de son mérite et se compare à Alexandre le Grand et à Agathoclès. Milphio, dans le Poenulus, a moins d'autorité. Il est vrai que son jeune maître réclame aussi de lui dans ses affaires amoureuses des conseils et des secours ; mais il est si capricieux que le brave garçon, une sorte de Leporello, amusant comme lui, a souvent à en pâtir; aussi ses expédients ne sont-il pas des plus ingénieux. Acanthio, dans le Mercatov, est également plus serviable qu'utile ; c'est un exemple du servus currens, l'esclave qui fait le guet et va aux renseignements. Un des tours de coquin les

plus fréquents est d'encaisser l'argent d'autrui sous le masque du vrai créancier; c'est ce que fait Léonida dans Y Asinaria : il joue si bien le rôle de maître de maison qu'il en impose tout à fait au marchand étranger. C'est par exception qu'un esclave aide par les expédients habituels un de ses camarades amoureux ; ce cas ne se présente qu'une fois, dans le rôle de Sagaristio, du Persa : ce personnage n'a qu'une idée, tromper son maitre, un vieil avare ; il le fait en se moquant du danger, car il est endurci contre les châtiments. Le coquin et vorace Stasimus du Trinummus, est un camarade et un parasite plus qu'un serviteur ; il est vrai que le noble Lesbonicus ne lui impose aucune autre tâche que de dépenser avec lui de l'argent ; et dans ces conditions, Stasimus, nature vile, a soin de ne pas oublier ses intérêts. Il se réjouit vivement du retour de son vieux maître, mais il ne faut pas lui en faire un mérite, car il fonde plus d'espérances sur la bourse pleine du vieillard que sur la bourse vide du jeune homme.

C'est surtout dans cette catégorie de personnages que les poètes aiment à grouper les caractères par couples. Dans Amphitryon, le contraste est des plus piquants entre le lourdaud Sosie et son divin alter ego, Mercure. Sosie a une âme de valet qui rappelle assez bien un Xanthias et autres personnages semblables ; c'est un mélange de bassesse servile, de zèle développé par la crainte et de lourde malice. Lorsque se croyant seul, il prépare son rapport mensonger sur la bataille, il se rapproche du miles gloriosus. Il se présente d'abord hardiment au faux Sosie qui étale l'assurance et l'orgueil des domestiques de grande maison ; puis il lâche pied si bien et si bien qu'il finit par être en doute sur sa propre personnalité. De la même manière, ainsi que nous l'avons dit, le rusé Palaestrio se raille du simple Scélédrus. L'épais serviteur de la campagne est opposé au domestique rusé de la ville dans la Mostellaria; et dans le Truculentus, le scrupuleux Stratulax au voleur Cuamus. Dans la Mostellarin, il

y a deux valets de pied (advovsitores), dont l'un est fidèle à son devoir, tandis que l'autre est un drôle : le philistin de la pièce, qui se complait dans sa propre admiration, est conspué comme il faut par le joyeux drille. Nous trouvons ensuite, en face l'un de l'autre, Thesprio, à l'allure militaire et franche, et l'astucieux Epidicus ; le maître d'école pédant Lydus, et Ghrysale, l'homme de génie, dans les Bacchides ; les deux rivaux d'amour, Chalinus et Olympio, dans la Casina; le noble Tyndarus et ce vaurien pessimiste de Stalagmus, dans les Captifs; dans le Rudens, Trachalio, un rusé coquin, et Gripus, l'enfant du bonheur, un rêveur qui est cependant assez pratique pour garder le trésor qu'il a trouvé. Ailleurs, deux belles âmes font cause commune, tout en échangeant des taquineries ; tels Libanus et Léonida, dans YAsinaria; Toxilus et Sagaristio, dans le Persa; tels les deux serviteurs de l'amant et de l'entremetteur, dans le Poenulus; ce sont encore, dans le Stichus, les deux camarades de taverne, Stichus et Sagarinus qui à la fin célèbrent, en forme de Bacchanales, une ripaille digne de devenir classique.

A Athènes, plus que n'importe où, on accordait aux esclaves la liberté de la parole. De même qu'Euripide en fait souvent les organes de ses réflexions, de même la nouvelle comédie donna aux plus éveillés d'entre eux, et à un très haut degré, le don de l'esprit et de l'à-propos. Dans la comédie latine, ils font preuve de lectures et de connaissances, mêlent au dialogue des bribes de grec, aiment à philosopher et, moitié railleurs, moitié sérieux, laissent tomber de leurs lèvres des maximes morales qui sont d'or. En des scènes dialoguées où dominent l'injure ou la raillerie, en de longs monologues, quelquefois composés avec art sous forme de cantica, ils trouvent l'occasion d'exercer leur langue bien pendue et prompte à la riposte, et d'exprimer les émotions diverses par lesquelles ils passent cle la crainte et du souci à la joie et à l'orgueil du triomphe.

Ce jeune peuple des amoureux, léger et téméraire comme il est presque toujours, se trouve en lutte cachée avec le rigide père de famille. Les vieillards de la comédie sont en règle générale des propriétaires aisés, qui dans leur jeunesse ont fait du commerce par mer et se sont retirés pour vivre tranquillement de la fortune ainsi acquise. Il y a parmi eux des natures aimables, délicates, libérales et nobles, qui ont encore du cœur pour la jeunesse, sans oublier leur dignité. Philto, dans le Trinummus, est le vrai modèle du père qui est à la fois sévère et bon. Il dispose d'un vrai trésor de sagesse et d'expérience, et allie à une affabilité sincère un tour d'esprit agréable et quelque peu ironique : c'est un caractère vraiment attique. Il a, et il le mérite, un fils excellent. Le père du léger Lesbonicus est aussi de bonne humeur et de bonne composition ; il a beaucoup voyagé comme négociant, il connaît le monde et les hommes. Il possède en Calliclès l'idéal d'un ami sûr, réfléchi et désintéressé, que les désagréables cancans du monde ne troublent pas dans l'accomplissement calme et discret de ses devoirs. Mégaronidès est plus facile à irriter et s'emporte plus vite, mais sa morale est tout aussi honnête ; il est droit et sincère. Vieux garçon, il a plus de fougue dans le sang et, par suite aussi, une faculté d'invention plus prompte qui lui inspire l'innocent stratagème contre le sycophante. Plaute a dessiné avec amour, dans le Miles, le joyeux célibataire Périplécomenus, qui, sur le seuil de la vieillesse, favorise les relations secrètes de deux amoureux avec l'intelligence d'un jeune homme et un plaisir non dissimulé. Il sait vivre et laisser vivre les autres ; c'est un observateur satirique des méchancetés sociales ; franc et. libre, il n'a ni soucis, ni préjugés, et naturellement pas d'idéal. Le digne Hégio, dans les Captifs, a aussi un cœur ardent et un esprit libéral, c'est une noble figure. Tout affligé qu'il est d'avoir perdu ses deux fils, à l'occasion il se prête encore à la plaisanterie ; l'affection réciproque des deux captifs l'émeut jusqu'aux larmes. Mais

lorsqu'il voit sa confiance trompée, il ne connaît plus de pitié, parce que, dit-il, la destinée n'en a pas eu pour lui. S;i douleur, quand il croit devoir renoncer à l'espérance de retrouver au moins un de ses fds, excuse sa cruauté à l'égard de l'imposteur, dont il ne méconnaît pas d'ailleurs la no- Messe. Aussi est-ce avec plaisir que Ton voit dans la joie, au dénouement de la pièce, ce cœur vraiment paternel. Au rang des vieillards respectables, nous voyons ensuite l'Athénien Daemonès, dans le Rudens ; bien qu'il ait éprouvé des revers de fortune, il est resté charitable et énergique. Quelles belles paroles il prononce sur les joies d'une lionne conscience et sur les entraînements de l'avarice (135 sqq.) !

Au contraire, dans ce qu'on peut appeler proprement la comédie d'amour et d'intrigue, le papa est toujours la pierre d'achoppement et la principale cible où la ruse dirige ses coups. Selon le penchant de la vieillesse, il aime à conserver intact ce qu'il a acquis et à tenir aussi serré que possible son viveur de fds. Il est vrai que la plupart des personnages de cette catégorie ont mené joyeuse vie dans leur jeune temps; ils ont donné à la génération présente l'exemple de la mauvaise conduite ; mais dans le nombre il n'y en a que fort peu qui concèdent aux jeunes les plaisirs dont ils ont goûté et qui leur passent ce qu'ils se sont permis eux-mêmes. C'est à contre-cœur qu'ils se sont réfugiés dans le port du mariage, et ils le considèrent comme un mal nécessaire, nullement comme le bonheur de leur vie. C'est une tradition, dans la comédie, de considérer la famille comme une chaîne pesante, et la mère de famille, même honorable, comme le fléau de sa demeure. L'homme ne l'a épousée que pour sa grosse dot; aussi leur liaison est-elle purement matérielle : l'époux doit à la femme ce dont elle a besoin pour vivre selon sa condition ; elle n'a aucun droit sur son cœur. Elle est vite flétrie, et plus ses charmes sonl maigres, plus l'époux indilTérenl souffre de ><•> travers, et phi- elle-même devient acariâtre. Se prévalant dosa lbitune,non seulement

elle élève les exigences les plus grandes en ce qui touche à la toilette et au train de maison, mais encore elle fait valoir ses droits en maîtresse absolue et ne met aucun frein à ses caprices. Aussi le mari se plaint-il du bavardage, de l'esprit querelleur el entêté, de la méfiance el de la jalousie de sa moitié ; par malheur, cette jalousie est assez, souvent, des mieux fondée, car il n'est pas rare que le mari cherche ses plaisirs en dehors de la maison, el que malgré ses cheveux blancs il soit encore blessé par les traits de l'amour. Malheur au pécheur si sa terrible épouse le surprend dans des sentiers écartés : elle lui fait sentir alors tout le poids de sa vertueuse colère. Aussi, quand les maris sont seuls entre eux, les meilleurs ne se gênent guère pour parler de la manière la plus abjecte de leur honneur domestique et pour se proposer un échange : plus tôt meurt la femme, mieux cela vaut ; lorsqu'on en veut à quelqu'un, on lui souhaite que sa femme vive très longtemps. Même le veuf se rappelle sa vie en ménage comme un des plus durs travaux d'Hercule. Le mauvais renom que le sexe féminin, depuis Euripide, avait dans la tragédie, était un dogme partout accepté, au point que les femmes honnêtes et aimables n'hésitaient pas, à l'occasion, de le reconnaître mérité, au moins en riant. Dans de telles conditions, il ne pouvait guère y avoir ni vie de famille véritable, ni chez les fils respect et affection pour les parents, surtout pour le père.

Grâce aux combinaisons diverses des sujets et des éléments en usage, nous trouvons maintes variétés dans l'espèce que composent les vieux de la comédie ; leur trait commun est la crédulité et la sottise, alliées souvent à l'égoïsme et à une superbe confiance en leur perspicacité. Ces personnages insipides à barbes et à perruques longues et blanches sont comparés, avec justesse, par ceux qui les bernent et les raillent, à des agneaux bons à tondre, parfois aussi à des moutons ou à de vieux boucs. Le vieux Simon, par exemple, dans le Pseudohis, se prend pour un malin :

il a depuis longtemps appris et remarqué que son fils a besoin d'argent pour racheter une joueuse de flûte à un entremetteur; il a de même fort bien pénétré l'intention de l'esclave rusé, qui veut lui soutirer la somme ; mais présumant trop de lui-même, il prétend que celuici ne saura pas lui faire cracher un liard, et il en fait avec le drôle effronté un pari, que naturellement il perd ainsi que son argent. Il n'est pas sot et il observe avec un intérêt croissant le jeu habile de son adversaire, sans toutefois le comprendre entièrement et à la fin il ne peut s'empêcher d'admirer la supériorité et le génie du coquin qui a dépassé toutes ses prévisions. Théopropidès dans la Mostellaria est le vrai modèle du comicus stultus senex, son nom seul annonce par antiphrase que le don prophétique lui manque. Il s'en laisse conter, sans réfléchir, par l'habile Tranio qui lui fait accroire tous les mensonges que l'exigence du moment suggère pour le tromper : une histoire de meurtre et de revenant, l'achat d'une maison et la solidité du bâtiment, dont le mauvais état, au contraire, saute aux yeux. La joie que notre marchand éprouve de voir son fils bien tourner et marcher sur ses propres traces, sa satisfaction d'un si bon placement font un contraste amusant avec les pertes réelles dont il ne tarde pas à s'apercevoir. Il est, hors de propos et plus que de juste, circonspect et calculateur; à la fin même, lorsqu'il cherche à assouvir sa colère sur l'imposteur, il lui laisse, par la lenteur et les hésitations de son attaque, le temps de se sauver vers l'autel. Sa morale est d'ailleurs plus que facile : il n'a pas à reprendre, pense-t-il, la conduite débauchée de son fils, quand il ne lui en coûte rien. Un riche ami du jeune homme déclare qu'A répond de tout ; le voilà réconcilié et fort disposé à être de la partie. Le digne Périphanès, dans TEpidicus, de même que son ami et conseiller Apoecidès, passe pour une colonne du sénat ; le dernier esl en outre un jurisconsulte apprécié: ces deux hommes considérables

croient un intrigant rusé sur sa parole, sans autres preuves; bien plus, ils sont si peu avisés qu'ils s'imaginent être très habiles en suivant les mauvais conseils du drôle qui les l'ail tomber dans le piège. Périphanès était dans sa jeunesse, à l'en croire du moins, un brillant soldat, un vrai gloriosus, mais il esl devenu pantoufflard. Il esl habitué à regarder comme une lumière son savanl ami qui dit toujours oui ou qui profère des sentences d'oracle dépourvues de sens ; à la tin, cependant^ éclairé par t\f* perles, il comprend qu'un marteau sans manche a plus de jugement que ce bonnet de nuit.

Les rôles de vieillards aussi sont souvent doublés : à côté du froid Simon, dans le Pseudolus, se trouve le bon Gallipho; la Mostellaria met en scène un viveur égoïste qui se fait cuisiner de bons petits plats par sa femme, mais lui refuse les caresi es qu'elle réclame en retour. Les Bacchides nous présentenl deux compagnons d'âge et d'infortune, tous deux amorcés et bernés par les deux sœurs galantes. Nicobulus est d'autant plus honteux de sa bêtise qu'il était d'abord plus convaincu de sa sagesse et de sa prudence : son camarade reste plus calme ; il consent plus vite à céder aux excuses et aux flatteries des Bacchides et à leur pardonner. Il se laisse prendre le premier à la glu ; l'autre tempête encore, mais il en vient aussi à des sentiments plus doux, surtout quand on lui dit que la moitié de son argent lui sera rendue. C'est ainsi que nos deux fous égrillards acceptent l'invitation à un banquet commun avec leurs fils et les maîtresses de leurs fils. Par contre, Démiphon dans le Mercator, après avoir reçu dans sa jeunesse une éducation dure et sévère, a employé ses meilleures années à accomplir strictement ses devoirs et à faire fortune. Sur le tard, la nature réclame ses droits: le vieillard veut rattraper le temps perdu de sa jeunesse; il veut jouir de la vie ; il devient amoureux et rival de son fds. Lorsqu'il raconte sa folie à un homme de son âge, sa conscience le gêne au

point de lui donner l'air d'un niais ; le confident de ce vieux pécheur mûr pour FAchéron ne lui mâche pas la vérité. Le pitoyable Démaenétus, dans VAsinaria, allie à la sensualité une sorte de faiblesse libérale. 11 est sous la pantoufïle de sa femme, qui le tient serré, niais qui en est crainte et haïe. Gâté par son père qui, un jour, chez l'entremetteur, lui a rendu des services, i! accorde à son fils la même liberté. 11 veut que le jeune homme l'aime, sans le craindre ; il est son confident dans ses affaires amoureuses, et serait tout disposé à lui donner l'argent nécessaire à cet effet, s'il l'avait. Mais l'épouse a la fortune et tient en mains la bourse; l'intendant qu'elle a amené en se mariant a plus d'autorité que le maître de la maison , aussi ne reste-t-il au mari qu'à donner à l'esclave qui le seconde pleins pouvoirs pour l'accomplissement de ses fourberies. Lorsque l'argent est trouvé, il n'oublie pas sa propre passion ; il se réserve le premier tour dans les bonnes grâces de la fille ; il lui donne un repas, une orgie répugnante, au milieu de laquelle il est surpris ivre par sa femme furieuse, et un châtiment mérité tombe sur le pauvre diable qui courbe le dos. Elle le ramène à la maison en répétant et en accompagnant probablement de coups ces véhémentes exhortations : Allons, à la maison ! Debout, l'amoureux ; allons, à la maison !

Celle de toutes les femmes offensées qui montre l'humeur la plus raisonnable, c'est Cléostrata dans la Casino,, nature rude, mais intelligente et décidée, sans ombre de sentimentalité. Elle évente dès le début l'infidélité et le plan de son mari, qui l'accable d'attentions, de caresses, et qui répond par les plus misérables excuses à son interrogatoire sévère. L'humiliation qu'elle lui prépare est un moyen dur, mais efficace pour le ramener à la raison; sur quoi, le voyant contrit, elle lui pardonne ses péchés sans grandes cérémonies. Elle a pour confidente une voisine qui, avant de lui être toute dévouée, lui a d'abord prêché une soumission absolue à la volonté de l'époux, et qui finit par prendre

sa part avec plaisir, sans bien s'en rendre compte, de la bonne plaisanterie jouée au mari. En cela, la voisine ressemble à l'aimable fille du parasite dans le Persa. Avec quel sérieux cette jeune fille ne reproche-t-elle pas à son frère l'indignité et l'inconvenance de son dessein! Mais comme elle ne réussit pas à Le faire changer d'idée, elle se rend et joue son rôle dans la suite avec la meilleure humeur du monde. Par là, elle prouve qu'elle est bien l'enfant de son père.

Les mariages heureux ne manquent pas absolument dans la comédie. La Cistcllaria en offre un exemple, mais cette alliance , c'est par exception l'Amour lui-même qui l'a nouée pendant les Dionysiaques; et c'est seulement après la mort de l'épouse légitime que le veuf est revenu à ses premières amours. Le Stichus présente un modèle de fidélité conjugale dans l'aimable couple des deux jeunes sœurs, qui sont désignées par les doux noms bien mérités de Philuména et Pamphila. Les principes d'inébranlable fidélité, que l'aînée professe, méritent une approbation sans réserve et les réponses sensées qu'elles font l'une et l'autre à leur père montrent avec quelle justesse d'esprit et en même temps quelle modestie elles raisonnent sur leur sexe. Toutes deux sont en outre gracieuses et avenantes : l'une parait un peu plus passionnée, l'autre plus docile, plus gaie et plus expérimentée dans l'art des flatteries aimables, par lequel elle gagne son père. Une seule fois, dans les Ménechmes, un beau-père parait sur la scène; il tremble déjà de vieillesse et c'est sa malheureuse fille qui l'appelle au secours contre celui qu'elle croit être son époux. Le beaupère qui sait ci miment les choses se passent dans le mariage, ne veut rien entendre de ces plaintes éternelles et de ces doléances jalouses; il exige de sa fille l'indulgence et la résignation; il est même disposée prendre le parti du mari, si celui-ci ne dépasse pas les hurnes permises. La belle-mère, qui souffre du préjugé régnant contre ses

semblables, se montre pour la première fois chez Térence. Le vieux couple du frère et de la sœur dans VAulularia,

donne une impression agréable, et soulage le cœur quand on les regarde en face de l'inquiétude fiévreuse d'Euclio et de sa vie pitoyable. Le langage un peu raide et vieilli de ces braves gens est bien' en harmonie avec les graves bacchiaques, dans lesquels le poète a versiiié leur entretien. Le frère ni la sieur ne sont mariés et ils vivent sur un pied de familière taquinerie. La sœur est veuve et mère d'un grand fils. Quoiqu'elle ne soit pas aveugle sur les défauts de son sexe, elle encourage cependant son frère, qui avance en âge, à prendre femme : elle lui a trouvé une riche héritière, ni trop vieille ni trop jeune. Mais il fait preuve d'intelligence et de cœur, lorsqu'il repousse cet arrangement pour choisir la lille d'un pauvre voisin, et la sœur, toujours judicieuse, l'approuve. Mais il avait commencé par se débattre avec un emportement comique et en exprimant la traditionnelle aversion contre le mariage ; il cède ensuite avec une rapidité inattendue. Ce revirement ne doit pas trop surprendre ; car la comédie mesure la durée et l'intervalle des phénomènes psychologiques avec aussi peu d'exactitude que les autres mouvements qui ont lieu dans le temps et l'espace.

Après la famille, dont nous avons passé en revue les différents membres, vient l'ami de la maison, le parante. Celte ligure est originairement empruntée aux chambellans des cours orientales. Le titre de ces personnages était xô/a? (compagnon, cornes). Celui qui à Athènes faisait la cour au souverain Démos, Aristophane l'appelait ironiquement un ■/jj\i\ de Démos. Mais Eupolis représenta dans sa comédie KôXaxe; la maison de l'hospitalier et riche Callias comme un palais de roi, dans lequel un chœur de courtisans montait «■M scène sous l'aspect de reptiles, de démons grotesques, qui paraissaient n'être que ventre et boyaux. Auparavant déjà, Epicharme avait emprunté à la vie de la société syracusaine la figure du convive qui, dans les maisons particu

. reste deboul peadant les repas, et il l'avait mis à la sous le nom honorable et religieux de TrapàoriToç ; de là Alexis, le premier, le transporta sur la scène athénienne. Antiphane rivalisa avec lui dans le perfectionnement de ce rôle, dont la vie journalière lui offrait des modèles classiques, et que Ménandre el ses confrères ont également soigné avec amour. Pour le caractère, le Kolax et le parasite ne sonl qu'un seul et même personnage, avec cette différence cependant que conformément au style de la cour macédonienne, l'inséparable compagnon de l'officier fanfaron porte le premier titre, le plus noble, tandis que le second esl réservé à la classe bourgeoise. Nous avons vu déjà que Xaevius, dans son Kolax, a mis en scène ce parasite militaire d'après Ménandre ; Plaute, dans une pièce du même nom, faite peut-être d'après le même original, a suivi son devancier. C'est Ja première scène du Miles et de l'Eunuque de Térence qui nous font le mieux connaître ce personnage, fort effacé au contraire dans les Bacchides. Mais dans la Pallia!)! c'esl le parasite bourgeois qu'on voit le plus souvenl ; il est l'ami de la mais,on et du jeune maître, avec des caractères très différents selon les pièces ; dans le Curculio et le Phormio, c'est un fieffé coquin et le valet à tout l'aire de l'amoureux : dans le Persa, c'est lui qui conduit toute l'intrigue avec un dévouement qu'il pousserail jusqu'au sacrifice : délaissé comme un orphelin par suite de l'absence du maître dans les Captifs , congédie' sèchement dans le Stichus, il est bilieux et vindicatif dans VAsinaria el dans les Ménechmes. Plaute a encore représenté un paresseux et un parasite dans un rôle de médecin, ou soi disant tel. Il se peut que le poète ait chargé le rôle, qui offrait ;"i son goûl pour le comique outré une matière des plus riches ; il a peut-être aussi introduit à l'occasion cette figure dans telle pièce où elle manquait primitivement. Le parasite, comme le Kolax, es1 de naissance libre, mais par sa propre faute ou par celle de son père, il est déchu, sans

ressources, et tourmenté par une faim chronique qui l'oblige à l'aire la chasse aux tables gratuites. Comme il est encore jeune, sans occupation, et en général célibataire (dans le Persa seulement il est père), il dispose en toute liberté de suii temps et de sa personne, si bien qu'il peut se donner tou t entier à sa vocation qui est d'attraper un copieux repas. S'il n'a pas une maison où il suit reçu en qualité de commensal perpétuel, ou s'il n'est pas encore invité, il cherche sa victime au marché avant l'heure du manger, fait connaissance, sait se rendre agréable par ses formes polies et sa conversation agréable, si bien qu'il emporte une invitation à dîner. Mais une noce doit-elle avoir lieu ou bien une odeur appétissante de cuisine lui annonce-t-elle les préparatifs d'un festin, il se présente très bien sans être invité. Il se contente de la dernière place et y déploie un appétit insatiable. Il paye les bons traitements dont il est l'objet par des mots spirituels et des bouffonneries, il s'est préparé à ce rôle en étudiant les recueils d'apophthegmes ; il se résigne en outre à supporter gaiement les insolences qu'il plaira aux autres convives de lin infliger et les traits qu'on lui décochera. Pour comble, il doit tout accepter du maître qui lui donne le pain et qu'il appelle roi, dans le style de son prototype, le chambellan princier. Les plus malins s'assurent une solide situation par l'art de la flatterie, la plus grossière comme la plus délicate, qu'ils portent à la perfection ; en apparence soumis, souples, prêts à tout applaudir, à tout admirer, ils se sentent bien supérieurs à celui qu'ils encensent. Le Kolax emploie son habileté et sa ruse à entretenir tous les mauvais désirs de son patron et il rivalise en cela avec l'esclave le plus roué. Il sait aussi, quand il a remporté quelque succès, faire valoir son mérite et l'exploiter au profit des exigences toujours croissantes de son estomac. Quel contraste entre l'arrivée en scène du messager do bonheur content de lui-même, et celle du meurtde-faim qui soupire et gémit abandonné ! Mais l'humour

n'abandonne jamais le parasite. Cette figure vraiment altique, ce rôle plein d'une verve spirituelle et féconde, offrait à l'acteur de génie un rôle des plus avantageux. Les traits principaux de son extérieur rappelaient certaines particularités du chien, expression grimaçante et avide, oreilles enfoncées à la suite de nombreux soufflets, nez crochu, front lisse et regard animé. Le nom aussi est toujours caractéristique : il est emprunté au manger ou à l'achat des denrées destinées à la cuisine, occupation favorite du parasite, ou bien il se rapporte au rire, à l'empressement, etc. Lorsque le parasite et l'esclave font de mauvais coups dans l'intérêt de la cause qu'ils servent, ils prennent le masqué d'un étranger et improvisent toute sorte de mensonges ; le Sycophante, c'est le nom de l'imposteur ainsi déguisé, se charge des rôles qu'on lui apprend en de telles occasions et il les joue sur commande moyennant un faible salaire ; il n'est d'ailleurs intéressé en rien au résultat final, il n'a qu'à s'acquitter convenablement de sa tâche. L'homme aux trois liards dans le Trinummus est un coquin gagé de ce genre; dans le Pseudolus et dans le Poenulus ce type parait également. Il faut que ce soient d'habiles lurons, au front audacieux, el sachant se tirer d'affaire. Mais pour augmenter l'intérêt de l'action, il leur arrive assez souvent quelque mésaventure, qui les met dans l'embarras ou qui les démasque ; ils oublient, par exemple, le nom dont tout dépend.

