LA MUSIQUE EN. GREGE : TERPANDRE ; THALETAS

La musique particulièrement honorée chez les Grecs ; son rôle éducateur. — Diverses sortes de musique. — Caractère général : simplicité; sérénité; prédominance des paroles; chant .à l'unisson. — Les trois modes nationaux: le Dorien^ VÉolien^ V Ionien; modes étrangers: le Lydien j Je Phrygien ; modes secondaires. — Terpandre, créateur de la musique vocale; origine, époque; rôle à Sparte : transformation des Carnéennes; perfectionnement du Nome; influences subies ; nomes attribués. — Le Scolie. — Autres œuvres. — École de Tei'pandre.' — Tlialétas de Crète, réorganisateur de la musique ;. appelé à Sparte; la musique et la danse introduites dans les Gymnopedies; VHyporchèmey la Pyrrhiquô; rjthm'es nouveaux.

Nous avons va rintlucnce heureuse qu'exerça sur la poésie le perfectionnement d'un instrument de musique, et comment Télégie naquit des progrès que le flûtiste Olympos avait fait faire à son art. Maintenant que nous arrivons à la poésie lyrique proprement dite, au mélos, c'est dans la musique encore qu'il nous en faut aller chercher l'origine. Cette fois, c'est la musique, vocale; nous aurons non pas à en raconter l'histoire, mais simplement à exposer les progrès que réalisèrent dans cet art Terpandre et Tlialétas. Grâce à eux, la poésie et la musique se fondirent ensemble d'une façon plus intime, et de cette union sortit la poésie lyrique. Jusqu'ici l'Ionie avait eu. seule le privilège et la gloire des créations dans ce domaine de l'art : l'épopée, l'élégie et l'ïambe étaient ses œuvres. Mais avec le mélos, la Grèce européenne parait à son tour et manifeste enfin sa puissance créatrice.

LÀ MUSIQUE EN GRÈCE f 3

La musique fut toujours chez les Grecs un art très considéré* C'est d'elle que les écrivains parlent le plus volontiers, et, chose singulière, dans ce pays qui avait produit des architectes comme Ictinos, des statuaires comme Phidias, des peintres comme Polygnote, c'est aux musiciens de préférence que s'attachent le respect et la gloire. Plutarque môme, en face de tant de chefe-d'œuvre qui couvraient le sol de la Grèce, pouvait écrire, sans se faire rappeler sa patrie, qu'aucun père de famille honnête ne voudrait pour son fils de la profession de Phidias *. On a besoin d'y regarder à deux fois quand on lit de pareilles choses, et le volume tombe des mains. C'est qu'il faut bien en convenir, les Grecs, dans l'architecte, le statuaire, le peintre, furent longtemps à distinguer, s'ils y arrivèrent môme, l'artiste de l'ouvrier. C'étaient aux yeux du grand nombre des métiers que ces professions où la main jouait un rôle si considérable 2, tandis que la musique, beaucoup moins matérielle dans ses moyens d'exécution, leur semblait seule être un art. L'architecture et la plas tique étaient des inventions humaines; la musique était une invention divine : de là son caractère auguste 3. Un dieu i)ouvait chanter sans déchoir ; Apollon môme, le maître du chant et de la lyre, était le dieu par excellence de la race dorienne ; c'est dans ce brillant symbole qu'elle avait personnifié ses instincts les plus purs, ses aspirations les plus hautes. Aussi avait-on fait de bonne heure une place honorable à la musique dans les concours publics, ces fêtes où l'on accourait des contrées les plus lointaines. Elle avait ses prix, comme la lutte, comme la course. Ses triomphateurs étaient chantés comme ceux du pugilat * ; ils avaient les mêmes' honneurs, des inscriptions, des statues, et la couronne qui ceignait leur front rayonnait d'un éclat aussi glorieux. Le musicien d'ailleurs faisait partie de toutes les fôtes rehgieuses ou profanes ; il en était la condition nécessaire, la parure obligée. On ne pouvait, sans lui, ni sacrifier, ni prier, ni se marier, ni mourir, car c'était lui qui accompagnait le péan, l'épithalame, le thrène.

> Plut., Péricl., 2.

3 Oq ea veut moins aux Grecs de celle crrdur, qa^ind on la voil partagée par dee peintres de talent : <c La p3inturd, c'est ça,» disait Courbet en montrant sa main.

3 Plut., de Mus., Xll, 29.

Pjnp., Py/A. XII, ea ràonaear d'ua vainquevir à \a CV^le%

Les banquets de même n'avaient tous leure charmes que si la voix du chanteur en assaisonnait les mets, et les vainqueurs aux grands jeux, à Olympie, à Némée, à Delphes, n'étaient sûrs de leur immortalité que lorsqu'ils la voyaient consacrée par la poésie et le chaut réunis.

Enlin la musique vocale jouait chez les Grecs un rôle éducateur et moral, qui ne contribua pas peu sans doute à rehausser la considération dont cet art était entouré. Le chant et le jeu de la cithare étaient conmie l'alpha et l'oméga de l'instruction donnée à l'enfance. On n'était vraiment un homme, un Grec, c est-à-dire un être civilisé, qu'autant qu'on savait chanter en s'accompagnant de la cithare, et Thémistocle faillit un jour être pris pour un rustre, parce que dans une société il ne savait connuent tenir cet instrument, quand ce fut son tour de s'en servir. Il ne s'agissait i)lus, bien entendu, de ces chants populaires dont nous parlions à notre premier chai)itre. C'étaient des morceaux d'un genre plus relevé comme musique et surtout comme paroles. On chantait des passages des vieux poètes, Homère, Hésiode, les cycliques, des maximes morales, des sentences qui de la sorte s'imprimaient dans les âmes et, pour ainsi dire, les modelaient harmonieusement. On attribuait à cette culture par la nmsi(iue une influence si grande qu'on regardait comme à peu près irresponsable le malheureux (^ui n'en avait pas recule bienfait ^ 11 n'y a donc point à s'étonner quand on lit dans Jambhque l'usage que Pythagore faisait de la musique pour la guérison des âmes ^. C'est par la musique, par le caractère pieux de ses mélodies, la gravité morale, l'élévation des pensées qu'elles exprimaient, que cet habile éducateur, ce puissant fondateur d'un ordre aussi religieux que philosophique, provoquait, entretenait la vie intérieure de l'dme et relevait jusqu'au divin. Quiutilien, en vrai rhéteur, ne voyait dans ce phénomène qu'un efl'et naturel du rytlune, des nombres, une question de longues et de brèves 3. U y avait davantage. Aujourd'hui encore se con-

' C'est ainsi que l'avocat de Labè?, le chien accusé de vol, excuse son client : on ne lui a point appris à jouer de la cithare. Aristopu. Guêpes, «59. Voir, du reste, Athen., XIV, 6î3, f. la singulière récompense et le singulier châtiment qu'un poète promet dans les enfers à ceux qui aiment, ainsi qu'à ceux qoi nédaigiicTit la musique.

