L. ACCIUS

Un demi-siècle environ après Pacuvius, un an avant la mort d'Ennius (584-170), naquit L. Accius, qui devait être le plus fécond des tragiques romains. Le père, affranchi d'un certain Accius, était au nombre des colons qui en 570- 184 s'établirent à Pisaurum en Ombrie. Le fds, nature ardente et bien douée, se fit dans la société romaine une situation honorable, et il la conserva grâce au sentiment qu'il avait de sa valeur. Petit de taille, susceptible et emporté, il n'entendait pas la plaisanterie. Le contraste entre ce corps rabougri et une âme portée à l'héroïsme devait lui attirer des railleries ; mais il n'était pas homme à les laisser passer sans riposte. Au cours d'une existence qui dépassa quatre-vingts ans, il vit' le peuple romain tourner contre lui-même ses armes victorieuses et mûrir pour la dictature de Sylla. Il connut encore le vieux Caton dans la plénitude de la force et de l'activité; Caton mourut en effet lorsque Accius avait 21 ans ; et à son tour Accius, dans son extrême vieillesse, fut en relations avec le jeune Cicéron. La culture grecque s'étendait de plus en plus ; dans l'agitation des guerres civiles, l'éloquence publique avait grandi

comme un torrent impétueux , et la littérature s'était développée dans toutes les directions. Un ancien a dit qu'Accius est le centre et le maître de la tragédie romaine. Ce jugement est vrai. Le nombre des titres de ses pièces que les auteurs nous ont transmis (il y en a environ 50) ainsi que la foule des fragments qu'ils nous ont conservés (700 vers à peu près) le prouvent. Il a repris, pour les étendre et les creuser, presque tous les grands cycles légendaires, et il est même allé jusqu'à en épuiser quelques-uns, surtout le cycle troyen, qui est représenté dans son œuvre par 13 pièces. Il a remanié toute une série de sujets déjà traités par ses prédécesseurs. Ainsi, en tète du cycle troyen on retrouve Télèphe qu'Ennius avait mis sur la scène : la différence principale est que le héros n'a pas endossé l'habit de mendiant, comme chez Euripide et le premier remanieur latin, seulement pour se déguiser ; il est bien chassé de son royaume, sans que toutefois au sein de l'infortune il ait rien perdu de sa dignité et de sa grandeur d'âme. Cette manière de traiter le sujet remonte peut-être à Eschyle. Accius suivit les traces de ce poète dans plusieurs tragédies dont le sujet était emprunté à l'Iliade. C'étaient d'abord les Myrmidones ; cette pièce mettait en scène les ambassadeurs essayant de fléchir le courroux d'Achille, et, comme l'indiquent le titre et les fragments du drame d'Eschyle du même nom, Patrocle envoyé au combat par son ami et y succombant. A l'exemple du tragique grec, qui dans la deuxième partie de sa trilogie, les Filles de Nérée, avait représenté la mort d'Hector et au dénouement le rachat du cadavre par Priam, Accius montrait dans Epinausimache Achille retournant au combat, alors que la lutte après avoir commencé près de la flotte, s'étend du côté du Scamandre et de la ville, puis la rencontre d'Achille et d'Hector, ainsi que la défaite du dernier, si nous refusons d'admettre que le poète en a fait toute une trilogie, il faut du moins reconnaître qu'il a traité aussi les négociations avec Priam, ainsi

que le prouve sans conteste ce vers : « Je n'ai rendu à Priam qu'un cadavre et je vous ai débarrassés d'Hector. » Le caractère d'Achille se révélait comme chez Homère, bouillant et entêté, mais généreux, dans des conversations avec Antiloque et d'autres compagnons ; un messager dépeignait en détail les hauts faits du héros et préparait l'entrée en scène du fier vainqueur, dont l'âme élevée n'avait pas cédé au désir d'une basse vengeance. Nycteg resta était tirée de la Dolonie et représentait la sortie nocturne de Diomède et d'Ulysse, et leur rencontre avec l'espion troyen Dolon ; c'était le pendant d'un Rhésus postérieur à celui d'Euripide ; car le drame romain se déroulait dans le camp des Grecs, par où l'action dramatique perdait évidemment de sa vie et de son intérêt.

Gomme différents maîtres de la tragédie grecque avaient souvent traité la même table avec de nombreux changements de détail, l'idée de la contamination devait venir bien plus vite aux tragiques romains qu'aux poètes de la Palliata. Ennius, par exemple, semble déjà avoir utilisé dans son Iphigénie, à côté d'Euripide, à qui il emprunta le fond, une œuvre de Sophocle. De même Accius, dans son Armorum judicium, a fondu ensemble Eschyle et Sophocle. L'habile dialecticien se laissa séduire par le plaisir d'exposer les débats des deux adversaires devant les cbefs grecs, non pas comme l'avait fait Pacuvius, en manière d'entrée en lutte, mais dans leur complet développement. En revanche la suite, dans laquelle la destinée du héros humilié s'accomplissait, était en partie une reproduction textuelle de YAjax furieux de Sophocle ; une des différences était que le premier entretien d'Ajax avec Tecmesse h l'issue d'un accès de folie, au lieu d'être rapporté comme dans l'original grec, avait lieu sur la scène. La réconciliation de Teucer et des Atrides, ménagée par Ulysse, était aussi traitée d'une manière libre. La fable de Philoctète se présentait au poète dans trois œuvres fort différentes des trois grands maîtres

de la tragédie grecque, sans compter des pièces moins anciennes d'un ordre inférieur. On peut démontrer péremptoirement qu'Accius a emprunté beaucoup de choses à Eschyle, la disposition générale à Sophocle, et bien des détails à Euripide. Ulysse est accompagné, comme chez Euripide, par Diomède et par un chœur de mariniers qui correspond à peu près à celui de Sophocle : en entrant en scène, ce chœur chantait un hymne en anapestes, et Ulysse décrivait en vers du même genre (peut-être d'après Eschyle), les localités de l'île de Lemnos, qu'il connaissait de longue date. Minerve a changé sa taille et sa voix, afin qu'il ne soit pas reconnu de son ennemi. Par un indigène, il se fait renseigner sur l'état et les dispositions de Philoctète. qui d'ailleurs dépeint lui-même sa misère avec plus de détails. Dès qu'il aperçoit l'étranger, Philoctète l'aborde avec des paroles émues, pleines de confiance (en octonaires iambiques) ; il le conduit dans sa grotte, lui montre son lit de douleur, et, lorsque la conversation a pris un tour plus calme, il se fait raconter les aventures de ses frères d'armes. Le rusé fils de Laërte, par ses réponses cordiales, sait gagner sa confiance, et par un artifice entrer en possession des flèches qu'il convoite. Dans le même temps, l'arrivée d'une ambassade troyenne qui, par de séduisantes propositions, espère se concilier le héros abandonné et s'emparer de ses armes, amène des complications et une lutte. Cette rivalité ouvrait un champ fécond pour des discours habiles et bien tournés, pour le développement de pensées politiques et morales, pour la peinture des caractères, pour l'exposition du contraste entre les Hellènes et les barbares. Enfin après de longues hésitations, dans l'âme du héros aigri, mais au fond d'une fidélité incorruptible, se réveillaient l'orgueil patriotique et l'amour de ses frères : il congédiait les séducteurs phrygiens pour se réconcilier avec les Grecs et suivre leurs ambassadeurs sur leur vaisseau.

Poursuivant le fil des événements, tels qu'ils sont ourdis

dans l'épopée de la petite Iliade, le poète montrait dans Néoptolème le jeune fils d'Achille qu'Ulysse vient, à Scyros, arracher à la garde de ses grands-parents pour l'entraîner à la guerre ; les armes paternelles qu'on lui apporte exercent un attrait irrésistible sur le bouillant jeune homme. Dans les Antenoridcs (un drame de Sophocle portait aussi ce nom), c'étaient les vaines négociations entre l'ami des Grecs, Anténor, et les députés grecs, parmi lesquels se trouvait encore Ulysse, touchant la reddition d'Hélène et une entente à l'amiable; la tentative d'un prince hénète, à l'effet de débloquer la ville, échouait ; Anténor avec ses deux fils et une troupe d'Hénètes partait à l'étranger, pour fonder à l'est de la péninsule hespérienne une nouvelle patrie. La ruse de Sinon, la prise de Troie, l'entrevue d'Hélène avec Ménélas et sa trahison à l'égard de son troisième mari, formaient le sujet de Deiphobus ; le meurtre cruel du jeune fils d'Hector, 01 donné par Calchas et consommé par Ulysse, était le fond à'Astyanax. Dans les Troades, si toutefois il y avait une tragédie distincte de ce nom, et s'il ne s'agit pas d'une partie de la précédente, on voyait le sacrifice de Polyxène ; Hecuba enfin avait sa pièce intitulée de son nom. Ainsi la série des malheurs de la famille de Priam était épuisée. Une pièce d'intrigue émouvante et compliquée, comme les aimait Pacuvius , V Eurysaces , introduisait le spectateur clans le cycle des légendes dites N6ot<h (retours). Le vieux Télamon chassé de son royaume, pauvre et sans assistance, gagne sa vie à Egine ; reconnu par Teucer et par son petit-fils déjà grand, il est rétabli clans ses droits avec l'aide des citoyens. Accius a encore mis à contribution d'une manière presque systématique le cycle des Pelopides clans un groupe de drames, en commençant par la malédiction de Pélops et en montrant clans sept tragédies le démon dont la fureur se transmet de génération en génération jusqu'à son apaisement final. En tète se trouve Oenomaus : le fils de Tantale, Pélops, demande à Oenomaus la main de sa lille Hippodaniie

et accepte l'épreuve de la course aux chars qui doit coûter la vie au roi de Pise. Puis dans Chrysippus venait probablement le meurtre du beau bâtard par Atrée et Thyeste, à l'instigation d'Hippodamie. La haine irréconciliable des deux frères ennemis et l'horrible repas avaient déjà été une fois représentés par Ennius ; Y Atrée d'Accius reproduisait ce même sujet. Le poète y marquait en traits vigoureux le caractère d'un tyran impitoyable, méfiant et astucieux ; Atrée a pour devise : « Qu'on me haïsse, pourvu qu'on me craigne. » Son frère, sans être rappelé, est revenu de l'exil avec ses fils et en suppliant ; Atrée soupçonne une nouvelle ruse et dans son imagination sauvage il cherche une vengeance inconnue jusque là. Au malheureux qui sort de table, il jette à la face ces paroles énigmatiques : « Le père lui-même sert de tombeau à ses fils. » La plus grande partie de la pièce était dans ce ton si tendu ; la haine concentrée y siffle et y mord presque tout le temps. C'était un des premiers drames du poète, lorsqu'à l'âge de trente ans environ, il cherchait à percer. En l'an 615-139, dans un voyage qu'il fit en Asie, il s'arrêta à Tarente et lut cette pièce à son hôte, le vieux Pacuvius. Celui-ci loua le son plein et l'élévation du style, tout en le jugeant dur et trop raide. L'auteur comparait lui-même sa poésie avec les meilleures pommes, qui ne deviennent tendres qu'avec le temps : par là il s'engageait à donner avec les progrès de l'âge des fruits toujours plus agréables au goût. Malheureusement, on ne peut établir d'une manière sûre l'ordre chronologique des différents drames, surtout de ceux qui sont reliés les uns aux autres par le fil de la légende. Au crime effroyable d'Atrée, se rattachait dans les Pelopides la vengeance que Thyeste et son fils Egisthe, par un terrible retour de la fatalité, sont appelés à exercer ; mais en même temps la propre fille de Thyeste expie par son sang l'attentat dont elle a été victime. Dans Clytemnestre, Accius a traité le meurtre d'Agamemnon, non d'après Eschyle, mais d'après une version moins

ancienne ; il parait qu'ici encore, comme dans le Dulor estes de Pacuvius, le personnage d'Oeax intervenait pour aviver la haine jalouse de la reine contre l'époux qui revenait de Troie, et pour assurer l'accord et la complicité de Clytemnestre avec Egisthe. Si Egisthe, dont les fragments se rapportent aux mêmes faits, constituait un drame à part, c'est donc que le poète a dû traiter deux fois le même sujet ; la version la plus ancienne, telle qu'elle est contée dans l'Odyssée, donne d'ailleurs à Egisthe le principal rôle. Cette longue série se termine par la réunion des enfants d'Agamemnon dans les Agamemnonides. Ils se rencontrent à Delphes : trompée par une fausse nouvelle, Electre croit que la princesse de Tauride a tué Oreste, et elle veut se venger de l'étrangère, ; mais Oreste paraît sur ces entrefaites ; on se reconnaît, et frère et sœurs retournent à Mycènes. A ce sujet, qui a tenté le génie de Gœthe, se mêlait probablement une intrigue des enfants d'Egisthe, Alétès et Erigone, contre les héritiers légitimes de la maison royale ; car les fragments d'un drame intitulé Erigona, prouvent que les enfants d'Agamemnon y paraissaient aussi et dans la situation que nous venons d'indiquer. Il faut donc croire que ces deux titres se rapportent à une seule et même pièce.

Accius avait consacré trois tragédies, formant une série chronologique, à la légende de Thèbes et il les avait peutêtre rassemblées sous le titre général de Thebais. Les Phéniciennes étaient remaniées d'après Euripide, mais le poète latin avait changé un motif essentiel. La dure malédiction qu'Oedipe prononce contre ses fils était exclue des données de la fable : Oedipe, pour prévenir toute dissension entre les deux frères, a ordonné imprudemment qu'ils régneraient à tour de rôle. Aussi Etôocle, qui se sent lésé dans son droit d'aînesse, se réclame de ce droit pour refuser à Polynice toute participation au gouvernement et le chasser de la ville. Antigone était pour le fond conforme à la pièce de Sophocle, mais la pieuse révolte de la noble fille et sa

tentative pour rendre les honneurs au cadavre de son frère étaient maladroitement mises sur la scène, où une troupe de gardiens remplaçait le chœur des vieillards thébains. Les maigres restes de la pièce romaine prouvent que le parfum délicat du dialogue grec ne se faisait guère sentir dans la longue et plate traduction d'Accius. Dans les Epigones (ou Eriphyla), la sœur d'Adraste, femme au cœur vénal, pour gagner une misérable parure d'or, envoie son époux Amphiaraûs à la guerre des Sept et à une mort certaine ; à la fin elle expie son crime, et c'est son propre fds Alcméon, le général de l'armée des Epigones, qui exécute sur l'ordre d'Apollon la sanglante vengeance. Parmi les personnages importants il y a en outre : Thersandrus, fils de Polynice, le porte-parole des Sept, qui était chargé de décider Alcméon à prendre part à la guerre contre Thèbes, puis son jeune frère, Amphilochus qui implore en vain la grâce de sa mère, l'ombre d'Amphiaraùs qui encourage le vengeur dans l'accomplissement de son devoir, Démonassa, fille unique d'Eriphyle qui souffre vivement de la destinée de sa mère, Adraste, frère d'Eryphile, qui a une explication avec le meurtrier. Au dénouement, la voix d'un devin ou d'un dieu inclique à l'exilé le champ de bataille sur lequel il livrera au Thébain le combat décisif où il sera vainqueur. Ce nombre considérable de personnages fait déjà supposer que le poète latin s'est permis ici encore de modifier considérablement l'original de Sophocle. Dans Alcmeo et dans Alphesiboea il poursuivait jusqu'au bout la destinée du parricide tourmenté par les furies. Son assassinat par les fils de Phégeus qui vengeaient la fraude grossière dont leur père et leur sœur avaient été victimes, formait le sujet de la première pièce; dans la deuxième, l'épouse d' Alcméon assassiné, Alphesiboea, devait venger à son tour sur ses frères le meurtre de son mari; c'est là du moins ce que semble indiquer une allusion de Properce ; car il est difficile d'esquisser l'action d'après les rares fragments qui nous restent.