D'autres auxiliaires, engagés sur commande, sont les advocati, hommes d'affaires qui se chargent d'assister un citoyen dans le cas où il faut appliquer ou tourner la loi. Tels sont, dans le Poenvluo, les deux vieux plébéiens dont la lente démarche irrite la patience du jeune seigneur qu'ils accompagnenl ; chicaneurs roués, ils sont en outre pleinsde suffisance et d'aplomb ; tandis que leurs confrères du Phormio ne servent qu'à exciter le rire par leur lourdeur el leur simplicité.

La Palliata n'emprunte que fort peu de types aux profes-

sions. C'est surtout, c'est même presque exclusivement le caractère de l' A lazon (vantard, charlatan) qui, outre l'officier fanfaron, où il trouve son plus bel épanouissement, fournit encore quelques variétés secondaires. Naevius a fait de YAriolus (devin) un rôle et le titre d'une de ses comédies. De tout temps la comédie s'est raillée du médecin comme d'un charlatan ignorant et hâbleur. C'est ainsi qu'est représenté dans les Ménechmes , mais comme une figure de second plan, l'artiste guérisseur qu'on a appelé auprès du fou prétendu. La comédie moyenne et la nouvelle comédie ont avec une constance presque fatigante toujours ramené sur la scène le cuisinier aux grands airs, présomptueux, bavard et pédant. Dans la Palliata, les plaisirs de la table ne jouent pas un aussi grand rôle, bien que de faméliques parasites ou des esclaves gourmands aiment à dresser des menus fantastiques et à s'en repaître par l'imagination. Aussi la grande figure de l'artiste et du philosophe culinaires est déchue de son rang, amoindrie et pâlie chez les Romains. Le type paraît, il est vrai, assez souvent encore, mais ce n'est qu'en passant ; le seul qui rappelle par quelques traits le grand modèle, tel qu'Antiphane l'avait créé, c'est le cuisinier du Pseudolus.

Terminons cette longue revue des personnages par deux groupes bien différents propres l'un et l'autre à produire des incidents comiques : les vieilles gens et les enfants. Depuis Euripide, ces représentants extrêmes de l'humanité servent à exciter, par l'impression de la faiblesse et du néant de ['homme, soit l'émotion et la mélancolie, soit la gaieté et la bonne humeur. Dans le Mercator, la bonne femme de quatrevingt-quatre ans, toujours altérée, n'est qu'un motif à incidents plaisants. D'autres figures du même genre uni déjà été indiquées. Souvent aussi on voit paraître déjeunes garçons qui occupent le dernier rang dans la domesticité : marmitons, sommeliers, pages et piccoli de tous genres. 11 y en a qui ne servent qu'à mettre mieux en lumière la situation ;

tel le marmiton dans les Captifs; il n'est là que pour rapporter les ravages exercés par le parasite dans la vaisselle; tel encore le pauvre garçon qui dans le Pseudolus, tremble devant le brutal Ballio. D'autres sont desgarnements adroits et impertinents, comme le flegmatique Lucrio du Milei ou Paegnium dans le Persa; ce dernier est un virtuose en l'ail d'injurier. Pinacium, dans le Stichus, t'ait voir un amour-propre amusant, tout comme un servies currens à l'âge d'homme. L'importance de sa mission, annoncer à sa maîtresse l'heureuse nouvelle du retour de sou époux, a fortement grisé le bout d'homme ; il se compare à Talthybius, à un courrier de l'Olympe. Mais aller à pied lui parait au-dessous de sa dignité : c'est avec un quadrige qu'on devrait venir le chercher. 11 se pavane devant le parasite et la soubrette en vrai CntepVjçavo?, il torture leur impatience par un cruel rilardando, et, lorsqu'il se décide à annoncer la nouvelle, il prend son essor el s'élève aux hauteurs de la poésie pour finir par porter un mauvais coup au famélique parasite, qu'il précipite du haut de son bonheur.

En ce qui regarde les sujets, la comédie chez les anciens exigeait plus d'invention du poète que la tragédie. En effet, la tragédie trouvait clans le trésor inépuisable dc^ légendes exprimées sous tant de formes par l'épopée et par la poésie lyrique, des fables et des ligures connues de tous, dont les grands maîtres, rivalisant de génie, avaient approfondi les unes, doté les autres de formes nouvelles. Les comiques grecs, pour jouir d'un avantage analogue, devaient emprunter, ainsi que le drame satyrique se l'est toujours permis, à l'histoire des dieux et des héros et les présenter sous des traits burlesques. Aussi, à Athènes, comme en Sicile et dans la Grande-Grèce, non seulement les anciens poètes, mais même les nouveaux comiques ont-ils fréquemment usé de cette ressource. Les auteurs de la Palliata en ont moins profité, soit qu'ils ne pussent pas attendre de leur public une somme suffisante d'intelligence, soit que les autorités

eussent vu d'un mauvais œil une telle profanation, soit pour l'une et l'autre raison. Nous avons décrit le cadre dans lequel se déroule l'action, et nous allons passer en revue les pièces de Plaute qui sont parvenues jusqu'à nous, en les classant d'après les molit's principaux. Confusions de personnes, supercheries et fraudes, complications et révélations dues au hasard, conflits amoureux, peinture de caractères isolés, voilà à peu près les éléments qui, combinés de différentes façons, constituent ces drames. Les pièces à méprises où la ressemblance, frappante jusqu'à l'illusion, de deux personnes ou davantage, donne lieu à des erreurs, devaient déjà se trouver communément dans la comédie moyenne. A partir d'Antiphane et d'Alexis, on trouve comme titres de drames les Jumeaux, les Identiques, le Double-Portrait, qui rappellent le même motif. Amphitryon repose sur la donnée de deux couples de personnages parfaitement ressemblants ; c'est en même temps la seule comédie mythologique qui nous soit restée. On peut la déclarer la plus parfaite de son espèce, non seulement parce que ce sont des dieux qui reproduisent si exactement la ressemblance de leurs modèles, mais encore parce que ce jeu des immortels avec les hommes donne à l'intrigue banale par elle-même un caractère élevé; en outre, avec les moyens les plus simples, le poète a su représenter, en les développant jusqu'au bout, toutes les complications que rendait possibles la confusion des personnes, et tirer parti des erreurs que devait engendrer la présence des deux couples jumeaux. Amphitryon revient victorieux à Thèbes après la guerre, il envoie en avant son serviteur Sosie pour annoncer son arrivée à sa fidèle épouse Alcmène. Mais en cette même nuit, Juppiler l'a devancé, et sous les traits de l'époux il a exercé les droits de l'époux. Sosie trouve son portrait vivant en Mercure qui monte la garde devant la porte de sa maîtresse Alcmène, et il doit souffrir, sans compter les injures et de vigoureuses bourrades, qu'on lui conteste sa vraie person-

nalité ; la supériorité irrésistible du dieu se manifeste aussitôt par la terreur de Sosie, qui, dans sa lâcheté, voit son second moi comme doué d'une taille et d'une force de géant. Il ne reste plus qu'à réunir dans toutes les combinaisons possibles les cinq personnes qui sont intéressées à ce jeu d'échanges et de méprises. Nous voyons d'abord chacun des deux couples, apparié selon leur nature, dieu avec dieu, homme avec homme. Juppiter, accompagné par Mercure, prend congé d'Àlcmène ; Amphitryon, arrivant du port, a un entretien animé avec Sosie ; il se fâche et traite de mensonge l'histoire du second Sosie; mais l'accueil ainsi que les communications d'Alcmène le jettent presque aussitôt dans la plus cruelle perplexité. Profondément blessée par les soupçons de son époux, Alcmène veut se séparer de lui ; mais celui dont elle va prendre congé, c'est Juppiter, qui réussit bientôt à faire excuser les récents reproches d'Amphitryon comme une plaisanterie et à rentrer en grâce auprès d'Alcmène, au grand étonnement de Sosie qui vient d'assister à la querelle des deux époux. Puis, comme il faut le conclure des indications et des fragments de la pièce qui est mutilée en cet endroit, Mercure devait, du haut d'une fenêtre, accabler d'insolentes railleries Amphitryon, qui veut entrer dans sa maison, et même l'inonder d'un baquet d'eau. Le coupable s'est à peine retiré, lorsque le premier Sosie arrive avec le pilote du vaisseau qu'il a invité, sur l'ordre de Juppiter, au banquet du sacrifice. Furieux, Amphitryon tombe sur son serviteur, qui n'y comprend rien, le menace de terribles châtiments et refuse d'entendre l'invité. Alcmène arrive, il l'accable également de reproches ; en vain rappellet-elle l'explication honorable que Juppiter lui a donnée ; elle proteste encore une fois de son innocence. Pour rendre la confusion complète et réunir tous les personnages, à la fin Juppiter sort de la maison. Les deux doublets se jettent l'un sur l'autre : Amphitryon veut arrêter Juppiter comme larron d'honneur, et Juppiter veut arrêter Amphitryon comme

coupable d'effraction ; Sosie ne sait plus lequel des deux est son maître, et le pilote reste neutre, il se récuse, ne pouvant pas, dit-il, s'y reconnaître. Cet imbroglio est interrompu par les plaintes d'Alcmène, qui ressent les premières douleurs de l'enfantement ; Juppiter entre pour l'assister ; Amphitryon veut le suivre, mais un coup de tonnerre l'étend par terre, sur le seuil de sa maison. Bientôt s'accomplit le divin miracle, que la vieille servante, encore à moitié abasourdie par ce qu'elle vient de voir, raconte dans un canticum d'un pathos tragique. L'époux, renversé par le tonnerre, apprend la grâce dont son épouse a été l'objet en donnant le jour à Hercule et à son frère jumeau; au dénoûment, le père de l'Olympe donne avec dignité, du haut de la machine des dieux (comme dans la tragédie), les explications nécessaires à mettre tout le monde en repos. C'est la nouveauté du sujet qui doit faire excuser des développements quelque peu excessifs, surtout dans les scènes du premier acte, et peut-être aussi la répétition des renseignements que Mercure et Juppiter, en dehors du prologue, donnent au public dans plusieurs monologues pour l'éclairer sur leurs intentions. Bien des choses dans la pièce semblent d'ailleurs pouvoir être attribuées à un remaniement postérieur; il y a même clans le dernier acte des répétitions qui surprennent. L'ironie malicieuse du dieu du tonnerre, dont la grandeur perce parfois sous le masque (938 sqq), l'insolence de Mercure, le caractère touchant et bien féminin d'Alcmène et l'esprit bouffon du lourdaud Sosie sont admirablement rendus. Le mélange des dieux et des héros avec le personnel de la comédie, l'emploi d'un pathos tragique et d'un style élevé, enfin l'apparition de la machine des dieux justifient la dénomination plaisante de tragicomoedia qui se trouve dans le prologue.

Dans les Ménechmes, les personnages sont encore plus nombreux, et les changements de scène plus variés. Il faut ici que le hasard vienne au secours de la nature ; car afin de

rendre les méprises croyables, l'extrême ressemblance des frères jumeaux pour la taille, la figure, la couleur des cheveux, le sod de la voix et les manières ne suffisent pas ; il faut y joindre la similitude des vêtements. Le poète a préparé habilement ses effets en donnant aux deux frères comme traits communs de famille la même ardeur de sang, le même penchant à la colère et à l'emportement, avec un certain air de hauteur. Ainsi s'explique qu'on ne puisse arriver avec eux à aucune explication calme et décisive. L'un et l'autre sont hommes de plaisir. Celui d'Epidamne a du goût pour la plaisanterie, même grossière ; aussi les gens, bien qu'en hochant la tête, le croient-ils capable des fantaisies les plus bizarres ; celui de Syracuse accepte très bien en passant une aventure piquante pour se divertir, et il est d'humeur à se plier de bon ou de mauvais gré au rôle qu'on lui impose. Dans le développement de l'action, la justice leur est distribuée à tous deux d'une manière parfaitement équitable; le dernier, en retour des joies qu'il goûte à la place de son frère, en doit expier aussi les péchés , tandis que le mari infidèle, dont c'est là toute la faute, passe aux yeux de sa maîtresse pour un indigne menteur, et subit la vengeance de son parasite, qui excite encore davantage contre lui l'épouse offensée. La folie même que simule l'extravagant Syracusain, pour se tirer d'une situation désagréable, a pour l'Epidamnien de graves conséquences : la consultation du médecin l'énervé à un tel point qu'il finit par tomber réellement dans une fureur voisine de la démence. Déjà des liras vigoureux l'enlèvent pour le transporter dans une maison d'aliénés, lorsque le serviteur de son frère, le prenant pour son maître, le délivre. Les méprises, qui augmentent en nombre d'acte en acte, se succèdent, dans le quatrième surtout, coup sur coup, et se croisent dans toutes les directions ;on croirait que ces gens ont tous perdu la tête et le sens, comme ils s'en font incessamment le reproche. A voir l'assurance et l'aplomb des personnages, le spectateur se

laisse lui-même entraîner au vertige général. Le premier acte ne nous initie qu'à la connaissance de la personne et des affaires du frère qui habite Epidamne ; le second montre le Syracusain d'abord seul en scène, puis avec le cuisinier et la courtisane qui l'ont accosté en le prenant pour l'autre. Au troisième, l'intrigue se noue; le parasite confond le Syracusain avec son protecteur et se décide à s'en venger, mais il se trompe ; la victime de sa vengeance, c'est l'Epidamnien, qui tombe sans s'en douter dans les mains de sa femme et encourt en même temps la disgrâce de sa maitresse. Au quatrième, le Syracusain, qui voulait se divertir, doit supporter devant la matrone et son père les conséquences de la brouille survenue dans le ménage de son frère. Au cinquième, c'est de nouveau l'Epidamnien qui parait et que l'on traite pour la folie simulée du Syracusain. Messénion le délivre, croyant avoir affaire à son maître, puis il se brouille aussitôt avec son patron véritable, qui se refuse à rien comprendre de ce qui s'est passé avec son sosie. Lorsque la confusion est complète, l'imbroglio se dénoue à la dernière scène, par la rencontre des deux jumeaux. Mais ici même les méprises continuent : Messénion prend encore une fois l'Epidamnien pour son maître (1071), et pour bien distinguer les deux frères, il est obligé de les placer chacun d'un côté différent (1085). C'est à sa perspicacité qu'il est réservé de résoudre enfin l'énigme et il s'en acquitte dans un interrogatoire qu'il fait minutieux à plaisir pour mieux mettre en lumière son intelligence en face de la bêtise des autres.

Dans le Miles gloriosus, c'est une seule et même personne qui se dédouble pour représenter deux personnes différentes. C'est une vieille invention, qui trouve fréquemment place dans les contes orientaux et occidentaux, de percer le mur commun à deux maisons contiguës, et de faire passer successivement dans l'une ou dans l'autre un seul et même personnage,, au grand ébahissement de celui qui n'esl pas

dans le secret. Tel est le motif du Miles, qui comporte donc un rôle double joué par une seule personne ; le poète en a tiré avec adresse tous les divers incidents que peut offrir la situation. L'intrigue de la seconde partie, où l'on voit le fanfaron pris au piège et perdant sa maîtresse pour la jeter dans les bras de celui qu'elle aime, ne s'y rattache qu'incidemment.

L'intérêt capital de cette pièce réside dans la peinture chargée et fantaisiste sans doute, mais saisissante et amusante au possible de YAlazon ; c'est par là qu'elle a sa place marquée au rang des comédies de caractères. L'exemple classique et le type de ce genre est YAulularia, avec sa peinture de l'avarice. Cratès avait déjà porté sur la scène le ^iXàp^upoc, et les poètes de la nouvelle comédie ont souvent traité ce caractère, où Ménandre dépassa tous ses rivaux. Quel qu'ait été d'ailleurs l'auteur de l'original que Plaute imita, il est certain que le comique latin a pris en même temps pour modèles les célèbres figures de Ménandre, Smicrinès des 'EitiTpéitovTEç, Knémon du Dyskolos. Son Euclio n'est pas une image réjouissante ; ce sombre vieillard a hérité de son père et de son grand-père la maladie de l'avarice ; le dieu du foyer se venge sur lui du mépris où on l'a longtemps tenu, par des tortures qui n'excitent nulle pitié. Le trésor qu'il a trouvé devient son démon, qui le cloue à la garde de son or, le remplit d'angoisse et ne le laisse pas jouir du moindre repos. Comme un savetier paralytique, il reste jour et nuit accroupi et sans sommeil sur le lieu qui cache son Mammon. Une distribution publique d'argent le fait cependant sortir de la maison : il ne doit pas manquer, car il pourrait donner à croire qu'il n'est pas aussi pauvre qu'il en veut avoir l'air. Toute politesse, toute question affectueuse sur sa santé éveillent ses soupçons ; il craint qu'on ne connaisse sa fortune. En effet, élevé dans la pauvreté, ses concitoyens ne l'ont guère habitué qu'à des marques de mépris : sa timidité et sa défiance en face des gens plus fortunés qui lui font des

avances jettent un certain jour sur l'indifférence des riches et ne font guère honneur non plus à son propre cœur. Quand l'honnête et hon Mégadorus lui demande la main de sa fille, il ne voit dans cette démarche qu'une tentative déguisée pour mettre la main sur son argent ; il ne donne son consentement qu'en échange d'une renonciation formelle à toute espèce de dot. Il s'impose toutes les privations et voudrait les imposer aux autres. En quittant la maison, il fait éteindre le feu dans le fourneau, afin que personne ne puisse venir en chercher ; il défend de prêter aucun ustensile à n'importe quel voisin. Du marché, où il voulait faire des emplettes pour le repas de noces, il ne rapporte qu'un peu d'encens et quelques couronnes de fleurs, parce que tout le reste lui a paru trop cher. Furieux, il chasse de la maison, comme espions et voleurs, les cuisiniers que Mégadorus lui a envoyés, et lorsque celui-ci l'invite pour le soir à de joyeuses libations, il se figure que c'est pour l'enivrer et le voler ensuite. C'est lui-même qui se trahit par son inquiétude et son agitation. Car tandis qu'il s'occupe à mettre dans un lieu plus sûr encore le trésor qu'il croit menacé, une ironie du sort place sur son chemin un curieux qui l'épie, déterre et emporte plein de joie la marmite ; c'est alors que la douleur impuissante du volé s'élève presque à la grandeur tragique. Le double quiproquo entre Euclio et le repentant Lyconidès en est d'autant plus comique : Lyconidès ne sait comment avouer l'atteinte qu'il a portée à l'honneur de la fille d'Euclio ; celui-ci se figure que c'est le vol de son argent qui oppresse la conscience du jeune homme, tandis que Lyconidès croit que c'est la honte de son enfant qui met le vieillard hors de lui. Si l'avare rentre finalement en possession de son bien, c'est sans l'avoir mérité et par l'effet de l'amour que la jeune fille a inspiré à Lyconidès. Le meilleur, c'est que ce dénouement finit par le guérir de sa maladie ; il comprend que l'argent ne vaut pas les angoisses qu'il a endurées, et il peut espérer de nou-

veau un sommeil tranquille. La peinture magistrale et saisissante de cette odieuse folie n'est ni rehaussée ni affaiblie par les plaisanteries assez niaises et les hyperboles que, conformément à son rôle, l'esclave du voisin se permet au sujet de la ladrerie d'Euclio.

Au contraire, le caractère du Truculentus que promettait la comédie de ce nom, est bien terne, et cela probablement par la faute du traducteur romain. Il joue un rôle en somme secondaire dans cette pièce dont le centre est occupé par une courtisane de haute volée, sans cœur et avide, avec sa digne femme de chambre. Dans l'original grec, il s'agissait peut-être de montrer la transformation d'un grossier et vertueux lourdaud de la campagne en domestique de ville et en fainéant ; mais dans le remaniement du comique latin, on ne retrouve rien de pareil, sans doute à la suite d'abréviations. On y voit bien le changement qui s'opère dans les idées du campagnard, mais ce changement est subit, non motivé, et ne conduit à rien, si ce n'est que notre homme se laisse entraîner avec d'autres au cabaret pour y perdre ses deux ou trois sous. Le poète romain ne paraît s'être attaché qu'à deux scènes à effet et contrastant entre elles ; le langage du jeune paysan, trop fort dans l'une, un peu recherché par contre dans l'autre, porte avec les jeux de mots et les allusions (par exemple au dialecte de Préneste) le caractère indéniable de la verve de Plaute.

Les fils de l'intrigue dans la Palliata du temps de Plaute sont encore grossièrement ourdis. Ce sont des tours de coquin sans la moindre finesse, et qui, avec toutes leurs variétés, sont enfermés dans un cercle étroit ; la réussite en suppose chez les victimes une surprenante bêtise ; on les dirait frappées d'aveuglement et vouées fatalement à être dupes ; cependant le sentiment que l'audacieux imposteur a de sa supériorité s'impose même aux spectateurs, qui finissent par croire à son génie. Parmi les comédies d'intrigue, dans lesquelles l'intérêt s'attache aux projets qu'un

esclave rusé conçoit et exécute, les Bacchides et le Pseudolus occupent le premier rang. Les Bacchides sont des jeunes filles spirituelles et gracieuses, mais plus que légères; la liaison des deux jeunes gens avec elles est purement sensuelle, et pour l'un des couples elle se conclut à première vue. Mnésilochus ne paraît jamais en scène avec sa maîtresse ; à peine est-il question d'amour, il ne s'agit que de jouissances passagères. Le véritable héros, c'est Chrysale, coquin de génie, qui, pour l'amour de l'art et sans en être prié, se charge de procurer aux jeunes gens l'argent nécessaire à leurs plaisirs. Il y réussit d'abord sans peine, grâce à la crédulité du vieux Nicobulus, à qui il raconte d'une manière fort dramatique une histoire habilement inventée ; mais une erreur et une démarche précipitée de l'amoureux jaloux détruisent l'effet de ce succès, et en outre, échec plus grave, ruinent la confiance de leur dupe. C'est précisément cette difficulté qui excite l'esprit inventif de l'audacieux esclave et le pousse à imaginer un plan nouveau, bien plus habile. Il se sert de la méfiance si bien fondée et de la légitime colère du vieillard ; il le met en garde contre ses propres intrigues à lui, par une lettre qu'il a dictée en personne au fils et qu'il remet en personne au père. Et tandis qu'il présente froidement les mains aux chaînes qu'on lui destine, il montre par un artifice bien calculé et favorisé par le hasard , l'abîme de hontes et de dangers qui s'ouvre sous les pieds du fils égaré ; il s'offre dans cette nécessité comme le sauveur indispensable, bien entendu contre espèces sonnantes. Comme on le charge en même temps de moraliser le jeune pécheur, il se sert de ce poste de confiance pour extorquer encore une petite somme à ses pupilles libertins. Ses intrigues sont reconnues trop tard ; le poète pousse même l'ironie et l'oubli de la morale au point que, pour terminer, il jette ces deux pères à cheveux blancs, si soucieux de la moralité de leurs (ils, dans les filets des deux enchanteresses ; au lieu de tirer les jeunes

gens de la caverne où ils se sont risqués, ils se laissent prendre eux-mêmes et se livrent à la débauche en leur compagnie.

Dans le Pseudolus l'intérêt de l'action est aussi accru par ce fait que le maître de Pseudolus annonce à l'avance ses intentions et que la victime est formellement avertie. Ici encore l'amour ne joue qu'un rôle secondaire ; cependant l'élément passionnel retrouve ses droits, au début du moins, grâce aux larmes de l'amoureux sentimental et à la tendre lettre de son amie.- Il s'agit d'arracher aux griffes d'un vil entremetteur une jeune fille, dont un officier, à cette heure absent, a déjà en partie acquitté la rançon, le reste de la somme étant payable à terme. Par bonheur l'envoyé de l'officier arrive à temps pour terminer l'affaire ; mais il a l'imprudence de remettre à Pseudolus qui se donne pour le majordome de Ballio, la lettre et le sceau de son maître, tout en gardant l'argent. Tandis que l'envoyé dort à l'auberge, Pseudolus fait chercher la jeune fille par un coquin bien stylé, engagé à cet effet, et qui, outre la lettre et le sceau destiné à le faire reconnaître, apporte la somme empruntée à un ami. Peu après, mais trop tard, arrive le vrai Harpax et il trouve le nid vide ; l'entremetteur est obligé de rendre l'argent qu'il a déjà reçu,- et il perd ses droits de propriété sur la jeune fille. La sotte assurance avec laquelle ce misérable Ballio se croit certain de son affaire, tandis qu'il est déjà dupé, le pari qu'il propose au vieillard, forment un piquant contraste avec la juste confiance de l'esclave, qui, dès le début, a parié au même vieillard qu'il réussirait à aider son fils contre la volonté paternelle. Ce tour de coquin est simple et on le retrouve ailleurs ; c'est donc moins l'invention qui en mérite des éloges que l'exécution pleine de verve et de vigueur, et les caractères saisissants des deux principaux personnages.

Dans plusieurs pièces, l'intrigue se déroule autour de l'odieuse personne de l'entremetteur. La rivalité entre un

amant et un militaire paraît aussi plus d'une fois. Dans le Curculio, c'est le parasite, qui met en œuvre la ruse pour servir son jeune maître. Il réussit à enlever à l'officier l'anneau qui lui sert de cachet ; il en scelle une lettre qu'il écrit et envoie à l'usurier au nom de l'officier ; ce dernier, au vu du sceau, verse à l'entremetteur la somme convenue pour le rachat de la jeune fille, qui en échange est remise au parasite Curculio. Dans le Persa, c'est également le parasite qui est l'homme des bons offices ; il se distingue moins par un esprit rusé que par des services de nature louche, rendus au serviteur et non au maître ; la pièce se déroule dans le monde le plus bas. En l'absence de son maître, un esclave roué va à la chasse du plaisir. Il convoite la servante d'un entremetteur, mais il n'a pas l'argent voulu pour la racheter. Aussi, outre les ressources propres de son esprit et les complaisances du hasard, il faut qu'un camarade audacieux et le parasite viennent à son aide. Le parasite est tenu de donner pour un bon dîner sa fille qui est restée pure jusqu'à ce jour, et le camarade une somme que son maître vient de lui confier. Avec cet argent notre homme achète d'abord la courtisane, puis il montre à l'entremetteur une lettre supposée de son maître qui, dit-il, est en Perse, et qui le charge de vendre une femme libre enlevée en Arabie. Il offre donc cette affaire avantageuse à l'entremetteur qui accepte après quelques hésitations. Le camarade complaisant, déguisé en Perse, amène la fille du parasite, la prétendue vierge arabe. Mais à peine l'entremetteur a-t-il payé la somme convenue, que le véritable père arrive, réclame son enfant, et traîne en justice l'acheteur consterné, qui pour comble se voit encore obligé de supporter les outrages et les railleries de la bande de coquins qui est en train de faire ripaille.