2JA1IBL.. DcPythag. vita, XXV, HO.

^ImliL orat., IX, 4, 2.

serve dans un grand nombre de familles proteslantes^ surtout en Allemagne, un usage qui rappelle et explique la règle de Py thagore. Matin et soir, au lever, au coucher, puis dans toutes les circonstances difficiles où l'àme a besoin de résignation, de courage, on chante en chœur quelque ancienne mélodie, des versets d'un psaume approprié, des stances de forme simple, mais de sens profond, qui relèvent le moral et le trempent. Voilà comme les anciens Grecs entendaient la musique, et ce qu'il faut toujours avoir présent à la mémoire, si l'on veut comprendre le rôle extraordinaire, vraiment unique, que cet art a joué dans leur vie publique comme dans leur vie privée.

Nous n'avons pas à faire Thistoire de la musique. Mais, connue dans le cours de notre exposition sur la poésie lyrique, nous rencontrerons souvent les termes de cet art voisin, que c'est dans le moule de Tune que l'autre a pour ainsi dire coulé sa matière, quel(iues détails sur la musique elle-même, sur ses dévelop])ements, sur ses modes, ne seront pas déplacés : ils n'en feront que mieux comprendre ce que nous aurons à dire sur la poésie lyrique elle-même.

Il est très difficile de se faire une idée de la musique grecque. Ce n'est pas que nous manquions d'ouvrages anciens sur cette matière, mais ces ouvrages ne nous font pas mieux coroprendre le sujet qu'ils traitent, que les ouvrages analogues ne nous feraient comprendre ce qu'est l'architecture des Grecs, ce qu'est leur poésie, si nous^ n'avions sous les yeux les fragments des œuvres créées par ces deux arts. Aurions-nous une idée juste de la tragédie, des poèmes homériques, s'il ne nous restait que les pages où Aristote nous explique l'épopée et le drame des Grecs ? La musique est moins facile encore à exposer par écrit. A cette difficulté particulière au sujet, s'en ajoute une autre tout aussi grande, qui vient de la manière dont les auteurs ont parlé de cet art. Leurs traités, au lieu de s'appliquer à des œuvres précises et de les exposer, de les raconter, sont de nature tout à fait abstraite. Laissant dans un oubli complet les procédés, la technique de la musique, ils traitent seulement des principes généraux de cet art, qu'ils essaient toujours d'asseoir sur une base philosophique. Us ne répondent ainsi à aucune des questions qu'un moderne se Mt ausaitdt sur Fesaeixce de \^ t£i\>&v^^ ^«s\r

ciennc. Nous n'avons que des théories générales qui ne renseignent guère sur les œuvres, quand ces œuvres elles-mêmes ne sont plus là pour donner du corps à ce qu'elles ont de vague et de la lumière à ce qu'elles ont d'obscur.

Les Grecs avaient une musique vocale, ce qu'ils appelaient le jxsXoç, et une musique instrumentale qu'ils désignaient du nom de xpojdi;, quel que fût l'instrument, lyre ou flûte. Comme chez nous, les genres de musique pouvaient se produire isolément : la voix, la lyre, la flûte pouvaient se faire entendre seules ou concerter. Mais le chant avec l'instrument, que l'on appelait y.iOapo)oix7Î ou ajXo)oix7Î, suivant qu'il était accompagné de la flûte ou de la cithare, était le plus ancien. Ce n'est qu'assez tard que chacun de ces instruments se fit entendre sans la voix et qu'on vit paraître des virtuoses assez sûrs de leur talent pour se flatter de rendre uniquement avec les sons de la lyre ou de la flûte les idées, les sentiments qu'ils voulaient faire passer dans l'àme de leurs auditeurs. On eut alors la citharistique et VaulHique. Enfin l'on réunit les deux instruments, tantôt seuls, tantôt avec la voix, ce qui produisait quelque chose d'analogue à nos concerts. Mais ici les historiens de la musique ancienne se partagent en deux camps. Pour les voix, il n'y a pas de difficulté, elles chantaient à l'unisson ; mais pour les instruments, quelques-uns prétendent qu'ils faisaient des parties diflerentes et ({u'ainsi les anciens ont connu l'accompagnement polyphonique, c'est-à-dire Tharmonie; et même les parties, au lieu d'être limitées aux accords les plus simples, comme la quinte, l'octave, auraient eu la tierce, la sexte, la septième et la seconde^ Mais en admettant môme cette richesse d'accompagnement qui n'est point du tout certaine, ce serait une grande erreur de prêter à la musique grecque les effets de sonorité, et la variété, la puissance d'expression, qui caractérisent la musique moderne. On n'a qu'à considérer la nature du principal instrument dont elle disposait, pour se convaincre aussitôt qu'il faut beaucoup rabattre des expressions enthousiastes dont se servent les écrivains grecs, quand ils parlent des plaisirs qu'elle donnait; ou plutôt il faut se mettre à leur place, et juger avec la simplicité

^ Westphal, Metrik, i, aSO et 8\iiv. ; c'esl cfel a.u\AMt ^xx^ iiû>^'i ^^VtQai du reste en grande partie pour toute celle ex^osVWoTi.

de leur goût et la fraîcheur de leurs âmes. Ils n'avaient pas ces cuivres dont la musique contemporaine abuse et qui finissent par étourdir l'oreille de leurs éclats bruyants. La trompette (aàA7:iY?) ne fut jamais chez les Grecs qu'un instrument militaire; ils n'avaient pour leurs concerts que la flûte et la cithare, dont ils possédaient du reste un grand nombre d'espaces. Nous avons dit ce qu'était la flûte, sa voix claire et vibrante dans les notes supérieures, la faculté qu'elle avait de descendre jusqu'aux notes les plus basses et de remuer, d'agiter les âmes par do rapides alternances et des eflets habilement contrastés. Malgré ces avantages, peut-être même par suite de la crainte instinctive qu'ils inspiraient, la flûte, ainsi que nous l'avons vu, n'était point l'instrument préféré des Grecs; elle eut de la peine à triompher des préjugés que nourrissaient contre elle les Hellènes de vieille roche, tandis que la cithare au contraire apparut de bonne heure soit en lonie, soit dans le Péloponnèse, et ne cessa jamais d être considérée comme l'instrument national par excellence.