Un des sujets favoris de la tragédie grecque, d'une grande beauté poétique, la fable de Méléagre, unissait des éléments héroïques et démoniaques aux amertumes et aux douceurs d'un roman d'amour. L'intervention chevaleresque de Méléagre en faveur des droits de la chasseresse Atalante, la lutte avec ses oncles qu'il tue, la colère funeste de sa propre mère et finalement la mort du héros fournissaient en abondance des éléments dramatiques, auxquels Euripide avait donné leur forme classique. Le Méléagre d'Accius se rattachait naturellement à la pièce d'Euripide. Dans un débat où la jeune Arcadienne demandait la permission de prendre part à la chasse, il était question de l'émancipation des femmes : Atalante se réclamait des exercices virils des jeunes Lacédémoniennes. Puis un témoin oculaire faisait un brillant récit de la mort du sanglier. Les plaintes de la vaillante chasseresse, lorsque le prix lui est arraché, la passion subite d'Althaea se reconnaissent encore nettement dans les fragments que nous possédons. Au même cycle de légendes étoliennes appartiennent Melanippus, où Tydée tue involontairement son frère, et Diomède. Dans les deux drames apparaissait le roi Oeneus, ici avec son fils, là avec son petitfils. Ce dernier, comme dans la Periboea de Pacuvius, vient au secours de son grand-père contre l'usurpateur Agrius ; mais nous n'arrivons pas à reconstituer avec quelque netteté le plan de la pièce.

Les fragments d'Athamas ne sont pas plus clairs. Il est possible que la fable fût semblable à celle d'Hippolyte : le fils du roi, le beau Phrixus repousse les avances passionnées de sa belle-mère, qui est aussi sa tante ; elle le calomnie auprès de son époux et il va être conduit au supplice avec l'assentiment d'un père trop crédule, lorsqu'il est sauvé par l'intervention d'un dieu ; il se réconcilie avec son père après que celui-ci a expié sa faute. Ce drame nous introduit dans la légende thessalienne, à laquelle se rattachent aussi les Hellènes (habitants de l'Hellas dans la

Phthiotide thessalienne). Les fragments du drame se rapportent au loyal Pelée : sauvé par Chiron, il prend [oleos, la ville de son hôte hypocrite, Acastus, dont il châtie la femme pour ses calomnies. Le sujet de Médée (Argonautae) se trouve dans le poème d' Apollonius de Rhodes, que Sophocle avait probablement devancé dans ses Scythes. Au cours de la traversée, après avoir quitté la Colchide, les fugitifs ont abordé sur les rives des Scythes. La gigantesque construction de l'Argo apparaît aux bergers, qui n'ont pas encore vu de vaisseau, comme un effroyable monstre, et dans leur terreur ils s'enfuient en abandonnant leurs troupeaux. L'un d'eux a observé le vaisseau du haut d'une montagne et il le décrit de la manière suivante : «Cette énorme » masse arrive en glissant de la haute mer et gronde avec » un souffle puissant; elle repousse devant elle les vagues, » soulève violemment de gros tourbillons, se précipite et » "fond en avant; l'onde recule, jaillit en arrière et mugit. » Tantôt on croirait voir rouler les morceaux déchirés d'un » nuage, tantôt un haut rocher précipité par les vents et » par la tempête, ou des tourbillons circulaires qui dominent >-> les vagues dont ils sont assaillis. Est-ce la mer qui se pré- » cipite avec fureur sur la terre pour la ravager? Est-ce » Triton qui de son trident détruisant ses grottes jusque » dans les dernières profondeurs où la mer ondoie, en fait » jaillir une masse de rochers qui émerge à la lumière du » ciel? » Il n'en croit plus ses sens, lorsqu'il entend de la musique sortir du vaisseau (est-ce le bois résonnant des arbres de Dodone ou un chant d'Orphée?) et lorsqu'il y aperçoit des formes de jeunes gens. Le roi du pays ou le prêtre de Diane reçoit les arrivants ; on le renseigne sur cette invention hardie de la navigation; il salue la « divine Médée » dont la réputation est parvenue jusqu'à lui. Mais en même temps sont arrivés par la voie de terre des envoyés d'Aeétès pour arrêter les Argonautes et pour demander l'arbitrage du roi, leur ami. Jason se montre disposé à renon-

cer à son épouse, pourvu qu'il conserve la toison. Mais la passion de Médée n'en devient que plus ardente; elle reproche à l'infidèle ce qu'elle a fait pour lui et le ramène au devoir. Par un coup de main perfide dont elle est l'instigatrice, on la débarrasse de la poursuite incommode de son frère, et il ne reste en fin de compte au malheureux Aeétès qu'à se lamenter en vain. A la légende des Argonautes étaient également empruntés les Phinidea : le vaisseau aborde aux rives inhospitalières de Salmydessos, où les malheureux fils de Phinée, à la suite des calomnies de leur belle-mère, ont été enterrés vivants. Les fils de Borée trouvent leurs neveux, les délivrent et les vengent, ainsi que Cléopâtre leur sœur, qui avait aussi été maltraitée.

Pour bien faire voir l'esprit audacieux du poète, il suffit de rappeler qu'il s'est essayé à traiter Prométhée; et, à ce qu'il semble, il a fondu en une seule tragédie le Prométhée enchaîné et le Prométhée délivré d'Eschyle. 11 a également consacré h la destinée d'Io un drame à part. Le Minotuurc (ou Minois) devait correspondre dans ses parties essentielles au Thésée d'Euripide. A la légende d'Hercule se rattacli.nl Alcestù. Quelques faibles indices nous conduisent à admettre qu'Accius a composé en outre un drame où il était question de la mort et de l'apothéose d'Hercule, et où les fils du héros paraissaient en scène, comme dans les Hémclides d'Euripide. Le sujet d'Amphitruo (la même pièce peut-être que les Persidaè) n'est pas clair; l'hypothèse la plus vraisemblable de toutes celles qu'on pourrait admettre, c'est qu'il s'agissait de la prise de Taphos par Amphitryon et de la trahison de Comaetho à l'égard de son père, le roi Ptérélaiis. La délivrance d' Andromède a encore été remise à la scène par Accius après Livius et Ennius. Le poète dépeignait d'abord la misère du pays; l'oracle qui exige que la fille du roi soit sacrifiée à la colère divine, exaspère le mécontentement des partisans do la victime; mais le gendre du roi, malgré toutes les supplications, ne peut se décider à

lutter contre le monstre. Voici venir le libérateur Persée, à qui le père promet sa fille en récompense, mais pour reprendre bientôt sa parole, tandis qu'Andromède ne veut pas renoncer à son sauveur. — Le poète, à qui Perse donnait, en raillant il est vrai, un des prénoms de Dionysos, devait trouver dans la fougueuse tragédie des Bacchantes d'Euripide un sujet des mieux faits pour son génie enflammé. La traduction ne pouvait évidemment pas rendre avec un mérite égal les rythmes savants des chants choriques; Accius d'ailleurs n'a nullement cherché à suivre avec fidélité le texte. Les Partisans (Stasiastae, avec ce deuxième titre Tropaeum Liberi, la victoire de Liber) étaient remaniés vraisemblablement d'après un drame plus récent et représentaient la lutte de Lycurgue ou de quelque autre incrédule contre l'armée des fanatiques de Bacchus. De toutes les pièces d' Accius aucune n'offrait plus de points de comparaison avec Atrée , cette œuvre de jeunesse , que Térée, dont la première représentation fut donnée par le poète à l'âge de 67 ans, et qui a beaucoup de ressemblance avec la première pièce , au moins dans le dénouement. Les dix-huit vers qui nous restent de cette tragédie ne nous permettent pas d'établir comment l'auteur avait développé sa manière et son talent au cours de cet espace de près de quarante ans. Accius est resté conséquent avec lui-même en ajoutant à cette œuvre de sa vieillesse une partie politique considérable — la lutte contre la domination des tyrans — dont l'idée a pu lui être inspirée par les pensées de Sophrosyné dans les beaux chants choriques de l'original de Sophocle.

Si de l'examen des drames empruntés au mythe grec, il semble résulter que les originaux sont pour la plus grande partie de Sophocle, non sans qu'Euripide aussi et même pour quelques pièces Eschyle y soient représentés, il reste un bon nombre de titres et de sujets qui ne se rencontrent que chez des poètes secondaires ou postérieurs, et d'autres

en assez grande quantité sont complètement étrangers au répertoire grec, tel du moins que nous le connaissons. Une foule considérable de figures et de fables nouvelles vint grossir le nombre des anciennes. On remarque surtout une série de noms patronymiques, qui n'apparaissent que rarement dans l'ancienne tragédie attique et jamais auparavant dans la tragédie romaine ; en cela, comme clans la mise en œuvre systématiquement complète de certains cycles, se manifeste la tendance à dramatiser des suites de faits historiques, et l'action du destin s'étendant d'une génération à l'autre. La prédominance marquée de l'élément politique, la représentation des troubles civils, l'avènement, la chute, le rétablissement, l'assassinat des rois et des tyrans, le châtiment des usurpateurs s'accordent bien avec le temps des Gracques, des Marius, de Saturninus, Livius Drusus et Sylla. Les fragments des œuvres d'Accius sont trop courts pour bien nous découvrir les traits caractéristiques de son style, tels que les indiquaient les anciens critiques : le tempérament ardent, la force, l'élan, l'élévation, le son plein et fort, la veine dionysiaque. Au dire de Vitruve, la personne de l'homme se reflétait si bien dans ses poésies qu'on croyait le voir. Ajoutons d'ailleurs que les exemples d'expressions énergiques, passionnées ou amères, douces aussi et touchantes, de descriptions colorées, de chants enflammés, de pensées nobles, hères et viriles, ne nous manquent pas. Les qualités propres des prédécesseurs d'Accius, le relief et la plénitude du vieux vocabulaire, enrichis encore par la peinture de mille nuances, apparaissent également dans ses œuvres; mais la rhétorique de l'école avait fait des progrès aur la scène comme dans la vie, aussi trouvons-nous chez Accius des périodes pleines et nourries, des antithèses bien marquées, des parallélismes régulièrement mesurés, un enchaînement savant des membres de la phrase. La dialectique paraissait si vive dans les discours et dans les réponses, si frappants étaient les arguments et les répliques

que l'auteur semblait né pour le métier d'avocat ; cependant il a reconnu que le sang-froid lui aurait manqué pour cet office. Les titres doubles des tragédies d'Accius nous permettent de conclure qu'elles ont été représentées à plusieurs reprises. Au temps de Cicéron, les drames du poète étaient réputés classiques et on les applaudissait avec enthousiasme. Ils plaisaient surtout aux Optimates. Les remontrances d'Eurysacès en faveur de Télamon exilé, l'éloge de ses mérites et de ses services, les reproches à l'adresse des Argiens ingrats qui laissent végéter en exil leur bienfaiteur, furent lors d'une représentation en l'an 697-57 exploités par l'acteur Esope, et avec beaucoup de succès, comme une manifestation en faveur de Cicéron banni. Pour les jeux apollinaires de l'an 710-44, après l'assassinat de César, on choisit Térée. Les Epigones, et surtout Atrée que Cicéron cite plus souvent que les autres pièces du poète, renfermaient des rôles très aimés ; mais Philoctète aussi et Oenomaùs et Médée et Brutus et bien d'autres encore étaient dans ce temps-là connus de tout, le monde. Jusqu'à Sénèque, le fécond et puissant tragique jouit d'une grande considération, surtout dans les cercles qui n'étaient pas foncièrement hostiles à la littérature républicaine.

Il y a dans les temps qui précèdent Auguste peu d'auteurs tragiques à citer à côté d'Accius. La littérature avait conquis une place honorable dans la société la plus élevée, comme achèvent de le prouver la situation et la personnalité des tragiques que nous avons encore à nommer. Tel était un contemporain d'Accius, de quelques années plus jeune, C. Julius Caesar Strahon, descendant d'une des plus anciennes familles patriciennes, édile eu rule en 664-90 en même temps que son frère L. Julius Caesar ''Lui consul, né par conséquent après 634-120. Il donna lieu en 666 par sa candidature irrégulière au consulat — il n'avait pas encore été préteur — à de violents débats, et il périt dès l'année suivante avec d'autres Optimates dans le massacre que Ma-

rius et Cinna ordonnèrent à leur retour de l'exil. Un des premiers orateurs et des avocats les plus recherchés de son temps, il a été dans sa courte, mais brillante carrière, un vaillant champion de son parti. Il est vrai que sa parole n'était ni entraînante ni passionnée ; mais il surpassait tous ses rivaux par un tour d'esprit particulier toujours conforme au bon goût; il possédait le talent de tempérer le sérieux et l'ennui des affaires par un certain abandon plein de grâce, à prêter aux discussions du Forum un attrait dramatique, sans en amoindrir la dignité. Comme poète tragique il occupa aussi une place très considérable, mais il fut en opposition formelle avec Accius, qui dans les réunions du collège des poètes au temple de Minerve, faisait valoir avec quelque ostentation ses droits d'ancienneté et de maîtrise en comparaison du jeune et noble dilettante, d'un demi-siècle moins âgé que lui. Homme du monde et peut-être aussi aristocrate dans ses goûts , C. Julius César Strabon garda toujours l'esprit calme au milieu des noirs orages de son temps ; semblablement le ton de ses tragédies était doux et tempéré, plus délicat, contenu et mesuré que violent, élevé et entraînant. De même que la comédie de Térence était devenue plus souple en comparaison de Plaute, de même Julius (c'était son nom d'auteur) dérida le sombre front de la muse tragique , pour lui donner un caractère plus conforme à la nature et une attitude moins raide. Nous ne connaissons que trois titres de ses drames ; aucun d'eux ne se rapporte à un des grands poètes grecs. Le titre Tecmesa (ce nom fut alors prononcé pour la première fois selon sa pure forme grecque) montre que dans la fable d'Ajax il a mis au premier plan le rôle féminin, que Sophocle et sans nul doute les imitateurs romains avaient relégué en seconde ligne. Par là l'émotion et l'amour devaient forcément l'emporter sur les sentiments héroïques et sublimes. La fable de Teuthras, telle qu'on peut la conjecturer, était tout àTait dans le goût des derniers temps. Télèphe, fils d'une femme non mariée, part pour

chercher sa mère; il conserve au roi de Mysie son royaume, obtient comme il lui avait été promis, la fille adoptive de ce prince, Auge, sans savoir qu'elle est sa mère. Celle-ci ne soupçonne pas davantage la vérité et veut percer d'un glaive dans la chambre nuptiale le prétendant qu'on lui a imposé. Mais un serpent se dresse entre eux et les sépare. Auge jette l'épée et avoue son intention. Le jeune homme pour se venger ramasse l'arme et déjà s'élance vers elle. Alors devant l'imminence du danger , elle invoque Hercule, le père de son fils ; Télèphe reconnaît sa mère et la ramène dans sa patrie. La ressemblance avec YAtalante de Pacuvius saute aux yeux. Le troisième drame représentait le départ pour l'exil et la destinée d'Adraste. La facture technique et le style des vers (trois en tout nous sont restés) répondent à l'époque; on peut voir dans ces bribes une tendance à l'hellénisme.