Dans le Poenulus, deux filles de condition libre que l'entremetteur a achetées dans des conditions irrégulières à un pirate, lui sont heureusement arrachées par le vrai père que

a poursuivi la trace de ses enfants sur terre et sur mer. Les indications de l'esclave et le rapport de la nourrice sont à eux seuls décisifs. Une ruse fort grossière du début prépare la situation, mais elle n'a aucune importance pour le point principal ; elle sert simplement à mortifier aussitôt le misérable. Le jeune homme qui aime une de ces jeunes filles fait entrer en qualité d'hôte chez l'entremetteur son régisseur, que l'entremetteur ne connaît pas. Le régisseur dépose entre les mains du drôle une forte somme, ce qui permet au jeune homme de réclamer son serviteur avec deux témoins requis à cet effet et de menacer d'un procès l'entremetteur tombé dans le piège. Comment ce personnage peut-il vraiment se laisser intimider dans de telles conditions, c'est ce qui dépasse toute créance.

Le motif de la reconnaissance, développé avec tant de soin depuis Euripide, présente dans cette pièce un intérêt à peine supérieur au motif précédemment exposé. Le père retrouve ses deux filles ; de plus, le jeune homme qui a joué à l'entremetteur le tour que nous venons de rapporter, se révèle également comme ayant été enlevé dans son enfance et comme étant le cousin de son amie. Cependant cette heureuse découverte n'a lieu qu'au dénouement, sans que rien de ce qui précède y ait préparé le spectateur. L'effet est plus saisissant dans le Curcidio ; la dispute entre l'ardent amoureux et son rival , l'officier carien , se dénoue lorsqu'on découvre que celui-ci est le frère de la jeune fille ; le mariage de ces tendres amants nous fait doublement plaisir. L'humiliation de l'entremetteur, unie à une reconnaissance, forme également le sujet du Rudens. Un honnête homme, d'un cœur noble, y recouvre par un heureux hasard sa jeune fille qui, comme celles du Poenulus, était tombée entre les mains d'un entremetteur. L'entremetteur a aggravé ses torts, en rompant le contrat conclu avec un amoureux de la jeune fille et en partant avec elle pour la Sicile, où il espère en tirer plus d'argent. Mais grâce à Neptune, il fait

naufrage près de Cyrène; la jeune fille et sa compagne trouvent d'abord un refuge dans le temple de Vénus, puis, après en avoir été chassées par l'entremetteur, dans la maison du respectable vieillard, qui se trouve par la suite être le père de l'héroïne. Un coffre qui était parmi les bagages engloutis a été heureusement repêché par un esclave au moyen d'un câble (rudens — de là le titre de la pièce) ; il renferme les preuves sur lesquelles se fait la reconnaissance. L'entremetteur expie doublement sa faute : l'amoureux de la jeune fille, qu'il a trompé, le traîne en justice, et il est forcé, pour ne pas perdre tout ce que renferme le coffre, de le racheter au poids de l'or. Il doit encore se contenter de recevoir la moitié de la somme qu'il réclame pour affrancbir la compagne de la jeune fille. La Vidularia, dont nous n'avons que des fragments d'ailleurs assez étendus, offre une grande analogie avec la pièce précédente dans les détails du plan. C'est l'histoire d'un jeune homme qui retrouve son père : il fait aussi naufrage et il est jeté sur la côte où s'élève la maison de ses vieux parents ; il a de même perdu un coffret (vidulus) où se trouve un cachet en forme de bague, qui amènera plus tard la reconnaissance. Ici encore le père et le fils ne se reconnaissent plus à la suite de leur longue séparation. Le jeune homme dénué de ressources est recueilli par un pêcheur et se place comme manœuvre chez le voisin. Le père ni le fils ne se doutent de leur parenté. Un autre pêcheur trouve le coffret ; mais un esclave, comme dans le Rudens, lui en conteste la propriété. Chez le maître, où le coffret vient d'être déposé, a lieu la reconnaissance. Dans la Cistellaria , toute la suite de la pièce prépare la reconnaissance qui en est le sujet essentiel. En sa jeunesse un gros marchand de Sicyone, ivre une nuit pendant les fêtes de Dionysos, a eu une aventure galante, d'où une fille devait naître. Mais longtemps avant la naissance de l'enfant le père a disparu ; il s'est retiré dans son pays, s'y est marié, puis, devenu veuf, il est

retourné à Sicyone et y a épousé, après l'avoir reconnue, celle qui avait été l'objet de ses premières amours. Sa nouvelle femme le décide à faire des recherches pour retrouver l'enfant jadis abandonné ; son esclave qui a vu comment la petite fille trouvée par une courtisane, a été transportée dans la maison d'une femme de même vie qui avait besoin d'un enfant, leur rend les services les plus efficaces pour arriver à la reconnaissance. Au vu des preuves, la jeune fille est rendue à ses parents par sa mère adoptive ; et par un mariage avec un jeune homme de Sicyone, qui depuis quelque temps soupirait pour elle, mais dont le père contrecarrait les désirs, elle est définitivement réhabilitée en sa qualité d'honnête fille de citoyens. De cette pièce, telle que nous l'avons dans le remaniement latin, il ne reste que quelques scènes à effet.

Après l'entremetteur, c'est le père qui est la victime tout indiquée de l'intrigue. Nous en avons vu un exemple éclatant dans les Bacchides. La fable de VEpidicus est plus habilement nouée et rattachée au motif de la reconnaissance. Un jeune guerrier d'Athènes a acheté à Thèbes une captive qui faisait partie du butin et qu'il emmène avec lui dans sa patrie. Son inclination pour cette jeune fille, belle comme une statue et de condition libre, a remplacé la passion qu'il éprouvait jadis dans son pays pour une joueuse de lyre. Malheureusement il avait chargé un serviteur fidèle d'acheter cette esclave ; or celui-ci vient justement de l'acheter et cela avec l'argent du père ; le vieux, en elfet, s'est laisser conter que c'était sa propre fille née d'une aventure de jeunesse à Epidaure et faite prisonnière, ainsi qu'on le savait, dans la dernière guerre : mais on ne lui avait pas dit qu'elle sortait de la maison d'un entremetteur. Maintenant où trouver l'argent pour acheter la charmante Thébaine ? Epidicus, ive, surprend une conversation du vieux Périphanès avec un ami ; il apprend ainsi que le vieillard connaît par ouï-dire la liaison de son lils avec la joueuse de lyre et le

projet qu'il a de l'acheter ; très inquiet de la conduite du jeune homme, Périphanès voudrait le marier le plus tôt possible. Epidicus bâtit son plan sur ces renseignements. Il conseille au père de prendre les devants sur son fils, d'acheter la dangereuse musicienne et de l'éloigner en secret de la ville. Le vieillard applaudit à la proposition ; il charge Epidicus et un de ses conseillers juridiques de l'exécuter, et remet à Epidicus la somme nécessaire, que l'esclave se propose bien d'employer à acquitter la dette contractée par le fils pour la Thébaine. Le rusé compère loue pour un jour une autre joueuse de lyre, appropriée au rôle qu'il lui destine, et la conduit comme l'amie prétendue du jeune Stratippoclès dans la maison du père qui met tous ses soins à tenir cette personne d'une moralité douteuse éloignée de celle en qui il croit avoir retrouvé sa fille. Bientôt se présente, comme l'avait prévu Epidicus, l'homme bien renseigné, un militaire Eubéen qui a depuis longtemps jeté les yeux sur la jeune fille, lorsqu'elle était dans la maison de l'entremetteur et qui est venu afin de l'acheter pour lui. L'entremetteur, chez qui il la cherche en vain, le renvoie conformément aux instructions d'Epidicus, à Périphanès, qui est d'ailleurs enchanté de se débarrasser avec un petit bénéfice de son acquisition douteuse, la deuxième joueuse de lyre. Mais au moment où la jeune femme se montre pour suivre son nouveau maître, on découvre, au grand effroi du vieillard, que ce n'est pas celle que cherche le soldat et qu'en outre elle n'a pas été achetée, car elle est depuis plusieurs années de condition libre. On l'interroge ; elle avoue qu'elle connaît fort bien la camarade avec laquelle on la confond, mais qu'elle n'en sait pas la demeure, qu'elle a d'ailleurs entendu dire que Stratippoclès l'avait récemment achetée et affranchie. Second coup de foudre pour le père trompé. Comme consolation, la destinée place sur son chemin sa vieille amie d'Ëpidaure, qui a quitté ïhèbes pour chercher sa fille, emmenée à Athènes, luia-t-on dit, comme

prisonnière de guerre. Périphanès se réjouit de pouvoir lui annoncer que le fruit de leurs jeunes amours se trouve dans sa maison ; mais quelle honte et quelle désillusion pour lui ! cette prétendue fille, la mère ne la reconnaît nullement et l'insolente joueuse de lyre se réclame avec bravade d'Epidicus, qui lui a recommandé de donner au vieillard le nom de père lorsqu'il l'appellerait sa fille. Mais pour que tout se termine par une réconciliation, il est réservé au fripon de faire une découverte aussi belle qu'inespérée et de racheter par là ses péchés. Car lorsqu'enfin l'usurier désintéressé de ses avances par l'argent soutiré au père, amène à Stratippoclès sa Thébaine bien-aimée, Epidicus reconnaît en elle la fille perdue de Périphanès et de Philippa. Il faut bien qu'en sa qualité reconnue de frère, Stratippoclès renonce à elle et se contente de sa première conquête dont on lui assure d'ailleurs la possession. Non seulement Epidicus se tire d'affaire sans encourir le moindre châtiment pour ses fourberies, mais on le récompense encore en l'affrancbissant et il est considéré comme le bienfaiteur de la famille.

Dans l'Asinaria c'est la mère à qui on prend l'argent dans sa poche, tandis que le père donne plein pouvoir au rusé domestique pour procurer à son fils celle qu'il aime, à condition qu'on lui réserve à lui-même le jus primae noctis. 11 se trouve que l'intendant de l'épouse, le factotum, a vendu des ânes à un marchand étranger et qu'un envoyé de ce dernier, chargé de payer la somme due, a rencontré l'un des esclaves, le roué Léonida, dans la boutique d'un barbier où il a parlé de sa commission. Aussitôt Léonida s'est donné pour l'intendant; mais le marchand, en homme prudent, a demandé à parler au maître lui-même, la seule personne qu'il connaisse de la maison. Celui-ci, bon troisième larron, n'hésite pas à reconnaître devant l'étranger la qualité du faux intendant ; l'argent à verser tombe entre les mains de Léonida, et Léonida le remet dans une scène d'une bouffonnerie puérile à l'amoureux aux abois qui prend congé en

pleurant de sa belle. L'odieux motif de la rivalité du père et du fils reparait deux fois, encore renforcé, dans la Casina et dans le Mercator. Dans ces deux comédies, c'est à l'épouse offensée que revient le rôle de vengeur. La Casina (jeune fille de Casos, une des Gyclades) eut à sa première représentation un grand succès. La fable y est, en effet, plus originale que dans les autres comédies. Le père et le fils se sont amourachés de la domestique de la maison, mais sans s'avouer l'un à l'autre leur faiblesse. Chacun des deux met un de ses serviteurs en avant comme chandelier, avec la mission de se présenter en qualité de prétendant et de ramener la belle en cachette à la maison ; le vieux envoie son fermier, le jeune son écuyer. La mère soutient le fils et surveille d'un œil sévère son débauché de mari. Comme ni l'un ni l'autre des deux rivaux ne veut se retirer, on se décide non sans peine à avoir recours au sort (d'où le titre grec KXïipoOjAevot, le titre latin Sortientes), et le sort se déclare en faveur du fermier. Mais la mère est avertie à temps des intentions galantes de son infidèle époux, et elle se ligue avec le valet de son fils pour enlever au vieux pécheur la proie qu'il convoite. Après avoir essayé de l'intimider par des menaces, mais sans beaucoup de succès, on prend un moyen plus efficace. Un jeune esclave du fils, déguisé en Casina, est conduit au fermier comme sa fiancée, pour lui préparer la nuit suivante, après la noce, la désillusion la plus rude et la plus honteuse. Le père rougit de sa conduite et promet de s'amender ; le fils qui ne paraît pas plus que la fiancée, épouse finalement la Casina, en qui on a reconnu la fille du voisin, un respectable citoyen.

La rivalité dans le Mercator est traitée d'une manière filandreuse et pénible. Un jeune homme envoyé, il y a deux ans, pour affaires à Rhodes par son père, a fait la connaissance d'une jeune fille qu'il a achetée et qu'il compte introduire comme servante dans la maison paternelle (comparez YEpidicus). Afin de la soustraire aux yeux sévères de son

père, quand il arrive dans son pays, il la laisse pour quelque temps à bord. Mais en l'absence du fils, le père s'est rendu au vaisseau, s'est pris d'amour pour la belle étrangère et s'est décidé à en faire l'acquisition pour son propre compte. Tous deux, le père et le fils, cherchent à se cacher mutuellement leur passion ; une lutte sourde s'engage entre eux pour la possession de la proie qu'ils convoitent. Le premier déclare que l'aimable servante ne convient pas pour le rude travail de la maison, qu'il connaît un vieillard qui veut l'acheter ; le second de son côté prétend avoir reçu d'un jeune ami la même commission. L'un et l'autre perce les mensonges de son rival, mais ils sont gênés par leur mauvaise conscience ; le jeune homme surtout qui, ne fût-ce que par respect filial, n'ose pas attaquer de front son père. Ils tournent ainsi l'un autour de l'autre, en surenchérissant toujours l'un sur l'autre. Cette lutte entre l'esprit calculateur du marchand et la chaleur de sa passion, explique lé titre de la pièce. Finalement le père coupe court à tous les subterfuges par un acte d'autorité ; il déclare qu'il va conclure le marché. Il charge en effet un ami de son âge de traiter cette affaire, tandis qu'il ordonne à son fils d'aller surveiller ses intérêts en ville. Mais le bienveillant ami qui a provisoirement reçu la jeune fille dans sa maison de ville, et qui a commandé au cuisinier pour le même soir un joyeux festin, se trouve, par le retour inattendu de sa femme rentrant de la campagne et par une indiscrétion du cuisinier, placé dans un cruel embarras : l'épouse conçoit les soupçons les plus graves et veut se séparer. Il expie ainsi sa gourmandise et perd le splendide repas qui l'avait alléché ; dans l'interrogatoire que lui fait subir l'énergique matrone, ce mari hésitant et bégayant joue un rôle pitoyable. Son fils, au contraire, le confident du jeune Gharinus, résout toutes les difficultés et retient au dernier moment son ami désolé, qui veut partir pour de lointains pays ; le père de Gharinus est démasqué et le vieux renard doit encore s'estimer heu-

reux de ce que sa femme n'ait rien appris de son escapade. Il s'excuse par un mensonge ; il ignorait, dit-il, qu'il était le rival de son propre fils ; c'est ainsi qu'il couvre d'ailleurs fort mal sa retraite forcée. Par un sentiment de délicatesse, le poète a évité de montrer en scène, soit avec le vieillard, soit avec le jeune homme, la jeune fille objet de leur rivalité ; elle ne paraît qu'une fois, sous le chaperon du vieillard à qui on l'a confiée.

Dans la Mostellaria, le jeune Philolachès a profité de l'absence de son père pour s'adonner à ses plaisirs sans être dérangé ; le retour inopiné du père donne à un esclave rusé l'occasion d'improviser un tissu de mensonges effrontés pour préserver aussi longtemps que possible le jeune étourdi de la colère paternelle. Des dangers toujours nouveaux surgissent d'eux-mêmes de la situation , et il faut toujours de nouvelles inventions pour les conjurer, jusqu'à ce que le léger édifice de ces ruses s'effondre tout entier et que les yeux du crédule vieillard soient dessillés. Le comique est donc dans les situations, et le spectateur est tenu en suspens et en gaîté par une série ininterrompue de scènes bien trouvées et pleines de fantaisie : c'est le coup de foudre qui frappe la bande joyeuse quand on annonce l'arrivée du père, c'est l'apparition du fantôme (d'où le titre de la pièce) grâce auquel Tranio empêche le vieillard d'entrer dans sa maison, c'est le débat avec l'usurier qui réclame en pleine rue le paiement de sa créance. Comme le demandait le ton de l'ensemble, tout s'arrange bien au dénouement : pour les dettes du fils il se trouve un payeur, et l'audacieux inventeur de tous ces expédients, qui n'a pas perdu confiance un instant, s'en tire aussi sans châtiment.

Le Sticlius introduit dans l'action un motif fort rare, celui de la fidélité de la femme et du bonheur domestique. Deux jeunes femmes mariées vivent pendant trois ans à l'état de veuves ; les maris, deux frères, sont partis en voyage pour faire du commerce et n'ont pas donné signe de vie. Le vieux

père des jeunes femmes leur donne le conseil peu réfléchi de rentrer dans la maison paternelle, mais elles s'y refusent énergiquement, et elles en sont récompensées. Le même jour, les deux maris reviennent avec de grandes richesses, se réconcilient dès le port avec le beau-père et décident de passer avec leurs épouses une joyeuse soirée dont nous n'apprenons malheureusement rien ; la pièce qui est jusquelà tout à fait morale se termine par une ripaille de deux esclaves. Le remanieur romain semble n'avoir tiré de l'original qu'une série de scènes intéressantes et avoir laissé de côté l'action proprement dite.

L'amitié entre hommes constitue le fond de deux drames rentrant dans l'espèce de la comédie honnête et calme (fabula stataria) : ce sont les Captivi et le Trinummus que l'on compte avec raison au nombre des meilleures productions de la Palliata. Dans ces pièces les rôles de femmes et l'élément erotique manquent de tout point. Dans les Captifs, on peut dire d'une manière générale qu'il n'est pas même question de femmes. Dans le Trinummus un mariage se fait, il est vrai, mais il a surtout pour but de mettre en lumière la noblesse d'âme de deux amis et de serrer le nœud de l'intrigue; il n'y a pas un mot d'amour, si bien que la fiancée, considérée comme un simple ressort, reste à juste titre dans les coulisses. Les deux pièces ont une tendance morale bien marquée. Les Captifs, par l'édifiant exemple de l'amitié qui unit le maître et son serviteur, par la fidélité avec laquelle Tyndarus se sacrifie pour Philocratès, devaient fortifier les honnêtes gens dans leur honnêteté (ubi boni meliove3 fiant). L'emploi de la ruse, le tour que le maître et son esclave jouent à Hégio en échangeant leurs rôles, conservent à la pièce, qui pour le reste est plutôt touchante et noble, son caractère comique. Le Trinummus, une des œuvres les plus nourries du poète, offre une image aimable de l'honneur et de la vertu qui régnaient au bon vieux temps, lorsqu'on pouvait encore se fier à la parole d'un omi.

Ces sentiments sont représentés au premier plan par le courageux Galliclès, et de tous les côtés les autres personnages servent à les soutenir et à les mettre en lumière. Ce ne sont pas seulement les vieillards, bien plus nombreux dans cette comédie que d'habitude, qui sont les représentants naturels d'une solide morale ; les deux jeunes gens, quelque différente que soit pour le reste leur conduite, se placent aussi sur le même terrain et le sérieux entretien de Philto et de l'aimable Lysitélès montre comment ces bons principes se sont transmis de père en fils. Même Stasimus, le mauvais sujet, qui partage avec amour la vie joyeuse de son maître, déborde de considérations sur la fidélité et l'honnêteté. Mais déjà les nouvelles doctrines relâchées ont poussé comme la mauvaise herbe et menacent d'étouffer les maximes sévères des pères. Aussi se plaint-on souvent et avec insistance de cette décadence. En particulier l'auteur montre avec une fine ironie, combien il est devenu malaisé à un honnête homme de suivre son droit chemin, sans être compromis par la langue des méchants et la défiance des autres. Car c'est précisément pour avoir acheté une maison dans l'intention très louable de conserver en mains le trésor à lui confié, que Calliclès devient suspect à son vieil ami Mégaronidès d'un égoïsme révoltant. Il est vrai qu'il réussit à se laver de tout soupçon dans l'excellente exposition de la pièce, mais une nouvelle difficulté est suscitée par les fiançailles de la sœur du jeune prodigue. L'honneur, comme on l'entend dans le monde, ne permet pas de donner la jeune fille a son riche prétendant sans lui faire de dot, bien que celuici y renonce avec un grand désintéressement ; et cependant il faut garder le secret de Charmidès qui est absent. Dans cette situation, l'honnête vieillard se laisse convaincre par son sévère Mentor qui lui conseille de recourir à un stratagème d'ailleurs tout à fait innocent. Mais sa ruse manque son effet; « l'homme aux trois liards 9 qu'il a pris à gages en celte occasion ne fait pas bien son affaire et se voit dé-

masqué par le personnage dont il devait se dire l'envoyé ; en outre, Calliclès a la douleur de passer pendant un instant aux yeux de son ami revenu de voyage, pour un dépositaire infidèle, pour un traître, et il récolte d'amers reproches au lieu de remerciements. Il parvient néanmoins sans peine à le convaincre de son innocence et à obtenir pour tout ce qu'il a fait un plein assentiment. Afin qu'au dénouement l'harmonie règne partout, il faut que le léger Lesbonicus, qui d'ailleurs était déjà en voie de s'amender, obtienne son pardon par une expiation bien caractéristique, le mariage : car ces hommes d'honneur ne pensent pas du bonheur conjugal autrement que les plus légers de leurs contemporains. La place laissée aux considérations et aux exhortations morales est assez considérable ; maintes sentences témoignent d'une entente de la vie grave et sérieuse ; l'élément comique, qui n'a pour représentants que l'esclave et le sycophante, reste modestement à l'arrière- plan.

La composition générale et la justification des détails étaient dans les meilleures pièces de la nouvelle comédie l'objet de soins minutieux, comme on peut s'en convaincre par l'examen d'imitations postérieures, qui serrent de près l'original. Au temps de Plaute, le goût du public n'était pas encore assez formé, et son intelligence n'était pas encore assez affinée pour apprécier pleinement un tel art. Le poète cherchait surtout à plaire par la peinture des caractères, par les situations, les scènes et les discours ; il se souciait beaucoup moins d'agencer avec régularité l'ensemble et de serrer la trame de l'ouvrage. Par la contamination, des éléments étrangers furent introduits dans le sujet principal, non sans y produire maint accroc, non sans y coudre maint appendice postiche, non sans y mettre des inégalités et des contradictions. Car le poète ne pensait pas toujours à accorder tous les petits détails avec l'édifice entier ; il se disait : minima non curât praetor. A cette négligence ajoutez la simplicité de l'appareil scénique, qui était plus grande encore sur la

scène romaine que sur la scène grecque. Comme l'action entière se déroulait devant la maison — c'était chose entendue d'avance — on ne pouvait pas se montrer par trop scrupuleux pour la vraisemblance des choses purement matérielles, bien que beaucoup d'entre elles se trouvassent justifiées par les us et coutumes du sud. C'est devant la porte que par exemple Philématium, dans la Mostellaria, fait sa toilette, ainsi que les deux sœurs du Poenulus. Phronésium, la fausse accouchée du Truculent ut est au lit dans une chambre dont la porte s'ouvre sur la scène. Les confidences les plus secrètes qui ne se font qu'à huis clos, on se les dit en pleine rue ; les résolutions qu'on a arrêtées à l'intérieur d'un appartement, on les répète encore une fois dehors devant les spectateurs, pour les mettre au courant. Les ordres qu'on adresse aux domestiques dans l'intérieur de la maison, on les leur donne à la cantonnade. Les réflexions personnelles et les résolutions intimes auxquelles l'acteur a depuis longtemps donné suite, sont développées en détail. En général on ne voyait pas d'inconvénient à ce qu'une action eût commencé derrière la scène, pourvu qu'elle y fût représentée pour le principal. L'étendue restreinte du proscaenium, surtout dans le sens de la profondeur, rendait toute course prolongée absolument invraisemblable ; un spectateur moins candide n'aurait pas pu davantage se représenter dans ces conditions la précipitation d'une personne qui court, par exemple d'un messager qui va chercher ou qui apporte une nouvelle ; il lui aurait été encore impossible d'oublier la présence sur le théâtre de deux personnes ou plus. Mais la pleine illusion de la réalité tangible n'était pas exigée par les anciens; leur imagination encore jeune était plus prompte et leur conception plus naïve, elle se pliait avec plus de docilité aux vues du poète dramatique ; les paroles des acteurs les entraînaient au point qu'ils oubliaient où ils se trouvaient ; ils suppléaient à insuffisance des dispositions extérieur! s, el même la cou-

tradiction entre ce que voyaient leurs yeux et ce qu'on voulait qu'ils vissent les amusait.

L'action marche tantôt par bonds, tantôt elle se traîne hésitante ; parfois le fil en est si ténu qu'il ne saurait en aucune façon être question d'intrigue ; souvent même l'auteur laisse de côté sa première donnée, et une suite décousue de scènes amusantes remplit le reste de la pièce. Il est difficile de dire ce qui, dans ces différents cas, doit être mis au compte des auteurs qui ont pour la première ou pour la seconde fois remanié l'original en le réduisant, en l'étendant, ou en le transformant. Il y a aussi des scènes entières qui ont été mutilées et déplacées par les hasards de l'écriture et de la transmission des manuscrits.

En règle générale, l'exposition est faite avec beaucoup de soin. Car il fallait avant tout rendre claires les données de la fable aux spectateurs inexpérimentés et leur montrer ostensiblement dès le début les fils de la trame, pour les mettre en état de suivre les complications de l'intrigue. Une courte scène d'introduction sert parfois comme de prologue, pour présenter bien en relief une des figures principales ; telle dans le Miles, la scène du capitaine avec le parasite, où ce dernier n'a d'autre emploi que d'éclairer d'un jour très vif l'àXaÇoveïa de son maître, en lui servant d'écho et de héraut ironique ; après avoir rempli ce rôle, le parasite, sous quelque prétexte plausible, disparaît de la scène pour faire I place à l'intrigant. Plus souvent une scène de ce genre sert à introduire le spectateur en plein dans la situation : telle laj querelle entre l'esclave honnête et le mauvais serviteur, auj commencement de la Mostellaria. Le dernier, qui est lej véritable conducteur de l'action, parait seul dans la suite, l'autre qui est le champion de la morale et ne se trouve 1;J que pour former un contraste, n'a pas d'emploi ultérieur! Ces rôles dits d'exposition « personne protaticae » se retroul vent encore dans la Cistellaria, dans VEpidicus, dans I Mercator. Dans les deux premières de ces pièces, les entre!

tiens qui forment l'introduction ont pour but d'exposer les données sur lesquelles repose l'action, tandis que d'autres ouvrages — et cette disposition est moins habile — ont un prologue d'explication qui précède la première scène, comme dans le Mercaior, ou qui la suit, comme dans le Miles, et qui parfois ne sert à rien, comme dons la CisteUaria. La comédie d'Aristophane présente déjà des formes d'exposition absolument semblables. Mais il n'est pas rare que les pièces de Plaute commencent avec l'action. Ainsi dans le premier acte des Captifs, la conversation d'Hégio avec ses deux prisonniers, puis avec le parasite, donne à connaître tout ce qu'il est nécessaire de savoir ; le monologue du parasite, qui vient aussitôt après, n'est qu'un amusant portrait de ce personnage par lui-même.