Et pourtant, au point de vue moderne, c'était un instrument bien ingrat. Qu'on se figure quelque chose comme une harpe sans pédale, une rangée de cordes dont les vibrations ne pouvaient rendre qu'un son monotone sans forlé ni piano, partant sans couleur, sans passion, sans vie, un son bref, sec, qui ne dépassait pas en durée l'instant même de la percussion, qui ne pouvait donc, à proprementparler, fournir une mélodie, puisque ses notes, à cause de leur gracilité, de leur peu de résonnance étaient incapables de s'unir pour former un ruban d'harmonie continue. Voilà l'instrument qui, des siècles durant, charma la nation grecque et lui parut toujours si parfait qu'elle n'en pouvait attribuer l'invention qu'à undieu. C'est qu'enefl'etil répondait exactementàl'idéequelesGrecssefaisaientde la musique.Ce qu'ils demandaient à cet art, ce n'était pas qu'il remuât les âmes et qu'il les fît vibrer comme des cordes sonores jusque dans leurs fibres les plus intimes; ils n'eussentriencompris à cette passion profonde, à ces accents de bonheur ou de désespoir, à tout ce drame mêlé d'ombres et de lumières qui se joue dans la musique d'un Beethoven, et qui est celui même de notre vie moderne. Ce qu'ils voulaient, au contraire, c'était une musique gra\e, «iteiue^dout

les sons purs, neltement dt^coupés, ne laissassent dans Pâme rien de vague, rien de langoureux, mais peu à peu rélevassent dans ces régions claires, dans cet azur où les imaginations naïves plaçaient le dieu protecteur de la race, Apollon Pythien. On voit la différence des points de vue : nous demandons à la musique des émotions ; les Grecs lui demandaient le rassérénement de Tàme, la paix avec eux-mêmes, la paix avec la terre, la paix avec le ciel.

Une autre différence entre la musique des anciens et celle des modernes, c'est qu'à Tin verse de ceux-ci, les anciens subordonnaient Tair aux paroles, non pas seulement pour le sens, mais aussi pour le rythme. Nous avons bien la mesure, mais c'est quelque chose de purement extérieur, sans rapport avec la signification ou la forme des mots. Le compositeur, quand il la choisit, n'obéit qu'à sa fantaisie personnelle, à son instinct de musicien, sans se préoccuper du mètre dans lequel est écrit le poème sur lequel il travaille. Il n'en était pas ainsi chez les Grecs : le mètre ou le rythme était le principe générateur de la musique elle-même, et le compositeur reievait du poète, ou plutôt ils ne faisaient qu'un. Mais ce que le premier perdait en initiative, il le regagnait amplement par la liberté de mouvements que lui donnaient des rythmes bien tranchés, aisés à distinguer ; grâce à eux, en effet, il pouvait prolonger sa phrase musicale, sans péril pour la clarté, tandis que le musicien moderne, sauf de rares exceptions, se meut dans l'éternelle série des membres à quatre mesures. Le rythme fournissait ainsi à la musique ancienne un élément plastique qui fait complètement défaut à la nôtre.

Toutes ces explications nous amènent à la conclusion suivante : qu'en résumé la musique chez les Grecs était, sinon la servante, au moins la collaboratrice docile de la poésie, et que le chant, c'est-à-dire la voix humaine avec la pensée qui en fait la valeur, primait le son purement sensible de l'instrument, La musique vocale chez les Grecs était monoiique ou chorique,

Ic'est-à-dire qu'elle était exécutée tantôt par un artiste unique, tantôt par une réunion de chanteurs ; mais dans l'un et l'autre cas, il y avait accompagnement de lyre ou de flûte, quand ce

n'était pas des deux à la fois. Ce c^wi di^Vm^wîvit surtout le chant

chorique du chant monodique, c'est qu'au premier s'ajoutait un accompagnement d'un genre nouveau, la danse. Tout en chantant, le chœur exécutait des mouvements appropriés, (jui achevaient de rendre sensible même aux yeux des auditeurs la pensée que le poète exprimait dans ses vers. Ainsi se complétait ce caractère tout plastique que chaciue art revêtait chez les Grecs et qui était pour eux une condition si nécessaire, qu'ils la voulaient retrouver même dans l'art qui lui semble le plus étranger. Du reste le chant en chœur garda toujours chez les Grecs laloidePunisson, sauf pourtant quand des enfants et des hommes se trouvaient faire partie du même chœur : il y avait alors nécessairement la variante de l'octave. On peut trouver singulier qu'ayant eu peut-être, comme nous venons do le dire, l'idée de la polyphonie et l'appliquant aux instruments, les Grecs n'aient pas songé à s'en servir pour la voix. Le progrès semblait indiqué ; s'il ne se réalisa pas, c'est probablement par suite de cette prépondérance qu'ils voulaient maintenir à la parole sur la musique : que l'on songe à la triste figure que fait le texte dans nos opéras. C'est au christianisme que nous devons cette innovation ; c'est lui qui laissant de côté l'accompagnement par les instruments, introduisit le chant à plusieurs voix. La musique moderne adopta l'idée, tout en reprenant à la musique ancienne l'usage de l'accompagnement instrumental.

Un philosophe du iv® siècle, disciple de Platon, peut-être d'Aristote, HérachdeduPont, avait composé, entre autres ouvrages, unhvresur lamusique, aujourd'hui perdu; mais Athénée nous en a précisément conservé un passage intéressant.celui où l'auteur partage la musique grecque en trois genres ou modes d'après les trois races mêmes qui formaient la nation *. Le premier mode est le doHen qu HéracUde caract<'*rise ainsi : « Le mode dorien a quelque chose de viril et de fier, niais rien de gai ni de joyeux ; il est austère, dur, sans variét(' ni souplesse. » Tous les anciens, poètes ou prosateurs qui ont parlé de ce mode, sont unanimes à en vanter le caractère sérieux et digne. On relève la simplicité d'allures, le développement rectiligne, pour ainsi dire, de sa phrase musicale, par suite le calme imperturbable

> Athfw., XIV,. 624, C. . .

de ses mélodies et pourtant aussi la puissante impression qu'elles produisaient sur l'âme des guerriers. Pour Platon, ce mode représentait le caractère de Thomme qui montre de la bravoure sur le champ de bataille, qui se distingue dans toute entreprise périlleuse, et qui, dans l'adversité, quand il faut se présenter aux blessures, à la mort, fait résolument face au destin*. Ailleurs, il va même jusqu'à dire que ce mode est le seul qui soit vraiment grec 2. C'est une exagération : mais Platon parlait surtout au point de vue pédagogique ; or, on ne peut nier que ce mode était le plus approprié à l'éducation de la jeunesse par son sérieux moral. Il n'avait rien de ces grâces amollissantes qui fondent les âmes, ni de ces secousses imprévues, multiples, qui, à force de les ébranler, finissent par les réduire à l'énervement. Enfin c'était le mode qui s'accommodait le mieux aux paroles.