Déjà G. Titius, chevalier romain, avait donné à la tragédie un ton plus réaliste. Ce poète était aussi un orateur politique renommé. En l'an 593-161, tout jeune encore, il avait défendu la loi de Fannius contre le luxe; sa peinture forte et violente des pratiques éhontées par lesquelles étaient viciés les procès politiques, est digne d'un comique ou d'un satirique ; elle dénote le même talent d'exposition vivante et mesurée qu'on vantait dans les plaidoyers de Julius. Titius aussi, s'il n'avait pas reçu proprement la culture de l'école, avait en revanche beaucoup d'esprit : les jeux de mots, les joyeuses histoires, les idées spirituelles lui venaient en foule ; le sel dont il savait assaisonner ses discours rappelait le sel attique. Ces qualités piquantes paraissaient jusque dans ses tragédies, dont il ne reste qu'un seul titre, Protesilaus ; par là Titius se rapprochait évidemment, ainsi que Julius, du ton de la comédie, si bien qu'un contemporain, Afranius, prenait pour modèle, à côté de la finesse de Térence, le dialogue de Titius. Chez Térence déjà des critiques attentifs croyaient apercevoir le bout du cothurne, dans des situations où il était à sa

place. D'ailleurs le mélange des nuances propres aux deux genres passait pour une faute.

Vers la fin de la république la poésie tragique, bien que toujours goûtée, perdit d'une manière surprenante sa force créatrice. On se contentait en ces temps-là de reprendre des pièces anciennes et connues. Les exercices de style de Q. Tullius Cicéron sont à peine dignes d'être cités et nous n'en parlons que pour caractériser l'homme et son époque : ce dilettante, admirateur enthousiaste de Sophocle dès sa jeunesse, a raconté qu'étant lieutenant de César en Gaule et en Bretagne, 700-54, il traduisit clans l'espace de seize jours quatre tragédies de Sophocle, parmi lesquelles Electre, déjà remaniée par Atilius, et peut-être Troïlus. Peu de temps auparavant , en août de la même année , il avait traduit deux pièces du même poète, par lesquelles il voulait sans doute introduire dans la littérature romaine le drame satyrique des Athéniens, peut-être pour le substituer au mime comme exode après la tragédie. La visite de Bacchus chez Icarius, paysan de l'Attique, et chez sa fille, a pu fournir le sujet d'Erigona. Dans les Convives, les héros achéens partant pour Troie festoyaient à l'occasion d'une revue à Ténédos ; mais le banquet finissait mal, et une querelle était allumée par Achille, qui avait été invité trop tard. La tentative de cet écrivain à la plume si rapide n'eut pas même l'approbation de son frère et elle est restée sans effet appréciable sur les cercles de quelque importance. Jules César se sentait aussi attiré vers Sophocle dans son adolescence, car il écrivit un Oedipe, imité certainement du poète grec. Ce sujet n'avait pas encore été touché par un Latin avant lui. Octave interdit la publication de cette œuvre de jeunesse, quand on la retrouva dans les papiers du dictateur.

§ 3. — Le drame historique.

(Fabula praetextata.)

Dans le genre national du drame sérieux nommé fabula praetextata, après Naevius qui le créa, après Ennius qui continua l'œuvre de Naevius, plusieurs poètes des temps postérieurs exercèrent leur talent ; mais le nombre des pieces qu'ils composèrent ainsi resta bien inférieur à la foule des tragédies imitées des modèles grecs; en outre, de ces rares ouvrages il ne nous est arrivé que de rares citations. On peut bien dire que cette maigre production atteste un défaut d'invention et de fécondité ; il est possible toutefois que le souvenir de plus d'une bonne pièce se soit perdu. Le récit que donne Tite Live de la prise de Véies (358-396) prouve parle ton et par l'accent qu'un épisode important de ce siège a été représenté sur la scène. Au cours d'un sacrifice un haruspice a prédit au roi des Véiens que le vainqueur serait celui qui partagerait les entrailles de la victime. Cette parole a été entendue des assiégeants, cachés dans une tranchée souterraine. Soudain des guerriers armés sortent des profondeurs de la terre et envahissent le temple de Junon bâti dans la citadeile ; en même temps les murs et les portes sont assaillis. Une troupe de jeunes guerriers choisis et revêtus d'habits blancs va chercher dans son temple l'image de la déesse, et comme un mauvais plaisant demande à l'idole si elle veut venir à Rome, elle répond affirmativement, suivant la légende, par un signe de tète, ou prononce même un oui bien distinct. Vairon fait en passant allusion à une togata praetexta qui mettait en scène, d'après une légende, l'origine des sacrifices solennels célébrés par les femmes le 7 juillet de chaque année en l'honneur de Juno Caprotina. Cette pièce, dit Varron, fut représentée peu de jours après un sacrifice de ce genre pendant les fêtes apollinaires, c'est

à-dire dans le courant du même mois (13 juillet). La légende à laquelle le sujet est emprunté a quelque chose de plaisant et se rapproche de la comédie. L'invasion gauloise vient d'être repoussée par Camille, mais les Latins du voisinage veulent saisir l'occasion pour porter un nouveau coup à la puissance des Romains. Ils choisissent un dictateur, Livius Postumius de Fidènes, réunissent une armée et s'avancent jusque sous les murs de la ville. Un héraut apporte aux Romains une sommation : sous peine de voir leur cité détruite, ils doivent resserrer les liens de leur ancienne parenté avec les Latins, en livrant toutes leurs femmes et toutes leurs filles. A cette condition la paix et l'amitié régneront comme par le passé entre les Romains et les Latins. Le sénat délibère et ne sait à quoi se résoudre, lorsqu'une esclave, Tutula ou Philotis, se déclare prête à se rendre auprès des ennemis avec les plus jolies de sa condition , en se donnant pour leurs propres maîtresses. Elles revêtent le costume des femmes et des filles libres , et on les conduit avec force larmes dans le camp ennemi. Le dictateur répartit les Romaines entre ses hommes. Mais sous prétexte que c'est jour de fête chez elles, elles poussent les soldats à boire; quand la nuit vient, ils sont plongés dans l'ivresse et le sommeil ; alors elles leur prennent leurs épées, et Tutula du haut d'un figuier sauvage (caprificus) qui s'élève non loin du camp, fait apercevoir aux Romains un feu qui leur sert de signal ; ils tombent comme la foudre sur leurs ennemis qui succombent sans résistance. En récompense de ce service, le Sénat affranchit toutes les esclaves, leur accorda à chacune une dot, et fit inscrire le jour sous la dénomination de Nonae caprotinae dans le calendrier cl -s fêtes. A cette date on offrait un banquet aux esclaves et par des plaisanteries diverses on rappelait le souvenir de cette aventure.

A notre connaissance Pacuvius n'a écrit qu'une praetextata, Paulus, en l'honneur delà victoire du consul L. Aemi-

lius Paulus sur le roi de Macédoine Persée à Pydna. Les descriptions colorées, les scènes dramatiques et vivantes que nous trouvons chez Tite Live et Plutarque semblent bien trahir la fougue et l'imagination d'un poète. Et il faut en effet recourir au récit de ces deux historiens, si l'on veut se faire une idée de l'abondance des scènes à effet qui pouvaient être empruntées à l'exploit de Paul-Emile ; car les quatre vers qui restent de la praetextata de Pacuvius ne suffiraient même pas pour établir et fixer le sujet. Outre les deux principaux personnages, dont les caractères formaient un contraste bien accentué, le poète a pu encore mettre en scène Scipion Nasica, et le fils chéri du consul, Scipion, le futur Africain. Les ouvrages des historiens nous représentent d'une manière saisissante la rencontre des deux adversaires après la bataille, et cette mémorable entrevue offrait au poète la plus riche matière pour exprimer des pensées sérieuses et élevées. Peut-être la pièce a-t-elle été représentée aux jeux triomphaux de Paul-Emile (à la fin de 586-168), à moins qu'on ne l'ait donnée aux jeux de ses funérailles en l'an 594-160.

Le Brutus d'Accius était sans doute pénétré d'un souffle républicain ; c'est à cette pièce surtout qu'Ovide a dû emprunter les traits de son beau récit de la chute des Tarquins. Nous avons conservé des sénaires, dans lesquels le roi raconte au devin l'apparition qu'il a eue pendant la nuit : celui-ci , en des septénaires d'une allure solennelle , le met en garde contre l'homme qu'on tient pour fou , et il reconnaît aux perturbations du cours du soleil un signe de la révolution imminente. Un seul sénaire nous est resté du récit où Lucrèce racontait à sa famille l'attentat nocturne de l'infâme Arruns. Enfin nous avons des fragments d'une grande discussion politique sur la réorganisation du gouvernement, c'est-à-dire l'institution des consuls. Accius était l'ami intime de D. Junius Brutus, consul en 616-138, ce même Brutus qui peu après 618-136 éleva un temple à Mars avec

les dépouilles des Lusitaniens ; le drame qui glorifiait son aïeul était peut-être destiné aux jeux qui accompagnèrent la consécration du temple.

Décius (ou Aeneadae) offrait aussi un intérêt patriotique des plus élevés; Tite Live peut donner une idée des parties brillantes de cette pièce. L'action commençait avant le jour dans le camp romain à Sentinum (409-345). Suivant le rapport d'un espion, tout paraît encore silencieux et calme, lorsqu'un déserteur ennemi, interrogé par le consul, apporte la nouvelle que les Samnites et les Gaulois réunis ont projeté de livrer bataille. Dans un conseil de guerre, Fabius assigne les commandements ; il donne à son jeune collègue Décius la conduite de l'aile gauche en face des Gaulois : Décius doit laver « avec le sang des ennemis le sang de ses frères morts jusqu'à ce jour ». On sacrifie, et le pontife dans sa prière demande que les présages significatifs que l'on vient d'observer tournent à l'avantage du peuple romain et de la patrie. Comme le prudent Fabius fait traîner les opérations et se tient sur la défensive , il a une altercation avec le bouillant Décius : l'un se réclame de son expérience, l'autre soutient qu'une trop longue hésitation énerve les plus braves. Les Gaulois s'avancent en chantant un hymne guerrier d'un effet terrible, qui forme un canticum anapestique. Le combat, que décrit un témoin oculaire, s'engage avec fureur : « Le domaine des habitants des cieux retentit de cris et de lamentations ». Les Romains sont menacés d'une défaite écrasante. Décius s'est jeté en vain au devant des soldats qui se déroutent ; c'est alors qu'il parait sur la scène ; il annonce sa résolution de se sacrifier comme l'a fait son père et de vouer son âme aux ennemis. Il contraint le pontife à lui enseigner la formule de dévotion ; puis il se précipite au combat et à la mort. Aussitôt la fortune change de face, le camp des Samnites est pris d'assaut. Au dénouement de cette pièce, les Romains rendaient à Décius les derniers honneurs. Le second titre « les fils d'Enée » donne

à supposer qu'Enée le père des B.omains apparaissait à Déci us et l'encourageait dans son héroïque dessein.

C'est la vanité personnelle bien plus que la Muse qui a inspiré au césarien L. Cornélius Balbus l'idée de sa praetextata : lier (le voyage). Lors de l'explosion de la guerre civile (705-4-9) Balbus avait été chargé par César de négocier avec le consul L. Cornélius Lentulus qui avait quitté Rome en compagnie d'autres optimales pour tâcher de les ramener. Balbus suivit Lentulus jusqu'à Dyrrachium au camp des Pompéiens , mais sans arriver à un résultat malgré de nombreuses entrevues. Cet insuccès diplomatique lui fournit le sujet d'un drame qu'il fit jouer à Gadès, sa ville natale, dans une représentation à laquelle il présida luimême. La pièce et surtout les discours patriotiques qu'elle renfermait émurent jusqu'aux larmes... l'auteur.

Observations générales.

Dès l'origine , la tragédie romaine suit les mêmes règles de composition que la Palliata, ainsi que la même méthode dans le remaniement des originaux grecs : c'est tantôt une traduction mot à mot, tantôt une imitation plus libre, tantôt une combinaison de plusieurs modèles ; partout la tendance à captiver l'attention par une action plus remplie , par un personnel plus nombreux et des moyens plus forts. Mais la dignité propre à la tragédie exigeait une action plus calme, par exemple un changement moins fréquent des personnages en scène. Le rôle des esclaves y était naturellement relégué au second plan, bien qu'il ne leur fût pas interdit de s'intéresser à la destinée de leurs maîtres. Quelques fragments anonymes permettent de constater que vers la fin de cette première période (depuis les dernières années du 7e siècle de la ville), on s'applique à versifier le dialogue d'après les règles de la métrique grecque. Livius déjà avait mis tout à la fois dans ses pièces des parties chantées, déclamées

(récitatif), simplement parlées. Les cantica difficiles en rythmes variés, qui comportaient outre les paroles des mouvements de danse, étaient comme l'uTcopy^aa débités par un chanteur et accompagnés par un joueur de flûte, tandis que l'élément mimique était réservé à l'acteur : tels étaient par exemple le chant de Cassandre dans le Cheval de Troie de Livius, les visions d'Alcuméo, de Cassandre dans Alexandre, les plaintes d'Andromaque, d'Hercule, les adieux de Médée à ses enfants chez Ennius, le chant d'Ajax avant sa mort dans le Jugement des armes de Pacuvius, le chant de Déiphilus assassiné dans Ylliona du même poète, les éclats pathétiques d'Althaea dans le Méléagre d'Accius, etc. Mais au temps de Cicéron l'acteur disait lui-même le grand canticum de Teucer dans Eurysacès. Là où il y avait dialogue entre deux personnes ou plus, cet arrangement s'imposait. Le récitatif devait aussi occuper une place importante dans la tragédie, car le septénaire trochaïque se trouve employé dans des scènes de sujets et de tons très divers. Le chœur ne manquait pas plus à la tragédie imitée des Grecs qu'à la praetexta. Mais comme l'orchestre était réservé aux spectateurs, il prit place sur la scène même dont lepulpitum fut élargi à cet effet. Rapproché ainsi des acteurs et éloigné du public, le chœur put prendre quelquefois une part plus directe à l'action, et n'était pas réduit à remplir les entr'actes. Dans YAntigone d'Accius, les gardes postés auprès du cadavre surprennent en flagrant délit l'héroïque jeune fille. Lepulpitum devait être assez large pour exécuter des marches et des danses : les restes de chants choriques emportés et vraiment bachiques, tels qu'il y en avait dans le Lucurgns de Naevius, dans YAntiopa, dans la Periboea de Pacuvius, dans les Bacchantes d'Accius le prouvent bien. Mais le chœur n'était pas chez les Romains un élément toujours présent du drame comme chez les Grecs ; plus souvent il paraissait et disparaissait comme dans l'opéra moderne : ainsi le chœur de soldats dans Ylphigênie d'Ennius. Les bergers dans Y Alex- Ut