Comme le théâtre romain, dans la période brillante de la Palliata et jusqu'après les trente premières années du viie siècle, n'avait pas encore de rideau, la scène restant ainsi toujours découverte, les divisions de l'action dramatique ne pouvaient être marquées, là où elle s'interrompait, que par des pauses. La scène se Aidait-elle, aussitôt le joueur de flûte s'avançait et l'emplissait l'intermède avec sa musique. Prenons pour exemple l'exposition du Pseitdolus, dont la longueur passe l'ordinaire et dont l'intérêt est saisissant. Dans une succession ininterrompue, les scènes les plus vives ont passé devant les yeux du spectateur : ce sont les plaintes amoureuses de Calidorus, à qui Pseudolus promet son secours ; c'est le grand canticum de l'entremetteur qui nous ouvre un jour sur son ignoble métier, puis ses négociations avec le jeune homme, qui fournissent au serviteur les indications nécessaires pour arrêter son plan ; enfin la rencontre de cet esclave avec les deux vieillards, au sortir de laquelle son amour-propre stimulé lui inspire une ruse de génie. Ces traits suffisent pour exciter l'attention des spectateurs et pour leur faire comprendre qu'on va leur montrer des choses peu communes. Mais il faut aussi leur

permettre de se recueillir, pour qu'ils retiennent et coordonnent leurs diverses impressions, avant que le coquin exécute les tours annoncés, et le coquin lui-même n'a-t-il pas besoin d'un certain répit pour réfléchir et préparer son jeu? Dans d'autres cas, au lieu du joueur de flûte, c'était, suivant l'usage grec, un chœur qui chantait un beau morceau de musique ou qui s'introduisait d'une manière épisodique dans le cadre de la pièce. Ainsi, après le premier acte du Rudens, le chœur des pêcheurs qui reviennent de la mer les mains vides, dépeint les misères de leur métier, et avant d'entrer dans le sanctuaire de Vénus, à qui ils veulent demander plus de chance, ils ont avec Trachalio en quête de l'entremetteur, un entretien qui forme une transition avec la suite des faits. Dans le Curculio, la pause après le troisième acte est remplie par le monologue du choragus. Que ce monologue soit de Plante ou d'un remanieur plus moderne, la question importe peu ; il est juste suffisant pour le court laps de temps qui doit s'écouler entre l'arrivée du parasite et de l'entremetteur dans la maison de celui-ci et leur sortie aussitôt après avec la jeune fille. Les différentes parties de l'action étant bien reliées entre elles, on jouait le tout sans interruption, et comme la Palliata ne connaît pas les changements de décor, rien n'était plus facile; la chose se recommandait même, lorsqu'il s'agissait pour le directeur du spectacle de tenir en haleine le public, ou lorsqu'il y avait quelque raison de craindre que les bonnes gens, à la faveur d'une interruption, ne vinssent à se débander el à courir après d'autres plaisirs. Le directeur était donc le maître de décider s'il fallait couper la pièce en actes, où, et combien de fois. La fin d'un acte était naturellement indiquée lorsque par le départ de tous les personnages, la scène restail vide [mur un temps ; elle s'imposait lorsque la suite des faits comportait une interruption dans le temps. Les actes ne se terminent pas toujours sur une situation qui légitime une pause d'une assez longue durée;

parfois il faut encore se servir et se contenter d'un court épisode. Le poète, à ce qu'il semble, a considéré comme inutile d'indiquer dans son manuscrit une division déterminée en actes, et, comme pour tout ce qui appartient à la représentation, il a abandonné ce détail aux gens chargés de la mise en scène. On n'accordait aucune importance à ce que les divisions établissent des parties à peu près égales, proportionnées à l'étendue de la pièce. Des savants comme Vairon, qui ont cherché à retrouver des règles précises et des principes fixes dans la division en actes des comédies de Plaute, manquaient à coup sûr aussi bien que nous de documents d'une authenticité certaine. Quoi qu'il en soit, ils arrivèrent à cette conclusion incontestable que les actes étaient de longueur fort inégale. Nous pouvons bien admettre que les originaux grecs étaient composés et disposés avec plus de rigueur et do régularité. La division en troisactes était acceptée et semblait, pour ainsi dire, indiquée par la nature du développement dramatique et aussi par l'ancienne théorie de la tragédie : protasis (préparation du nœud de l'intrigue), épitasis (tension du nœud), catastrophe (revirement ou dénouement). Par le dédoublement de deux de ces divisions on obtient le nombre de cinq actes, qui d'ailleurs dans ces temps de création naïve n'était pas considéré comme une règle absolue; ce sont les théoriciens doctrinaires de l'art, auxquels obéit Horace, qui ont prescrit qu'aucun draine ne devait être ni plus ni moins long que cinq actes. Néanmoins même chez Plaute, les exemples conformes aux exigences de cette loi ne manquent pas. L'ordonnance des parties est clans les Caplivi bien proportionnée et fort claire Après ^exposition dont nous avons déjà parlé, le 2e acte nous montre l'échange des rôles cuire le maître et le serviteur, et le départ du premier ; au 3- acte, par l'intervention d'un compatriote le fidèle Tyndarus est démasqué, et c'est ici raie l'intérêt (comme il se fait dans la tragédie) est au plus haut degré tendu : le sort de Tvndarus excite l'admiration et

la pitié. Le dénouement est préparé au ¥ acte par la nouvelle du retour de Philocrate avec le fils d'Hégio, sur quoi, au 5e acte, Tyndarus est reconnu comme le second fds depuis longtemps perdu d'Hégio, et tout finit heureusement. Au 2° acte de Pseudolu3, l'arrivée de Harpax conduit à l'invention du coup qui y est décidé. L'exécution de ce coup occupe tout le 3° acte, c'est-à-dire le centre du tout. Au 4" Ballio, à sa grande terreur, a les yeux dessillés. Pour le 5° il ne reste que la joie extravagante dePseudolus ivre et la consolidation définitive de sa victoire; c'est un épilogue amusant, mais inutile. L'auteur a mis plus de soins à trouver pour le Curculio un dénouement plein et satisfaisant; le plan est, ({Liant au reste, absolument semblable, mais moins serré. Le premier acte est consacré aux épanchements du couple amoureux. Au 2e l'intrigue se forme grâce au récit du parasite ; dans l'unique scène du 3e elle se déroule ; au 4e la fraude est découverte, l'officier apprend que sa belle lui a été enlevée ; au 5e c'est la reconnaissance et les fiançailles, et en outre, le châtiment de l'entremetteur. Les trois derniers actes pouvaient être joués successivement sans interruption.

Dans les Bacchides, le premier acte, dont les premières scènes se sont malheureusement perdues à l'exception de quelques rares débris, expose la situation. Pistoclérus trouve la maîtresse de son ami et tombe dans les filets des deux sœurs. Le 2e acte est rempli par la première tentative de Chrysale et par son échec. Au 3° le même se montre dans tout l'éclat de son génie, en conquérant malgré tout la confiance du vieillard ; au 4e il use et détruit cette confiance ; survient au 5e la catastrophe et le dénouement. La couver' sationdes deux vieux amis, au premier acte du Trinummus, initie parfaitement le spectateur à la situation. Le 2e serre le nœud de l'intrigue par la demande en mariage que Lysitélès fait adresser par son père à Lesbonicus, dont il veut épouser la sœur. Au 3e la lutte des deux généreux

jeunes gens passionne et élève le ton de la pièce ; l'honnête Calliclès, dans l'intérêt de la bonne cause, se laisse pousser à un tour de sycophante, qu'il exécute et voit échouer au 4e acte, tandis que le père, dès son retour, est éclairé de tous les côtés sur tous les points de la situation. Par contre le cinquième acte est formé d'éléments assez maigres ; le père revoit son fils et lui accorde son pardon. Dans YEpidicus, l'action habilement imaginée et ourdie a aussi une composition bien agencée. Après l'exposition du 1er acte, Epidicus,- dans le 2°, soutire l'argent au vieillard. Au 3° on amène au vieillard la joueuse de lyre substituée et la fraude est dévoilée par le soldat. Au 4e acte la mère est reconnue par son ancien ami et démasque la joueuse ; au 5e elle retrouve sa fille et l'intrigant est récompensé. Cependant les fils de l'intrigue ne forment pas une trame aussi unie qu'on pourrait le souhaiter. L'exposition n'est pas parfaite, et la marche ultérieure de l'action est çà et là hésitante. Sans parler des lacunes évidentes du texte, la faute en est peut-être à la négligence d'un premier ou d'un second remaniement. L'étendue restreinte de la pièce, relativement à la richesse de l'action, montre aussi qu'on y a opéré des coupures. Si Plaute, dans un passage des Bacchides, exprime avec force sa prédilection pour cette pièce et en même temps le mécontentement que lui a donné la manière dont le rôle d'Epidicus a été joué, il faut voir là peut-être l'indice d'un échec que le poète mettait au compte d'un acteur malhabile. Il se peut que les spectateurs aient eu de la peine à se retrouver dans ces complications inaccoutumées. Le Merçator est très bien ordonné. La conversation des deux jeunes gens, au premier acte, prépare le pénible débat entre le père et le fils, auquel nous assistons au 2e. Le 3° acte montre la victoire du vieillard et le désespoir du jeune homme. Le 4e amène le dénouement, qui fait planer au premier moment d'injustes soupçons sur l'ami du père, mais pour étaler au jour presque aussitôt la faute du vrai

coupable, de sorte qu'au 5e le fils finit par rentrer dans son bien. Dans les Ménechmes, ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer plus haut, les éléments des différents actes sont disposés avec une parfaite symétrie. Après avoir orienté les spectateurs dans les deux premiers actes, l'auteur nous montre les esprits surexcités au 3°, et comme la confusion augmente, ils le sont encore plus au 4\ Les deux frères se rapprochent, et ils sont reconnus sur la scène immédiatement l'un après l'autre par les mêmes personnes; mais ils ne se trouvent réunis qu'au 5e acte. Le Truculentus n'a que quatre divisions, et encore très inégales comme longueur et comme importance. La partie la plus soignée et la plus étendue est l'exposition, qui nous initie aux rapports de la courtisane avec ses adorateurs. Le 2° acte montre le transport de l'officier, qui se croit père, dans la chambre de l'accouchée, et pour la première fois on y a des nouvelles du citadin son rival, dont le domestique apporte à la jeune femme un cadeau. Le 3° acte est fort court et rapide : le hobereau, puis son valet, occupent la scène. Par contre le •ie est surchargé d'une série de scènes décousues. La retraite du citadin est décidée par le congé qu'on lui signifie, mais avant de se retirer, il assiste à une scène où s'explique l'origine de l'enfant supposé; à la suite de cette constatation, il quitte sur le champ la courtisane, et sans tarder la dame fait ses conditions pour l'avenir à ses deux autres amants. Le Poenulus offre encore moins que le Truculentus une véritable intrigue. Non seulement l'action ne parait pas être un développement nécessaire de la situation initiale ; mais nous ne savons pas même un mot de cette situation, que l'esclave présomptueux a déjà exposé son plan, et quel plan! combien grossier! Il promet, à la vérité, de le perfectionner artistement ; mais il s'arrête à la promesse. L'union éventuelle des deux amants est, pour ainsi dire, déjà assurée lorsque survient le Carthaginois, dont l'apparition n'a d'autre but que de faire reconnaître aux deux

sœurs leurs droits de citoyenneté. Cette réhabilitation ne surprend pas du tout, car la reconnaissance était prévue dès le début. Au cours de l'action parait un officier fanfaron dont les tribulations sont purement et simplement un bors-d'œuvre. L'auteur ne s'est guère appliqué à fondre proprement les deux motifs, pris à coup sûr d'originaux différents, ni à raccorder entre elles toutes les circonstances d'une manière consciencieuse. La seconde partie du Rudem se trouve également fort allongée par les négociations au sujet de la légitime propriété du coffre et de son contenu. Dans les trois premiers actes, l'action aussi est assez pauvre. Des larmes et des plaintes, des angoisses et des disputes ne font guère avancer la situation donnée au début. La Mostellaria se divise en trois parties. Les agissements des jeunes écervelés jusqu'au moment où arrive la terrible nouvelle du retour subit du père, remplissent une série de scènes d'introduction longuement délayées. La fraude dont le vieillard est dupe forme le point central ; la découverte de cette fraude et le dénouement forment la conclusion. L'action principale de VAsinaria s'accomplit dans les trois premiers actes, car c'est une chose très secondaire que l'humiliation du vieillard préparée au 4e acte par la fureur du traître et consommée au 5''.

L'ancienne comédie attique offrait, dans une gradation riche et pleine d'art, un ensemble habilement ordonné de scènes parlées et chantées, dont les pauses étaient remplies par des chants choriques de caractères différents. Si dans la nouvelle comédie le choeur avait complètement perdu sa lignification et son rôle dramatique, et s'il ne servait tout au plus que d'élément concertant dans l'exécution des intermèdes qui occupaient les entr'actes, on retrouve cependant encore ça et là dans la Palliata romaine une faible trace de son antique splendeur : par exemple, dans une pièce dont faction se déroule au bord de la mer, une troupe de pêcheurs parait en scène, et, sans prendre d'ailleurs une

part essentielle à l'action, se plaint douloureusement des misères de son métier, comme pourrait le faire un chœur dans un de nos opéras comiques. En général la comédie de Plaute semble avoir eu beaucoup plus d'analogie avec ce genre de spectacle que celle de Ménandre. Elle distinguait des parties parlées et des parties chantées (deverbia et cantica) ; ces dernières, avec des différences très grandes dans la forme et dans l'exécution, occupaient une étendue qui dépassait le plus souvent celle des autres, car les sénaires ïambiques seuls étaient simplement parlés. Dès que le ton s'élevait quelque peu ou que Faction prenait une allure plus vive, alors on introduisait des récitatifs en septénaires trochaïques, exécutés dans un mouvement plus vif et avec accompagnement de flûte. Dans certaines pièces, cette forme de dialogue domine. Les octonaires ont un mouvement encore plus rapide, tandis que les grâces sautillantes, l'insolence et l'orgueil trouvent leur expression dans les septénaires ïambiques. Souvent le rythme change, en même temps que changent le sens et le ton, et cela brusquement, plusieurs fois de suite au besoin, et au beau milieu d'une tirade, que ce soit un monologue ou un dialogue. La hâte, l'empressement, la surexcitation, les élans du courage et de la joie sont rendus en tétramètres anapestiques ; la marche hésitante et les graves préoccupations s'expriment en bacchiaques, qui, lorsque le ton devient énergique, décidé ou badin, sont tantôt entrecoupés, tantôt remplacés par les crétiques, parents quant au rythme, mais produisant un effet opposé. Le mélange des mètres, les vers de moindre étendue, surtout trochaïques ou ïambiques, réunis en séries ou isolés, comme on les rencontre parfois à la fin des longues périodes, servent à rendre les nuances de lumière et d'ombre avec les gradations les plus délicates ; et le tout était porté au plus haut degré de valeur expressive par l'accompagnement musical et par la mimique des acteurs : car des mouvements de danse, depuis le pas mesuré du menuet jusqu'aux

cabrioles les plus licencieuses, accompagnaient les diverses parties des scènes chantées.

Ces cantica sont tantôt des monologues ou monodies, tantôt des duos, des trios, des quatuors ; on y trouve mémo des ensembles et des finales. Fréquemment, ils commencent par une monodie et s'élargissent ensuite par l'adjonction de nouveaux personnages. On voit plus d'un quatuor divisé en deux groupes, dont l'un est sur le devant, l'autre sur un des côtés de la scène et qui finissent par se réunir. La forme des chants alternés de longueur égale, cette forme si aimée des anciens dans la poésie populaire comme dans la poésie artistique, se retrouve aussi dans ces chants scéniques et même dans le dialogue parlé ; on l'y rencontre assez souvent, mais il n'y a pas de règle générale qui la prescrive. La longueur des monodies est très variable ; elle va de quelques vers jusqu'à des compositions étendues qui renferment les variations et les combinaisons les plus diverses de périodes harmonieuses, riches en figures, et qui sont accompagnées de mélodies variées.

Les motifs et le développement de ces soli sont aussi divers que les personnages des chanteurs et leur état d'âme. Le jeune homme amoureux gémit sur les peines et les désillusions de son cœur ; il offre à la bien- aimée une sérénade, pour se faire tirer les verrous de la porte ; il se réjouit de son bonheur, de ses espérances. Le joyeux esclave qui l'aide de ses ruses, se vante de son habileté, ou bien se casse la tête pour trouver l'issue d'une mauvaise passe. Le père dupé s'emporte contre l'imposteur et contre sa propre simplicité. La matrone offensée soulage par des plaintes son cœur oppressé ; l'époux libertin remet à sa place l'épouse mécontente et se plaint de sa jalousie. La matrone gémit sur son abandon ; le beau-père paralytique dépeint les infirmités du grand âge. La vieille entremetteuse chante un hymne en l'honneur du vin ; le brutal entremetteur recommande leurs devoirs à tous ses gens dans une

ariette bravache. Le pauvre pêcheur se réjouit d'une trouvaille inespérée et bâtit des châteaux en l'air ; des jeunes gens sérieux font des réflexions édifiantes sur les bonnes mœurs et sur les mœurs relâchées ; des valets contents d'eux-mêmes se vantent de leur vertu ; des serviteurs ivres lâchent les rênes à leurs vils instincts. Joyeuses nouvelles, retours heureux, humeur joviale après manger, émotions de toutes sortes trouvent leur expression dans ces monodies. Pour déterminer en quelques mots le sujet des autres parties chantées, les couples amoureux s'épanchent en sentiments tendres, les courtisanes s'entretiennent en de gentils bavardages ou bien elles attirent les victimes dans leurs filets, les rivaux se combattent, les esclaves raillent et injurient, les vieillards se taquinent, les filles opprimées se plaignent à l'envi. Ce sont des débuts violents, des conversations édifiantes entre père et fils, d'importantes délibérations, des confidences et des rapports palpitants, des scènes de table et de cuisine. Séduction, fourberie, ironie, bref les mouvements les plu- divers de l'âme empruntent l'élément musical, et il n'est pas un rôle à qui cet élément, en certaines circonstances, ne dût être accordé.

Il n'y a pas de loi fixe pour régler le partage et le mélange des scènes parlées et des scènes chantées. Dans beaucoup de pièces, les dernières sont à l' arrière-plan ; dans d'autres, elles s'accumulent sans raison déterminante. Le Miles se réduit aux ïambes, trochées, anapestes ; à ces rythmes se joignent des crétiques dans une seule monodie de YAsinaria, des bacchiaques clans le Mercator. Le Curculio n'a qu'un canticum (avec une gracieuse chanson aux verrous, ïcopaxXaua£8upov ) assez long, il est vrai, et encore au premier acte. Amphitryon, l'Aululaire, les Captifs, la Cistellaria, le Poenulus, le Stichus, le Trinummus ont une série de parties toutes chantées ; le mélange est très varié dans le Persa, surtout dans la première et l'avant-dernière scène ; la composition la plus riche est dans la Casina, le Pseu lo-

lus, le Rudens, puis dans les Bacchides, dans VEpidicus, la Mostellaria, le Truculentus, les Ménechmes. Les vers du dialogue parlé et plus encore du récitatif sont maintes fois, lorsque le ton s'élève et s'anime, rudement brisés par quatre, cinq et même six changements de personne, de sorte que les mots succèdent aux mots comme dans un feu de file.

La facture prosodique et métrique des vers de chaque genre est soumise à des principes techniques fixes, qui se rapprochent autant qu'il est possible des usages de la langue courante. Certaines facilités de prononciation que prennent les mots et les locutions très usités, entrent en ligne de compte dans la mesure des rythmes, et elles sont d'autant plus fréquemment admises que le mouvement prend une allure plus vive, de sorte que ce sont surtout les septénaires anapestiques, puis les septénaires et les octonaires ïambiques qui offrent en grand nombre de semblables licences. L'élision des voyelles entre deux mots n'a pas de limites, si bien que c'est la liberté de l'hiatus qui est au contraire liée à des lois déterminées. La contraction, la fusion des voyelles qui se touchent dans le corps du mot, la chute d'une voyelle placée entre certaines consonnes sont limitées à certaines séries de mots. La chute de certaines consonnes dans les syllabes finales, la faible valeur attribuée dans le corps des mots aux consonnes doubles (et que l'écriture d'alors ne reconnaissait même pas) donnaient plus de légèreté à la prononciation du vers, de sorte que les temps faibles dans la thésis se succédaient plus aisément. D'autre part le poète avait encore à son service pour certains mots maintes formes et quantités archaïques, qui, employées avec mesure et discernement, pouvaient, grâce à certaines particularités du vers (la césure, par exemple) et aux changements d'interlocuteurs, donner de temps à autre au ton une couleur caractéristique. Les connaisseurs de la vieille langue latine et de sa rythmique, comme Varron, ont su dignement apprécier

l'habileté incomparable, la fraîcheur et la souplesse des vers de PJaute, la variété et la grâce des formes qu'il a employées, tandis que les partisans rigoureux des principes de l'art grec, tels qu'Horace et son école, avaient perdu l'intelligence de cette poésie naïve et plus originale : ils étaient même incapables de voir dans ces vers des vieux dramaturges dont la facture leur échappait, autre chose que les traces d'une maladresse barbare. Car sans parler des formes vieillies de la langue, la facture des vers de Plaute blessait les oreilles délicates des poètes de la cour d'Auguste, parce qu'il s'était affranchi des règles plus subtiles de la rythmique grecque, et que surtout il avait négligé la construction dipodique des vers ïambiques et trochaïques.

Les moyens comiques du théâtre de Plaute seraient plus aisément mis au jour dans des commentaires ajoutés au texte que dans une exposition littéraire suivie ; aussi faut-il nous contenter d'en indiquer ici quelques-uns de caractéristiques, et ceux qui reparaissent fréquemment.

La surprise et l'espionnage renforcent l'intérêt des s tions. Des témoins inaperçus de l'acteur, cachés au fond de la scène dans une ruelle latérale voient et entendent ce qui devait leur rester ou ce qui leur restait caché jusqu'à lors, avec étonnement, avec irritation, avec curiosité, avec joie. La colère ou l'ironie, l'approbation ou l'admiration de celui qui épie accompagnent les paroles et les incidents de la scène. Le personnage menacé se met en garde contre son dangereux adversaire, comme un soldat en campagne; l'esclave rusé observe le maître en colère qui prend ses dispositions pour mettre la main sur l'audacieux imposteur (Most. V2). L'un fait mine de ne pas voir l'autre, et par conséquent prononce d'autant plus haut les paroles destinées à en être entendues (Persa I 3). Un autre est mis dans l'embarras par des propos indûment tenus devant un tiers; il cherche à en détruire l'effet par toutes sortes de subterfuges, et à bout de ressources en soutenant que l'importun

a perdu la tête (Most. III, 2). Certains personnages se rencontrent, qui ne devraient pas se rencontrer ou qui n'auraient dû se rencontrer que plus tard et en d'autres circonstances ; par exemple le père trouve sur son chemin le créancier de son fils ou quelque autre personne qui l'éclairé sur des événements dont il n'avait pas le moindre soupçon (Most. III 1, s. IV, 2). Des sentiments très variés et nuancés, l'étonnement, la méfiance, le plaisir de railler, l'attention éveillée, et, après l'éclaircissement définitif, la certitude donnent à de semblables révélations une vie dramatique et offrent à l'acteur mainte occasion de montrer son talent.

Les messages inattendus, qu'ils soient bons ou mauvais, prêtent largement à l'emploi des moyens dramatiques. Le personnage arrive précipitamment sur la scène et commence par donner libre cours à son émotion dans un canticum (Most. II, 1). Il est hors d'haleine, presque défaillant par suite de ses courses et de ses recherches, mis hors de lui par la joie ou la crainte ; il se représente l'effet que sa commission fera sur les intéressés, ne regarde ni à droite, ni à gauche, exige que tout le monde lui fasse place (Gurcul. 280), frappe encore avec une violence inouïe à la porte, lorsque celui qu'il cherche est déjà sorti (Epid. 195). Puis lorsqu'il l'a trouvé, il lui apprend la nouvelle en hésitant, il la lui sert goutte à goutte ; des malentendus troublent ses premiers éclaircissements ; il feint de s'évanouir tout à coup, il est obligé de se remettre d'abord, en sorte que l'intérêt se tend toujours de plus en plus. Le messager vient-il annoncer quelque joyeuse nouvelle ou apporter de l'argent, il fait volontiers le fier, il joue au protecteur, il prend des airs de bienveillance, il veut même être honoré à l'égal d'un dieu (Persa, 308 sqq. Asin. G82 sqq.). L'esclave ou le parasite réclame dans cette circonstance qu'on fasse des préparatifs de fête, surtout à la cuisine (Capt. 833 sqq. Stich. IL 1); il se mot lui-même au travail pour nettoyer la maison, lorsqu'il s'agit par exemple de recevoir un membre de la famille à

son retour (Stich. 347 sqq.). Celui qui au contraire doit annoncer un malheur dont il est la cause, est accablé et parle par monosyllabes (Bacch. 677 sqq.).