Le mode éolien se ressentait visiblement du caractère de la race, qui lui donna son nom. « Chez les Éoliens, dit Héraclide, il y a de l'arrogance, de l'enflure et quelque faste. Cela va avec la coutume qu'ils ont de nourrir des. chevaux, ainsi qu'avec leurs habitudes hospitalières. Mais ils ne sont pas fourbes ; il y a chez eux de l'élévation et de la bonne foi. Ils sont aussi portés â la boisson, à l'amour et au relâchement dans la conduite. » A de telles mœurs, â un naturel aussi primesautier, ne pouvait convenir qu'un mode gai, joyeux, plein de chaleur, de mouvement, de fougue, où tout respirât l'assurance, la fierté, l'orgueil, mais un orgueil sans morgue, un orgueil bon enfant. Apporté par Terpandre de Lesbos dans la Grèce européenne, ce mode y prit place à côté du mode dorien, dans les nomes pour la cithare, puis dans la poésie chorique. Plus tard même, il fut considéré comme une sous-variété du mode dorien et désigné sous le nom de mode hypodorien. Il paraît même avoir fini par l'emporter sur le dorien primitif, car Aristote le donne comme le mode le plus convenable pour la cithare 3. En réalité il tenait le milieu entre l'austérité du mode dorien et la mollesse du mode ionien, et l'on comprend que chez les générations sui-

1 Polit., ni, J99.

> Loches, 188, d.

^ ProàL, 10, Â8.

vantes, moins rudes, il ait pu se substituer au premier de ces modes et paraître suffisamment sévère.

Le mode ionien se rapprocherait aussi de l'éolien par ce caractère particulier que les Grecs appelaient oyxo;, et qui est un mélange assez peu sympathique de hauteur, de gravité, de faste. Mais il n'en avait ni la gaieté ouverte, ni l'entrain. C'était plutôt quelque chose de sombre, de revéche, image du caractère que les anciens attribuaient aux Ioniens, a Ils sont fiers de la beauté de leur corps, dit Héraclide, pleins d'orgueil, implacables, querelleurs, sans humanité ni gaieté. Leur caractère n'olïre rien d affectueux, il ne présente que dureté. Aussi leur musique n'est-elle ni fleurie ni gaie, mais âpre, dure, d'une gravité pourtant qui n'est pas sans noblesse. C'est pourquoi ce mode est aimé de la tragédie ^ » En résumé, ce qui paraît caractériser le mode ionien, c'est la rapidité avec laquelle il passait d'un extrême à l'autre et qui lui donnait cette variété, cet aspect bariolé, dont parle quelque part Apulée 2. Voilà pourquoi cette harmonie paraissait molle, sans suite ni teneur, propre à suivre tous les caprices ou les emportements de la passion. Elle avait la mobilité même du caractère ionien, et Ton comprend quelle ait toujours été soigneusement exclue de l'éducation de la jeunesse.

A coté de ces modes nationaux, il y en avait deux autres: le lydien et le phryyien, dont le nom indiciue sulTisamment l'origine. C'était le flûtiste Olympos qui passait pour les avoir introduits dans la Grèce. Le mode lydien que cet artiste avait employé dans son nome funèbre sur la mort du serpent Python, avait quelque chose de lugubre, qui le rendait particulièrement propre aux chants de deuil, et par là même le désignait au choix de la tragédie pour les moments pathétiques. Comme c'était le plus élevé de tous les modes, il convenait aussi d'une façon toute spéciale pour la voix de soprano des jeunes (ille? et des enfants : aussi l*cmployait-on dans les épilhalamcs. Mais l'usage en était plus général encore : Anacréon, Pindare s'en servirent assez souvent.

Quant au mode phrygien, ce qui le distinguait nettement de tous les autres, c'était son caractère enthousiaste, orgiastique.

» Loc. cit.

2 Florid., IV.

Il servait surtout pour les prières, pour les sacrifices, chaque fois quHl fallait toucher, fléchir une divinité par une mélodie pathétique. Ce qu'il avait d'inspiré, de désordonné même, s'appliquait si bien au dithyrambe qu'il en resta pendant longtemps l'organe préféré. |C'est Timothée qui le premier, au iv« siècle, essaya d'autres modes pour ce genre de poème, mais son innovation n'eut pas de succès. Sophocle le porta dans la tragédie et l'employa dans quelques monodies ou thrènes : ce fut une exception. Enfin à côté de ces cinq modes, ainsi nommés d'après les races principales de la Grèce et les peuples voisins qui aidèrent A leur développement musical, il se créa des variétés, des sousgenres en grand nombre. On finit par compter jusqu'à quinze modes principaux et secondaires, mais qui ne furent pas employés tous en môme temps. Ces modes sont arrivés jusqu'à nous. Il y a bien eu dans le cours des siècles quelque confusion de noms : on prit par exemple le dorien pour le phrygien, mais la tradition n'en fut pas sensiblement altérée. Ces modes avaient passé des Grecs aux Romains, et c'est de ces derniers que le christianisme les a pris à son tour. Au xiv® et au xv« siècle, les maîtres des Pays-Bas les retravaillèrent et leur donnèrent une forme nouvelle, plus savante, qui fît oublier l'ancienne. Ce sont ces modes réformés que nous entendons encore aujourd'hui dans les chants d'église qui datent de cette 'époque, ainsi que dans les chaûts populaires. Aujourd'hui môme, bien que notre système musical ait été ramené à deux modes seulement, le majeur et le mineur, il arrive assez souvent que nos compositeurs de musique sacrée reviennent à l'ancien système. Ainsi, par une singularité que relève avec raison un historien de la musi{iue grecque *, l'art le plus moderne, celui qui s'est ouvert une voie tout à fait opposée à l'esprit antique, est précisément le seul qui nous ait été directement transmis des anciens, le seul à qui il ait été donné de suivre d'une manière ininterrompue son développement à travers des civilisations si différentes, tandis que au contraire les principes de l'architecture, de la statuaire, de la poésie, dont nous avons fait la base inébranlable de notre esthétique moderne, il nou« a fallu en recon-

' WesTPHAiy op. cit,, 1, p. 263.

quérir péniblement la tradition perdue par les vicissitudes des temps.

S'il fallait en croire certains critiques, quelques-uns de ces modes auraient une antiquité fort reculée. C'est ainsi que 0. MûUer considérait le dorien comme un mode essentiellement hellénique, né avec la race même dont il était l'expression spontanée et fidèle *. Un examen plus approfondi des choses a fait justice de ce dorisme exagéré. Les Doriens sont arrivés à faire du mode qui porte leur nom le type le plus pur, le plus élevé sans doute de la musique grecque. C'est au s(4n de leur race qu'il fut perfectionné; mais le caractère n'en fut définitivement arrêté que longtemps après l'entier achèvement- de leur organisme social. Ils existèrent comme groupes . politiques bien des siècles avant d'avoir une musique A eux, un style national. Sur ce terrain même, lesLesbiens,les Ioniens lesavaientdevancés. Ce sont eux qui leur ouvrirent la voie, et la poésie chorifiue avec tout l'appareil musical et orchestique qu'elle comporte, ne fut possible à Sparte qu'après tous les perfectionnements successivement apportés par Terpandre et Thalétas à la musique et â la danse.