andre du même poète ne sont en scène qu'un moment ; dans le même cas sont les porteurs d'Ulysse blessé au dénouement des Nijptra de Pacuvius, les gardes d'Antigone. les chasseurs du Méléagre d'Accius etc.. En revanche les compagnons d'Ulysse dans Philoctète, les jeunes filles dans les Phéniciennes, les Euménides , les femmes corinthiennes dans Médée, et d'autres encore, ont pu rester en scène pendant toute l'action. Ainsi YAntiopa de Pacuvius comme celle d'Euripide avait un double choeur : l'un, de citoyens conversant paisiblement avec Amphion, l'autre de femmes échevelées à la suite de Dircé. On reconnaît des mètres anapestiques , dactyliques , crétiques et bacchiaques , sans compter les iambes et les trochées, dans les restes des cantica, mais on y chercherait vainement la facture artistique, la pensée abondante et profonde, les images magnifiques de la poésie lyrique grecque. Le nombre des chanteurs, qui étaient des artistes de profession sous la direction d'un maître de chœur, variait selon les besoins. Au début, accompagnés doucement par deux flûtes, ils chantaient à l'unisson des mélodies graves, dont la simplicité faisait toute la grâce ; mais avec le progrès du temps, la passion, la sensualité, la vivacité nerveuse remplacèrent l'antique austérité, et le goût musical du public cessa d'être, comme par le passé, naïf et enfantin. On prit aussi un plaisir de plus en plus grand au langage pathétique , aux façons de parler expressives que la rhétorique fournissait par ses nombreuses figures de mots et de pensée, telles que les manuels grecs les enseignaient et que l'éloquence politique les employait. Les sonorités de la langue latine , relevées encore par un archaïsme discret dans le choix et la formation des mots, dans les flexions et les constructions, servaient à compenser ce que la manière des tragiques romains pouvait laisser désirer de noblesse foncière et d'éclat poétique. En effet la manière dont les tragiques romains concevaient en général le monde n'était évidemment pas celle d'Eschyle et de Sophocle. A la place de

l'auguste Moira, c'était la Fortune ou même le hasard qui régnait dans la tragédie aussi bien que dans la comédie. Par contre les doctrines philosophiques sur la nature, telles qu'Euripide les aimait, y trouvaient place ; comme dans l'œuvre de ce poète, on y exprime des doutes amers sur la providence et sur la bonté des dieux pour le genre humain ; les mensonges des devins y sont bafoués. La sécheresse des croyances philosophiques et religieuses y est cependant compensée dans une certaine mesure par l'énergie virile des caractères , par la fermeté inébranlable et la fière égalité d'âme des personnages qui agissent ou qui souffrent. La vigoureuse rudesse des sentiments, qui est particulière aux Romains, animait aussi ces imitations de la Muse grecque et a dû se montrer surtout dans la Praetextata. A côté de discours patriotiques et de superbes récits, au milieu du tumulte et du cliquetis des armes, ces pièces historiques comportaient des changements de scène fort variés. Toujours est-il qu'un aussi fin connaisseur que Quintilien, en se plaçant peut-être, il est vrai, au point de vue du rhéteur et du styliste, mettait la tragédie romaine au-dessus des essais d'un Plaute ou d'un Térence dans la comédie ; Horace lui-même a reconnu que les poètes ses devanciers étaient richement doués pour le cothurne.

L'appareil extérieur du drame sérieux était encore des plus simples, au temps où florissait Accius, et tel que nous l'avons décrit plus haut. Vingt ans après avoir décoré d'une peinture plus artistique le mur du fond de la scène, on agença des coulisses mobiles, les periactes grecques (scaena versilis) ; grâce à cette disposition les changements de scène, d'ailleurs fort rares, comportaient sur les côtés un change ment des décors, que l'on mettait en harmonie avec le fnod, et pour changer l'aspect du fond on écartait les planches des deux côtés (scaena ductilis). Il fallait des machines pour les personnages suspendus dans les airs, comme le Persée d'Andromède, pour le char et les dragons de la Médée de Pa"

cuvius ; il en fallait encore pour ouvrir aux yeux du spectateur les murs d'un palais et en exposer l'intérieur aux regards (exostra, correspondant à l'ekkyklema) ; il fallait des trappes pour descendre aux enfers (exemple, l'escalier de l'Achéron sur le devant de la scène), et les deux autels étaient indispensables comme dans la comédie. D'ailleurs pour bien des détails il fallait s'en remettre à l'imagination des spectateurs. Ce n'est qu'à l'époque d'Accius que le masque {persona) vint en usage. Le grand Roscius doit avoir été le premier à s'en servir. Les spectateurs qui n'étaient séparés de la scène que par un espace étroit et qui étaient habitués au jeu animé de la physionomie, accueillirent d'abord cette innovation avec mécontentement. Peu à peu, surtout après les perfectionnements apportés dans la fabrication et l'expression des masques, on s'y habitua : le caractère bien tranché de chaque rôle, la colère enflammée d'une Médée, le profond abattement d'un Ajax, la rudesse grossière d'un Hercule, représentés sur le masque en traits invariables, donnaient en quelque sorte aux spectateurs ainsi qu'aux acteurs, le ton fondamental du personnage et en facilitaient l'intelligence. Le feu, que lançaient les yeux à travers les trous béants, n'en paraissait que plus ardent.

Gomme en Grèce, la perfection des représentations ne fut atteinte que lorsque la force créatrice des poètes se fut épuisée, et qu'on fut obligé de se restreindre à la reprise de vieilles pièces classiques ; et c'est alors seulement qu'il y eut des amateurs passionnés du théâtre et de fins connaisseurs. Former au métier d'acteur des esclaves bien doués devint une industrie ; on les plaçait en payant chez des maîtres célèbres qui les instruisaient. Le point principal était de développer l'éducation méthodique de l'organe de la voix ; puis on étudiait le débit et les gestes jusque dans les plus fines nuances. Il fallait acquérir au prix de tous les efforts une sûreté absolue dans la récitation des vers, dans l'observation de la mesure musicale. Dans la mimique corporelle, le lan-

gage, pour ne pas dire l'éloquence, des mains et des doigts jouait un grand rôle. Le public exerçait une critique sévère cà l'égard même des maîtres éprouvés, et s'élevait contre les plus petites fautes de prononciation en sifflant, en frappant du pied, en proférant des injures, mais il récompensait aussi le talent par des applaudissements et des bis enthousiastes. Les cabales et la claque n'attendirent pas longtemps avant de se produire. Les acteurs se permettaient souvent des allusions politiques au temps présent et à des personnages vivants , soit au moyen d'interpolations , soit par des gestes significatifs, et plus d'un obtint de cette façon un grand succès.

Nous ne connaissons pas de coryphées en l'art de la mimique avant le temps de Cicéron. L'affranchi Q. Roscius Gallus a réalisé pour ses contemporains l'idéal de l'acteur au cours d'une carrière longue et glorieuse. Il paraissait doué particulièrement pour la comédie : les parasites et l'entremetteur du Pseudolus étaient les rôles où il triomphait, mais on l'applaudissait aussi dans la tragédie. Il avait belle apparence sur la scène, bien qu'il louchât ; et jamais, même dans les situations les plus outrées, il ne dépassait les limites que lui traçait sa distinction naturelle. Il monta encore sur la scène un an avant sa mort, à l'âge de 70 ans, 691-63. Quand il arriva au déclin de la vie, il donna à son débit et à ses gestes, surtout en prononçant les cantica, une allure plus lente et remplaça ce qu'il perdait en puissance par plus de finesse et de justesse. Il ne porta sur la scène aucune attitude qu'il n'eut d'abord étudiée. Avec son camarade Aesopus, il était un auditeur assidu d'Hortensius, cet acteur de la tribune oratoire. Il consigna clans un écrit spécial ses idées sur les rapports et Les différences délicates qu'il voyait entre l'art de l'orateur et celui de l'acteur. Professeur incomparable, jamais maître ne fut plus difficile à satisfaire que lui et les noms de quelques acteurs comiques de premier ordre qu'il a formés sont arrivés jusqu'à nous.

La tragédie était, au contraire, le domaine propre de Clodius Aesopus, bien qu'il ait aussi obtenu beaucoup de succès dans la comédie. Il avait la voix forte, bien timbrée, une puissance extraordinaire, un pathétique entraînant, une émotion profonde et touchante qui saisissait même ceux qui voulaient y résister. Il s'absorbait complètement dans son rôle et oubliait si bien la réalité qu'un jour dans le rôle d'Atrée, il assomma d'un coup de sceptre un serviteur qui traversait la scène ; c'est du moins ce que rapportait une anecdote de théâtre. Avec le même talent, il savait représenter le personnage viril du guerrier Eurypylus qui, grièvement blessé et presque défaillant, faisait un long récit de bataille au milieu de cruelles souffrances, ou bien l'Andromaque captive d'Ennius, ou bien le Teucer d'Eurysacès, à la douce éloquence ; nous avons vu que dans ce dernier rôle il sut tirer un effet puissant de l'amitié qui le liait à Cicéron. Il alla même jusqu'à y ajouter, avec des changements appropriés, un canticum d'Andromaque, qui faisait penser à la maison détruite de l'orateur exilé. Deux ans plus tard (699-55), à l'occasion des splendides fêtes de Pompée, il reparut encore pour jouer probablement le Sino du Cheval de Troie de Naevius ; mais alors ce n'était plus qu'une ruine. Parmi ses devanciers et ses successeurs, il y aurait encore plus d'un nom à citer : Rupilius était très aimé dans le rôle d'Antiopa; Diphilus obtint un grand succès aux jeux apollinaires de l'an 695-59, dans le rôle de Prométhée ; la main étendue vers Pompée, il lui jeta à la face les vers du Titan. 11 y avait des acteurs particuliers pour les deuxièmes et troisièmes rôles ; toutefois cette harmonie et cet ensemble parfait qu'assurait au jeu des acteurs grecs la subordination bien marquée du deutéragoniste et du tritagoniste au protagoniste, ne se retrouvaient pas sur la scène romaine, et les connaisseurs le regrettaient. Enfin, on prit aussi les dispositions nécessaires pour préparer aux œuvres des maîtres une scène digne d'elles. Après que l'immense et

splendide bâtiment élevé par M. Scaurus en 696-58 eut été démoli, Pompée ouvrit en Tan 699-55, pendant son consulat, son célèbre théâtre, le premier qui dût subsister ; 18,000 spectateurs environ pouvaient y trouver place. Sur cette vaste scène, on étala un luxe barbare qui témoignait de la décadence de l'esprit et qui ne fit qu'écraser l'art et la poésie, relégués au second plan. Lors de ces jeux et pendant la représentation de la Clytemnestre d'Accius, 600 mulets portaient le butin d'Agamemnon revenant de Troie ; 3,000 vases enlevés à l'ennemi paraissaient dans le Cheval de Troie de Naevius. Une praetexta offrait un combat où l'on pouvait admirer l'armement varié de l'infanterie et de la cavalerie. Pour habiller un chœur de guerriers, Lucullus prêta 100 chlamydes de pourpre qu'il avait dans sa garderobe. C'est ainsi que les jeux scéniques, d'abord simples et maintenus en d'étroites limites par la sévérité des censeurs, dégénérèrent en spectacles et en exhibitions pompeuses.

§ 4. — La comédie nationale.

(Fabula togata.)

Lorsqu'on eut usé le répertoire dont le remaniement avait été si longtemps à la mode, on en arriva vite à l'idée de porter la vie nationale sur la scène dans des œuvres plaisantes. On avait essayé bien auparavant de traiter dans le drame sérieux des sujets nationaux ; mais la gravité romaine empêcha qu'on ne fit la même tentative pour la comédie. Naevius avait voulu donner à la comédie des coudées plus franches, mais l'intervention de la police y mit bon ordre. Peut-être les petites villes italiques, où le voisinage de la Grande Grèce avait introduit avant la guerre sociale une civilisation plus avancée que dans la ville du Tibre, s'étaient-elles déjà auparavant égayées en mettant sur la scène des facéties empruntées aux choses du voisi-

nage et du présent. Ce progrès si naturel cependant ne se fit voir à Rome qu'à l'époque de Térence, et il fut peut-être le résultat d'une réaction contre la préférence que le cercle du poète accordait aux mœurs et à la culture grecques. En tous cas, le premier poète qui ait gagné un nom dans ce nouveau genre et dont la réputation ait survécu à son existence, n'apparut qu'à ce moment. La scène était en Italie, le plus souvent hors de Rome, dans le sud du Latium. Les personnes et les mœurs étaient italiques ; le costume principal était la toge italique, et non plus le pallium grec ; de là le nouveau genre comique reçut le nom de fabula togala. Tandis que la noble praetextata se déroulait dans les plus hautes sphères de la société, dans les palais des rois ou dans l'entourage des généraux, la nouvelle comédie se passait dans la demeure modeste des petites gens, parmi des ouvriers, des épiciers et autres personnages de la dernière classe, tout au moins parmi des particuliers ; de là son nom de tabemaria. Mêler dans la comédie les diverses classes de la société aurait été contraire aux convenances telles que les Romains les comprenaient, et ce préjugé fut toujours un obstacle au libre et complet développement du genre. La rigueur de l'étiquette était poussée à un tel point, que le poète ne devait pas accorder à l'esclave italien, comme à l'athénien, une sagesse plus grande qu'à son maître, ce qui eût été un manque de respect. En général, le ton était un peu plus sérieux, plus sec même que dans la Palliata, et d'abondantes maximes y étaient semées pour l'édification des spectateurs. Le nombre des personnages qui paraissaient en scène était moins considérable; l'action, par suite, était bien plus simple, et moindre la. longueur des pièces, (liiez les poètes de la tabemaria, lorsqu'ils volaient de leurs propres ailes, l'invention n'allait pas loin. Gependani ces tableaux où était représentée la vie bourgeoise et municipale des Italiens à la fin du vie siècle et pendant les deux premiers tiers du vir , nous fourniraient d'inestimables

connaissances ; par malheur, on n'en a conservé que 70 titres de drames environ, provenant de trois poètes, et 450 fragments très courts comprenant 650 vers incomplets ou parcelles de vers.

Les titres sont tous latins. Laissons de côté ceux qui sonl empruntés aux noms de personnes, à la parenté, aux événements de famille, au*x relations particulières et autres motifs habituels, familiers aussi à la Palliaia; les autres présentent un nombre considérable de sujets propres au genre. La Joueuse de cithare de la petite ville hernique de Férentinum, dont la population est enthousiaste de la Grèce, la Jeune fille de Sétia , de Velitrae, Y Insubrienne , les Femmes de Brundusium, prouvent que toute la presqu'île, du pied des Alpes jusqu'à l'extrême sud, fournissait des types à la togata.