Les malentendus et les erreurs sont fort amusants pour le spectateur qui connaît la vérité, surtout lorsqu'ils sont réciproques entre deux personnes , dont chacune parle un langage qu'elle entend d'une façon et l'autre d'une autre. Dans Amphitryon et les Ménechmes tout l'effet résulte de quiproquos de ce genre. Autre exemple : la conversation entre l'avare et le jeune homme dans l'Aululaire (IV, 10) ; ils croient parler du même sujet, mais le dernier ne pense qu'à la fille du vieillard, celui-ci ne pense qu'à son trésor volé. Ni l'un ni l'autre ne nomme l'objet du débat, et leurs paroles ainsi que leurs réponses sont arrangées de manière que tous deux se trouvent encore confirmés dans leurs fausses suppositions, jusqu'à ce que la confusion atteignant son comble amène enfin l'explication. Ou bien deux personnes cherchent à tenir leur jeu caché l'une à l'autre et à se tromper réciproquement ; mais elles se trouvent de plus en plus embarrassées et se trahissent (Merc. II, 3). Ailleurs une dupe qui s'est déjà laissé prendre, se croit dorénavant en sûreté et raille un honnête homme qu'il prend pour un sosie malhonnêtement aposté de ce dernier, jusqu'à ce que la lumière se fasse dans son esprit (Pseud. IV, 7). De faux soupçons ou des chagrins mal fondés naissent quelquefois d'un jugement que l'on porte à tort sur la liaison' de deux personnes (Merc. III, 1 ; IV, 3, 4. Bacch. III, 4). Deux amis se jettent l'un sur l'autre, pleins de dépit, chacun croyant que l'autre s'est moqué de lui. Plus sérieuse est l'erreur lorsqu'un personnage approuve sans penser plus loin les amers reproches que son ami adresse à un traître, et s'offre pour le venger, jusqu'à ce qu'il apprenne que c'est de luimême qu'on parlait malgré son innocence (Bacch. III, 6). Dans la tragédie, comme par une ironie du sort, un rayon d'espoir luit souvent avant la catastrophe ; semblable dans

la comédie est l'aveuglement de celui qu'on trompe ; à l'instant même où ses yeux vont se dessiller, il rit des avertissements et de l'inquiétude qui l'ont tourmenté, et il se croit sauvé ; ou bien dans sa candeur il se promet un plaisir suprême de la démarche qui le fait prendre au piège (Mil. IV, 9). L'intimidation qu'on cherche ou qu'on réussit à provoquer par de monstrueux et mensongers épouvantails rentre dans ce genre de motifs (Most. II, 2. Trin. 523 sqq.).

Dans l'ancienne comédie attique, les poètes se permettaient déjà d'interrompre volontairement l'illusion dramatique. L'intermède, en forme de parabase, du choragus (le costumier) dans le Curculio, date sans nul doute d'une époque postérieure à Plaute. Mais au cours de ses pièces Plaute fait assez souvent sortir de leurs rôles ses personnages ; ainsi, l'un d'eux s'adresse directement aux spectateurs, les prie de ne pas révéler où il est allé, leur explique pourquoi il sort par cette porte-ci et non par celle-là, leur demande de ne pas s'étonner à propos de faits, qui sont inouïs à Rome et permis à Athènes, reconnaît bonnement que des haricots serviront de pièces d'or, et autres choses du même genre. Il arrive assez souvent à la comédie de mettre en pleine scène des combats de pugilat, dont l'entremetteur est la victime préférée, des déguisements, des banquets et des danses licencieuses. Même les farces bouffonnes ne sont pas dédaignées : telle la chevauchée de l'esclave dans VAsinaria, tels le voyage et le retour simulés sur la scène par le jeune Charinus clans le Mercator (V, 2).

Les moyens dont la parole dispose pour exciter le rire ou la gaieté, sont inépuisables, et de tout temps on s'en est servi à cet effet. C'est précisément sur ce terrain des sermones que Plaute était considéré comme un maître par les connaisseurs tels que Varron. Avec la force d'un génie vraiment créateur, il domine la langue, la façonne aux modes les plus divers, si bien qu'Aelius Stilo, le maître de Varron, a osé dire que les Muses se serviraient de la langue de Plaute si

elles voulaient parler en latin. Cette exagération du froid grammairien doit s'expliquer par l'intention de répondre au propos présomptueux d'Ennius, qui se flattait d'avoir le premier parmi tous les Romains, servi d'organe aux Muses. A coup sûr, Aelius Stilo, comme plus tard Cicéron, se récriait là sur la pureté parfaite de la langue de Plaute qu'aucun hellénisme n'altère, sur le caractère national de ce style si véritablement romain qu'un vrai Romain savait seul en reconnaître et en bien apprécier la justesse et le naturel. La langue de Plaute est en général celle de la vie journalière. Les différences qu'y peuvent mettre le sexe, l'âge, la condition, loin d'être négligées par le poète, sont sensibles au contraire — et même assez souvent — au lecteur actuel, et l'oreille des contemporains de Plaute y percevait à coup sûr bien des nuances qui aujourd'hui nous échappent. Cette langue était relevée par un gros sel, qui excitait les sens, par une ironie joyeuse et mordante qui, selon des critiques judicieux, était aussi particulière au vieux temps et à la ville même. En cela rien de recherché ni d'étudié, c'était un flot qui jaillissait de source avec une heureuse abondance, comme il faut dans la comédie ; tout y semblait sortir sans effort de l'inspiration du moment ; pour ce mérite on comparait Plaute avec Epicharme. Il faut avouer qu'il exploite au profit de ses jeux de mots la situation et le thème qu'il a une fois mis sur le tapis ; parfois il dépasse la mesure au détriment de la marche de l'action, en s'abandonnant avec ivresse à sa verve intarissable.

Pour caractériser par quelques traits la langue de la comédie, sans entrer dans les détails, nous allons en indiquer dans un rapide aperçu les particularités les plus fréquentes. Elle se tient dans le ton de la conversation journalière et comme telle, nous frappe par des exagérations de tout genre. L'exagération sert au poète à marquer fortement diverses dispositions et intentions, ainsi que certains caractères ; les plaintes et le désespoir, la joie, le mécontente-

ment, les louanges empressées, les assurances énergiques, les menaces et les promesses, l'insolence, la vantardise, les soupçons sont exprimés dans un langage qui tire une force particulière d'exagérations toujours croissantes et de comparaisons hyperboliques, poussées volontairement jusqu'au grotesque par les personnages plaisants. Un pathos, vrai ou simulé, sert à établir un contraste du plaisant et du sérieux. Les jeunes gens qui ont un souffle d'idéal ne détestent pas de se hausser sur le cothurne, tantôt sous le coup de l'enthousiasme, tantôt pour rappeler non sans pédanterie les leçons de l'école en ce langage grave, qui est propre au zèle des prêcheurs de vertu. Des esclaves triomphants et pleins d'orgueil à la suite du succès de quelque ruse, parodient la tragédie en se comparant à ses héros. Lorsque la situation elle-même prend pour un moment une couleur d'apparence tragique, alors qu'en réalité il ne s'agit que d'une feinte, le poète exagère davantage encore les dehors de la passion (Casina, III, 5). La folie simulée imite aussi les écarts et les bonds d'une imagination surexcitée (Mén. 836 sqq.). Mais pour que le pathos ne gâte pas la joie, on voit par exemple Trachalio, implorant le secours de Vénus, tourner en ridicule le ton pathétique de ses paroles en mêlant à sa prière une grossière ironie (Iludens, V, 026 sqq.). Parfois des considérations sérieuses conduisent un personnage à des pensées toutes graves et d'un sens profond, qui s'envolent bientôt comme une ombre pour céder la place au grossier réalisme et à l'insolence de la comédie. La gnome morale est à l'occasion parodiée ; toutefois des sentences nombreuses inspirées par une mûre expérience de la vie conservent aux comédies de Plaute le caractère élevé de la comédie attique ; l'esprit sérieux des Romains se plaisait précisément à ces leçons pratiques. Cependant Plaute aime mieux traiter les lieux communs de la morale ; il les délaye en de longues comparaisons, bien plutôt qu'il ne cherche h fixer une forte pensée sous une forme concise.

On injurie, on taquine, on flatte à tout endroit dans la comédie ; les duels à coups de railleries et d'insultes figurent depuis les temps les plus reculés parmi les éléments essentiels des fêtes et de l'esprit dionysiaques ; des combats comme celui du Paphlagonien avec le marchand de saucisses se livrent encore dans la comédie de Plaute, non plus assurément en style élevé. L'alternance, dite amébée, qui pour les débats de ce genre est également naturelle et d'un grand effet, s'est conservée à travers toutes les périodes, soit que dans l'idylle bucolique une discussion conduite selon les règles de l'art se déroule en périodes d'une certaine longueur ou qu'on riposte à une décharge de mots grossiers par une autre de même calibre, soit que des éloges ou des compliments volent et se croisent comme des fleurs odorantes d'un côté à l'autre. On voit que Plaute a tiré bon parti de ses relations avec les esclaves, ouvriers et gens de basse condition. La lutte est encore plus habilement menée lorsqu'un troisième acteur, supposons l'entremetteur, pris entre les deux combattants, attrape les horions coup sur coup de droite et de gauche, et y répond avec sang-froid par d'insolentes ripostes. Celui qui a quelque motif de s'en vouloir, pour sa bêtise par exemple, accable sa propre et précieuse personne d'épithètes qui ne sont rien moins que flatteuses. Le vocabulaire de la comédie parait d'une richesse presque inépuisable en qualificatifs et en images des plus obscènes, en menaces et en malédictions des plus énergiques.

Le goût de taquiner est particulièrement développé chez les esclaves et les courtisanes. Les esclaves surtout prennent un grand plaisir à se rappeler, entre eux et en toute amitié, les fautes qu'ils ont commises et les châtiments qu'ils y ont gagnés, ou bien ils se déclarent mutuellement dignes de ces châtiments ; le chevrier et le berger dans les poèmes bucoliques échangent des aménités du même genre. Dans le feu de ces duels de mots, les combattants ne se soucient guère s'ils retardent quelque affaire pressante ; la tentation est

trop grande, de faire pétiller l'esprit de l'un après l'esprit de l'autre, et le public prend toujours bien les épisodes joyeux (par exemple, Asin. 295 sqq.). En général quiconque n'est pas né par trop maussade, se laisse aller sans résistance à la raillerie, eût-il justement des choses plus importantes à faire ou même fût-il de mauvaise humeur ; la gaieté du genre l'y autorise. Les répliques des soubrettes et des pages sont moqueuses et impertinentes ; ces derniers surtout, qui sont les gamins de la comédie, ont la langue pointue. Partout des coups, ceux dont on menace quelqu'un ou qu'on lui souhaite, ceux qu'on craint ou qu'on reçoit ; on les entend siffler ; aucun genre de châtiment dont on n'entende parler. Avec quelle grâce irrésistible par contre les courtisanes savent envelopper un amant de caresses ! leurs séductions et leurs prières se déroulent et s'égrènent en vers pleins d'un charme ingénu. Comme les jeunes gens sont éloquents et ingénieux dans leurs regrets et leurs serments, dans le ravissement et dans le désespoir ! avec quel esprit par exemple le Milphio du Poenulus (365 sqq.) ne sait -il pas contrefaire et charger le ton de son maître !

Une abondance de mots parfois débordante est propre au langage des personnages de Plaute, lorsque leur esprit est surexcité de n'importe quelle façon, ou bien lorsqu'ils veulent se guinder à un ton solennel ou qu'ils ont à donner des explications. A l'occasion encore, ils se laissent aller à employer le style des prières, des lois, des formules de la politique. Les radotages, les récits fanfarons, passionnés, ironiques sont débités dans le mouvement le plus rapide. Là où l'auteur cherche un effet quelconque de rhétorique, là trouvent place dans leurs formes et variétés diverses l'allitération et l'assonance, ces figures de son si familières de tout temps à la langue latine, en vers comme en prose. L'accumulation dans la même phrase des différents composés et dérivés d'un même mot ou d'une même racine, sert à accentuer avec excès une idée et à produire par là

l'impression du zèle, de l'insolence, de la subtilité, quelquefois aussi de l'embarras.

Le jeu de mots, auquel confine déjà parfois ce flux de paroles, est sous ses formes les plus diverses un assaisonnement habituel du dialogue. Il trouve naturellement sa place dans la bouche du farceur de la pièce, de l'esclave, du parasite, et ces deux derniers ne sont pas difficiles dans l'emploi qu'ils en font. Proportionnés à l'intelligence de celui qui parle, ces jeux d'esprits sont tantôt frappants de justesse et pleins de finesse, tantôt froids et plats ; en général le poète romain en est l'auteur, cependant il en a aussi emprunté au grec, comme ceux qui se fondent sur un terme de cette langue et notamment sur le nom grec d'un personnage de la pièce. Les gens simples comme Sosie dans Amphitryon prennent tout au pied de la lettre ou dans un sens différent de celui qui leur parle. Lurcio, un jeune esclave rabougri et dédaigneux, répond sur ce ton dans le Miles aux questions de Palestrion. Des équivoques voulues sous-entendent pour la plupart une obscénité. Plus intéressantes sont les équivoques qui résultent de la situation et qui souvent donnent même au drame sérieux un si grand attrait. C'est à l'embarras ou à l'aversion, et tout aussi souvent à l'insolence que convient le langage allégorique (per apologuin) qui depuis Archiloque est sous la forme d'une charade ou d'une fable, d'un usage courant dans la poésie ironique et railleuse.

Une pointe inattendue donne un attrait piquant à la phrase qu'elle termine. Des esclaves pétulants aiment à inventer de nouveaux mots et de nouvelles tournures en prétextant que le terme ordinaire leur paraît usé; il se peut qu'ils visent par ironie tel ou tel néologisme malheureux; parfois des formations de ce genre se rapportent à une particularité des dialectes de la campagne ou des municipes. Des termes altérés d'une façon bizarre ou des néologismes, formés sous l'inspiration du moment, lancés avec la force d'un génie

créateur, servent tantôt à faire un jeu de mots, tantôt à peindre un caractère. Des noms longs de plusieurs aunes, monstres énormes, sont faits pour étourdir les gens ; mais leur signification transparente prouve le rare esprit de l'espiègle qui les invente. Un moyen fort goûté depuis Aristophane, et d'un effet très varié, est la répétition en forme de refrain d'une même et courte tournure, lorsqu'il s'agit soit de donner une réplique ou un congé, soit d'exprimer une ferme volonté ou la confiance en soi-même, soit de braver ou de railler, soit de- manifester l'impatience ou l'ahurissement, la résignation ou le désespoir; tantôt ce n'était qu'une singerie bon enfant, tantôt c'était une décision autoritaire, qui tombait dure comme le fer, rapide comme la foudre.

Indépendamment des termes injurieux, des mots flatteurs et de ceux qui rentrent dans le même ordre, la langue de la comédie est riche en tournures imagées, telles que la verve populaire en trouve surtout pour la bêtise et la ruse, ces forces motrices de la comédie, et plus encore pour les diverses opérations de l'imposture et de l'intrigue, sur lesquelles l'action repose souvent. L'inventeur d'une ruse ressemble à un charpentier, à un architecte, à un tisserand, à un cuisinier, à un barbier et à un coiffeur, à un pêcheur, à un chasseur, à un pirate, à un général, à un poète. La ruse est une machine, taillée avec la hache, puis assemblée et qu'on met enfin en mouvement ; c'est encore la quille d'un vaisseau, un tissu habilement ourdi, une manœuvre de guerre, un siège. L'objectif est une ville ennemie, de préférence Troie, un vaisseau à enlever ; ou bien le vieux est raboté, tondu comme un mouton, plumé, écaillé, même vidé '•munie un poisson ou pelé de haut en bas. C'est une proie qui se jette dans les filets, dans la nasse, sur la glu comme un oiseau. Il est vendu comme un esclave, bâté comme un âne. L'habile trompeur le frotte, frictionne et masse comme un baigneur, lui maquille le visage, le lèche, le mord et le

mouche (pour lui faire rendre de l'argent), lui jette aux yeux de la vapeur et de la fumée.

Les comédies de Plaute sont abondamment farcies de bribes de grec, qui devaient être d'un usage courant dans la langue de la conversation à cette époque. Les esclaves surtout, qui parlaient d'ailleurs assez souvent grec à Rome, donnent dans ce jargon lorsqu'ils jurent, approuvent, maudissent avec une humeur parfois licencieuse ou insolente, comme dans cette scène des buveurs à la fin du Stichus, qui nous offre une image vivante de ces bacchanales. Tous les instruments du luxe grec, en fait de costumes et d'ustensiles, pour le boire et le manger, pour le service des bains et de la palestre , les idées relatives aux métiers , aux professions, aux affaires, bref tout ce qui était proprement grec, on le désignait par des mots d'emprunt et il le fallait bien, à défaut d'autres. Le Poenulus offre une plaisanterie d'un genre rare, en mettant sur la scène un Carthaginois avec ses compagnons. L'extérieur insolite de cette troupe, la nouveauté des costumes dont aucune ceinture ne retient les longs plis et qui flottent autour du corps comme un plumage, les boucles d'oreilles, le teint basané des Carthaginois, leurs manières étranges donnaient à leur rôle un certain attrait ; leur langage surtout qu'un n'est pas encore arrivé à bien déchiffrer, mais que les Romains comprenaient sans nul doute et qui n'était ni correct au point de vue grammatical, ni conforme à l'usage écrit, donnait au dialogue un attrait tout particulier. La servante elle-même et son gamin parlent carthaginois. Il faut l'avouer, c'était une idée assez étrange de faire parler cet Hannon en sa langue barbare et de nous montrer l'esclave au milieu des malentendus les plus comiques écorchant les mots dans ses entretiens avec lui, alors que l'étranger, comme on doit le voir bientôt, parle parfaitement latin ; le prologue nous dit bien qu'il se déguise, mais c'est là une explication insuffisante. Le public romain qui se rappelait encore la guerre qu'il

venait de soutenir, entendait avec plaisir les sons gutturaux d'une langue sémitique, de même que les Athéniens d'Aristophane se plaisaient au langage persico-grec de Pseudartahas, semblable au baragouin des ambassadeurs perses, ou au jargon de l'archer scythe, ou aux mots barbares du Trihalle. D'ailleurs le texte du monologue, écrit dans les deux langues, qui commence le 5e acte, nous apprend que Hannon, dans une des deux épreuves de la pièce, parlait dès le début en latin et que dans l'autre il exprimait les mêmes choses en carthaginois. On ne voit pas dans la Palliata de personnages qui parlent un dialecte, comme les Mégariens, les Péloponésiens dans Aristophane ; il faut excepter toutefois quelques idiotismes des gens de Préneste et de quelques autres villes.

Pour plus de la moitié des pièces de Plaute, les noms de l'original et de l'auteur grecs ou bien nous ont été directement transmis, ou bien ont été conjecturés avec certitude, tout au moins avec vraisemblance. Par les prologues, nous savons que l'original du Miles gloriosus s'appelait 'AXaÇcôv (mais le nom du poète ne nous est pas donné); ensuite que le Trinummus (0Y)aaup6ç) et le Mcrcator ("E^opo;) sont imités de Philémon ; que la Casino, (KXripoO|xevot) et le Rudens appartiennent à Diphile et que YAsinaria est due à T'Ovayô? d'un certain Démophilos qui est presque complètement inconnu. Le titre original de la Vidularia est dans le prologue : c'est Scltedia (-y.îoia, vaisseau improvisé, construit à la hâte). Nous ne connaissons de pièce grecque sous ce titre qu'une comédie de Diphile. Suivant la didascalie, le Sticlius provient des Frères ('AoeXçoi) de Ménandre, non pas la pièce que Térence a traduite, mais une autre du même nom. La Mostellaria par son second titre de Pliasma sous lequel elle est désignée deux fois, trahit Philémon, l'auteur d'un «i'â^a, comme l'inventeur du sujet. Le Poenulus ;i dans le prologue le tilregrec de Carcltedonius ; mais on ne saurait dire avec certitude si sous ce nom il s'agit du Kapx'iSôvio; de Ménandre

ou d'une pièce composée par un auteur inconnu avec le même titre ; car les fragments de la comédie de Ménandre offrent trop peu de points de repère et même en partie des éléments différents. On peut aussi placer à côté d'Amphitryon un ouvrage du même nom d'Archippos, un vieux poète de la comédie moyenne ; niais les maigres restes qui s'en sont transmis n'offrent pas assez de surface pour arriver à des preuves précises. Par contre, c'est avec des raisons convaincantes que les Bacchides ont été rapprochées du « Douhle trompeur » (AU èÇaTtouàSv) de Ménandre ; car il y a une double fourberie, comme l'indique ce titre, dans la fable de Plaute, et les fragments grecs conservés s'accordent avec le texte latin. On a remarqué aussi entre un passage de la Cistellaria et quelques fragments de Ménandre des rapports de mots. S'il est vrai que chez Posidippos seul paraissent des cuisiniers appartenant à la domesticité permanente de la maison, il faut rapporter à ce poète non seulement les Ménechmes, mais aussi le Curculio. Dans tous les cas la date qu'il faut assigner à la première de ces deux comédies (la pièce se passe d'après le vers 412 sous Hiéron de Syracuse, qui régna de 26!) à 215 av. J.-C.) exclut un certain nombre des poètes les plus considérables, tels que Philémon, Ménandre, Diphile, Apollodore et autres; elle convient par contre à Posidippos : joignez que ce poète a en effet composé une comédie "O[i.oioi (les Semblables).

Il n'est pas facile, et l'essai n'en réussit pas souvent, de retrouver dans les traductions romaines les traits particuliers au genre d'esprit de chacun des poètes originaux. Ces derniers ont d'abord trop de ressemblance entre eux, et d'un autre côté dans les œuvres de chacun d'eux, ils sont, en dépit d'une certaine uniformité inhérente au genre, très différents d'eux-mêmes : en outre le traducteur dans son travail personnel les a tous également imprégnés de son propre esprit. Peut-être même va-t-on trop loin, lorsqu'on croit trouver dans la Mostellaria et dans le Trinummus,

qui proviennent tous deux de Philémon, quelque parenté. On ne saurait tenir compte de cette circonstance tout extérieure, que dans l'une et l'autre de ces comédies un négociant revient de ses voyages d'affaires, qu'il trouve sa maison occupée, qu'un esclave lui éclaircit la situation et qu'il rentre finalement en possession de son bien. Et si d'un côté dans un large canticum, de l'autre en quelques vers sénaires, le marchand rend grâces de son salut à Neptune en promettant de ne plus se risquer sur mer, il ne faut voir là qu'un lieu commun d'où l'on ne saurait rien conclure. L'analogie est plus significative, lorsque dans le Trinummus (v. 515 sqq.) Stasimus cherche à détourner Philto d'accepter un champ en l'effrayant par de fausses et fantastiques histoires, lorsque dans la Mostellavia (455 sqq.) Tranio épouvante Théopropidès par des récits de meurtre et de fantôme et l'empêche ainsi d'entrer dans sa maison. Les deux cantica des jeunes gens qui philosophent (Trin. II, 1 et Most. I, 2) peuvent se comparer entre eux. Qui pourrait sans preuve certaine en venir à l'idée de rapporter le Mercator à un original du même poète grec? L'invention dans cette dernière pièce est pauvre et maigre ; les rôles y sont mal assortis, le triomphe du fils sur le vieillard par exemple y est faiblement motivé ; on y remarque une certaine tendance au badinage, qui contraste avec le style énergique du Trinummus . Dans une scène seulement on reconnaît le poète de la Mostellavia. Dans la Mostellavia (III, 1) Tranio est mis à la gêne par l'usurier qui en présence de Théopropidès exige à grands cris ses intérêts ; il s'efforce en vain de le faire taire et se voit obligé de coller un mensonge au vieux ; de même dans le Mevcatov (IV. 4) le cuisinier vient se placer sur la route de Lysimachus avec les provisions du festin, il le compromet ainsi devant sa femme, et par sa candeur tenace il le pousse au désespoir. Dans les deux scènes l'auteur a exploité la répétition de la même formule impérative abi modo. On courrait cependant grand risque de s'égarer,

si sans autre fondement plus solide, on s'appuyait sur des analogies dans la fable, le plan, les caractères ou dans quelques motifs et situations de détail, ou bien encore sur la ressemblance de certains moyens et de certaines tournures comiques pour conclure que diverses pièces sont du même auteur. L'examen des nombreuses comédies de Plaute qui se sont conservées vient de fournir au lecteur des indications suffisantes pour en juger. Et nous verrons encore plus clair et plus loin dans la question, si nous embrassons d'un regard les ruines des pièces perdues, dont nous parlerons dans la suite.

STATUTS CAECILIUS.