Terpandre était unanimement considfTé par les Grecs comme le créateur de leur musique vocale. C'est à lui qu'ils faisûent honneur de ce qu'ils appelaient la première fondation de cet art. Olympos, en perfectionnant la flûte, avait donné naissance à la musique instrumentale : c'était un grand pas. Nous avons vu quelle en avait été l'heureuse conséquence pour la poésie et comme l'invention de l'élégie en avait découlé naturellement. Mais la flûte ne pouvait pas avoir grande influence sur la musique vocale. Le flûtiste qui ne peut joiier et chanter (»n même temps, ne se sentait point pouss('î d mettre des paroles sous les airs qu'il composait. Il en fut autrement de la cithare. Le jouç où cet instrument acquit une vraie valeur musicale, le chant naquit de lui-même sur les lèvres de l'artiste, et la poésie lyrique fit son apparition.

L'auteur de ce progrès important fut, disons-nous, Terpandre. La tradition la plus ordinairement suivie ipet sa naissance à

» Die Dorier, Buch IV, cap. vu * . '

An tissa, dans File de Lesbos. C'est à Antissa, disait-on, que les flots avaient porté la tête d'Orphée, quand ce malheureux chanteur fut mis en pièces par les femmes de Thrace. On y montrait l'endroit où elle fut ensevelie, et l'on prétendait que tout à l'entour les rossignols chantaient plus harmonieusement. Un musicien ne pouvait nulle part ailleurs naître sous des auspices plus favorables. On a beaucoup discuté sur l'époque de Terpandre. Comme tous les témoignages que Ton possède ont été confrontés, examinés, retournés en tous sens par la critique, sans qu'elle ait pu arriver à une indication précise, il est probable que la question restera toujours pendante, à moins que le hasard n'apporte un document nouveau. Parmi les auteurs anciens, les uns, comme Glaucos de Rhégium, le placent avant Archiloque et la plupart des modernes adoptent cette opinion *. D autres, parmi lesquels Phanias d'Érèse 2, un élève d'Aristote, le font naître après le poète de Paros. Enfm il paraît que les listes pythiqucs portaient le nom de Terpandre parmi les vainqueurs aux luttes musicales de Delphes, ce qui ferait descendre beaucoup plus bas encore sa naissance, puisque les jeux pythiques n'ont été fondés en réalité qu'à la xLvin® Olympiade (586). Mais il n'y a pas à s'arrêter à ce témoignage évidemment falsifié: les prêtres de Delphes auront remis après coup sur leurs listes le nom du glorieux musicien, qui, du reste, ainsi que nous le verrons, fut en rapports intimes avec leur sanctuaire.

L'histoire nous apprend bien de son côté que Terpandre fut appelé à Sparte pour y apaiser une sédition. Mais il y en eut assez souvent dans cette ville, et il n'est pas dit pour laquelle on eut recours à l'artiste étranger, Quel(iues-uns mettent en avant celle des Parthéniens et E. Curtius semble incliner de ce côté ; il n'ose pourtant se prononcer 3. C'est qu'en effet plusieurs raisons combattent cette opinion. D'abord cette sédition ne fut pas apaisée par l'influence musicale de Terpandre, puisqu'elle ne prit fin que par l'expatriation des Parthéniens, qui s'en allèrent fonder Tarente sous la conduite de Phalanthos. Puis, c'est en 708 qu'éclata cette sédition, et, comme à cette époque Terpandre devait

1 Bbrnrardt, Grund. griech» LU,, 1, p. 358 ; Grotb, Bist. de Grèce, V, p. t40. ' MviLMM, Frag, hi»L, II, S99.

^ Mfi, Onequef J, p. 282,

avoir assez de notoriété pour qu'on songeât à recourir à son intervention, il faudrait le faire naître au plus tard en 740; mais alors il eût été bien vieux pour concourir et triompher aux Carnéennes, à la fondation de ces jeux, en 676. Ceux qui tiennent à la sédition des Parthéniens se tirent de la difficulté, en supposant que le prix fut décerné par déférence au vieux chanteur, sans qu'il eût réellement concouru. Tout ce qu'on peut conclure de témoignages si divers, c'est que l'activité féconde de Terpandre s'exerça dans la première moitié du vii^ siècle.

On est également sûr que cette activité s'exerça à Sparte, mais on est loin d'être d'accord sur la façon dont le poète fut appelé dans cette ville. E. Curtius explique la chose par d'anciennes relations entre Sparte et les familles thébaines qui, lors du grand mouvement des invasions béotiennes, avaient quitté leur pays pour aller s'établir àLesbos. Une des plus distinguées d'entre ces familles, celle des iEgidesdont se prétendait Pindare, était restée particulièrement unie avec Sparte, et c'était un de ses membres, Euryléon, qui dans la guerre de Messénie avait commandé entre Polydoros et Théopompos le centre de l'armée lacédémonienne. E. Curtius estime que c'est par cette voie que le nom de Terpandre, déjà célèbre à Lesbos, sera parvenu jusqu'aux Spartiates. Les iEgides leur auraient parlé de ce chanteur comme de l'homme le plus capable de maîtriser par la puissance bienfaisante de son art le mauvais génie de la discorde *.

D'autres voient dans l'appel de Terpandre à Sparte FelTet direct d'un conseil donné par l'oracle de Delphes 2 . Cette immixtion de l'oracle dans les affaires de Lacédémone n'a rien d'extraordinaire; elle se produisit très fré([uemment et nous en retrouverons encore un exemple frappant quand nous en serons à Tyrtée. C'était même comme un rouage officiel du gouvernement : à côté de chacun des deux rois, partageant sa table et sa tente, vivaient deux commissaires, qu'on appelait IluOiot, dont la fonction était d'aller, au nom de l'État, consulter l'oracle, chaque fois que l'on se trouvait dans l'embarras. On sait avec quelle vigilance inteUigente le sacerdoce de Delphes se tenait au courant de tout ce qui se passait dans la Grèce, comme ses

» HUt. grecqu% l, p. J52.

2 BmoK, Gfieeh. Lit. il, p. 908,

yeux attentifs distinguaient jusqu'aux incidents les plus frivoles en apparence de la vie publique des États et même de la vie domestique des particuliers. Mais en dehors de cette attention g(!'n(Tale à laquelle ne pouvait échapper un homme de la valeur de Terpandre, le sanctuaire de Delphes avait été à même de Tapprécier personnellement, car il Tavait vu à Foeuvre. La tiadition rapporte en effet que Terpandre, obligé de quitter son île natale par suite d'un meurtre involontaire, s'était rendu dans la Grèce européenne et qu'il y gagnait sa vie en rapsodant les poèmes homériques. Delphes était alors le grand centre d'attraction de tous ceux qui se sentaient quelque talent. Architectes, statuaires, poètes, musiciens, tous étaient sûrs d'y trouver uq accueil hospitalier et des juges éclairés. Terpandre s'en fut à Delphes, y donna des preuves de sa valeur, si bien que le jour où Sparte eut besoin d'une voix harmonieuse pour calmer les esprits irrités, c'aurait été Terpandre que l'oracle envoya.