Les Compitales et les fêtes mégalésiques forment le fond de plusieurs sujets. Le titre Satura rappelle l'ancienne improvisation des paysans italiques, d'où est sortie la Togata par le développement le plus naturel. La Source chaude (Aquae caldae) représentait la vie animée d'une station balnéaire, où les courtisanes élégantes venaient faire parade. La Jurisconsulte, la Recrue au départ, le Coiffeur de courtisanes, V Augure aux gestes de convulsionnaire, étaient des titres et sans doute aussi des rôles piquants. Le vieux droit romain, qui autorisait l'exercice du talion pour les dommages subis, fournissait le motif de la comédie Talio. La Comédie des foulons montrait une classe d'ouvriers dont la grossièreté et la rudesse étaient bien connues. Il s'agissait d'une rivalité et d'un débat entre tisseurs et foulons, ou bien entre deux représentants de chacune de ces corporations, sur l'importance et la dignité de leurs métiers : « Si nous ne tissions pas, vous n'auriez rien à gagner, vous antres foulons. — Le pauvre foulon n'a de repos ni jour, ni nuit. » Un cordonnier menace un quidam de lui casser les dents avec une forme. Un charlatan fait son boniment. La Comédie des

Ediles représentait peut-être les conflits qui s'élèvent entre la police des rues et des marchés et le public. Un ancien brodeur d'habits (phri/gio), affranchi, raconte avec une noble satisfaction qu'il était habile en son métier, mais qu'il a, en fin de compte, laissé son aiguille à ses maîtres, mari et femme ; puis notre parvenu a pris sa retraite, pour vivre de l'argent qu'il a amassé, ou bien il en gagne par d'autres moyens. Un client marchande avec des tisseuses. Une voleuse, qui a pris de la laine et qui la cache maladroitement, est découverte. On trouve aussi des scènes de dispute entre des bonnes, comme entre servantes dans la Palliata. Plus que dans la Palliata, les affaires du ménage, le mariage, la vie de famille avec ses joies et ses chagrins semblent placés au premier rang ; les matrones devaient donc jouer là un rôle des plus importants. Mieux que dans la Palliata, la matrone sait se faire respecter par son mari. « Tantôt je me montre indulgente, dit une épouse, tantôt maussade, puis je cherche une mauvaise querelle, parfois je deviens grossière comme du pain d'orge. » Ici encore femmes et maris déversent les griefs réciproques qu'ils ont sur le cœur. Il y a des rôles de veuves joyeuses. Une mère, fière de sa condition, à ce qu'il paraît, se raille de l'idée que sa fille puisse épouser un boulanger [pistor) : « Pourquoi pas un pâtissier? je pourrais du moins envoyer des gourmandises ù mon petit-fils. » Les maris, les sœurs, les bellessœurs, les cousins, les tantes, la belle-fille, le beau-fils, la belle-mère, le fils émancipé et soustrait à l'autorité du père, {Eyyiancipatus), le fils chassé par son père (Repudiatus), le jumeau dont le frère est mort dans le sein de la mère (Vopiscus), tous ces titres montrent que dans la Togata plus encore que dans la Palliata, on traitait des mésintelligences et des difficultés qui peuvent troubler la famille. Le divorce (divortium) était un thème qui, après la fin de la deuxième guerre punique , devint de plus en plus familier aux Romains. Les caractères des jeunes gens sont aussi très

divers dans la Togata ; on y rencontre le dissipateur, le mauvais sujet qui a maille à partir avec un père rigide, l'amoureux en sentinelle devant la porte de sa belle, le petit -maître, un jeune homme efféminé qui parle un langage précieux, un bègue qui voudrait faire un discours, un mari pris en flagrant délit d'adultère et qui, pour échapper au châtiment, va chercher son salut dans le Tibre. Un jeune homme se déguise en fille pour s'introduire auprès de son amie, d'accord avec elle sans doute ; après une série de complications comiques, il est démasqué par la mère, étonnée et furieuse, mais le pardon ne devait pas se faire attendre (Epistula d'Afranius). Un amoureux désespéré, qui s'est précipité dans la mer, comme Sappho, mais qui a été retiré de l'eau par un pécheur et rappelé à la vie, apprend pour sa consolation à connaître sous un plus beau jour le cœur de sa belle, qu'il avait suivie à Baies (Exceptus d'Afranius). On retrouve aussi dans ces pièces les personnages de l'entremetteur et du parasite. En général, la Togata se passe en ville ; cependant on y parle de gens qui viennent de la campagne ou qui y vont et qui, en tout cas, par leurs façons de paysans, trahissent bien leur origine. Seul un paysan pouvait se plaindre de ne trouver nulle part un endroit où se soulager (Afran. 198). Cependant pour chaque pièce en particulier, on ne saurait dire avec assurance si la scène est dans une des petites villes de la campagne ou à Rome. Les fragments de la Togata ne permettent guère de constater une différence essentielle dans les mœurs en comparaison de la Palliata. Ça et là, on y touche aussi à des circonstances ou à des questions politiques , à des événements historiques. Quelqu'un se plaint que les efforts de l'intrigant sont préférés à la capacité de l'honnête homme. On regarde avec dédain ceux qui parlent osque et volsque et qui ne savent pas le latin. Le mélange de bribes grecques dans la conversation devient une mode, mais offre aussi matière à railleries, scit qu'un

personnage s'exprime ainsi pour briller, soit qu'il ne comprenne pas. Un brave citoyen de Sétia voudrait, dans l'intérêt de ses champs, qu'ils fussent arrosés par le Tibre au lieu de l'être par les eaux d'un marais. Naturellement ces petits bourgeois et ouvriers, vivant loin de Rome, ne pouvaient pas parler comme les habitants plus cultivés de la capitale. On entendait encore dans la Togata mainte locution, mainte forme, mainte construction que proscrivait le cercle de Térence ; il y en à même qui étaient étrangères à Plaute, et ne se trouvent généralement pas ailleurs. Cependant le style de ce genre dramatique s'affina si bien au cours du vne siècle, grâce à Afranius, son principal représentant, que la langue de ce poète est bien plus voisine de Térence que Turpilius. Afranius ne sort guère du bon ton; les rythmes et la versification de ses pièces sont les mêmes que dans la Palliata ; on y trouve jusqu'à des cantica, d'ailleurs réduits aux limites que leur avait données Térence. Nous ne connaissons pas très bien l'origine des trois célèbres poètes de la Togata, et nous avons fort peu de renseignements sur les circonstances de leur vie. Le premier, Titinius, de famille plébéienne, est peut-être celui qui a conservé au genre son caractère le plus pur. Yarron le nommait comme un maître dans la peinture des caractères, avant Térence; il citait ensuite T. Quinctius Atta, le plus jeune des trois (ce surnom d'Atta s'applique à une personne qui saute sur la pointe des orteils plutôt qu'elle ne marche). Atta mourut à Rome en l'an 677-77, et il fut enterré à la porte de la ville , sur la route de Préneste. Fronton, collectionneur passionné de mots, vante le riche butin qu'on peut tirer d'Atta en fait d'expressions relatives aux femmes; lorsqu'il parlait ainsi il devait penser surtout à l;i pièce intitulée Megalensia, où les femmes avaient l'occasion de se montrer avec toutes les particularités de leur sexe. Etendons cette remarque : on reconnaît très bien que la Togata, comme le Mime syracusain, s'est préoccupée de

conserver à chaque classe et à chaque sexe son caractère propre dans la langue qu'elle leur prête. Du temps d'Auguste encore les drames d'Atta étaient en honneur; cependant, Horace ne les considérait pas comme dignes de figurer dans un salon; il Lui déplaisait qu'on en mêlât les senteurs aux parfums de la scène élégante et fleurie que connaissait la Rome de son temps. C'est des pièces d'Atta que nous avons le moins de restes, et c'est des pièces d'Afranius que nous en avons le plus. Afranius, contemporain d'Accius, était issu d'une famille plébéienne ; était-il parent ou à quel degré était-il parent du tribun de l'année 557-97 ou du préteur de l'année 569-485, nous l'ignorons. Gomme son contemporain un peu plus âgé, le chevalier G. Titius, dont r.ous avons parlé plus haut, il ne se borna pas à écrire pour le théâtre ; Titius, dont Afranius, au témoignage de Cicéron, imitait avec prédilection les discours, exerçait aussi son talent à faire des tragédies ; Afranius, outre ses occupations oratoires, se voua avec un succès plus éclatant à la togata. Ils avaient l'un et l'autre, nous dit encore Cicéron, le don des jeux de mots piquants (argutiaé), et Afranius porta la même qualité dans ses pièces ; en même temps sa pratique de la parole s'y révèle par des jeux de mots, par le goût de distinguer nettement des idées voisines, par la vivacité et la promptitude des répliques. Ses cantica ressemblent à ceux de Naevius et de Térence par le libre emploi de vers très courts à la fin des périodes rythmiques. Il a donné à la Togala un vernis très délicat, mais ce fut sans doute aux dépens de la couleur propre de ce genre. Malgré toute sa célébrité, ne confessait-il pas une certaine indigence d'invention, lorsqu'il disait : « Je prends mon bien où je le trouve, quand je ne peux pas faire mieux », lorsqu'il empruntait sans gêne aux Grecs, aux Romains, et surtout à Ménandre, à Térence, dont il admirait particulièrement les œuvres'? En effet, nous pouvons encore reconnaître dans les fragments de ses vers mainte imitation qui

rappelle jusque dans le détail des vers de Ménandre. La transformation des mœurs romaines sous l'influence grecque lui fut avantageuse; il n'était pas contraint d'adapter des choses et des notions jadis étrangères, qui rentraient maintenant sans difficulté dans le cadre des idées habituelles. La scène et les personnages restent, il est vrai, foncièrement italiques, mais l'air, le ton, la morale, et les sujets sont grecs, comme l'était devenue la vie d'alors. Les esclaves et les servantes grecs, les courtisanes grecques et malheureusement les mignons grecs y jouent des rôles importants. Quintilien remarque que l'auteur, en introduisant dans ses pièces l'amour pour les jeunes garçons, a ouvert un jour fâcheux sur ses propres mœurs. Les prédécesseurs d'Afranius avaient bien employé des motifs qui rappellent la Palliata et ne se gênaient pas de faire quelques emprunts aux Grecs, pour donner à leurs pièces de la saveur ou du relief, mais ces imitations restaient chez eux à l'arrière-plan ; Afranius, au contraire, suit de bien plus près Ménandre; et nous rencontrons dans son œuvre une Thaïs qui donne son nom à une pièce. De même dans la comédie Exceptas (celui qu'on a tiré des flots), une courtisane napolitaine Moscliis était un des principaux personnages. Dans les prologues, qu' Afranius utilisait parfois comme Térence pour analyser et justifier sa manière artistique, des divinités grecques prenaient souvent la parole : par exemple Priape, le démon lascif de Lampsaque, gardien des jardins; ailleurs, c'est la sublime Sapientia, déjà figurée par Ennius dans un célèbre passage des Annales, qui se présente comme la Sophia grecque. Elle s'y donnait pour la fille d' Usus et de Memoria ; l'auteur avouait par là sa philosophie épicurienne. Ce n'est pas le seul endroit où Afranius ait mis à la scène des personnages allégoriques ; il fit monter sur les planches une déesse Remeligo (le retard) qui était envoyée par les Lares de la maison pour empêcher tel ou tel événement d'arriver. Ses citations supposent une

culture littéraire poussée assez loin : « Il n'est pas facile, dit Pacuvius, de trouver une femme bonne, une seule » ; cela est mis vraisemblablement dans la bouche d'un coureur de gitons. Une autre personne parle de « mauvaises poésies ». Une épouse mécontente de son mari envie les femmes de la scène qui gouvernent si facilement les hommes par une habile distribution de mauvaise humeur et d'amabilité (100). Ainsi que dans la Palliata nous remarquons des expressions hybrides imitées du grec, comme pe)'palaestrhu>z, des jeux de mots (112) et des proverbes (274) grecs. Un maître d'école, Pausias, a interdit à un élève d'entrer en classe, avant d'avoir acquitté ses frais d'études (93). Maints titres de drames reproduisent sans autre explication des titres grecs. De même la fable est formée d'éléments à peu près identiques; cependant le droit e\ autres choses de ce genre y sont mis en conformité avec les coutumes nationales.

On peut dire en général qu'Afranius avait rempli la Togata de l'esprit de la Palliata ; il doit aussi avoir rendu l'action plus pleine en comparaison de ses devanciers, et y avoir introduit un personnel plus nombreux. Dans le Vopiscus par exemple, on peut nettement distinguer les rôles de plusieurs hommes, de femmes vieilles et jeunes, d'une bonne, d'un serviteur, d'un parasite ; bien plus, des groupes parallèles y agissaient en opposition les uns aux autres, et s'il est difficile de déterminer le développement de l'action, on peut affirmer qu'elle était assez compliquée. C'est l'histoire de deux conjoints qui se réconcilient après s'être séparés par la faute du mari. La femme avait conçu de lui deux jumeaux ; à la suite d'une fausse couche elle met au jour un enfant mort ; plus tard, le second vient au monde à terme, et bien vivant ; alors le père répudie à la fois la mère et le nouveau-né. Après un temps dont nous ignorons la durée, l'infidèle finit par se repentir, il est entraîné par une vraie passion vers celle qu'il a abandonnée ; mais il ne peut réus-

sir à renouer le mariage. Il y a dans la pièce un autre mariage en expectative, un couple déjà d'un certain âge qui ne donne pas un exemple édifiant d'amour conjugal, des gens qui s'entremettent pour conseiller, confesser, aider. Le sujet du Simulans est un peu plus clair. C'est le retour au bien d'un mari peut-être ivrogne et colérique, dont la conduite menace de rendre malheureux la femme et les enfants. Une scène conjugale violente vient d'avoir lieu ; la colère de la mère a été apaisée par la prière d'un doux enfant, leur fils. C'est peut-être cette querelle qui donne au beau-père l'idée de la cure héroïque qu'il va tenter sur les conseils d'un ami. Il feint d'être très irrité (de là le titre) et déclare à son gendre sa ferme volonté de rompre le mariage. Or, comme le mari s'est mis dans son tort et que l'épouse possède en dot la maison qu'ils habitent, c'est au mari à faire son paquet et à tout quitter. Il n'a en propre que peu de chose ou rien, et on le met à la porte sans autre forme de procès. Cette exécution humiliante a lieu sur la scène, en présence de toute la famille et même des domestiques. C'était sans doute le beau-père qui commençait par lui reprocher tous ses méfaits, puis la troupe des parents et des serviteurs tombait sur lui en chœur pour lui jeter à la face sa condamnation et leur mépris. Au fond leurs sentiments n'étaient pas si terribles. Le mari chassé rentrait en lui-même, envoyait son fils pour intercéder en sa faveur auprès du grand-père, promettait de s'amender et obtenait à ce prix, avec son pardon, le droit de rentrer parmi les siens. Ce drame de famille si moral fut représenté en l'an 697-57 (aux jeux apollinaires?) et le canticum que débitait le personnel domestique pour châtier le mari servit à une démonstration politique. Le consul Lentulus Spinther qui présidait à la représentation, travaillait alors avec tout le parti des optimates à obtenir le rappel de Cicéron exilé; à cette occasion, il tâcha de gagner l'opinion publique en faveur de l'illustre orateur. D'après ses instructions les chanteurs de ce caniti-

cum tournèrent, comme un seul homme, leurs regards, leurs gestes et leur voix vers Clodius, qui était assis parmi les spectateurs, comme pour mettre le célèbre démagogue à la porte du théâtre.

Même au temps d'Auguste, Afranius avait aussi bien que Plaute ses admirateurs, qui l'honoraient comme le Ménandre de la togata. Sous Néron, pour la fête des ludi maximi, que l'empereur en reconnaissance « de l'éternité de l'empire » célébra avec une prodigalité insensée, on représenta entre autres une pièce de lui, Y Incendie (Incendium), et à cette occasion, on abandonna aux acteurs une foule de meubles et d'objets précieux qu'ils purent sauver de la maison en flammes.

La Farce campanienne.

(Fabula alellana.)