Statius Caecilius doit avoir été plus jeune que Plaute d'une génération environ. Il était Insubrien de naissance et le plus ancien de ces nombreux poètes de talent, originaires de la Haute-Italie, et transplantés dans le Latium, qui ont infusé un sang nouveau à la littérature romaine. Beaucoup prétendaient savoir qu'il était Milanais. Il dut venir à Rome, dès l'enfance, y être élevé et instruit ; car dans sa patrie celtique la civilisation et la langue romaines n'avaient pas encore pu jeter à cette époque de profondes racines, la dernière résistance des Insubriens n'ayant été brisée qu'en l'an 560-194, après plusieurs combats, sous les murs de leur capitale Médiolanum. Mais déjà trente ans auparavant (532-222) Marcellus avait gagné sur les Insubriens cette célèbre bataille qui coûta la vie à leur prince Virdumarus. Parmi les prisonniers qui suivirent alors le char triomphal du consul, le jeune Insubrien figurait peut-être en compagnie de ses parents. Il servit comme esclave sous le nom de Statius dans la maison d'un Caecilius et prit, lorsqu'il fut affranchi plus tard, le nom de famille de son maître. On peut supposer qu'il dut son affranchissement aux preuves qu'il donna de son talent ; car il entra, après être devenu indépendant, dans

le collège des poètes sur le mont Aventin, où il partageait la demeure d'Ennius, qui était arrivé en 550 à Rome. C'est justement au temps où la réputation de Plaute était à l'apogée, que son jeune rival livra ses premiers essais au public, mais ils déplurent, on ne les écouta même pas jusqu'au bout. Le vaillant directeur de spectacles Ambivius Turpio , homme hardi et entreprenant , qui savait par expérience qu'avec le public des théâtres il faut avoir patience, ne se laissa pas décourager par ces premiers insuccès ; il redonna les mêmes pièces et parvint à les faire écouter d'abord avec attention, puis avec plaisir. Il releva ainsi le courage du jeune poète que les attaques d'une cabale avaient déjà presque amené à se retirer de la carrière. En l'an 575-179 Caecilius était un poète comique hautement apprécié, le premier dans son art, car Plaute était mort, et si les partisans fanatiques de ce dernier trouvaient que la plaisanterie et le rire étaient descendus au tombeau avec lui et que la scène avait perdu son père, les esprits non prévenus se tournèrent avec plaisir vers la nouvelle étoile ; car le successeur de Plaute donnait à l'art une nouvelle direction. Ami et peut-être aussi élève du disciple des Grecs, Ennius, il avait plus de respect que Plaute pour la forme artistique de ses modèles grecs et il cherchait, au moins dans une certaine mesure, à s'en tenir plus rapproché. Les 39 ou 40 titres de ses pièces dont aucun n'existe dans les œuvres des poètes antérieurs montrent , abstraction faite des noms propres, un emploi de la forme grecque deux fois plus fréquent que celui de la forme latine. Si l'on considère que plusieurs pièces sont mentionnées tantôt sous un nom grec tantôt sous un nom latin, il semble que les titres latins appartiennent à une période antérieure, au temps où Plaute vivait encore et où sa direction faisait loi, tandis que les titres grecs seraient d'une époque postérieure où l'influence de Caecilius domina. Les titres doubles comme Obolostates sive Faenevator, Hypobolimaeus sive Subditivos

proviennent de représentations données à diverses dates. Le titre latin appartenait probablement à une première représentation, le titre grec à une représentation subséquente ; toutefois on peut aussi supposer que Gaecilius lors de ses premiers insuccès sur la scène s'était d'abord présenté avec ses titres grecs, et qu'ensuite sur les conseils du directeur des spectacles, il se soumit à l'usage dominant des titres latins lors des nouvelles représentations des pièces tombées, mais pour revenir dans la suite aux grecs. Même parmi les titres latins il y en a qui indiquent des sujets encore assez neufs, par exemple l'Exilé (Exul), le Douanier du port (Portitor), le Boxeur (Pugil), Triumphus. Plusieurs des titres grecs semblent se rapporter directement à des coutumes de l'Attique, par exemple la Fête des forgerons [Chalcii, peut-être d'après les Xodxsïa de Ménandre), l'Héritière (Epicier os, titre fort aimé depuis Antiphane jusqu'à Diphile), la Fête des fiançailles (Progamos, peut-être d'après Ménandre). V Epistathmos (officier chargé des logements) emprunté peut-être à Posidippe se passait probablement en Asie. U Exhautuhestos (celui qui se repose sur lui-même), l'Hermaphrodite (Androgynos, d'après Ménandre ?) annoncent des peintures de caractères; le Faux Nicasio (Notlms Nicasio , peut-être d'après le N66o« de Philémon) devait mettre en scène des circonstances particulières de la vie de famille. Les noms comme Chrysion, Hymnis, désignent des courtisanes ; le dernier rappelle une pièce célèbre de Ménandre ; il faut y joindre une troisième pièce avec le nom générique de Meretrix. Deux fois on voit traité le motif « du fils substitué » (Hypobolimaeus Chaerestratiis et JEfwj pobolimaeus Aeschinus) et les sous-titres de l'une de ces pièces (Subditivos, Rastraria) permettent de conclure qu'elle a eu de nombreuses représentations; la liste des comédies attiques offre depuis Alexis cinq drames de ce nom. L' Hypobolimaeus Chaerestratus a été remanié d'après l'original de Ménandre. Il opposait deux frères dont l'un, le favori du

père, a été élevé à la campagne sous l'œil paternel d'une manière fort simple, tandis que l'autre confié à un précepteur a reçu à la ville une éducation distinguée. Le dernier tourne mal, mais l'autre aussi a une intrigue amoureuse avec une joueuse de cithare ; nous ne savons pas lequel des deux est supposé. En général Ménandre semble avoir été le poète préféré de Caecilius, car seize titres de ses drames environ remontent à Ménandre et presque toujours à lui seul. Il est certain que les « Camarades » (Synephebi) et le « Collier » (Plocium) lui appartenaient. Dans la première de ces deux comédies, au lieu de l'amoureux traditionnel, qui trompe la sévérité de son père, on voyait un jeune homme mécontent de l'indulgence et de la prodigalité ennuyeuse du sien, et jugeant heureux les fils opprimés qui peuvent se payer le plaisir de tromper par un de ces coups bien connus un père vieux, avare et insensible ; cette joie lui est interdite. Le même ou son camarade (car leur amitié est le pivot de ia fable) fait l'expérience d'une chose inouïe et il s'en lamente comme d'une monstruosité qui présage quelque malheur : une courtisane ne veut pas accepter d'argent de son amant. Le sujet de la deuxième pièce, Plocium, est celui qui peut le mieux se reconstituer. L'action se passe entre deux familles voisines. Dans l'une, un vieillard gémit sous la pantoufle d'une épouse détestable, qui, forte de sa grosse dot, veille d'un œil jaloux sur la fidélité de son mari ; par l'ordre de son impérieuse moitié, le malheureux a été même obligé de vendre une jolie servante sur laquelle ses yeux se reposaient avec plaisir. Le fils est fiancé à la fille du voisin, qui est pauvre et qui depuis peu a quitté la campagne pour la ville. Les préparatifs du mariage sont déjà faits, lorsqu'au grand effroi et à la grande douleur du brave homme de père, un accouchement prématuré se produit, dont le fiancé se refuse toutefois à reconnaître le fruit; mais un collier qu'il a conservé en souvenir d'une aventure galante qu'il a eue un soir à l'occasion d'une fête champêtre avec une inconnue,

sert de signe de reconnaissance et prouve qu'il n'a pas à rougir de sa paternité inespérée. La comparaison de plusieurs passages de Ménandre et de Gaecilius, qu'Aulu-Gelle nous a conservés, nous oblige à reconnaître avec lui que l'auteur latin a grossièrement rendu le ton noble, juste, délicatement mesuré de l'original, qu'en général il n'a traduit qu'en gros le texte grec, non sans se permettre des omissions et des additions burlesques. D'un monologue iambique de l'époux opprimé, Caecilius a fait un canticum en rythmes variés où il n'a conservé de l'original que la donnée ; ce morceau qui lui appartient bien en propre, est peint avec des couleurs rudes et épaisses, mais il ne lui manque ni le sentiment de la vie, ni le relief de l'expression. On croit entendre la voix de la matrone qui se rengorge et célèbre dans un cercle de commères la victoire qu'elle a remportée sur son débonnaire époux. Ainsi Gaecilius n'a pas même cherché à suivre de près le tour et les expressions de la phrase grecque. Il est plus probable que c'est l'ensemble de la fable, avec son plan, qu'il a rendu avec fidélité, car il semble s'être abstenu tout à fait de contaminer. Ce mérite et surtout le bon choix des originaux de Ménandre lui ont valu cet éloge de Varron que dans la manière de traiter la fable, Caecilius est supérieur aux autres comiques ; et les critiques qui accordent le plus d'importance à ce mérite lui ont pour les mêmes raisons assigné la première place. Ce sont aussi des pièces remaniées par lui d'après Ménandre (Hymnis , Hypobolimaeus , Plocium , Synephebi) qui se maintinrent sur la scène jusqu'au temps de Cicéron. Avec quelle force d'expression Caecilius savait rendre les passions (7iâ8ï)), nous pouvons encore nous en faire une idée par la mercuriale dont un père irrité tance la légèreté de son fils. Ce sont les scènes de ce genre qui devaient plaire encore aux générations suivantes; les contemporains d'Auguste louaient en effet l'énergie du style (gravitas) dans les comédies du poète, ainsi que le nombre considérable de sentences et de

considérations générales, dont l'œuvre de Ménandre était pleine et qui se retrouvent clans les fragments de Caecilius (un passage emprunté presque mot pour mot à Euripide doit probablement aussi lui être attribué) ; parmi ces aphorismes il y a le mot simple mais saisissant du vieillard qui plante des arbres pour la génération future. Il ne manquait au poète ni la force, ni le talent de donner à son style une empreinte particulière ; mais il n'avait pas, d'après le jugement des fins connaisseurs, un sens sûr de la langue dans les petits détails, ni cette correction grammaticale parfaite, que l'on trouve chez les vrais modèles. Aussi n'est- il pas considéré par Cicéron comme une autorité dans les questions de ce genre. Précisément à la fin de sa vie (il est mort en 586-168), il lui vint un successeur, à qui il était réservé de donner à la langue de la scène une finesse inconnue jusqu'à ce jour. A en croire certains conteurs d'anecdotes, le vénéré maître aurait au terme de sa carrière rencontré Térence dont le talent commençait à poindre ; il se peut en réalité qu'il fût mort déjà lors des débuts de Térence. Elle est peut-être de pure invention cette histoire qui nous montre le pauvre et modeste débutant, après l'accueil dédaigneux que le public avait fait à sa première comédie, admis à lire sa pièce à Caecilius et gagnant dès les premiers vers l'attention et l'approbation toujours croissantes du vieux comique ; en tous cas ce récit exprime assez bien les affinités artistiques qui existaient entre les deux poètes dont la jeunesse aussi présente des analogies.

P. TERENTIUS AFER.

Peu après l'an 570 de la fondation de la ville, un jeune garçon vint de l'Afrique, où il avait été vendu ou donné, dans la maison du sénateur romain Térentius Lucanus. Par les soins de son maître, l'enfanl qui était gentil e1 bien doué, reçut l'éducation qu'un réservait aux lils de bonne famille et

de condition libre. Le jeune P. Térentius Afer, grâce à son amabilité, à sa distinction et à sa culture, vit les premiers cercles de la société s'ouvrir devant lui. La jeune génération des Nobiles qui, acquis à la littérature grecque, s'efforçaient de cultiver la pureté et la noblesse de la langue maternelle, la politesse particulière des mœurs et de Félocutiori (urbanitas) de la capitale, s'était groupée autour de P. Scipion l'Africain. Scipion était à peu près de l'âge du jeune affranchi; à ses côtés se tenait son ami, l'aimable C. Laelius, qui était un peu plus âgé. C'était cette amitié idéale, enthousiaste, entre adolescents, particulière aux Grecs et dépeinte dans les dialogues de Platon, qui unissait ces deux compagnons dans une intime communion d'âmes. Encouragé par de tels protecteurs, le jeune Térence consacra son talent poétique à la comédie. Dans l'esprit de Térence, Ménandre devait être adapté à la scène romaine sous une forme plus pure que ne l'avaient fait ses prédécesseurs, obligés de sacrifier trop souvent aux exigences grossières de leur public la finesse et la grâce attiques. Au remaniement fait à gros traits et à grands coups de pinceau, où Caecilius se complaisait encore, il voulait substituer une imitation plus fine, tout en se tenant éloigné d'une traduction mot à mot. Gomme pour compenser cet adoucissement du ton alors préféré, Térence en revint à la contamination, et par une habile distribution de rôles et de passages bien assortis, il enrichit le personnel des pièces et façonna l'action d'une manière plus intéressante.

Il commença avec l'Andrienne, qui fut représentée aux fêtes Mégalésiques de l'année 588-166. Simon a destiné pour femme à son fils, garçon bien fait, la fille d'un de ses amis, le riche Chrêmes, qui la lui a offerte de lui-même, mais le fils n'a pas encore vu sa fiancée. Or il entretient secrètement des relations avec Glycérium, jeune fille d'Andros. Lorsque Chrêmes a appris la chose, il a dénoncé le contrat. Le vieux Simon de son côté, pour avoir quelque prise sur son

fils et pour remettre les choses autant que possible en bonne voie, annonce au jeune homme que le mariage est fixé pour le jour même et aura lieu le jour même ; il espère par ce moyen, que son fils consente ou résiste, rompre une liaison qu'il désapprouve et le ramener à la fiancée qu'il lui a destinée. Cependant le rusé Davus, le confident de Parnphilus, découvre par des preuves certaines que cette nouvelle du mariage n'est pas sérieuse. Il conseille à son jeune maître de céder sans résistance à son père et de le désarmer ainsi ; car tout n'est que feinte et jamais Chrêmes, les choses étant telles qu'il les connaît, ne reviendra sur son refus. Malheureusement Simon réussit à s'assurer de nouveau le consentement de Chrêmes en lui certifiant qu'il y a brouille entre Parnphilus et Glycérium. C'est là une fable due à Davus, qui l'a improvisée sans plus de réflexion dans un moment de pressant embarras. Mais il se trouve qu'ainsi le rusé conseiller, avec les meilleures intentions du monde, a gâté le jeu et créé une difficulté dont la solution exigera toute son habileté, tandis que l'intérêt croissant du conflit nous montrera sous le jour le plus beau la fidélité du jeune homme à son amie. Pour ouvrir les yeux de Chrêmes, l'audacieux esclave choisit le moyen le plus énergique. Il enlève du berceau le nouveau-né de Glycérium et le fait placer par la servante de celle-ci sur le seuil de Chrêmes; il sait en outre s'arranger de façon que Chrêmes, en témoin caché, assiste à un interrogatoire que Davus a réglé et calculé pour ses oreilles ; Chrêmes acquiert ainsi la certitude que le père de l'enfant n'est autre que Parnphilus ; il apprend en même temps que Glycérium est citoyenne d'Athènes, ce qui impose à Parnphilus des obligations indéniables. En vain Simon afiirme-t-il que ce sont là des feintes, que Davus lui a depuis longtemps rapportées comme telles. . Enfin Davus se présente, annonçant l'arrivée d'un étranger, qui confirme l'état civil de Glycérium ; l'intérêt est alors tendu au plus haut degré. Simon, qui se voit de tous côtés

abandonné et trahi, s'emporte avec colère contre l'esclave menteur, qu'il fait enchaîner, et contre le fils oublieux de tous ses devoirs, qui use à l'égard d'un père de tels artifices. Les représentations de Chrêmes peuvent seules le décider à se laisser répéter ce que dit l'étranger Crito et à l'entendre lui-même. Il en résulte, à la satisfaction de tous, que la charmante Glycérium est une autre fille de Chrêmes : toute petite, un oncle l'avait emmenée avec lui en voyage, mais il était mort après avoir fait naufrage à Andros, en la laissant sous la garde d'une certaine Chrysis ; par la suite, se donnant comme la sœur de Chrysis, elle s'était rendue à Athènes afin d'y rechercher ses parents. Mais si Pamphilus et Glycérium doivent devenir en tout bien tout honneur un iU/**" couple heureux, pourquoi leur sœur innocente, la fiancée ^ désignée , resterait-elle fille au logis ? Cette lacune de

l'original, Térence l'a comblée en empruntant à la Perinthia de Ménandre le rôle d'un deuxième amoureux, Charinus, qui soupire pour la charmante Philuména, mais qui jusqu'à ce jour a imploré vainement le consentement de son père. Les espérances de cet amoureux baissent et montent, selnii que montent et baissent, d'après les dispositions du itère, les chances de réaliser le mariage projeté ; d'où une opposition intéressante entre la situation des deux jeunes amis. Pamphilus voudrait bien céder au languissant Charinus le parti qu'on cherche à lui imposer, mais il le précipite du haut de son bonheur par la docilité avec laquelle il a l'air de se soumettre à la volonté paternelle ; enfin, grâce à l'union du premier couple, Charinus peut prétendre à la main de celle qu'il aime et tout se termine heureusement. Le bonheur de Charinus, que Térence se contente de nous faire prévoir et espérer, forme encore l'objet d'un dénouement particulier dans un remaniement postérieur, mais ancien. L'excellente exposition de la première scène est également composée d'après la PeHalhia plutôt que d'après Y And ri a ; car le monologue par lequel commençait YAndria, de

Ménandre, est remplacé dans la pièce de Térence par des confidences de Simon à son vieil et fidèle esclave Sosie, comme la Perhtthia débute par des confidences du vieillard à sa femme. Dans cette exposition, habilement interrompue par de sages réflexions de l'honnête serviteur, le passé et le caractère du fils, l'origine de sa liaison avec l'Ândrienne, ainsi que la découverte de cet amour par le père, et enfin la façon de penser et d'agir du père sont représentés avec beaucoup de vie ; en même temps l'exposition en est amenée par des motifs plus plausibles que si le vieillard s'adressait aux spectateurs en s'entretenant avec lui-même ou avec sa femme, qui depuis longtemps doit être au courant de tous ces faits. Dans l'économie dramatique, il y a un défaut qui tient à une convention dont nous avons déjà parlé : Sosie, bien que Simon fasse appel à son aide et lui confie notamment, avec le soin d'intimider Davus, la surveillance de son fils, ne réparait plus dans la suite de la pièce ; il s'évanouit tout simplement comme un mpôGconov 7ipoT<mx6v. Cbarinus aussi a un serviteur à ses côtés, comme l'exigeaient sa condition et la symétrie de la comédie. Le contraste qui existe entre les deux jeunes maîtres et l'importance relative de leurs rôles se reflète dans les caractères de leurs serviteurs: le premier amoureux, le héros de l'action, est flanqué de l'inventif Davus, qui ne désespère jamais ; l'amoureux qui se contente d'attendre passivement et de soupirer, a auprès de lui le pusillanime Byrria. qui lui recommande la résignation. L'opposition entre Simon, qui calcule avec finesse, mais qui se trouve pris dans ses propres habiletés, et Davus qui trouve ses inspirations au moment même, mais qui ne réussit pas mieux que le précédent, est rendue avec beaucoup d'esprit. Ces deux renards tournent l'un autour de l'autre, ils s'épient, puis se rapprochent avec prudence pour s'attaquer ; le valet roué joue l'innocent à la barbe de son maître; celui-ci, avec une colère d'abord contenue, fait le bonhomme, puis son langage devient catégorique et des

menaces très claires découvrent le maître ; Davus déguise ensuite les railleries que lui inspire la noce simulée sous l'humilité avec laquelle il se plaint de la parcimonie des préparatifs ; il prend un ton résigné el soumis qui étonne le vieillard ; il feinl decroire avec lui que les douleurs de Glycérium, en mal d'enfant, ne sont que pure feinte, pour se tirer momentanément d'un mauvais pas ; toul cela est d'autanl plus intéressant à suivre que les questions el les répliques deviennent de plus en plus serrées. Ni l'une ni l'autre (1rs deux jeunes filles ne paraît sur la scène; la situation de la jeune mère le lui interdit naturellement, cependanl on apprend à connaître sa grâce et son charmant caractère par l'exposition, par les assurances toutes dévouées de son amant, ainsi que par l'attachemenl de sa servante Mysis. Philuména n'est pas non plus un monstre, ainsi que le fiancé à qui on l'impose paraît le redouter; l'amour passionné de son Charinus en esl la preuve.

Le ton est toujours mesuré el ne dépasse pas le diapason de la bonne société; généralement sérieux, il est parfois relevé par une pointe d'ironie attique, parfois pathétique jusqu'aux mouvements douloureux de la passion, nulle part burlesque; l'élément sentimental domine, non sans qu'il y ait beaucoup d'esprit dans la pièce; mais cet espril réside dans l'action el ne trouve que fort rarement son expression dans les mois, tandis que les sentences d'un caractère général ne manquenl pas. Cette pièce intéressante plul si bien qu'après peu d'années elle eut plusieurs représentations nouvelles; cependant elle provoqua aussi l'opposition de confrères rigoristes (disciples sans doute de Caecilius) qui condamnaient la contamination comme une pratique répréhensible en soi et y voyaienl une atteinte portée aux originaux grecs. Le prologue qui nous esl parvenu est dirigé

contre ces critiques; il se réel; le l'exemple de Naevius,

de Plaute, d'Ennius.

Un an après la première représentation de VAndria,

parul avec moins de succès YHecura (589) d'après une •Ex'jpâ (belle-mère) d'Apollodore de Karystos, qui avait peut-être fortement utilisé les 'EmxpiiïovTe; de Ménandre. Il se peut que le poète romain ait eu sous les yeux les deux originaux, el qu'il se soit souvenl reporté au plus ancien de son propre mouvement. La pièce emprunte son nom d'une belle-mère, suspectée à tort, el qui doit subir malgré sa bonté la méfiance dont on poursuit d'ordinaire ce membre de la famille. Un jeune homme, Pamphilus, nature douce et délicate, loyal el plein d'amour pour ses parents, a cédé aux désirs de son père en rompant une liaison avec une courtisane meilleure que ses semblables el en épousant la fille d'un voisin, Philuména. Lorsqu'après une bouderie de

cinq mois il a commencé à trouver le 1 heur dans son

ménage el à prendre sa femme en affection, il part en v<>\ sur l'ordre de son père afin de recueillir une succession. Pendanl l'absence de son mari, la jeune femme, sans en donner de motifs, a quitté la maison de sa belle-mère Sostrata el elle esl retournée dans sa famille; toutes les tentatives pour la décider à revenir on1 échoué, elle n'a pas même voulu recevoir Sostrata, prétextant qu'elle esl ma et épuisée. Pendanl que les pères négocienl et discutenl sur ffie conduite énigmatique, pendant qu'on attribue gratuite, ait à la méchanceté do l'excellente belle-mère le départ de sa bru. le fils revient pour découvrir la vraie cause du t'ait : Philuména est enceinte des œuvres d'un étranger qui Ta surprise avant son mariage, et elle accouche d'un garçon. La mère de Philuména conjure son gendre d'épargner sa malheureuse tille, de ne pas trahir le secret. La pitié, la douleur et la colère luttent dans le cœur du jeune homme : il est décidé à ne pas reprendre sa femme, ;i ne pas reconnaître l'enfant; mais comme, par égard pour la mère désolée, il dissimule la cause de sa résolution, cette discrétion ne lui réussit pas devant son père, qui se trouve porté à croire qu'il est encore sous le charme de Bacchis. Un fait

venir celle-ci, elle soutient le contraire ; tout à coup Myrrina, la mère de Philuména, reconnaît au doigt de la courtisane l'anneau que le larron d'honneur a enlevé à la jeune fdle la nuit du crime. Or Bacchis l'a reçu elle-même de Pamphilus ; il se trouve donc qu'il est le père du nouveauné et qu'il n'a fait qu'exercer les droits du mari quelque temps avant le mariage. Cependant cette révélation reste le secret des époux; Myrrina et Bacchis seules y sont initiées. Pamphilus trouve qu'il n'est pas nécessaire que tous apprennent tout, comme cela arrive d'ordinaire dans la comédie.

Il n'est pas étonnant que ce drame de famille, avec son sujet pénible, n'ait pas beaucoup attiré le public romain : ni la première, ni la deuxième fois (aux jeux funèbres de L. Aemilius Paulus 594-160) il ne put être joué jusqu'à la fin. Il arriva à Térence ce qui était arrivé à Caecilius lors de ses débuts. Au cours de la représentation, le public quitta la place, avec force cris, pour aller voir des boxeurs, des danseurs de corde, des gladiateurs. Grâce à la ténacité du directeur de spectacles L. Amhivius Turpio, la pièce parut pour la troisième fois sur la scène aux jeux romains de la même aimée, mais nous ne savons avec quel succès. De fait, la fable est trop dénuée d'intérêt dramatique; les situations ainsi que les complications y sont trop monotones. Sauf dans la dernière scène, à peine un pâle rayon de gaité éclaire çà et là le spectacle; les reproches, les plaintes, les larmes, l'agitation, les remontrances et les ripostes, des scènes de ménage d'un goût peu réjouissant entre les deux couples de parents, y occupent presque toute la place. Le personnage qui a donné son nom à la pièce a un rôle de tous points passif. Cette innocente matrone n'a d'abord qu'à recevoir les grossières invectives de son rustre d'époux; dans la suite, elle gagne notre sympathie en prenant avec abnégation le parti de quitter la place — et c'est tout. A moins que l'on ne suit un connaisseur et qu'on ne devine dès le début le dénouement de la pièce, on prend part au malheur du jeune

époux; car s'il en est l'auteur à son insu, en tout le reste sa conduite est d'un brave homme; en tout cas il faut reconnaître que le poète l'a traité selon la justice, puisque après lui avoir fait expier pendant un certain temps sa faute, il lui accorde à la tin une remise inespérée de sa peiné. Les figures secondaires sont assez pâles et offrent peu d'intérêt : c'est le second père, homme d'un caractère doux dans son ménage; c'est la femme de ce dernier, l'unique confidente de leur tille, qui naturellement ne parait pas; c'est le curieux et bavard Parménon qui, à son grand dépit, est toujours congédié lorsqu'il y a quelque chose à voir ou à entendre, puis les deux -pôawira T^oia-i/â du premier acte, Philotis, une bonne fille, et sa vieille mère, auxquelles Parménon s'adresse dans l'exposition et enfin la généreuse Bacchis, la dea ex machina de la pièce.

La fable de VHautontimorumenos (représenté en 591-163 aux jeux Mégalésiques) parait en comparaison d'autant plus ingénieuse et mieux conçue. Cette fois Térence, cédant peut-être aux critiques de ses adversaires, s'en est tenu à l'original de Ménandre, qui ne comportait guère, il est vrai, un élargissement de l'action. Dans la première scène, pendant que Ménédémus, « celui qui se punit lui-même », se livre au rude travail des champs, son voisin Chrêmes l'aborde et l'interroge affectueusement sur la dure pénitence qu'il s'impose; Ménédémus lui en expose la cause et le motif. Voyant son fils Clinia amoureux d'Antiphila, la fille d'une pauvre femme de Corinthe, il l'a, par des reproches trop sévères, poussé à prendre du service en Asie; puis, lorsqu'il s'est trouvé seul, il a été saisi d'amers regrets et il a décidé de mener volontairement une vie d'expiation jusqu'au retour de son enfant, il a vendu la maison confortable qu'il avait à la ville ; il a renvoyé ses domestiques, il s'est retiré à la campagne, et là, du matin au soir, il se soumet aux travaux rustiques les plus grossiers en cultivant un champ acheté à cet effet; il reste sourd aux consolations et

aux conseils qu'on lui donne de se ménager. Mois voilà que le jeune Clitipho apporte à son père Chrêmes une surprenante nouvelle : son ami d'enfance Glinia est de retour; il est descendu provisoirement chez Clitipho, parce qu'il redoute la colère de son père el qu'il veut éprouver si son amie lui a gardé un cœur fidèle. Sur ce point, il ne tarde pas à recevoir de Syrus les nouvelles les plus rassurantes, et peu après il esl à même de s'en assurer en personne. De son côté, Clitipho aime à Finsu de son père la voluptueuse Bacchis. Or, pour faciliter les relations de Clitipho avec Bacchis et pour lui procurer quelque argent, son rusé serviteur imagine de faire passer aux yeux de Chrêmes, Bacchi> pour l'amie de Glinia et de la loger avec tous ses gens, en y ajoutant hien entendu Antiphila, dans l'hospitalière maison de Chrêmes. Mais le soir dans un banquet on a si bien mis sa cave à contribution, que le bon vieux tremble pour la bourse de son ami, lorsqu'il aura en qualité de bru une personne à ce point gâtée et dépensière. Aussi, comme Ménédémus, dés qu'il apprend le retour de son fils, veut le serrer dans - - bras et lui accorder tout ce qu'il désire, il lui conseille de se laisser soutirer de l'argent plutôt que de le donner, afin que la générosité du père ne pousse pas la légèreté du fils à d'autres excès. A l'instigation de Ménédémus, il engage Syrus à employer tous ses artifices contre le prétendu vieil avare, mais il ne s'aperçoit pas qu'il donne des verges pour être battu. Une première attaque de Syrus est contrecarrée par la femme de Chrêmes, Sostrata, qui découvre qu'Antiphila est leur fille, confiée lors de sa naissance , à une vieille Corinthienne. Et comme il n'est pas possible de soutenir plus longtemps que Bacchis est l'amie de Clinia, Syrus décide Clinia à se retirer avec Antiphila dans la maison de son père, à lui dire la vérité sur la liaison de Bacchis avec Clitipho, mais à laisser en attendant Chrêmes dans son erreur. En même temps il fait accroire à Ghrémès que Clinia, pour plaire à Clitipho, feint d'aimer

Antiphila devant son père et que toujours dans la même intention il demandera sa main à Chrêmes afin d'extorquer de l'argenl à Ménédémus, sous prétexte d'acheter les parures de la noce. Malheureusemenl Chrêmes déclare qu'il n'accordera pas même en plaisantant sa fille à un jeune homme aussi léger que Glinia; toutefois il est prêt à rembourser mille drachmes qu' Antiphila doit à Bacchis, au dire de Syrus, et cela par l'intermédiaire de Clitipho qui obtient ainsi malgré tout la somme souhaitée. En outre, lorsque Ménédémus vient lui demander pour son fils la main d' Antiphila, il l'autorise à annoncer son consentement, croyant encore favoriser la ruse dont Syrus lui a fait part. Mais le voilà désillusionné et tout honteux, lorsque Ménédémus lui fournit la preuve irréfutable que la prodigue Bacchis est en effet la maîtresse de son Clitipho, et que ce n'est [tas sou voisin, mais lui-même qui a été berné! Il n'a que la consolation de pouvoir donner sans remords de conscience à l'honnête Glinia la tille qu'il a retrouvée; pour punir le méchant Clitipho, il lui fait accroire qu'il a donné toute sa fortune en dot à Antiphila et qu'il l'a ainsi déshérité. Cependant il est déterminé au pardon par la crainte de perdre son fils, qui conclut de cette déshérence qu'il n'est pas l'enfant de ses prétendus parents, et par les tendres prières de la mère. Mais il faut que Clitipho renonce à Bacchis et se décide à un mariage sérieux. Il se trouve justement que le jeune homme a déjà en vue une fille de bonne famille, que ses parents agréent; et il ne lui est pas difficile d'obtenir aussi la grâce de l'intrigant Syrus.