Nous venons de voir que l'on n'est pas d'accord sur la sédition qui fut apaisée par son intervention ; mais sur le moyen qu'il employa, la tradition est unanime. Il y avait à Sparte une fête nationale extrêmement ancienne, si ancienne même qu'elle avait précédé l'arrivt'e des Doriens dans le Péloponnèse. C'était celle des Carnéennes en l'honneur d'Apollon, qui passait pour avoir été apport(^e à Amyclœ par les ^Egides, cette famille thébaine dont nous venons de parler. Ce culte très probablement à son origine n'avait rien que de simple et de pastoral ; Tépithète xapvsîoç, synonyme vraisemblable d'apvEto;, désignait Apollon comme le protecteur des brebis. Mais, une fois établis dans ce pays, les Doriens s'emparèrent de ce culte et le marquèrent de leur empreinte belliqueuse. Ils firent des Carnéennes une fête toute militaire. Pendant les neuf jours du mois d'août qu'elle durait, sous le commandement d'un prêtre qui, pour cette occasion, prenait le nom de chef («yrjXTîp), il y avait neuf tentes dressées, et dans chacune d'elles neufhommes qui n'obéissaient qu'à la voix du héraut, comme s'ils eussent été en campagne. Les exercices répondaient naturellement à cet appareil guerrier, et dans la pensée des Spartiates, le tout était destiné à rappeler la manière victorieuse dont ils s'étaient établis dans le Péloponnèse. Terpandre changea radica- Jement ce caractère en adjoîgtvuwV ^ \a. l^\fc ^<5^ <!aucours de

musique. D'un souvenir irritant, excitant, il fit un symbole de paix, une occasion de détente et comme un signal de désarmement pour ces courages si facilement inflammables. Et telle fut fii bien désormais la signification de cette fête ainsi reformée, que les Spartiates s'abstenaient de tout fait de guerre pendant ces neuf jours : c'était pour eux comme une trêve de Dieu. Ils bâtirent même, sur les plans du Samien Théodoros, un édifice particulier pour ces concours, la <jxiàç, espt'^ce d'odéon circulaire que recouvrait une toiture en forme de tente, destinée sans doute à rappeler celles des anciennes Carnéennes.

Ce qui fit le succès de Terpandre et lui valut l'honneur d'être le premier qui remporta le prix à ces concours nouveaux, ce fut le perfectionnement qu'il apportait au nome citlmrédique. Un fragment de Pindare ^ le donne comme l'inventeur du barbiton, dont il aurait voulu faire le rival de lapectis, qu'il avait entendue dans les banquets des Lydiens. La chose n'est pourtant pas certaine; mais qu'il en fût ou non l'inventeur, c'est lui qui le premier se servit de la lyre à sept cordes, pour chanter lenomeciui jusqu'alors ne se chantait qu'avec une lyre à quatre cordes. Cette forme de chant était du reste très ancienne à Delphes, «m la faisait remonter jusqu'à ces vieux chanteurs dont nous avons rappelé les noms, les Chrysothémis, les Philammon; mais elle était aussi simple que l'instrument même qui l'accompagnait : elle se composait de quatre parties, comme l'instrument de quatre cordes. Terpandre, prenant un instrument plus riche, étendit le nome ancien, en dédoublant trois de ses membres. Il portait ainsi à sept le nombre des parties dont il formait sa nouvelle composition. C'est là ce qu'il voulait dire, quand il se vaiitiût d'avoir renoncé au chant à quatre voix et de faire retentir sur la cithare à sept tons des hymnes nouveaux. Que dans le choix de ce nombre, il y ait eu quelque raison mystique, la chose ne serait point étonnante de la part d'un chanteur religieux. En tout cas, voici comme il divisait son nome. Il y avait d'abord l'exorde (ao^flé), que, par une loi de paralh'lisme visiblement aimée des Grecs, l'auteur reprenaiit sous une forme nouvelle qui faisait équilibre au premier développement. La pensée musicale allait, puis revenait, comme plus tard la pensée poétique, dans la

1 Frag. 425.

strophe et Tantistrophe. C'était la (xsTapy^à. Puis le chanteur passait à Texposition de son sujet, qu'il présentait de même sous une double forme, la xaiarpoTia et la (isTaxaiaTooTcà. 11 attaquait alors véritablement sa matière dans l'oix^aXo;, et racontait à la manière épique les faits et gestes du dieu qu'il voulait célébrer ; c'était le centre de l'œuvre, comme l'indique le mot imagé dont on désignait cette partie. Dans la partie suivante, a^payi's, le poète commençait à préparer son finale : il donnait la pensée morale, la gnome, qui se dégageait du récit épique ; c'était comme le cachet qu'il mettait à son œuvre, comme l'empreinte toute personnelle dont il la scellait. Enfin avec l'sjciXoyo;, il prenait définitivement congé de son auditoire. Cette théorie du nome, tel que le constitua Terpandre, ce ne sont pas ses œuvres qui nous permettent de la déduire, puisqu'il n'en reste que quelques fragments d'étendue trop faible pour reconstituer la charpente de l'œuvre. Mais nous avons un nome citharédique de Callimaque, son hymne à Démet r, imitation visible de l'ancien nome, grâce à laquelle nous pouvons nous faire une idée de ce qu'était cette espèce d'oratorio*.

Pour ces grandes et puissantes compositions où l'épopée était comme encadrée dans le lyrisme, Terpandre s'aida sans doute des inspirations doriennes de ces anciens auteurs, dont il trouvait le souvenir encore si vivant à Delphes. C'était môme une opinion assez généralement répandue qu'il n'avait fait que rafraîchir ces vieux airs, en recreuser le moule, si bien que plusieurs de ses nomes passaient pour être simplement des compositions retravaillées de Philammon. Mais Terpandre subit et utilisa d'autres inspirations encore. Un mot de Plutarque nous ouvre un jour précieux sur les sources de cet artiste : « Terpandre, dit-il, chercha à reproduire l'épopée d'Homère et la musique d'Orphée 2. » U ne faut pas oublier, en effet, que les légendes épiques étaient très familières aux Lesbiens : peu après Terpandre, Leschès, un Lesbien, composait sa Petite Iliade. Ces légendes, avec l'art de les conter, voilà ce dont l'auteur des nomes profitait pour toute la partie centrale de son œuvre, celle qu'on appelait

» Pour cette exposition des parties du nome, nous suivons Berok, Griech, LU. IF, p. 2H, note, qui lui-même s'appuie sur Pollux, IV, 66. Voir une exposition différente, Westphal, Proleg. zu Aesch. tragoed., p. 69 et suiv.