Dans le même temps, ou tout au plus dix ans après, le genre si ancien des farces improvisées se perfectionn.-i au point de recevoir droit de cité dans la littérature. Nous avons parlé des vers railleurs et mordants {versus fescennini) qui accompagnaient les divertissements rustiques de la Satura; nous avons dit comment à Rome les jeunes gens de bonne famille, après avoir vu des acteurs étrusques, trouvèrent plaisir aux jeux mimiques accompagnés de vers joyeux, sans donner toutefois aux spectacles qu'ils offraient une action dramatique et sans les produire sur une scène publique, ainsi que les artistes de profession. La Campanie, de même que la Grande Grèce, avec ses villes riches de population et de plaisirs, Tarente surtout, était alors le rendez-vous d'une foule d'acrobates et de jongleurs qui apportaient au public italique les tours les plus goûtés dans la Doride, leur patrie. Ils imitaient l'allure et la voix des hommes et des animaux, les paroles et les gestes d'une

personne ou successivement de plusieurs, les caractères, les particularités de certaines classes ou professions, par exemple du médecin ou du charlatan ambulants ; ils jouaient dans des improvisations burlesques des scènes de la vie journalière. Ces farces étaient de genres très divers, comme le prouve le grand nombre de noms différents que l'on donnait à ces bouffons suivant leur savoir-faire et leur spécialité. Les uns exhibaient leurs talents sur des places publiques au milieu de la foule, d'autres le faisaient en de nobles maisons pendant les repas. Ces bouffonneries auxquelles se délectaient surtout les grands seigneurs, fleurirent particulièrement depuis l'époque des épigones. Le réalisme le plus grossier, une indécence brutale s'y étalaient comme dans leur domaine. Un des personnages les plus licencieux et les plus divers qui y paraissaient, était le Magodos; comme un magicien, il possédait l'art de se transformer et de jouer dans la même pièce, en exécutant des danses obscènes, plusieurs rôles d'homme ou de femme, soit un ivrogne libertin devant la porte de sa maîtresse, soit une femme mariée en rapport avec des amants ou des entremetteurs. Il empruntait ses sujets à la comédie ou bien il en inventait de nouveaux. VHilarodos parodiait la haute poésie lyrique et la haute musique (dithyrambe, citharédique), ainsi que la tragédie ; il représentait la rencontre de Dionysos avec Ariadne, le Cyclope donnant une sérénade à Galatée, Ulysse naufragé et qui ne sait plus le grec. Le Mime, tableau réaliste de la vie et des rues, avait pris depuis longtemps un développement classique à Syracuse, grâce à Sophron, contemporain d'Euripide, mais un peu plus âgé ; peu de temps avant Théocrite, sous le premier Ptolémée, Rhinthon créa Vhilaro -tragédie, parodie genre Offenbach, et l'adapta adroitement à la scène de Tarente, en se servant du dialecte de cette ville. Les sujets qu'il traitait nous sont assez connus par des titres tels qu'Amphitryon, Iphigénie à Aulis, Iphigénie en Tauride, Médée, Oreste, Télèphe, Mé-

léagre; mais de la manière dont il les traitait nous, ne savons qu'une chose, c'est qu'il a travesti les anciennes fables tragiques pour exciter le rire.

Les Osques aussi avaient un goût naturel pour la bouffonnerie et la caricature réalistes. Comme les Gampaniens d'aujourd'hui, les Gampaniens de l'antiquité naissaient bouffons, et le dialecte osque semblait créé pour le gros comique. Le caractère grossier et sensuel de la race se montrait aussi bien dans sa langue que dans ses mœurs, et son vocabulaire avait l'honneur douteux de passer pour un trésor d'expressions éhontées et ordurières (obscena). Les colons grecs, leurs voisins, crurent que cette grossièreté était commune à toutes les populations de même race, si bien qu'ils enveloppèrent avec eux les Latins sous la dénomination méprisante d'Opiques. C'était un Osque, ce fameux Messius Cicirrus qui, d'après le récit d'Horace, amusa si fort Mécène et ses compagnons de voyage pendant un repas pris dans la villa de Coccéius, en exécutant avec le bouffon Sarmentus un duo d'injures qui rappelait clairement le caractère natif de la Satura ; et quand Cicirrus priait ironiquement son partenaire de jouer Polyphème sans masque ni cothurne, il est probable qu'il pensait à Yhilaro-lragëdie des Tarentins. A Capoue et dans d'autres villes osques, on se délectait déjà longtemps avant la conquête romaine aux représentations d'une grosse farce indigène, où l'on parlait le dialecte de la région, et où des caractères toujours les mêmes, empruntés à la société et à la famille, étaient représentés par des personnages traditionnels. Ce jeu carnavalesque devint à la mode vers le temps de Naevius parmi la jeunesse romaine; mais la farce, bien que jouée devant une grande foule, resta du domaine privé. Il n'était perçu aucun droit d'entrée, et pour éviter de compromettre leur dignité, les jeunes gens libres qui jouaient paraissaient masqués sur le théâtre. Il se peut que Naevius ait mis à la scène dans sa comédie des Masques (Pevsonata) une de ces

représentations d'amateurs : il aurait dès lors expliqué son sujet par cet ingénieux prétexte, que, les acteurs de profession faisant défaut pour le moment, il avait accepté avec plaisir le concours gracieux d'amateurs masqués. Il faut peut-être attribuer à l'influence de Sylla le goût plus vif que l'on prit à Rome pour la farce osque, et les perfectionnements qu'elle y reçut. Pour oublier les sombres préoccupations de sa vie, cet homme de sang aimait la société des bouffons et le laisser-aller des cabotins. De même qu'après les trilogies les Grecs se rassérénaient par le spectacle du drame satyrique, on prit alors à Rome l'habitude de clore la représentation tragique par un épilogue bouffon, l'exodium, et à cet effet on choisit la comédie osque, qui parfois faisait aussi des emprunts à Vhilaro-tragédie des Tarentins. L'ancien privilège des amateurs fut étendu aux acteurs de ces pièces : l'emploi du masque leur fut prescrit ; ils conservèrent tous leurs droits civils et leur inscription dans la tribu comme dans l'armée.

La farce osque fut élevée à la dignité d'un genre littéraire et artistique par L. Pomponius, de la colonie latine de Rononia. Saint Jérôme cite son nom comme celui d'un auteur « célèbre » à la date de 663-91 ; mais l'année de sa naissance et celle de sa mort, la durée et le détail de sa vie sont inconnus. Vers la même époque, Novius, peut-être un peu plus jeune que Pomponius , se distingua à côté de lui et dans le même genre. l\ nous reste 70 titres de drames et 200 vers à peine de Pomponius, 43 titres de Novius avec un peu plus de 100 vers. C'est tout ce que nous en avons, et c'est bien peu pour essayer une esquisse de ce genre plein de vie.

Sauf quelques exceptions, la scène de ces bouffonneries était la petite ville d'Atella, PAbdéra des Campaniens. De là le nom générique de fabula Atellana. Les Osques avaientils déjà fait aux habitants de ce bourg l'honneur de les distinguer par dessus tous les autres comme des fous de nais-

sance, nous l'ignorons. Certains titres, comme Satura de Pomponius, Exodium de Novius, l'appellent encore les anciennes formes de la farce improvisée. Gomme la farce italienne populaire et la commedia dell'arte vénitienne d'aujourd'hui, l'Atellane mettait en scène certains caractères particuliers et constants, où le type national osque trouvait son expression la plus complète. Même quand Rome ou quelque autre endroit étranger à la Campanie était le lieu de la scène, les principaux personnages restaient fidèles à leur nationalité, qui était intimement liée avec leur caractère. Maccus est par l'esprit un parent de la sotte Makko, qui apparaissait dans la comédie attique à ses premiers débuts, peutêtre même déjà dans la farce mégarique, et du vieillard imbécile (ys'pwv jAaxxoôw), tel qu'est par exemple chez Aristophane le seigneur Démos tyranisé par le Paphlagonien, chef des esclaves. Mais si le Maccus de l'Atellane n'est pas moins sot, il est plus jeune ; c'est tout au plus un homme fait. Les titres de neuf pièces renferment son nom et il y paraissait dans les situations les plus diverses : nous trouvons Maccus soldat, qui se bat pour sa pitance avec son camarade de lit, Maccus dépositaire et homme de confiance (sequestcr), Maccus vierge et deux Maccus jumeaux. Novius y a encore ajouté Maccus gargotier (copo) et Maccus exilé ou émigré (exul). Le niais prend avec mélancolie congé du chambranle de la porte, où il s'est souvent cassé la tête, et du seuil où il s'est brisé tous les doigts en tombant. Au vieillard de la Palliata correspond le Pappus, traditionnellement sot et au plus haut degré; ce vieillard ramolli, le ■niimo; des Grecs, portait sur la scène son nom osque Casnar (casinar, tète grise). Nous croirions qu'il devait surtout plaire dans le rôle de candidat malheureux (Pappus praeteritus), si nous étions tout ;i fait sûrs que ce motif a été traité sous un même titre parles deux poètes. Les préparatifs de l'élection, les prévisions, le contraste des sentiments avanl et après le scrutin, pouvaient donner lieu à des scènes très

amusantes. Gomme on s'y attend, le sot ambitieux est pitoyablement déçu. Pappus agriculteur (Pappus agricola) revient à Rome et s'aperçoit pour son malheur qu'un rival a profité de son voyage à la capitale pour séduire sa femme. En revanche c'est lui qui parait avoir joué le rôle d'amoureux égrillard dans la Hernie de Pappus (Hirnea Pappi) et dans la Fiancée de Pappus (Sponsa Pappi). Le Bucco aux joues enflées et aux puissantes mâchoires, espèce de fanfaron qu'on ne pourrait guère mieux comparer qu'à l'Alazon de la comédie attique, s'est engagé comme gladiateur dans le Bucco auctoratus de Pomponius ; une autre fois, dans le Bucco adoptdtus du même poète, il a changé de famille et s'est fait adopter. Peut-être Novius a-t-il écrit aussi un Petit Bucco (Bucculus); ce diminutif est probablement un nom tendre donné à Bucco par son père. Le rôle de glouton (Manducus) et de parasite revient au bossu [Dossennus], le savant de l'Atellane. Dans les Campaniens de Pomponius une ordonnance du gouvernement attribue à Dossennus en même temps qu'à la corporation des foulons le privilège d'être nourri aux frais du trésor. Dans la Philosophia du même, il doit prouver sa science en découvrant le voleur d'un vase ou d'une parure en or, mais il se récuse fièrement quand on lui demande d'exercer gratis son art divinatoire peut-être était-il lui-même le voleur . Dans le Maccii3 Virgo, il figure en pédagogue, maniant la verge avec emportement. Dans une autre pièce, une inscription mise sur son tombeau vantait la sagesse [sophia] du défunt. Novius dans ses Duo Dossenni représentait en même temps deux Dossennus, probablement adversaires et rivaux. A ces personnages s'ajoutait comme un farceur de profession le fou Sannio, ainsi nommé de la grimace insolente dite sanna; comme les çXôaxe? grecs, par la voix, les jeux de la physionomie, les gestes et les mouvements du corps, par des imitations, par des insanités de toute espèce accompagnées ou non de paroles, il faisait le jocrisse ou le polichinelle. Dans

sa Comédie des fous Naevius mit un certain nombre de Saunions.

VAtellane devait offrir aux yeux une image de la vie extrêmement riche et beaucoup plus variée que la Palliata, que la Togata même. La meilleure preuve s'en trouve dans la foule bigarrée des titres, qui par malheur sont à peu près tout ce que nous avons conservé des drames ; en effet, de 67 pièces il ne reste plus qu'un petit fragment pour chacune, le plus souvent un seul vers ou bien quelques mots, rarement deux vers et tout au plus trois ou quatre vers suivis. On y voyait la fête des matrones au premier mars (Kalendae Martiae), la joyeuse fête de Minerve, qui commençait le 5e jour après les ides de mars (en comptant ce jour même des ides-Quinquatrus et que célébraient les ouvriers des deux sexes, les artistes, les médecins, les poètes, les savants et surtout les écoliers. Un esclave se réjouit de voir venir la fête des Saturnales. Les agissements des partis politiques et municipaux étaient mis en lumière dans le Candidat (Cretula ou Petitor) et dans l'Héritier candidat (Hères Petitor) où le principal personnage organisait à grands frais un splendide banquet ; c'est ensuite le crieur public (Praeco posterior), linspecteur des mœurs [Praefectus morum), le sacristain (Aeditumus : il se trouve très malheureux dans son service), l'augure, l'aruspice qui est en même temps le barbier du village (Aruspex vel pexor rusticus), le médecin, le gladiateur (Auctoratus). Le titre de Collegium devait s'appliquer à une corporation d'artisans. Le Gagne-petit (Cerdo) était le titre d'une pièce de Novius. Parmi les ouvriers, ce sont comme dans la Togata les grossiers foulons qui occupent la première place, ainsi que le prouvent les titres des deux poètes où leur nom (Fullones) figure. Novius composa la Fête des foulons (probablement les Quinquatries — Fullones feriati) et l' Atelier des foulons (Fullonicum ou Fullonium), Pomponius fit la Dime du foulon [Decunia Fullonis). Parmi les autres métiers, on voit un meunier

(Pistor), qui vole à ses voisins le blé qu'on lui remet pour le transformer en farine, et ries pêcheurs Piscatores). Un voleur jure par sa patronne, la sainte Laverna (Novius 105), Le Rusticus de Pomponius et V Agricole, de Novius différaient entre eux comme un paysan et un agriculteur (ètyponcos et ys'opyô:' . De la campagne, Novius a dépeint encore le paysan qui vit de la vente dos ligues (Ficitor), les vignerons ( Vindemiatores), le bouvier [Bubulcun). C'est Pomponius qui semble avoir mis en scène un valet de ferme détenu dans une maison de correction (Ergastilus). Quatre pièces du même poète ont trait au cochon. Il est évident que le Cochon malade Verres aegrotus] et le Cochon bien portant (Verressalvos) se faisaient pendant; puis venait le Cochon gras et châtré [Maialis, destiné à être offert en sacrifice à Maia, déesse du printemps et protectrice des campagnes). Bien d'autres titres encore montrent que l'action se passait à la campagne : nous connaissons VAnésse, la Chèvre, la Vache, les comédies de la Pioche, delà Poule; et plus d'un fragment prouve que les personnages étaient des campagnards. Chacun des caractères traditionnels pouvait se produire sous les traits du paysan, nous l'avons déjà vu. Les vieux glossaires désignent encore le Bucco par le nom de Rusticus. Comme le mime de Sophron, l'Atellane imitait la langue des paysans et de l'homme du peuple. Les Campani et les Gatli transalpini de Pomponius pouvaient avoir un air local et présenter une peinture caractéristique des particularités de leur race. Novius donna les Soldats de Pométia (Milites pometinenses) ; il y mettait sans doute en scène la garnison de la marche de Pométia, appelée ainsi de l'ancienne ville volsque Suessa Pométia que les Romains avaient colonisée dès l'année 371-383.