Dans cette fable, on trouve une ironie qui est bien celle de Ménandre : le rusé Syrus se propose la tâche de tromper les deux partis en ne disant que la vérité (711). Le vieux Chrêmes qui, au début, avec l'assurance complaisante d'un homme certain que tout dans sa maison est organisé d'après le- principes éprouvés d'une mûre expérience, jouait le rôle de consolateur et bientôt après celui de conseiller à

l'égard du père accablé de regrets et tout à son expiation, ce sage Chrêmes travaille ensuite inconsciemment au piège qu'on lui dresse et supporte à la fin les frais des artifices qu'il a suscités et encouragés en souriant. Mais comme le dommage qu'il subit est de peu d'importance, comme en outre sans lieu l'aire pour le mériter, il retrouve une fille et trouve un gendre honnête, comme il peut même être tranquille sur l'avenir de son fils, la petite humiliation qu'éprouve ce vieillard d'ailleurs aimable et sensé, reste dans les limites d'un jeu amusant ; et le spectateur qui sait comment les fils se croisent dans l'intrigue, suit avec un plaisir tranquille le développement de la pièce. Il arrive aussi, et c'est justice, crue le bonhomme, qui a été jadis un joyeux compagnon et qui aime à se vanter, le verre en main, de ses farces de jeunesse, mais qui croit tenir son fils sévèrement en lisière (213 sqq.), est obligé de constater que le jeune homme a fait comme son père. Ménédémus admire la haute sagesse de son conseiller et la manière merveilleuse dont la nature a fait les hommes, en nous permettant de mieux juger les affaires d'autrui que les nôtres (503 sqq.); ce disant, il caractérise à son insu non pas son cas, mais bien celui de Chrêmes. En effet, Chrêmes qui ne se doute de rien et qui croit tout mener, excite aussitôt après Syrus à faire jouer ses artifices, qui sont en réalité dirigés contre lui ; il l'encourage encore (IV, 1) lorsqu'il le voit à l'œuvre, plaint le pauvre Ménédémus de la ruine de sa fortune, menacée par les dépenses de Bacchis, tandis que c'est luimême qui paiera. Ménédémus, pense-t-il, est un père trop faible, qui s'abuse en croyant que son fils est rentré dans la bonne voie (844). La crédulité du pauvre homme, qui se laisse conter de telles histoires (853) lui fait hausser les épaules ; il sourit avec la confiance d'un initié au succès grandissant de la bonne farce que Syrus paraît jouer à Ménédémus (V, 1), jusqu'à ce que, mais trop tard, ses yeux se dessillent ; c'est lui qui est la dupe, c'est à Ménédém

rire, de l'exhorter à se modérer dans la colère, de l'instruire sur la façon dont un père doit se comporter à l'égard de son fils (019 sqq.). Le léger Clitipho a aussi sa part de châtiment dans la peur et la douleur que lui cause son exclusion simulée de l'héritage. Syrus est atteint du même coup, ses bons services paraissent tourner contre les intérêts de son jeune maître et il est condamné à souffrir comme lui de la faim ; mais en profond connaisseur des hommes, il trouve le bon moyen de tirer la situation au clair (V, 2). Son expédient nous donne en même temps une occasion de jeter un regard sur la vie de famille de Chrêmes ; nous apprenons à connaître son épouse Sostrata : c'est une femme intelligente qui a le cœur bien placé; elle sait intervenir au bon moment pour le fils et parler franc sans faiblesse à l'époux irrité. La colère de Chrêmes se donne enfin libre cours clans une violente mercuriale, qui achève d'écraser le jeune homme ; néanmoins Clitipho veut suivre ses goûts et garder son indépendance ; il refuse encore à la fin avec énergie une proposition de mariage que lui fait sa mère dans une bonne intention. Le contraste entre Bacchis et Antiphila, tel que l'établit d'une part la peinture aimable de cette dernière dans son amour de la vie domestique (274 sqq.), et de l'autre la profession de foi de Bacchis (II, 4), montre que le poète a travaillé à mettre en lumière les avantages d'un heureux mariage sur les joies passagères de l'amour libre. L'union de Clinia et d'Antiphila promet en effet de donner un ménage modèle. Cet excellent jeune homme a en tout le caractère de son père : il a le cœur tendre, il est d'un sang un peu lourd et accessible aux sombres pressentiments ; les regrets et le désespoir l'accablent facilement (256 sqq.) ; la joie le transporte au ciel (308-679 sqq.) ; ailleurs il est mortellement désolé.

La pièce dans son ensemble a une allure calme : c'est une fabula stataria. Le rôle de YHautontimorumenos, joué par le vieil Ambivius Turpio, exigeait peu d'efforts. En effet, jus-

qu'au dernier acte Ménédémus parle en sénaires, il ne s'élève aux septénaires trochaïques que lorsqu'il s'aperçoit de sa supériorité sur Chrêmes et lorsqu'il va lui découvrir l'étonnante nouvelle. Sa pari se borne à quelques paroles dans les négociations animées qui suivent et qui conservent le même rythme.

UEunuchua marque l'apogée de l'art que Térence emprunta de Ménandre; il tut représenté d'abord en l'an 593-161 pendant les jeux mégalésiques et avec un succès si éclatant qu'il fallut en donner une seconde représentation le même jour; le poète reçut en échange un paiement extraordinaire, inouï jusqu'à ce jour, de 8.000 sesterces, qui lui furent comptés sans doute par les promoteurs de la fête. Cette satisfaction accordée au poète avait d'autant plus de prix que son odieux rival, lors de la représentation d'essai devant les édiles, avait formé opposition, en accusant formellement Térence de vol, sous prétexte que les rôles de l'officier et du parasite étaient empruntés au Colax de Xaevius remanié peut-être par Plaute. Pour se justifier, comme il avait dû le faire déjà devant les autorités, Térence prit dans le prologue occasion de s'expliquer en public : le travail de mes prédécesseurs m'était, disait-il, inconnu; d'ailleurs je n'ai fait qu'utiliser un bien tombé dans le domaine public et j'ai puisé à une source commune, le Colax de Ménandre, en lui prenant ces deux rôles pour les placer dans l'Eunuque, dont l'original a été également composé par Ménandre. — Térence était ainsi revenu dans YEwn.uchu& à la contamination.

Une courtisane distinguée, Thaïs, a le noble dessein de faire retrouver sa famille et recouvrer ses droits de citoyenne à une jeune Athénienne, Pamphila, qui enlevée dans son enfance par des pirates, a été confiée ensuite par un marchand à la mère de Thaïs, à Pdiodes, et élevée avec Thaïs comme sa sœur. Thaïs s'est rendue, il y a peu de temps, à Athènes avec son amant, et après la mort de celui-ci, elle a fait la connaissance d'un officier nommé

Thraso; mais Thraso part pour la Carie et elle noue pendant ce laps de temps une liaison des plus tendres avec un jeune Athénien, Phaedria. Dans l'intervalle , la mère adoptive de Pamphila est morte à Rhodes, et Pamphila est mise en vente comme joueuse de lyre par le frère de la défunte, homme avide d'argent; Thraso se trouvant par hasard à Rhodes, a acheté Pamphila sans d'ailleurs rien connaître d'elle, pour en faire cadeau à Thaïs à son retour. Mais voyant un rival auprès de sa helle, il fait des difficultés : il ne veut pas livrer son présent avant d'être sur que Thaïs lui accorde la préférence. Thaïs ne réussit pas sans peine à éloigner pour quelques jours son fougueux adorateur; elle a reconnu dans la jeune fille sa sœur adoptive, et elle est sur la trace de sa famille. Mais le frère de Phaedria, Chaerea, jeune et brillant adolescent, a aperçu la charmante Pamphila à son débarquement au Pirée ; saisi d'un ardent désir, il l'a suivie et il apprend qu'elle vient d'entrer dans la maison de sa voisine Thaïs, devant laquelle il se trouve justement. Le hasard veut que Parménon, le serviteur de Phaedria, soit à ce moment en train de conduire chez Thaïs un vieil et affreux eunuque, que son maître lui envoie en présent. Chaerea envie de toute son âme le bonheur de cet être, qui va dormir sous le même toit que la ravissante Pamphila, partager peut-être la menu chambre ! Parménon lui propose en plaisantant d'entrer au service de Thaïs à la place de l'eunuque, et il voit avec effroi l'ardent amoureux saisir cette téméraire proposition. Vite on a changé d'habits ; et tandis qu'à l'intérieur Thaïs est à souper avec son officier, que les bonnes prennent leur bain dans la maison, l'eunuque simulé profite hardiment del'ocion ; il surprend la jeune fille pendant son sommeil, puis il quitte la maison ivre de joie. Grand émoi parmi les femmes; on verse beaucoup de larmes à propos de ce crime audacieux, dont le véritable auteur est reconnu après une courte erreur. Par bonheur, les recherches de Thaïs ont abouti à un résultat favorable; Je frère de Pamphila s'est retrouvé;

d'après certains signes de reconnaissance, la nourrice a confirmé l'origine de la jeune fille et prouvé ses droits de citoyenne altique; Chaerea très heureux de cette solution, est prêt à l'épouser, et Pamphila ainsi que son frère y consentent. L'officier, en qualité d'étranger, est obligé de renoncer à ses droits sur Pamphila. Thaïs se place sous la protection du père des deux jeunes gens; avec la permission de l'indulgent vieillard, elle fait désormais partie de la famille, et sa possession est définitivement assurée à Phaedria. Thraso capitule après une courte et peu héroïque résistance; il se contente d'être admis avec son parasite dans la compagnie en qualité d'ami généreux et hospitalier.

Dans cette pièce, gaie et gracieuse, le poète a renoncé tout à fait aux complications et aux intrigues qui, nées du conflit de fils amoureux avec leurs pères rigides, sont d'habitude inventées et mises en œuvre par des esclaves rusés. Le vieux Lâchés qui n'apparaît que lorsque tout est terminé, ne trouve rien à faire qu'à accepter les faits accomplis. La reconnaissance même de Pamphila n'est pas amenée par surprise ; elle est dès le début en perspective et elle se réalise sans difficulté. L'action entière est entre les mains de la jeunesse, en toutes ses parties et péripéties. C'est Thaïs qui semble d'abord dominer la situation : elle est dans les deux premiers actes le centre autour duquel tout pivote, elle dirige les autres personnages en les tenant par un fil sûr, à ce qu'il semble. Mais la trame qu'elle ourdit est traversée par l'amour subitement allumé de Chaerea ; l'audacieuse entreprise du jeune homme avec toutes ses conséquences accapare dès ce moment presque tout l'intérêt et fournit contre toute attente le motif le plus heureux pour le dénouement final. La vivacité et l'ardeur de cet adolescent de seize années sont fort bien rendues. Il occupe déjà un poste public au Pirée (270) et ses camarades savent apprécier en lui un intrépide et joyeux buveur : ils viennent justement d'organiser un pique-nique dont ils lui ont conféré la prési-

dence (III, 4). Il est connaisseur en fait de beauté féminine (5G6), mais il donnerait toute la galerie des jeunes Athéniennes qu'il voit chaque jour et qu'il connaît sur le boit du doigt, pour la seule inconnue dont il suit la trace (296 sqq.). La fraîcheur naturelle et sans fard de la jeune fille, qui a son âge, l'attire avec une force irrésistible (313 sqq.); il n'hésite pas un instant à tenter l'audacieux travestissement, et il sait réfuter par des raisons concluantes les scrupules de l'esclave (38*2 sqq.). Par une habile stratégie il prépare sa conquête à l'intérieur de la maison, en se donnant l'air d'un innocent, incapable de nuire, jusqu'à ce que le temps de prouver sa virilité soit venu ; la manière dont il fait entendre à son camarade Antipho surpris comment il s'est conduit au moment délicat (604), prouve combien il lui est supérieur. Son travestissement en eunuque forme un contraste comique avec sa rare énergie ; impossible à lui de se débarrasser cle ce déguisement ; il court de rue en rue, s'enfuit à la vue de ses connaissances, erre plein d'inquiétude pour reparaître encore une fois au dernier acte (V, 2) et jouer le même rôle devant Thaïs, mais là il est démasqué et son méfait reconnu ; toutefois il ne se laisse pas à tel point abattre qu'il ne riposte aux insultes de la servante Pythias par quelques méchancetés, et qu'il ne sache parer les reproches de Thaïs ; il va même jusqu'à improviser en l'honneur de la courtisane une galante déclaration d'amour. La méfiance de Pythias, lorsque Thaïs permet sans hésiter à ce dangereux; malfaiteur cle franchir pour la seconde fois le seuil de la maison, afin de se soustraire à la vue du frère de sa femme par anticipation, forme une conclusion piquante. Parménon prévoit avec raison que ce polisson éclipsera un jour son frère aîné (299 sqq.). Phaedria est naturellement <i'iieux et grave (226), l'amour ne l'a pas exalté et n'a pas donné d'ailes à son activité, il le soumet au contraire à toute sorte de fluctuations. Comme un enfant tenu en lisière, selon les divers caprices et l'humeur cle Thaïs, il

est ballotté en tous sens, entre le ravissement et le dégoût, la méfiance et le dévouement absolu , jusqu'à se laisser mener par une larme de sa maîtresse; il lui est de tout cœur dévoué, il ne saurait s'en passer un jour, encore moins une seule nuit (218 sqq.), aussi est-il jaloux et soupçonneux; il se décide pour un rien à rompre avec elle, et cependant il est incapable de le faire. Ces soubresauts de la passion sont représentés dans un tableau classique au premier acte, où une incomparable exposition nous montre en même temps le bon caractère de 'l 'bais et sa supériorité sur le sentimental jeune homme, qui a cependant pour elle un amour sincère. La charmante Pamphila ne paraît pas en scène; en revanche — mais la compensation est maigre — son frère est là pour donner une idée de l'honnête famille à laquelle elle appartient : c'est un jeune campagnard, innocent, un peu grossier et prude, antipathique aux courtisanes (III, 3), s'émoustillant toutefois à boire un verre de vin (73*2) ; maladroit on affaires et en querelles, ce philistin prudent aime mieux discuter avec ses adversaires derrière une porte verrouillée que de régler un différend à coups de poing (754 sqq.). Pour rehausser le rôle de Chaerea, le prudent Parménon est peint aussi de couleurs assez ternes. Jusqu'à une certaine limite que sa vue ne peut pas dépasser, il sait observer le monde avec pénétration; en comparaison de Pbaedria, il déborde de sagesse et d'expérience, mais il n'est pas à la hauteur de l'énergique et impétueux Chaerea. Lorsque, contre sa volent»', sa proposition facétieuse esl adoptée et exécutée, il se félicite du joli moyen par lequel il a aidé son jeune maître à contenter sa on; puis afin de tranquilliser sa conscience, il se dit que ce premier regard jeté sur la vie des courtisanes aura pour l'adolescent des effets moraux et salutaires (923 sqq.), mais son esprit borné apparaît lorsqu'il se laisse prendre au piège grossier de Pythias (V, 4) et lorsque, contre tout usage et tout savoir, il raconte au père les méfaits du fils

(V, 5); il devient finalement, comme il le mérite, la risée de la maligne servante i \\ 6). L'Eunuchm offre deux caractères traditionnels, PAlazon el le Kolax, représentés par l'officier et par son parasite. A en juger d'après la marche de l'action, ils ont dû exister déjà dans l'original grec; cependant le poète romain lui-même nous dit qu'il les a empruntés à une autre source. Il faut comprendre par là que Térence sentait le besoin de donnera ces figures reléguées par Ménandre au dernier plan une physionomie plus marquée, afin de plaire au publie romain. C'est pourquoi il recourut à une pièce probablement plus ancienne du même poète, au Kolax, dont les contemporains de Naevius et de Plante avaient déjà vu sur le théâtre un remaniement, et il y prit ces scènes amusantes qui. sans utilité pour la table, étaient en revanche très propres à remettre en jeu ces personnages si chers aux Romains : c'est le monologue où Gnatho expose (II, 1) les principes de sa philosophie pratique et de son expérience; ce sont les rodomontades de Thraso et les répliques de son parasite au commencement du 3e acte (III, I. L'i, c'est peut-être aussi le débat divertissant (IV, 7) où l'héroïsme du glorieux capitaine, un Falstaff antique, s'étale dans toute sa splendeur. Tandis que ses prédécesseurs onl dû développer plus largement encore ces motifs, Térence s'est attaché à reproduire exactement les peintures plus précises de son maître attique. La figure d'Antipho doit être encore une addition du poète romain. En tout cas, lorsque Chaerea, éperdu de bonheur, rencontre en sortant de la maison de Thaïs un camarade à qui il raconte dans un dialogue animé (553 sqq.) les détails de son aventure, l'effet esl plus dramatique que s'il prenail les spectateurs seuls pour confidents de son secret. Dans le détail, il y a plus d'un [iassage assurément où l'auteur s'est écarté du texte grec; on peul l'inférer de la remarque d'un scoliaste, qui relève une phrase de V Andria (959-961) empruntée à l'Eunuque de Ménandre : dans VEunuchus (.V>1 sqq.), elle a été

remplacée par une autre à peu près semblable. Le passage qui précède la scène avec Antipho doit être de l'invention de Térence. Les noms des personnages de l'original sont changés': Davus est devenu Parménon, Ghaerestratus Phaedria, Chrysis Thaïs, Simo Lâchés. Pourquoi"? il serait difficile de donner à cette question une réponse sûre. Les exigences du vers peuvent en partie y avoir poussé le poète. Thaïs était un personnage dont le nom avait servi de titre à une autre et très célèbre comédie de Ménandre. Perse donne le commencement de l'original, avec les noms primitifs, dans une paraphrase (V, 161 sqq.) qui montre que Térence a abrégé ce début et a transporté dans une scène plus vive et plus dramatique l'auditeur au milieu de la conversation.

Le Phormio, est de. la même année, il est imité de VEpidikazomenos d'Apollodore de Karystos. Il est plus intéressant que l'Hécyre, aussi eut-il plus de succès lorsqu'il fut donné pour la première fois pendant les jeux romains. Deux frères ont en même temps entrepris un voyage d'affaires qui doit durer plusieurs mois, Démiphon est parti pour Lemnos et son aine Ghrémès pour la Sicile. Ils ont confié la surveillance de leurs fils à un esclave de Démiphon; Géta, c'est son nom, arrive bien vite à se convaincre qu'il n'est pas capable de tenir en bride ces jeunes gens avides de plaisir, qu'il fera donc mieux de donner la main à leurs désirs et de les seconder. Le fils de Chrêmes, Phaedria, s'est presque aussitôt amouraché d'une joueuse de cithare, qui par malheur esl au pouvoir d'un entremetteur rapace; nul moyen de satisfaire les exigences du drôle, car les pères, hommes rigides, n'ont pas jugé bon de laisser le moindre argent à leurs fils. L'autre, Antipho, tarde un peu davantage à s'éprendre ; mais il conçoil une passion bien plus profonde pour une orpheline pauvre et honnête; une vieille servante, du nom de Sophrona, sert de chaperon a celte jeune fille, elle interdit tout rapprochement : sa pupille est l'enfant de braves gens, citoyenne d'Athènes, et elle

ne peut être accordée qu'en légitime mariage. En cette occurrence le parasite Phormio, habile chicaneur, trouve un expédient : il se présente devant le tribunal comme ami du père de l'orpheline, prétend qu'Antipho est parent de la jeune fille, et demande formellement que selon la loi attique il soit tenu de la prendre pour femme. Et comme Antipho n'a bien entendu élevé aucune protestation, une décision du juge l'a obligé d'épouser. Les choses sont en cet état lorsque le père d' Antipho revient, au grand effroi du jeune homme. Avec un front d'airain, Phormio va au-devant de ses récriminations furieuses ; il fait même une combinaison des souhaits du vieillard, qui voudrait envoyer au diable cette belle- 6.11e imposée par force, avec l'embarras de Phaedria, qui a besoin de trente mines d'or pour satisfaire son entremetteur : il propose d'épouser la jeune fille, si on lui paye la somme susdite afin d'éteindre ses dettes et de subvenir aux premiers frais d'installation; naturellement, il se réserve en lui-même, une fois l'argent en poche, de renoncer au mariage, il est servi à souhait par la découverte de Chrérnès qui a reconnu en cette personne sa propre fille, fruit d'une Liaison irrégulière qu'il avait contractée dans sa jeunesse avec une femme de Lemnos; or il s'était précisément rendu à Lemnos pour chercher la jeune fille et la marier avec son neveu Antipho. Puis comme le vieillard veut annuler les conventions conclues avec Phormio, c'est à celui-ci à soulever des difficultés. Lorsqu'on veut encore lui reprendre l'argent avec lequel Phaedria a déjà acheté sa joueuse de lyre, il l'ait sauter la dernière mine : il en appelle à la femme de Chrêmes et lui dévoile les péchés mignons de son mari. Ce dernier est bien heureux d'obtenir le pardon de (a matrone offensée contre une amende que Nausistrata lui impose en laveur de Phaedria; et à son grand dépit, il m' voit encore contraint d'admettre le même jour Phormio à sa table.

L'action ne manque pas d'agrément, sans exciter toutefois

nubien vif intérêt : néanmoins il faut reconnaître que le personnage principal, Phormio, conduit son intrigue de main île maître et se montre à la hauteur de toutes les difficultés qui surpissent. Il appartient à la variété peu commune des parasites reconnaissants 388 sqq.) : peur complaire à Antipho, il se charge de la difficile mission qui l'exposera, quoi qu'il arrive, à subir la fureur du vieux. Il est vrai que pour de semblables dangers, il a la peau dure el rien à perdre (326 sqq.); mais avant tout, les expéditions de ce genre lui plaisent: il aime «à y empl son talent. Avec l'habileté d'un maître d'armes, il repousse la première et furieuse attaque de Démiphon (II, 3); avec la rapidité de l'éclair, il saisit les changements de situation et sait en profiter (IV. 2): quelle bravoure, quel

freid il livre aux deux vieux l'implacable combat de la fin (V, 9)! A côté et au-dessous de lui, il y a son lieutenant Géta, dont le rôle est plus développé. Le parasite ne paraît que deux fois, dans les situations principales, pour la i tion du père, et au dénouement; Géta, au contraire, quitte rarement la scène, où il joue leur à tour le personnage de rapporteur, de héraut, d'intermédiaire et de conciliateur. Il fait l'exposition (I, 1) dans une conversation avec un autre esclave; il apporte aux deux jeunes gens, comme servua currem, la nouvelle de l'arrivée de Démiphon; il fait étudier à son jeune maître le maintien et la mine innocente dont il doit recevoir son père irrité (1, 4); il le soutient à sa première entrevue avec le vieillard (II, 1), il fait entendre aux oreilles du vieux un dialogue concerté avec Phormio, pour se donner l'air d'un fidèle serviteur, qui ne permet pas qu'on soupçonne son maître, et pour gagner sa confiance (II, 3) en vue de nouvelles intrigues, il renseigne Antipho sur l'étal des choses (III, l); il se charge de procurer de l'argenl à Phaedria, quoiqu'en hésitanl el sans le faire de son propre mouvement3 i Phormio qui lui en donne l'idée

(III, 3, IV, 2); il mène en habile diplomate et avec succès,

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au nom de Phormio, les négociations avec Chrêmes (IV, 1 ), et rapporte enfin avec allégresse l'heureuse nouvel]!' : Phanium est reconnue, c'est la fille de Ghrémès.(V, 6). Antipho est, comme caractère, le plus faible des deux cousins : sous l'influence de la crainte que son père lui inspire, même avant que le retour de ce dernier soit certain, il regrette sa conduite irréfléchie 155). S'il n'avait pas suivi le téméraire conseil de Phormio et s'il avail dû renoncer à la jeune fille, il aurait bien eu quelques jours de chagrin, mais du moins tout serait fini maintenant 157 sqq.) ; il envie son frère qui a la liberté de conserver son amie ou de renoncer à elle (173 sqq,), et cependant il se lamente à l'idée que sa maî- ■ pourrait lui être enlevée (201 sqq.) : tant sa passion est molle et vacillante ! A la vue de son père, il prend la fuite en remettant son sort et celui de la jeune fille aux mains de son ami et de l'esclave (215 sqq.). Cette conduite est du moins propre à faire croire que le timide jeune homme a été abasourdi par la plainte hardie du parasite, et n'a pas osé ouvrir la bouche devant le tribunal (281 sqq.). 11 est vrai que dans la suite il se lait de justes reproches sur sa lâcheté (III, 1) ; il montre aussi de la compassion pour les embarras de Phaedria et s'efforce de l'aider, mais ce n'est qu'en paroles ; s'il faut agir, il met en avant les autres (111,3); il ne veut rien risquer pour son cousin, et il est hors de lui lorsque Géta, exécutant le projet de Phormio, semble mettre en péril son bien (IV, 3, 4). Il a plus de bonheur que d'esprit et de caractère. Phaedria se montre plus homme d'action et entreprenant jusqu'à l'audace; Géta l'admire, tant il sait bien jouer la candeur devant Démiphon à leur première rencontre (II, 1). Ce rôle est d'ailleurs comme celui des deux vieux, de l'entremetteur, et du trio oies avocats niaisdl, i ), tracé d'après des modèles connus. 11 yaquelque clies,; de charmant dans la satisfaction que le poète accorde à Nausistrata, la. mère de famille, secrètement offensée dans ses droits d'épouse ; son beau-frère lui rend justice pour la

façon éprouvée dont elle sait concilier les affaires de famille et lui adresse le plus beau de tous les compliments : elle a apporté une riche dot en se mariant et cependant elle souffre avec patience les dépenses du mari, bien que la destination ne lui en soit pas claire (V, 3). Jusque dans le pénible entretien des deux vieux, où Démiphon voudrait faire comprendre à demi-mot le changement survenu dans la situation, elle garde son attitude discrète Y, 4); elle accueille avec un juste mécontentement les dernières révélations de Phormio, mais sans manquer à sa dignité, sans se départir de la douceur qui convient à une femme. Sa seule vengeance consiste à défendre avec la logique du bon sens la cause du jeune homme contre le vieil avare. Elle s'entendra aussi avec la belle fille qu'on vient de lui découvrir et qui lui a plu au premier abord 815). — L'original grec a subi un changement utile dans la scène de l'exposition (I, 2) : chez Térence, un jeune homme, sous l'impression du moment, rapporte en entrant clans la boutique du barbier (91 sqq.) ce que chez Apollodore raconte le barbier qui a coupé les cheveux à la jeune fille en deuil. Ainsi la vie dramatique pénètre jusque dans celte échoppe, et l'exposition deGéta y gagne eu animation. Le poète d'ailleurs, jusque dans les détails, motive avec soin tous les incidents el règle de même l'économie de l'action. Ainsi Chrêmes, lorsqu'il était à Lemnos, avait changé son nom contre celui de Stilpopour empêcher que son secret ne fût connu à Athènes (744 sqq.). Lorsqu'à leur première rencontre, Phormio répond à Chrêmes que le parent présumé d'Antipho et le père de Phanium s'appelait Stilpo, Chrêmes ne peut que reculer étonné (390) ; cependant il se remet aussitôt et affirme sans scrupules qu'il n'a pas connu Stilpo et n'a jamais eu un parent de ce nom ^91 sqq.). Même la présence de Davus sur la scène comme ttoo^-ov TtpoTanxov esl justifiée par son intention de rendre à Géta une somme d'argent qu'il en a reçue et dont le prêteur a besoin pour faire son cadeau de noces à

Antipho; en même temps, nous sommes initiés par ce détail au caractère intime des relations que Géta entretient avec la famille. Le poète a de plus trouvé là l'occasion de se livrer à des considérations, où {tarait un libéralisme digne de remarque : peut-être faut-il en faire honneur à Térence lui-même qui, par sa propre expérience, savait fort bien ce que les esclaves pensaient de ces tributs volontaires.