Yomphalos, U y racontait avec l'ampleur et la majesté d'un aède, et son mètre était ordinairement celui de l'épopée. L'influence orphique ne fut pas moins grande sur le musicien que colle d'Homère sur le poète, et pour la même raison, parce quil trouvait Tune et l'autre depuis longtemps régnantes dans sa patrie. Qu'on se rappelle ce que nous disions plus haut de la tête d'Orphée portée par les flots du rivage de la Thrace au rivage d'Antissa : c'est un symbole assez clair. Du reste, cette influence, non seulement Plutarque l'atteste, mais on sait d'ailleurs qu'il existait dans les œuvres de Terpandrc des traces \isibles de la doctrine orphique sur la naissance et la mort de Dionysos *.

Enfm il est très probable que Terpandre profita des progrès qu'Olympos, vers cette époque, faisait faire à la musique instrumentale, et qu'avant de se diriger vers l'Ouest, il s'était mis en rapport avec les peuples de l'Est. Il serait possible même que sa famille en fût originaire ; le nom de son père, Derdenis, n'est point grec, mais phrygien. Une tradition conservée par Ih'^sychios le faisait naître lui-même à Cyme : or, cette ville était précisément considérée comme le trait d'union entre les Phrygiens et les races grecques. Pindare, dans le passage cité plus haut, le montre prenant part aux banquets des Lydiens. Enfin, s'il est vrai que Terpandre ait inventé le barbiton, il se pourrait que l'exemple d'Olympos portant la flûte à l'octave n'eût pas été sans influence sur son heureuse innovation. On voit par (lucUes nombreuses et lentes infiltrations se forme un courant de poésie et d'art, un de ces beaux fleuves qui portent un nom glorieux, mais dont chacune des gouttes vient d'une lointaine et mystérieuse profondeur.

On ne connaissait dans l'antiquité que sept nomes de Terpandre, désignés d'après l'auteur lui-même ou leur tonalité, leur rythme, leur caractère. Il y avait \c Terpandrien, VÉolien,\c plus ancien peut-être, le Béotien^ qu'on chantait encore au temps d'Aristophane, YCrtfnos à Apollon, dont nous avons encore le début ;

Que mon âme chante encore une fois sur le dieu qui lance au loin. tBBROK, Poet, lyr,, UI, p, a, irag, 8.

Puis un nome Trochaique, un nome Aigu (ôÇuç)» ^^^ autre à quatre mélodies (TSTpao-ôto;). Il y avait bien encore un huitième norno, le Capion, mais il n'est pas sûr qu'il soit de Terpandre, car on trouve une composition de ce nom parmi les nomes aulodiques de Clonas ; il se pourrait donc qu'il y eût eu confusion. Tous ces nomes étaient des hymnes sacrés, destinés à accompafçner les cérémonies du culte. Us étaient renommés pour leur caractère calme, religieux, leur charme simple et pénétrant, fidèle héritage des mélodies antiques, comme en témoigne ce fragment d'un hymne àZous :

Zeiis eominencoinent do tout,

Chef de tout,

Zcus, à toi j'offre

Ce coinmencement d'hymne !

C'est du mètre épique que se servait surtout Terpandre ; il employait aussi pourtant des séries dactyliques moins étendues. L'ïambe et le trochée se rencontraient également chez lui, mais il no paraît pas qu'il ait mêlé dans la même œuvre des rythmes d'un genre divers, pas plus qu'il n'y passait d'un mode à l'autre.

Outre le nome, Terpandre introduisit dans la littérature le ScoUe^, 11 en avait pu trouver l'idée première dans ces festins des Lydiens, d'où il rapix^rta peut-être celle de sonbarbiton; ce qui porterait à le croire, c'est que ce mot (oxoXidv), bien que torturé de toutes les manières par les grammairiens anciens, n'a pu encore être ramené ù un radical grec satisfaisant. Le mot serait étrangla. Le scolie, tel (juo Terpandre le comprit, n'était qu'une simple pensée sur un thème amoureux, iK)htique ou moral. 11 n'avait pas l'étendue ([no lui donna plus tard Pindare, sous la main duquel il devint un chant choriciue. Mais il ouvrait la voie aux compositions sympotiques, aux chants erotiques d'Alcée, de Sappho. En attendant, si la vie si>mptueuse des Lydiens, des Éohens même de Lesbos, inspira Terpandre, sa création trouvait à Si>arte un milieu tout aussi favorable, quoique à d'autres titres.

» Plitarûcb. De .Vm«,. X.VVni. dit q l'il en fui Tinventeur, « comme le rapporte Vindare ». Piutarque son^reaii ct^rlainemenl au frag. ii3 du scolie à Hiénm, où pourtant Pindare ne parle que du barbiton dont l'idée aurait été suggérée à rerpaadre par les festins des Lydiens, ■ ...

Le scolie convenait parfaitement aux repas en commun des Spartiates. Les pensées gracieuses ou sévères qu'il exposait tour à tour, allaient à ces réunions où tous les âges se rencontraient et où la gaieté la plus cordiale assaisonnait le brouot traditionnel. Terpandre a fort bien pu composer aussi des po<*sics plus directement appropriées au rôle politique qu'il était appelé A jouer chez les Spartiates. Mais la tradition ne s'en est pas conservée. Pourtant un fragment, retiré des papyrus d'Herculanum, semble dire (jue Ton posséda longtemps encore après Terpandre le chant i)ar h^quel il aurait apaisé les Spartiates. Ce fragment est de Philodème*, le philosophe épicurien, le poète gracieux, qui sut être il la fois l'ami de Pison et de Cicéron ; mais il est tellement mutilé (ju'on lui peut faille dire à peu près tout ce que l'on veut. La chose, après tout, n'aurait rien d'étonnant. Il est resté, sous le nom de Terpandre, deux beaux vers qui peuvent très bien venir de ce pcjème ou de quelque autre d'inspiration sî^mblable ; c'est un éloge de Sparte tel que rarement ville en reçut un plus beau :

Là fleurit la lance des jeunes gens, et la muse à la voix retentissante, et la justice sur la vaste place, protégeant les belles actions.

Si tout d'abord Terpandre eut quelque peine à faire accepter son innovation parle gouvernement de Sparte ; si même, connue on le rapporte, l'éphore coupa d'abord les trois cordes que sa l}Te avait en plus du nombre traditionnel, ce ne fut qu'une opposition passagère 2. Le nouvel instrument reçut bientôt l'approbation officielle et devint à son tour un type dont il ne fut plus permis de s'écarter. L'influence de Terpandre se maintint grince aux élèves qu'il avait formés, et dont le plus illustre paraît avoir été Capion. L'école continua de vivre et de se distinguer. Pendant près de 150 ans, ce sont des citharèdes lesbiens, issus de cette école, qui remportent régulièrement le prix aux Carnéennes 3. Mais l'école dura plus longtemps encore : au commencement du V® siècle, le célèbre Aristoclide prétendait descendre de

1 Philodem., Mus. col. XX.

2 Quelques critiques inclineat à regarder comme un conte celte histoire qui n'a d'autre garant que le témoignage de Plutarqne, Inst. lacon., 17. Voir Dun- CKER, Gesch. Alt., V, 442, note.