Une variété à part mérite d'être signalée, je veux dire les

- mythologiques qui rappellent Y Idlaro -tragédie de

Rhinthon et le drame satyrique des Athéniens ; notons

d'ailleurs que la comédie àttique proprement dite ne s'est

jamais abstenue de travestir des sujets héroïques. On peut citer le Faux Agamcmnon (Agamemno suppositus) et Marsya, de Pomponius, les Phéniciennes, de Novius. Une légende sur Hercule qui, dit-on, levait en Italie la dîme de tous les revenus, a probablement fourni à Novius le sujet de son Hercules coactor, Hercule collecteur d'impôts. La croyance populaire aux esprits malins fournissait aussi dos motifs. L'un de ces esprits est décrit dans Novius (30); il se transforme en animaux de tout genre et dévore tout ce qu'il touche. Le Pytho gorgonius de Pomponius devait être un épouvantail de cette sorte : c'était le dragon pythique à tête de Gorgone avec des dents aiguës et saillantes. On appelait Mania la mère ou la grand-mère des esprits qui rôdent sans repos (larvae), pour avoir été méchants pendant leur vie ; les nourrices en menaçaient les petits enfants. Elle sortait, disait-on, de l'enfer et demandait de temps à autre qu'on lui sacrifiât un garçon pour préserver la famille d'un plus grand malheur. En guise d'expiation et afin d'éloigner ses maléfices, on suspendait à la porte d'entrée d'horribles figurines, faites de farine cuite (maniolae). Novius mit en scène cette redoutable Mania dons sa Mania rnedica; elle y jouait le rôle de guérisseuse, mais sa manière de guérir ne devait pas être des plus douces. Par contre, l'esprit protecteur de la maison que l'on avait déjà vu dans VAulularia de Plaute, reparaissait aussi dans le Lar familiaris de Pomponius. Le sujet qu'Ennius jadis avait traité clans la satire Lutte et dialogue entre la vie et la mort, se retrouve dans l'atellane de Novius : Mortis et Vitae judicium. Les deux adversaires devaient paraître sur la scène comme deux personnages ordinaires, et, à propos d'un cas que nous ne pouvons déterminer, défendre chacun sa cause. Ici on touche du doigt l'antique; parenté entre ces assauts d'injures, chers aux Osques, et la satura, dialogue où les vieux Latins luttaient à coups de moqueries. Beaucoup de titres d'atellanes pourraient tout aussi bien

appartenir à la Togata ou même à la Palliata. Dans le domaine de la comédie de caractère, nous trouvons le Riche et les Gens économes, les Débauchés (Dapatici ?), ÏElégante (Munda), les Déguenillés (Pannuceati) , les Malveillants (Malivoli), le Sourd, qui rappelle le Myllos de la comédie attique à ses premiers débuts et de la farce mégarique. La famille et la parenté ont pour représentants l'oncle, les jumeaux, les frères, la femme richement dotée (Dotata), l'esclave qu'elle a amené avec elle en se mariant (Dotalis), les esclaves fripons (Syri), le mariage, les funérailles. Dans le Joueur de cithare de Pomponius, nous voyons, comme une chose toute naturelle, que chaque mari souhaite la mort de sa femme ; nous avons déjà trouvé les mêmes sentiments dans la Palliata. Les motifs erotiques ne manquent pas non plus ; nous rencontrons les courtisanes, l'entremetteur, la jeune fille enceinte, celle qui se triple, c'est-à-dire se partage entre trois hommes (Tripertita). Les paysans euxmêmes se payent leur petite maîtresse (pellicula). Les titres sont en majeure partie latins ; la forme adjective, fréquente dans la Palliata (Sarcularia, Gallinaria, Lignaria, Tabellaria, Togularia) y est représentée ; on y trouve aussi des titres grecs : Hetaera et Paedium de Novius (il y a un Prostibulum de Pomponius), Adelphi, Synephebi, Citharista, Concha de Pomponius, Zona de Novius. Chez Pomponius (191), un Grec se vante d'avoir maintenu haut avec quelques compatriotes l'antique renom de l'esprit attique : ce ne pouvait être qu'un parasite.

Le peu de vers qui nous restent ne nous permettent pas d'esquisser le développement même d'une seule pièce. Ces bouffonneries étaient courtes ; elles se bornaient peut-être à un acte et il y paraissait moins de personnages que dans la Palliata ; elles se dénouaient tout d'un coup et à la fantaisie de l'auteur. Les petites complications, conflits ou chicanes qu'il fallait cependant bien y mettre, portaient le nom particulier de tricae (touffes, tresses), emprunté à des

voisins grecs, d'où le verbe intricare, qui était d'un usage courant en latin, et le mot technique moderne intrigue. Tel personnage fait des dupes en revêtant un déguisement ou en se donnant pour un autre, voilà un des moyens de ce genre. Un homme doit jouer aux calendes de Mars le rôle d'une matrone et on le lui fait étudier sur la scène (Pomp. 57). Un autre s'est affublé en jeune fille ; il est honteusement démasqué, malgré les moyens dignes d'Aristophane qu'il a employés pour se déguiser (Pomp. 67). L'adultère, l'inceste, l'amour masculin et autres péchés charnels servent de sujets, et on en discute ; à la façon de la farce mégarique, des grossièretés ordurières, tantôt équivoques, tantôt toutes crues, assaisonnent le dialogue. Des ivrognes encombrent la scène (Nov. 36). On entend claquer les coups et notamment les giffïes ; un fils conduit même son père devant la porte pour le calotter d'importance aux yeux des spectateurs (Pomp. 142, sqq). De même que l'ancienne comédie attique, l'Atellane se permettait des railleries méchantes contre des citoyens vivants et même considérables, sinon toujours ouvertement, du moins par voie d'allusion ; on est allé jusqu'à y désigner par leur nom des personnages connus. Novius s'exprime sur un poète d'une fécondité excessive en ces termes ronflants et pleins d'affectation : « Aussitôt que parut l'or du soleil , il frappa de sa catapulte à coups redoublés la muraille de cire (les tablettes) » (66). L'Atellane avait un genre de traits d'esprit particulier (clicteria) ; sans parler des jeux de mots ordinaires, elle aimait les àirpocrô6x7]Ta : c'étaient des réponses niaises en apparence et au fond malicieuses, comme en font les paysans en prenant une question au pied de la lettre ; par exemple Bucco, lorsqu'on l'invite à s'acquitter proprement d'une commission, répond qu'il a les mains propres Pomp. 10) ; ou bien l'on dit d'une personne : « Elle ne boit pas beaucoup de vin ; elle en boit trop » (Pomp. 39). « Veux-tu avoir l'obligeance de t'éloigner un peu », dit-on à un importun : « De combien de pas? »

répond avec candeur l'indiscret (Pomp. 43). « Pourquoi pleures-tu, mon père? » dit le fils. Réponse : « Dois-je chanter, par hasard, quand je suis condamné?» (Novius 113). Un autre est conduit en prison pour dettes ; un assistant demande : « Combien doit-il ? — Mille sesterces. — Je n'ajoute rien, vous pouvez l'emmener » (Novius 115). Un autre exprime cette vérité profonde : « Quand tu auras froid, sage, tu grelotteras (tout comme un autre) » (Novius 116). Si l'on a rendu Pomponius responsable de l'abus qu'après lui Labérius et Cicéron ont fait de ce genre d'esprit, il faut croire qu'il plaisait beaucoup dans l'Atellane. Les sentences mêmes affectaient volontiers une forme grotesque. « Qu'est-ce que l'argent? » demande un personnage chez Novius ;46i : « Un bonheur de courte durée, un fromage de Sardaigne qui va couler bientôt). » Dans un vers dont i îicéron ne donne malheureusement pas le texte, la croyance au Fatum était tournée en ridicule. Certains fragments, aimables et gracieux, comme le suivant de Pomponius (163) : « De toutes les grâces Liber lui a fait un diadème », prouvent la variété du ton et des rôles dans l'Atellane.

Les rythmes sont ceux que la PaJliata emploie le plus ordinairement, ni meilleurs, ni pires ; on y trouvait jusqu'à des crétiques et des bacchiaques. Le septénaire iambique, conforme à la mimique licencieuse et au ton relâché du genre, a dû être le plus employé ; cependant les fragments ne confirment en aucune façon cette prépondérance, pas même sur l'octonaire et le septénaire trochaïques. On ne cite pas d'anapestes. L'Atellane a donc aussi le caractère d'un opéra-comique, puisqu'elle unit des caatica à des parties de dialogue parlé ; elle parait avoir connu les prologues. Les gestes étaient au plus haut point animés, expressifs et outrés. Comme dans le mime syracusain, la langue atteste qu'on s'y appliquait à reproduire jusque dans leurs détails les plus caractéristiques les façons de parler propres aux types mis en scène : expressions, tournures, formes parti-

culières, fautes habituelles, archaïsmes et idiotismes, accent campagnard. Aussi les fragments fourmillent-ils de raretés, de locutions vieillies et inconnues à la ville, à côté desquelles nous trouvons maint spécimen d'une langue tout à fait polie et conforme à l'époque. Si seulement une pièce de ce genre remarquable s'était conservée, elle nous offrirait un tableau richement nuancé de la langue populaire dans ses différentes variétés de lieux et de conditions.

Le mime.

En même temps au moins que l'Atellane et peut-être plus tôt, le Mime fut transporté de la Grande Grèce et notamment de Tarente sur la scène romaine ; c'était alors un simple divertissement, sans texte et sans action dramatique, qui se bornait à représenter par des danses et par des gestes certaines figures et des scènes isolées. En l'an 543-211, pendant les jeux Apollinaires, lorsqu'à la suite d'une alerte soudaine les spectateurs furent appelés aux armes, un vieux mime empêcha, dit-on, que la célébration des tètes ne fût interrompue, en continuant sa danse avec l'accompagnement d'un joueur de flûte jusqu'au retour du vainqueur. On exécutait à l'orchestre, au pied de la scène, des danses de caractère de ce genre pour remplir les entr'actes ; elles s'appelaient embolia, comme à Athènes les chants intercalés entre les épisodes pour remplacer les ensembles de chœurs portaient le nom de è^ô^a. Entre le proscaenium et l'orchestre, on suspendait à une poutre oblique un simple voile en guise de rideau [siparium). Presque aussi ancienne que les jeux scéniques introduits par Livius Andronicus, la fondation des fêtes de Flora [Floralia] remonte à l'an 516-238, où elles furent célébrées pour la première fois sur l'ordre des livres sibyllins. Peu de temps après, on consacra à la déesse des fleurs un temple attenant au cirque, et en 581- 173, la fête devint régulière et annuelle. Pendant quatre

jours consécutifs, du 28 avril au 2 mai, on s'abandonnait à la joie qu'excitait le réveil de la nature. La foule, couronnée de fleurs, prenait place à des tables couvertes de roses. On buvait, on dansait, on donnait des sérénades à la porte des jolies filles. L'humeur dionysiaque et la licence régnaient sans frein ; la splendeur des roses et leur prompte flétrissure exhortaient les convives à jouir largement de ces heureux instants. Aux jeux du cirque vint s'ajouter, avec le temps, une forme plus développée du mime, devenu une bouffonnerie dramatique avec dialogue et chant ; il y paraissait plusieurs personnages, qui ne se montraient plus à l'orchestre comme l'unique bouffon des débuts, mais qui montaient sur la scène comme les autres acteurs. Au temps d'Accius et de Lucilius, ce genre était déjà perfectionné, et il fut, comme l'Atellane, honoré de la faveur particulière de Sylla . Dans les dialogues de l'Orateur , où Cicéron rapporte des conversations qui se tinrent au mois de septembre 663-91, on trouve cité le Tuteur (Tutor), comme un mime ancien et très gai. Au temps de César enfin, le Mime atteignit son apogée et devint un genre vraiment littéraire ; c'est alors, en l'an 708-46, qu'il fut substitué comme exode de la tragédie à l'Atellane et qu'il cessa, par conséquent, d'être réduit aux représentations des Floralia. Un chevalier romain , Décimus Labérius (né en 6-48-106) ne dédaigna pas de consacrer son talent au développement artistique de ce genre. Après avoir mené une vie sans tache et fourni comme poète une carrière pleine d'activité et de succès, il fut, à l'âge de 60 ans, en l'an 709-45, victime d'un malheur que nous allons raconter et auquel il ne survécut que deux années. On lui opposa un rival, et un rival heureux, dans la personne de Publilius Syrus. Ce dernier avait été amené dans son enfance d'Antioche en Italie ; entré au service d'un affranchi, il frappa le noble patron de son maître par la vivacité et l'à-propos de son esprit, autant que par son extérieur séduisant, et non seulement il obtint ainsi sa liberté,

mais on le fit encore instruire et élever avec soin. Par la suite, il s'adonna au mime ; directeur d'une troupe ambulante, il allait de scène en scène, jouant des pièces de sa propre invention, et dans les villes d'Italie il obtint succès et renommée. Quand le dictateur, au comble de la. puissance, prépara des jeux splendides pour son triomphe, l'habile et actif Syrus vint à Rome pour faire briller en cette occasion son talent aux yeux du monde. Sa force consistait dans la virtuosité d'improvisateur qu'exigeait le mime, conformément à son origine et à la tradition. Après un moment de méditation, il réussissait à improviser sur la scène un plan bien combiné dans l'ensemble. Fort de ce talent, il provoqua tous ses confrères à lutter avec lui dans un concours où le sujet à traiter serait chaque fois donné par un des concurrents. César, qui devait être le principal juge de ce tournoi, avec les compliments les plus flatteurs, invita Labérius, comme le premier des auteurs de mimes, à prendre part à la lutte ; le poète, la mort dans l'âme, n'osa pas refuser. Les concurrents devaient monter sur la scène pour jouer le rôle principal de leur pièce ; c'est là ce que Publilius faisait toujours et ce qu'il pouvait faire sans hésiter, en sa qualité d'affranchi, tandis que Labérius en se chargeant lui-même d'un rôle, sacrifiait non seulement sa dignité de chevalier, mais encore ses droits civiques et l'honneur d'une vie sans tache. Il est vrai que d'autres personnages haut placés avaient pris part à ces jeux : on avait pu voir au Forum un ancien sénateur et un membre d'une famille prétorienne faisant les gladiateurs. Le dictateur trouva un moyen de réparer le mal, au moins dans la forme : quand le poète descendit de la scène à l'orchestre, il lui tendit l'anneau d'or, et le replaça ainsi dans son ancienne situation; en outre il lui donna comme honoraires une somme d'un demi-million de sesterces, supérieure au cens des chevaliers. Mais la dignité personnelle de Labérius n'en avait pas moins été atteinte : après son humiliation, il ne fut accueilli qu'avec

répugnance par ses égaux dans les rangs de leur classe. Cicéron s'excusa par un jeu de mots méchant : « Je t'offrirais bien une place, si je n'étais déjà à l'étroit sur mon siège. » C'était une allusion à tous les sénateurs indignes que César avait créés, mais il en fut payé par cette réponse mordante : « Il est vraiment étrange que tu sois assis à l'étroit. N'as-tu pas l'habitude de t'asseoir sur deux sièges? » Le poète offensé s'offrit à lui-même la plus noble de toutes les satisfactions , dans l'admirable prologue qui ouvrait cette représentation extraordinaire. Avec la conscience de ce qu'il était, il rappela qu'il avait su jusqu'à ce jour sauvegarder son indépendance ; ni l'ambition, ni la séduction, ni la crainte, ni la violence, ni l'autorité n'avaient pu l'ébranler. N'avait-il pas autrefois, après le bannissement de Cicéron, refusé un mime à Clodius, et quand le démagogue furieux le menaçait de sa vengeance, n'avait-il pas riposté par un sarcasme : « Que me feras-tu pis que de m'envoyer à Dyrrachium et de m'en rappeler ? » Ce prologue célèbre est devenu classique ; sur un ton mesuré et triste , en un langage d'un souffle poétique et qui s'élève légèrement audessus de la langue ordinaire , il exprime avec une délicatesse saisissante les sentiments d'amertume qu'inspirait au poète son humiliation. Ce n'est pas le mime vulgaire, mais un vieillard noble et digne qui comparait devant les spectateurs pour dire adieu au passé qui était son orgueil, avec le pressentiment de l'inévitable défaite que lui prépare le souverain. En effet, comme il l'avait prévu, il succomba dans cette lutte inégale. En souriant César prononça -mu jugement dans un vers aimable, élégamment tourné, qui déclarait Labérius vaincu (je t'applaudis, Labérius , mais Syrus est vainqueun, et il tendit la palme à Publilius, qui triompha aussi et sans conteste de tous ses autres rivaux. Publilius fut assez courtois pour réclamer comme une grâce, dans un vers improvisé, la faveur du vaincu, qui avait pris place au milieu des spectateurs. De son côté,

Labérius introduisit dans le premier de ses mimes qui fut repris par la suite, quelques vers nouveaux où il reconnaissait l'éclipsé de sa gloire avec cette modestie dont les natures vraiment nobles sont seules capables ; c'est, disait-il, la loi naturelle qui abaisse et qui élève successivement les uns et les autres. Une lettre écrite le 8 avril de l'année 710-44, quelques semaines après la mort de César, parle d'un nouveau succès de Syrus : il est probable qu'il s'était montré sur la scène aux jeux mégalésiques. Après la mort de Labérius, Publilius régna sans conteste sur la scène romaine ; mais nous ne pouvons pas préciser pendant combien de temps il continua de produire. Il n'a dû laisser que peu de pièces écrites et complètement terminées, car nous n'en connaissons que deux titres, tandis que nous en avons 42 de Labérius. Aussi, pour prendre ou donner une idée générale du genre , est-on forcé de s'adresser surtout à ce dernier.