La dernière pièce de Térence, qui est aussi son chefd'œuvre, fut représentée en l'an 594-160 aux jeux funèbres de Paul Emile ; ce sont les Adelphes (les Frères), composés encore d'après Ménandre. L'intrigue en est très simple. Déméa a deux fils, dont l'un, Aeschinus, a été adopté et élevé avec beaucoup d'indulgence par son oncle Micio, un vieux célibataire, tandis que l'autre, Gtésiphon, est resté -mis la discipline sévère de son propre père. Malgré cette surveillance, il s'est amouraché d'une joueuse de lyre, qui se trouve au pouvoir d'un entremetteur. Le frère aîné tire pour lui les marrons du feu, en arrachant violemment la jeune fille de la maison de son maître (car il n'y avait pas de temps à perdre), et en payant après coup le prix d'achat de ladite esclave avec l'argent de son père adoptif. Lui-même a noué depuis dix mois avec une jeune fille pauvre, mais (\r naissance libre, une liaison qui a pour conséquence la naissance d'un enfant. Le rapt qu'il a commis en pleine rue. le rend pour un instant suspect à la famille de sa maîtresse ; on croit qu'il veut l'abandonner, mais Micio dénoue la situation et prête la main au mariage. Déméa découvre comment s'est dérangé ce Gtésiphon dont il était fier comme d'un garçon parfait ; et il se voit obligé d'accepter le fait accompli.

Le spectateur tient dès le début les fils de l'action; ils ne sont ni nombreux ni bien emmêlés, et la pièce n'offre guère de surprises ; l'attrait de l'ouvrage réside essentiellement (fuis l'analyse des caractères, dans la peinture de ces deuxfrères si opposés, et dans le problème moral et pédagogique auquel ils donnent une forme concrète. D'un côté, Micio,

citadin doux et poli, aime la paix et une vie commode; il fuit les soucis, traite son fils Aeschinus en ami, cherche à l'amener au bien par l'affection et la confiance, excuse avec une intelligente indulgence ses écarts de jeune homme et ses fautes, qu'il répare, parce qu'il connaît le bon naturel d'Aeschinus et qu'il est sur de pouvoir toujours le ramener dans le droit chemin (829 sqq.); c'est un homme d'honneur, aut ml qu'on peut l'être, toujours heureux de rendre service à la famille et de réparer le tort fait aux gens d'une condition inférieure (IV, 3). il fait contraste avec le rigoriste Déméa, un paysan criard, d'humeur bilieuse et sombre, qui suit encore en matière d'éducation les principes sévères du vieux temps; d'ailleurs irréprochable et fidèle à ses devoirs d'époux et de père, mais toujours serrant les cordons de la bourse, et triste et attristant. Le poète a exprimé avec beaucoup de finesse et de profondeur les raisons qu'on peut donner à l'appui de ces deux systèmes. Ses sympathies sont naturellement pour Micio, dont la sagesse, le calme, l'affabilité se font voir dans toutes ses paroles et dans certains traits qui lui gagnent notre affection; tous, à l'exception de son frère, lui rendent justice et lui témoignent, avec leur gratitude, une sympathie cordiale. Déméa, au contraire, est sans s'en douter la ligure comique de la pièce; on le craint, on l'évite, on le raille. 11 est toujours sur le chemin de la campagne à la ville, toujours, comme un limier, à la piste des vilaine- actions 411e le fils mal élevé de Micio a dû commettre; il croit que rien n'échappe même de loin à sa vigilance (396 sqq.) ; il est fier des résultats de son système d'éducation, fier de son fils Gtésiphon, en qui il voit son image et dont le rusé Syrus lui vante la rude vertu avec des larmes d'attendrissement (III. :!. 535 sqq.) : il ne se doute lias qu'on le conduit comme un aveugle par le bout du nez, et qu'il est seul à ignorer ce qui se passe autour de lui (ôiO sqq.). il y a quelque chose île touchant et d'honorable dans le chagrin que lui inspirent la faiblesse et l'aveugle-

ment de son frère, les désordres du fils qu'il a placé en d'autres mains, et qu'il ne peut cependant pas abandonner, la ruine enfin qui menace la famille (757 sqq.). L'agitation inquiète avec laquelle le vieillard se démène, les railleries indécentes que l'esclave effronté lui adresse malgré le respect dû à ses cheveux blancs, excitent presque noire pitié; et sa douleur, lorsqu'enfin il s'aperçoit que tous ses soins ont été inutiles, que l'autre fils aussi, jusqu'à ce jour sa joie et sa consolation, est atteint de la corruption générale, touche au tragique. Il semble brisé; avec ses principes sévères de morale il n'a réussi à rien ! Mais la gaieté de la comédie et la justice distributive que ce genre observe, ne permettent pas qu'il reste ainsi abreuvé d'amertumes, humilié, ridicule et abandonné, tandis que les autres se font du bon temps et se réjouissent de leur triomphe. Au cinquième acte, un changement s'opère dans ses idées : il reconnaît qu'avec sa rigide vertu, il n'engendre que le mécontentement et ne s'attire que la haine, tandis que son frère gagne les cœurs par son indulgence facile. Il décide en conséquence de chanter sur le même ton; il devient complaisant pour les esclaves, affectueux et prévenant pour Aeschinus; il prodigue aux gens, à tort et à travers, el naturellement aux dépens de Micio, des témoignages d'intérêt exagérés; il va jusqu'à exiger de Micio qu'il épouse, à l'âge de 65 ans, une vieille femme, Sostrata, la mère de la fiancée, parce que, dit-il, elle est seule et pauvre; de son côté, Micio se montre assez bonasse pour y consentir après quelque résistance et pour accorder tout ce que son frère lui propose par malice. Déméa tient en effet d'abord à donner nue leçon à cet aimable frère, en lui montrant qu'il est facile de s'attirer par des complaisances dont souffre la morale, l'amour et la reconnaissance des autres, qu'il est bon d'opposer la sévérité et la contrainte à la prodigalité et à l'indulgence; en fin de compte il laisse à ses fils le choix de suivre à l'avenir en toute liberté leurs inclinations, ou d'accepter en

temps utile ses conseils et ses rappels au devoir; alors il a la satisfaction de voir qu'Aeschinus reconnaît sans hésiter et avec confiance la supériorité de son jugement. Il serait toutefois à souhaiter que cette transformation du caractère de Déméa fût amenée au dénouement d'une manière moins brusque et plus acceptable. Même en accordant à la respectable Sostrata toutes les qualités, et en admettant qu'elle saura soigner avec dévouement son vieil époux, ce mariage subitement imposé a quelque chose de choquant. Le remanieur romain l'a fort bien compris : car, tandis que chez Ménandre, Micio se déclare décidé sans grande résistance, chez Térence, il se montre contre son habitude mécontent et grossier; il ne cède qu'en rechignant aux prières réunies de Déméa et d'Aeschinus, qui lui font presque violence. D'ailleurs, on peut se demander si le poète grec ne s'est pas montré meilleur connaisseur du cœur humain et s'il n'a pas prévenu avec plus de bonheur, par la docilité du vieux célibataire, les objections des spectateurs.

Les deux jeunes gens sont représentés avec les traits les plus aimables : ils sont tous deux d'un bon naturel, ils ont le cœur chaud et fidèle, ils sont heureux de vivre. L'aîné est héroïque jusqu'à la violence, entreprenant, courageux et dévoué; le jeune parait plus mou, plus facile à émouvoir, lil us hésitant, comme il faut s'y attendre, étant donnée son éducation. Leurs rapports avec leurs pères respectifs diffèrent du tout au tout, Ctésiphon souhaite à Déméa, si sa santé ne doit pas en souffrir autrement, que la fatigue le tienne cloué sur son lit durant trois jours, pour être sûr de ne pas le rencontrer (518 sqq.). Micio est dans une tout autre position à l'égard d'Aeschinus, ainsi que le montrent bien et son mécontentement à propos du mystère que son pupile lui a fait de sa liaison avec Pamphila , et la leçon qu'il lui donne à ce sujet (IV, 5). Dans cette leçon, le sérieux du père et de l'autre côté la piété filiale sont exprimés d'une manière touchante et qui épanouit le cœur.

D'ailleurs cette pièce possède un plus grand nombre de scènes fortes et d'un comique plus gros que les autres comédies de l'auteur, en exceptant tout au plus l'Eunuque. Syrus est plus drôle et plus insolent que les autres esclaves de Térence, surtout lorsqu'il raille Déméa en interrompant une conversation morale par des ordres qu'il donne à la cuisine, ou lorsqu'il parodie d'un air sérieux (III, 3) les sages maximes du vieillard, ou bien encore lorsqu'il se donne pour victime de la rude vertu de Ctésiphon et trompe ainsi le père transporté de joie (IV, 2). La rixe avec l'entremetteur Sannio est d'un réalisme qui rappelle Plaute (II, 1). Elle n'existait pas dans la comédie de Ménandre ; Térence l'a traduite mot à nuit du début des SuvaTtoôvôoxovtcç de Diphile (dans ses Commorientes Plaute l'avait laissée de côté). Naturellement, dans la pièce de Ménandre, on devait trouver déjà la scène où la jeune fille est enlevée de la maison de l'entremetteur, puisque les parties essentielles de l'action s'y rapportent. Il est à supposer qu'au deuxième acte de l'original grec. Aescbinus paraissait en scène avec la jeune fille, poursuivi par Sannio ; après un court échange de paroles, il la conduisait clans la maison de Micio, tandis que l'entremetteur resté dehors se plaignait du tort qui lui était fait; puis Syrus sortait de la maison et arrangeait l'affaire avec Sannio (II , 2), de sorte que Térence s'est contenté d'emprunter la première scène à Diphile et y a adapté tant bien que mal la suivante. La lutte à coups de poing entre Aeschinus et Sannio avait commencé dans la maison de ce dernier ; Térence l'a fait reprendre de plus belle devant la maison de Micio. C'est une heureuse idée qu'a Aescbinus de soutenir — au hasard peut-être, sans en être sûr, — que la jeune fdle est de naissance libre, et d'intimider le coupable entremetteur en le menaçant d'un procès. Ce motif, que Diphile a pu développer plus longuement, n'a été employé qu'en passant par Térence. Aeschinus, comme chez Ménandre probablement, préfère s'arranger à l'amiable

en offrant au leno le prix d'achat de la jeune fille; il cède, en agissant ainsi, aux représentations énergiques et pratitiques de Syrus, qu'il a rencontré à l'intérieur de la maison

et dont il a pris conseil. Le remanieur romain a eu encore la main heureuse dans certains passages de sa propre invention, si l'on en croit le jugement de Varron qui préférait le commencement de la pièce de Térence, le monologue de Micio, peut-être aussi la conversation qui suit avec Déméa, aux parties correspondantes de l'original grec.

La scène romaine pouvait avec raison espérer encore une riche moisson du talent délicat et fécond du jeune poète, lorsqu'en .595-159 il entreprit un voyage en Grèce pour apprem I n ■ h connaître par ses propres yeux la terre classique avec ses habitants, et pour aller chercher à la source même les trésors de la littérature comique d'Athènes. Mais au retour, en doublant le cap Maléa, une tempête le força de prendre terre. On raconte qu'il se rendit d'abord à Patrae pour attendre son vaisseau: mais là il reçut la nouvelle que le navire avait péri avec tous ses bagages, dont la partie la plus importante était vraisemblablement une provision de pièces de Ménandre. Péniblement affecté, il partit pour Stymphale, en Arcadie ; c'est dans cette ville qu'une maladie mortelle vint l'atteindre, et il y succomba rapidement.

Le domaine propre de Térence, comme nous l'avons vu, c'est la fabula stataria. L'âge avancé de son acteur principal, le vaillant entrepreneur de spectacles, Amhivius Turpio, qui, après avoir déployé une activité dévorante dans des rôles outrés, soupirail après un genre plus calme (Hautont. Prol. 36 sqq.) devait déjà y pousser le poète, et c'est peut-être en suivant cette direction que Térence se concilia en retour la sympathie de son directeur (Héc. Prol. II). Ce que ses adversaires nommaient avec mépris le style maigre Çpenuis oratio), la façon d'écrire Froide et sans vigueur de Térence (scriptura levis en opposition à la gravitas de Gaecilïus) était justement ce que César louait, avec certaines

restrictions, en parlant des « mouvements calmes » (sedati motus) de la comédie de Térence et de sa douceur (lenia scripta), à laquelle il aurait voulu voir mêlée la force (vis) en égale proportion. Ménandre avait les deux qualités; Térence ne possédait donc qu'une moitié de l'art du poète grec, si bien qu'il ne peut prétendre, dit César en fin connaisseur, qu'à la gloire d'être un « demi-Ménandre » . Le comique empoignant de Plaute lui fait défaut dans l'ensemble comme dans le détail ; cbez lui pères et lils sont de noble famille, les matrones sont dignes de tous les respects, les courtisanes même sont tout à fait convenables et ont de bons sentiments. Les rôles burlesques, il les supprime tout à fait, ou bien il les met à un diapason plus modéré. La couleur locale attique est rigoureusement conservée ; aucune intrusion des choses romaines, aucun anachronisme, aucun dérangement violent de l'illusion scénique. Les bouffonneries ne sont plus de mise, et l'esprit même n'est plus assaisonné au piment. Térence renonce à cet étincelant feu d'artifice d'idées saugrenues, à ces dialogues désordonnés où les réparties se croisent comme des balles au jeu de paume; plus de mots violents et malsonnants, plus d'équivoques, plus d'infractions aux manières de la bonne société, plus de scènes ou de passages excitant un fou rire ou provoquant cette gaieté qui nous fait oublier la vie de chaque jour. En revanche, une sérénité calme et distinguée qui ne s'égare pas volontiers dans le domaine des passions; un dialogue plein d'urbanité comme pouvait l'être la conversation des cercles les plus polis, un ton juste et si contenu que les personnages se contentent souvent d'allusions et de demiphrases, le tout pénétré d'une fine ironie; une langue pure et choisie, parus lectus sermo, celle du Romain né à Rome et cultivé, langue dont la plus grande qualité et le principal agrément sont une clarté transparente, la justesse de l'expi^ession (proprietas), l'emploi de chaque mot dans son véritable sens. Grâce à cette science du style, le poète reste

sur la limite entre le pathos tragique et le langage vulgaire (mediocritas). Même dans la violence de la passion, ses personnages ne chaussent que rarement le cothurne. C'est avec raison que Varron a loué sa finesse de touche et sa logique dans la peinture des caractères; ces qualités se reflètent jusque dans la manière dont s'expriment ses personnages, bien mieux que ceux de Plaute en harmonie avec leur âge, leur sexe, leur condition, leur manière de penser. Cette sûreté de dessin et de tonalité lui donne encore l'avantage de produire sur la scène, avec des traits distincts, un bien plus grand nombre de personnes dans un dialogue animé et fréquemment interrompu. Comme Térence en remaniant les pièces grecques s'en tient dans l'ensemble à l'original, sauf de rares exceptions; comme d'autre part il sait y introduire habilement les additions et les changements nécessaires, l'agencement et la composition de ses comédies sont en général corrects : elles forment un tout, les différentes parties s'accordent et se relient bien entre elles, les événements y sont motivés et amenés avec soin. Le jeu habilement conduit de quatre personnages dont les rôles s'entrecroisent deux à deux, augmente par des contrastes et des conflits, l'attrait d'une action déjà riche en péripéties. En s'appliquant à approfondir et à creuser les effets de l'art dramatique, le poète latin a considérablement réduit la place accordée à l'élément lyrique ou d'opéra comique en comparaison de Caecilius et de Plaute. Les vastes cantica en vers de rythmes si divers, qui suspendent l'action ou du moins la mettent au second plan derrière la musique, ne paraissent presque plus chez Térence, et c'est ce que César a voulu aussi exprimer en se servant de l'expression sedati motus. Les rudes anapestes sont complètement bannis. On peut même dire en général que dans deux de ses pièces seulement apparaissent des vers autres que iambiques ou trochaïques, dans l'Andrienne, sa première œuvre, et dans les Adelphes, en quelques rares et courts

passages. Même dans VAndria, les parties proprement chantées n'occupent qu'une place tout à fait modeste et elles n'ont nulle part l'importance d'intermèdes lyriques; elles marquent seulement au courant de l'action le caractère d'une situation ou d'une personne par un motif d'un rythme approprié. Ainsi l'accoucheuse, femme respectable et sérieuse, donne ses instructions au sortir de la maison en quelques vers bacchiaques (-481-485). Une fois, au commencement du 4e acte (625-638), le jeune Gharinus qui se croit trahi par son ami et déçu dans toutes ses espérances, épanche son amertume dans un court canticum à rythmes variés : à une tétrapodie dactylique succèdent des tétramètres crétiques, suivis à leur tour de deux dimètres iambiques et de deux tétramètres bacchiaques. Dans les Adelphes, c'est encore un amant passionné, Aeschinus, qui exprime sa vive inquiétude à propos du faux soupçon dont il est victime, en rythmes mêlés dont le noyau est formé par des choriainbes (610-616). Nulle part, des chants de ce genre ne sont distribués entre deux ou plusieurs personnages. Pour compenser de son mieux ce défaut de variété et d'animation musicales, le poète a d'abord employé très souvent dans les récitatifs les septénaires et les octonaires iambiques et trochaïques, qui ne laissent ainsi aux sénaires qu'à peu près la moitié du texte ; en outre, il fait succéder brusquement, souvent même en produisant des effets houleux, les iambes aux trochées; tandis que des vers plus petits (clausulae) marquent çà et là une pause.

Le caractère particulier que Térence donna à la comédie provoqua la résistance malveillante d'une école, qui par quelques cotés continuait la manière de Caecilius et qui, après la mort de ce poète, voulait dominer sur la scène comique. Le porte-parole de ce parti fut Luscius de Lanuvium, un poète comique plus âgé que Térence et qui ne doit qu'aux ripostes provoquées par ses attaques l'honneur d'être nommé dans l'histoire littéraire. Luscius lui aussi,

s'était essayé à remanier des pièces de Ménandre. Peu avant l'Eunuque il avait fait représenter un Phasma d'après Ménandre. Cette comédie dut subir un échec complet, car Térence se contenta pour humilier son rival d'en rappeler la représentation. Peut-être le Thensaurus, du même, qui remonte encore plus haut, était-il aussi imité de Ménandre. Térence lui-même est obligé de reconnaître à Luscius au moins un succès (voir le prologue du Phormio), bien qu'il en attribue le mérite à l'acteur plus qu'au poète. Les défauts que Térence reproche à Luscius, sont en partie ceux de son maître : mauvais latin, méconnaissance des limites délicates qui séparent la comédie de la tragédie, par exemple l'introduction dans une de ses pièces d'un jeune homme halluciné. D'autre part, Luscius, à ce qu'il semble, s'en tenait plus rigoureusement encore que Gaecilius au texte grec, sans adapter aux coutumes nationales les passages qui étaient en contradiction avec les usages romains dans la vie de chaque jour et dans les affaires ; cette imitation littérale était blâmée par ses adversaires comme une faute grossière et inintelligente. En somme, la liste des défauts qu'on lui reproche, n'a pas précisément de quoi l'accabler, et les menaces répétées d'y ajouter à l'occasion de nouveaux griefs ne méritent pas qu'on s'y arrête. La lutte opiniâtre et hargneuse que Luscius et son parti engagèrent contre le jeune poète, qui cherchait à percer, montre combien Térence leur paraissait dangereux par son talent, par ses relations, et avec quelle force son originalité sut se faire jour malgré les traditions. Par d'odieuses insinuations auprès des citoyens qui donnaient des fêtes , en interrompant bruyamment les répétitions et les représentations, en le poursuivant de misérables critiques, ils cherchèrent d'abord à rebuter le jeune auteur et à le chasser de la scène. Ils protestèrent contre la contamination qui violant, disaient-ils, les règles reconnues de l'art , dérogeait à la fidélité obligatoire du traducteur ; ils accusèrent en outre le poète d'avoir plagié ses

devanciers, parce qu'il avait employé pour en tirer un parti nouveau certaines scènes et certaines figures de pièces plus anciennes ; ils blâmèrent la maigreur et la langueur de son style; finalement, comme leur rival détesté gagnait de plus en plus de terrain, ils attribuèrent son succès non à lui, mais à ses nobles protecteurs, qui corrigeaient ses ébauches maladroites et faisaient briller sous son masque leur propre talent. Térence, avec une fine discrétion, laissa peser sur lui ce reproche, ou du moins il sut si bien le tourner qu'il en fit honneur à ses amis non moins qu'à lui-même.

Les réponses d'une ironie hautaine que fit notre poète à ces attaques odieuses, sont consignées dans les prologues qui se débitaient avant la représentation de chaque pièce. A l'origine le prologue était une exposition préalable, plus ou moins détaillée, du sujet, de son point de départ et de sa marche. Comme dans les tragédies d'Euripide, le rôle de porte-parole était dévolu dans la nouvelle et la moyenne comédie attiques à une divinité ou à un démon, par exemple à Arcturus dans le Rudens, au Lare du foyer dans VAuhdaria, à la fée Auxilium dans la Cistellaria, ou encore sous la forme d'un dialogue à la Luxuria et à Ylnopia dans le Trinummus. Le titre de la pièce latine et de l'original, le nom de l'auteur grec et du poète latin étaient d'habitude publiés avant la représentation, en même temps que le personnel des acteurs en costumes de fête se présentait sur la scène suivant l'antique usage grec ; aussi n 'étaitil pas nécessaire de donner ces indications dans le prologue ; cependant il n'était pas rare qu'on ajoutât au prologue une prière pour demander aux spectateurs de bien accueillir les acteurs. Au temps de Térence, et c'est lui peut-être qui a créé cet usage, une allocution en faveur du poète ou du directeur de spectacles ou bien de tous les deux, formait le fond du prologue, qui remplaçait ainsi la partie essentielle (anapestes) de l'ancienne parabase. Tout comme à l'époque d'Aristophane, c'étaient les attaques des rivaux et les ca-

priées du public qui fournissaient l'occasion et la matière de ces explications. L'exposition préalable de la fable, à laquelle les auditeurs étaient encore habitués, pouvait sans inconvénient être supprimée, car l'auteur savait à merveille initier le public à l'action par l'exposition du premier acte, et même les spectateurs d'une culture médiocre avaient dû tant bien que mal apprendre à suivre d'eux-mêmes le fil de l'intrigue. Les prologues qui nous sont arrivés n'ont pas tous i''té faits pour la première représentation des pièces auxquelles ils se rapportent, et ils ne sont qu'une partie, dont la conservation s'est faite au hasard, d'une collection originairement plus considérable. Le fragment du prologue écrit pour la deuxième représentation de YHecura (à la première représentation il n'y en avait pas), paraît être le plus ancien, puis vient par rang d'âge le prologue destiné à la troisième représentation de la même pièce ; nous le possédons tout entier. Le prologue de YAndria était également destiné à une reprise de cette comédie, tandis que ceux de l'Eunuque, de Y Hantontimorumenos, du Phormio ont pu être récités à la première représentation. Celui de l'Eunuque esl peut-être postérieur aux Adelphes. D'ailleurs il faut croire que ces prologues étaient modifiés selon les besoins, à l'aide d'anciens modèles et par l'addition de nouvelles parties. En règle générale, ils étaient prononcés par des jeunes gens, quelquefois et par exception, comme le prologue de Y Hautontimorumenos et le deuxième de YHecura parle directeur qui jouait en même temps le rôle principal.