3 C'est précisément parce que c'étaient surtout ses compatriotes qui se distinguaient à ces concours, que l'tiistorien Hellanicos* de Lesbos a dressé la liste des vainqueurs aux fêtes Çarnéennes. Athbmx\1\, «^^.

Terpandre. Du reste la citharédique, telle que le grand artiste l'avait constituée, se maintint jusqu'au milieu de ce siècle, jusqu'à la victoire que remporta son compatriote Phrynis aux Panathénées, en 456. Un genre nouveau s'introduisit alors qui mena rapidement cet art h la décadence: un Lesbicn l'avait créé, ce fut un Lesbien qui le tua. Mais le nom de Terpandre n'en resta pas moins glorieux chez les générations suivantes. Non soulement Sparte se souvint avec respect du vieux chanteur et dans ses concours de musique, par considération pour sa mémoire, faisait chanter les premiers les artistes lesbiens ; mais bien long temps après, on voyait encore sa statue à cette riche galerie de Constantinople qu'on appelait le Zeuxippj, Le poète Christodoro qui la décrit, relève en vers assez heureux le caractère pacilicateur et religieux de celui qu elle représentait ^, tant l'impression que fit le génie de Terpandre avait été puissante.

Un peu après Terpandre, presque à côté de lui, un Cretois, Thalétas, achevait d'élargir le cercle de la musique grecque et de compléter ses moyens d'expression : c'est à cet artiste qu'on rapportait ce qu'on appelait la seconde fondation. Il était de Gortyne, suivant l'opinion la plus probable; quelques-uns pourtant le font originaire de Gnose, d'autres d'Élyre. On n'a guère sur sa personne que des suppositions. Un passage de Strabon, qui s'appuie lui-même sur l'historien Éphore, lui attribue un r^le politique assez considérable : à l'en croire, les Cretois le regardaient comme l'auteur d'un certain nombre de leurs lois 2. Comme pour Terpandre, les opinions varient sur la manière dont il fut appelé à Sparte. C'était pour y pacifier les esprits et porter remède au désordre qu'une peste avait produit. Mais on ne sait de quelle peste il s'agit, car les épidémies n'étaient pas rares dans la riche, mais humide vallée de l'Eurotas. Les uns le font appeler sur le conseil de l'oracle de Delphes ; les autres, songeant aux rapports d'amitié qui de temps immémorial unissaient Sparte à la Crète et s'étaient encore resserrés pendant les guerres de Messénie, supposent que les Spartiates avaient dû connaître Thalétas par les auxiliaires crétois qui vinrent alors à leur secours 3. Ce qu'il y

> AnthoL, n, m et suiv.

2 Strab., X, 48i et AB%,

^F. CuRTWB, op, cit., I, p. 254.

a de certain, c'est que Thalétas employa pour agir sur les Spartiates le moyen qui avait si bien réussi à Terpandre : il changea l'esprit et la destination d'une de leurs fêtes, les Gymnopédies. Ces Gymnopédies avaient, comme les Carnéennes, un caractère exclusivement guerrier; elles avaient été fondées pour perpétuer le souvenir d'une victoire remportée sur les Argiens, au temps du roi Théopompos, peu après la première guerre messénienne. Thalétas en fit une fête de la jeunesse. Terpandre, aux Carnéennes, s'était contenté de faire entendre aux Spartiates une musique harmonieuse : Thalétas alla plus loin.

Depuis longtemps la danse florissait dans la Crète. Homère déjà parle du vaste chœur, c'est-à-dire de la vaste place à danser que Dédale avait construite à Gnose pourlabelle Ariadne*. Ces danses mêmes étaient si anciennes dans la Crète qu'on en rapportait l'origine aux Curetés de la légende, à ces prêtres de Rhéa et de Zeus Idéen, qui, pour soustraire l'enfant divin aux recherches de Cronos, exécutaient autour de lui des mouvements rapides, en frappant avec des épieux sur leurs boucliers. Puis, avec le temps, les Cretois avaient fait de cet exercice purement récréatif un puissant instrument d'éducation. C'était par la danse, exécutée au son de la flûte, que s'entretenait au sein de la race la vigueur militaire, et les adolescents, tantôt nus, tantôt couverts d'une pesante armure, s'y livraient avec toute l'allégresse d'une belle santé physique et morale. L'idée originale de Thalétas fut de transporter ces danses à Sparte et d'en faire le principal ornement des Gymnopédies. Les exercices militaires et la gymnastique faisaient déjà sans doute partie de ces fêtes, comme de la vie Spartiate. Mais Thalétas y adjoignit la musique : les mouvements furent désormais réglés par la flûte, par des chants composés sur un rythme nouveau, un rylhme de marche, de danse, que répétait le chœur entier des adolescents. C'était donc tout autre chose que le nome citharédi(iue de Terpandre exécuté par l'artiste seul ; en réalité, c'était de la poésie chorique. Il y avait une autre innovation tout aussi considérable. Le nome, conformément à son antique simplicité.

ne connaissait que les mètres dactyliques, et, par exception, l'ïambe, le trochée ; Thalétas introduisit, avec toute la variété de leurs figures, le péou, et tous les pieds collatéraux qui forment le genre crétique. Cette nouvelle forme de composition prit le nom même de son rythme et s'appela le Péan,

On attribue encore a Thalétas, avec beaucoup de vraisemblance, rintroduction de V Hyporchème et de la Pyrrhique, ou plutôt le perfectionnement qui fit entrer ces deux exercices dans le domaine de Fart. L'hyporchème avec la mimique expressive qui lui permettait de représenter une action et de suivre par le rythme, par le geste, la voix des chanteurs, la pyrrhique avec ses mouvements guerriers que l'on exécutait réi>ée à la main, ne pouvaient manquer de convenir à une jeunesse vigoureuse, agile, comme l'était celle de Sparte, et l'on comprend que ces deux nouvelles créations de Thalétas soient rapidement devenues populaires, môme dans tout le reste de la Grèce.

C'est ainsi que peu à peu l'on s'acheminait à la vraie poésie chorique. La musique et la poésie s'étaient d'abord perfectionnées chacune de leur côté ; un beau jour elles se réunirent sur les lèvres d'un chanteur, puis passèrent de là sur celles de tout un groupe, qui joignit à ses chants des mouvements appropriés. 11 ne restait plus qu'à trouver la strophe: ce fut l'œuvre d'Alcman.

l'art a sparte — CRÉATION DE LA STROPHE :