Seul parmi toutes les variétés du drame romain, le Mime était joué par des femmes dans les rôles féminins. Aux fêtes de Flore, d'après une ancienne coutume, les spectateurs pouvaient contraindre ces actrices à déposer leurs costumes à la fin de la pièce, sans doute pour mieux exécuter à leur goût quelque danse lascive. On raconte que l'année 699-55, pendant les mêmes fêtes, l'austère Gaton sortit du théâtre pour ne pas contrarier par sa présence le plaisir delà foule. Seul aussi le Mime dédaigna constamment l'usage du masque. Pour bien montrer que les personnages restaient dans les limites de la plus stricte réalité, les acteurs de mimes paraissaient sur les planches avec des chaussures plates (pinnipèdes) sans aucune élévation, de là le nom de fabula planipedaria donné à ce genre par les anciens pour le distinguer des drames du cothurne et du socque. Par son organisation toute populaire, le Mime rappelle les commencements de la comédie grecque. A la tête du personnel il y avait Yarclnmimus, qui en était le protagoniste ; lorsque la pièce

était improvisée, c'est lui qui en même temps inventait et conduisait l'action. A ses côtés figurait un deutéragoniste (secundarius , actor secundarum partium), qui l'accompagnait toujours en qualité de serviteur ou d'ami, recueillait ses propos, les développait et soutenait l'improvisation par ses bouffonneries : c'était le farceur de profession, le personnage plaisant, le Sannio (pw(Ao).6xo?) , appelé du même nom dans l'Atellane et qui devait exciter le rire par chaque mouvement de son corps, par chaque pli de son visage, par chaque son de sa voix. Les jeux d'esprit ordinaires étaient les mêmes que nous avons vus déjà dans l'Atellane , et ces plaisanteries consistaient surtout à prendre au pied de la lettre les paroles d'un autre. Il parait que le Tutor cité plus haut était un trésor de balourdises de ce genre. Le Sannio portait un vêtement coupé comme celui des esclaves et fait comme celui d'Arlequin de pièces multicolores cousues ensemble (centunculus).

Autour de ces deux colonnes du Mime venaient se ranger les autres personnages, qui variaient selon les pièces. Le sujet le plus en faveur et le plus commun était le malheur des maris trompés. Ce ne sont plus ici les intrigues amoureuses des jeunes gens avec les courtisanes qui sont mis sur la scène, mais le péché mignon des matrones. Dès le jour du mariage, le rival du mari a usurpé ses droits, souvent même avant lui. Le mari est régulièrement chauve (calvus) ; il a donc dépassé l'été de la vie ; souvent il est sourd par dessus le marché et il ne manque pas d'être un parfait imbécile (stupidus), qui sert de cible aux railleries de tous et qui partage avec les vieillards de la Palliata le privilège d'être toujours trompé. Autour de lui se groupent l'épouse infidèle et le joli garçon qu'elle aime, l'esclave fidèle, confident du maître (familiaris), la soubrette rusée (cata carissa; carezzare, caresser], cousine germaine du serviteur intrigant de la Palliata, qui sert les amours secrètes de sa maîtresse et qui ouvre les voies à l'amant ; elle porte le manteau court et

carré qui se rejette en arrière (ricinium) ; — ce rôle était si essentiel que l'antiquité emprunta au vêtement de l'actrice qui le jouait le nom de fabula riciniata pour l'appliquer au Mime, comme on avait déjà dénommé la palliata, la togata, la praetextata. On prenait toujours un nouveau plaisir à la jalousie impuissante de l'inepte Sganarelle, à ses perquisitions maladroites que l'épouse rusée savait toujours arrêter en l'amadouant, aux rendez-vous secrets, aux entrevues des deux amants, aux surprises et aux dangers subits, aux jeux de cache-cache, lorsque l'époux trompé revenait à l'improviste et que l'amoureux effrayé était forcé de se blottir en toute hâte dans un coffre. Dans une pièce de Labérius (Belonistria), c'est le beau-fils adulte dont la jeune femme est amoureuse, et il est peu probable que le héros jouait à l'égard de la séductrice le rôle d'Hippolyte. Naturellement le Mime n'excluait pas les autres rapports de parenté : les jumeaux, les sœurs, Téphèbe, la jeune fille, le tuteur rappellent le répertoire de la Togata et de l'Atellane. Une sensualité grossière, les plaisirs de la chair, naturels et contre nature, étaient crûment représentés dans le Mime, non seulement en paroles, mais par des gestes, et Priape marchait sur la scène avec ses attributs les plus licencieux, bien que des jeunes filles, des matrones , des enfants, des dignitaires , et au premier rang le Sénat, fussent au nombre des spectateurs. Encore aujourd'hui on sait que les méridionaux ont sur les mœurs et les convenances d'autres idées que les fils du nord.

A côté de cette mimique outrée, de ces exhibitions impudiques , du bruit des claques , empochées surtout par le Sannio, des jeux de mots vulgaires et des coq-à-1'âne (dictobolaria) voulus ou non , à côté des drôleries du Stupidus qui demandait à Liber de l'eau et aux nymphes du vin, à côté de la langue vulgaire du bas peuple, on trouvait h l'occasion dans le Mime un ton plus distingué, une langue noble, de la politesse et une entente sérieuse de la vie.

Aucun genre comique, semble-t-il, n'a suivi aussi librement et aussi souvent l'exemple de l'ancienne comédie attique dans les allusious politiques, dans les attaques à des personnes vivantes et parfois présentes, que l'on allait jusqu'à désigner par leur nom. Dans la lutte qu'il fut contraint d'engager avec Publilius, Labérius fit dire à un esclave nommé Syrus, que l'on corrigeait sans doute à coups de fouet et qui cherchait à s'arracher aux mains de son bourreau : « En avant, Quirites? (sauvez-vous!, nous percions la liberté »; à ce vers tous les regards se portèrent sur César. Ensuite venait cette maxime amère : « On a forcément bien des gens à craindre, quand on est craint de beaucoup. » L'année où devait périr César, dans le mime Y Oracle des morts (Necyomantia), Labérius jetait un coup d'œil haineux sur le projet prêté au dictateur d'autoriser la polygamie, et en même temps sur l'augmentation de la police des marchés, exercée depuis peu par six édiles. « Deux femmes? cela n'est bon qu'à donner plus de tracas, dit le courtier; il venait justement de voir six édiles (Labérius 63 sqq). » César avait augmenté le nombre des sénateurs et diminué ainsi la considération de ce corps ; de là le mot si juste de Labérius sur les sénateurs appelés pedarii, qui faisaient connaître leur vote en se dirigeant vers l'un des différents groupes : « Tète sans langue, voilà la devise du senator pedarius. » *88)

Peut-être le mime anonyme Silphium (ou le Marchand de silphium ? LaserpiciariUs) faisait-il allusion à César, qui au commencement de la guerre civile avait accaparé 1500 livres de cette épice précieuse appartenant à l'Etat. En tous cas les prévarications d'un gouverneur de province y sont flagellées. Les poètes Accius et Lucilius furent aussi pris à partie sous leur propre nom : tous deux portèrent plainte pour l'offense qu'ils avaient reçue, mais le premier seul put obtenir une condamnation. Même sous l'empire, le Mime continua à s'occuper des personnages vivants et de la politique du jour.

Mais ce qui faisait la plus grande valeur du Mime, c'est

l'élément gnomique, c'est le nombre considérable des maximes concises et nettes, souvent exprimées en un seul vers. Cet art de frapper des sentences, que Ménandre avait emprunté à Euripide et perfectionné, trouva parmi les dramaturges romains un représentant tellement supérieur aux autres dans la personne de Publilius Syrus, que des recueils de sentences (surtout iambiques et trochaïques) composés à l'usage des écoles dès le premier siècle de la période impériale et puisés à des sources diverses, se parèrent du nom de celui que tous reconnnaissaient comme le maître. Cet élément sérieux et moral suppose qu'à côté des bouffons paraissaient des personnes dignes et respectables, à moins que l'on ne consente à admettre que le poète prit pour son porte- voix le Sannio ou le Familiaris, lorsqu'il avait à exprimer des pensées comme celles dont nous avons parlé.

Dans ces tableaux fantaisistes de la vie, le temps ne comptait pas ; les transitions sont supprimées, les changements sont instantanés; un mendiant se transforme tout d'un coup en millionnaire et réciproquement. Les auteurs ne perdaient pas leur peine à chercher des préparations et des dénouements conformes aux règles de l'art. Ils tranchaient le nœud de l'intrigue quand ils ne pouvaient pas le dénouer : le malfaiteur, quelque capitaliste en banqueroute, se voile la face avec son pallium et prend la fuite ; le rideau se lève et les spectateurs sont satisfaits.

Les titres qui se sont conservés et les autres renseignements qui nous viennent en partie d'un temps postérieur permettent de conclure à une grande variété de sujets et de situations. Dans sa pièce, l'Oracle des morts, Labérius conduisait ses spectateurs à Alexandréa, station de bains (Aquae caldae : cf. Atta) voisine du lac Averne, où se trouvait une célèbre entrée des enfers. La Necyomantia rappelle les évocations et les consultations de morts chères à < Iratinos et aux comiques de son école. On voit ainsi apparaître sur la scène des Gétules qui parlent un jargon maure, des Gaulois (cf.

Pomponius), un des habitants les plus mal famés de Crète, une Etrusque. Dans le Panier (copliinus), les Juifs, que César favorisait, devaient jouer un rôle. Le Mime représentait souvent des fêtes : un anniversaire de naissance, les aimables Compitalia (cf. Afranius) qui se célébraient dans les différents quartiers de la ville en l'honneur des Lares des carrefours, les Saturnales, jours heureux pour les esclaves, les divertissements joyeux des bergers pendant les Palilies (Parilicii). Les métiers et professions, le commerce et l'industrie lui ont aussi fourni de nombreux motifs. Par la Togata ou par l'Atellane ou par toutes les deux en même temps, nous connaissons les foulons, les pêcheurs, l'augure. A ces titres viennent s'ajouter la vendeuse d'aiguilles [Belonistria), les tisseuses (Staminariae?), le confectionneur de Centones (c'est-à-dire de couvertures pour éteindre le feu — Centonarius), le teinturier (Colorator), le cordier (Restio), les émondeurs (Putatores de Publilius), le saunier (Salinator), le marteau de fer (Stricturae) . Les caractères sont : l'oublieux (ou le vindicatif? Cacomnemon), le grondeur [Murmurco de Syrus), le Colax, que nous retrouvons ici encore. Cicéron recommande quelque part comme un excellent type pour le Mime le jurisconsulte originaire de Bretagne. Dans l'homme aux six doigts (Sedigitus), le doigt supplémentaire doit avoir fait toute sorte de farces. Dans le Scylax il paraissait peutêtre un chien, car Scylax est un nom de chien. Le Catularius était probablement un valet ou marchand de chiens.- Sous le titre de Beaux parletirs (Late loquentes), il faut peut-être entendre les philosophes. Dans le Cordier, un père avare prend pour modèle Démocrite : comme ce philosophe qui s'était rendu aveugle en regardant fixement un bouclier étincelant au soleil, pour ne pas être obligé de voir le bonheur des méchants, il veut en contemplant l'éclat de son argent, qu'il garde toujours sous ses yeux, se préserver la vue des plaisirs que prend son fils prodigue. Un autre (Labérius 36) offre un avant-goût répugnant de la secte des cy-

niques.- Un troisième (peut-être dans le Cancer) démontrait (probablement au Stupidus) avec tout l'appareil de l'éloquence la doctrine de Pythagore, d'après laquelle l'homme (par exemple cet imbécile) vient du mulet, la femme (celle du même apparemment) du serpent. Très populaire et même proverbial était le mime la Fève [Faba), dont Cicéron parlait en mai de l'an 693-61 ; Fauteur, resté inconnu, devait y mettre en action la parenté qui existe, selon la doctrine pythagoricienne, entre la fève et l'homme, et le passage d'une âme humaine dans une fève.

Priape n'est pas le seul dieu que le Mime ait porté sur la scène. On reconnaît évidemment la parole d'un dieu, soit de Quirinus ou de Mars ou de la Virtus ou de Juppiter même, dans les fragments de YEphebe, lorsqu'il est dit : « Par notre secours la domination de la gens togata s'est étendue », et quand le même personnage ajoute : « Tu veux que je mette fin à l'insolence et à l'avidité de la togata stirps ». Ainsi dans la pièce qui porte son nom, la Pauvreté (Paupertas) devait apparaître sous la figure d'une divinité, et comme la Penia dans le Ploutos d'Aristophane, vanter ses bienfaits à un pauvre diable qui soupire après la richesse. La vertueuse indignation des Pères de l'Eglise nous a fait connaître quelques sujets, qu'ils reprochaient aux païens et que nous ne saurions dater : les trois Hercule meurt-de-faim (ceci est tout à fait dans le genre de la farce mégarique), Juppiter après sa mortdonnant lecture de son testament, la torture de Dia (cette vieille déesse de la campagne que fêtaient les frères Arvales), la Lune masculine (on comprend ce que devenaient ses rapports avec les femmes), Anubis adultère, et bien d'autres bouffonneries impudiques.

Labérius a peut-être composé une série de mimes sur les signes du Zodiaque, comme semblent l'indiquer les titres le Bélier, le Taureau, VEcrevisse ; en ce cas les pièces qu'il y aurait consacrées, rentreraient bien dans la variété qui nous occupe. Un exemple authentique du mime mythologique

était offert par Y Anna Perenna de Labérius. Ovide a conté cette histoire avec beaucoup de grâce. La nymphe est une maligne vieille fille , qui habite à la campagne ; Mars va la trouver pour lui confier qu'il aime Minerve et la prier de s'entremettre. Au commencement, elle le berce de vagues espérances, mais comme il se montre de plus en plus ardent et exigeant, elle feint d'avoir réussi à lui gagner enfin la faveur de la prude déesse. Eperdu de joie, notre brave miles gloriosus prépare la chambre nuptiale. A peu près comme dans la Casino, de Plaute, on introduit la fiancée avec un voile sur le visage ; quand Mars soulève le voile pour embrasser sa bien-aimée, c'est la vieille Anna, toute ridée, qui lui apparaît et il devient la risée des assistants.

Les différentes formes et phases de la comédie romaine, telles que nous venons de les décrire, ne nous montrent pas un développement progressif, mais bien plutôt le contraire. Lorsque la tragédie arrivait à son apogée, la comédie romaine imitée des Attiques , c'est-à-dire le genre délicat , avait vécu. La grosse farce de la basse Italie prit sa place, et ce furent d'abord les jeux burlesques et rustiques d'Atella, auxquels s'ajouta dans la suite la peinture licencieuse en des tableaux rapides de la vie actuelle de la capitale, esquisses vivement ébauchées, emportées et fébriles comme l'existence d'alors.