Tome U. V

fmit par compromettre ce qu'il y avait de vrai dans sa théorie. Toutes les odes de Pindare ne pouvaient naturellement se partager en ces trois parties et rentrer dans le schème que Fauteur figurait ainsi : a 6 a, en reliant par un trait circulaire les deux mêmes lettres, pour bien montrer que c'est la même pensée que le poète a développée dans ces deux parties, mais qu'il Fa coupée par l'intercalation du mythe 6. Dissen trouvait une autre forme plus compliquée, où la pensée centrale se coupait en deux morceaux que séparait un développement nouveau ; c'est ce qu'il appelait une 7:spi7wXoxr[, et qu'il représentait par le schème suivant : a b c b a. U y avait mieux encore, à savoir re{xjwXox7[, qui était de deux sortes, l'une assez simple, ainsi figurée : abah; l'autre plus savamment disposée, dont voici le schème labacbe. Ce n'est pas tout encore : outre ces formes générales à chacune desquelles s'adaptent un certain nombre d'odes, Dissen reconnaissait encore des formes particulières, comme celle-ci, par exemple, qui donnerait la disposition de la IIP néméenne : abc a b; cette autre : a b c b a b, qui serait la forme de la XP olympique; cette autre encore; ab c a d c, qui figurerait la 111® pythique et la VIP néméenne ; cette autre enfin qui par Tharmonieuse correspondance de ses nombreuses parties serait, au dire de Dissen, le point culminant de Part de Pindare: a bc d c da. C'est la I"* néméenne qui aurait l'honneur insigne d'être ainsi construite. Comme si tout cela ne suffisait pas encore, Dissen, pour quelques-unes de ces formules, imagine des subdivisions, si bien qu'il arrive à compter pour les quarante-qua're odes de Pindare onze schèmes différents, c'est-à-dire un schème tout juste pour quatre odes.

Évidemment Dissen dépassait le but. U procédait pour le plan des odes pindariques, comme il venait de le faire pour les mythes et se perdait encore une fois par le même esprit de subtilité. Puis, cet appareil avec ses lettres, ses traits circulaires, achevait d'accentuer encore le caractère étrange que présentait déjà par lui-même un pareil système. On ne pouvait s'habituer à cette idée d'une poésie formulée à la feçon d'un théorème algébrique. G. Hermann s'en montra particulièrement choqué '.

* GoTT. Hermank, 0pp., lom. Vi, p. 30.

Dissen rencontra pourtant des juges plus favorables. Welcker * et 0. Mùller2, ses collègues à l'Université de Gœttingue, le défendirent, tout en le corrigeant, tout en mettant dans son système la mesure et le goût dont l'auteur, avec toutes ses qualités de pénétration et de science, était malheureusement dépourvu.

C'est qu'en réalité ce système de correspondance entre les diverses parties du poème, ces pensées qui, suivant Dissen, reparaissent symétriquement et se font i)Our ainsi dire écho de distance en distance, tout cela, malgré son apparence artificielle, est profondément conforme à la nature de lart gi'ec. Avec toute la simplicité, toute la naïveté qui fait le fond de cet art, il y ivait une i)ente à l'antithèse, au retour périodique soit des némes rythmes, soit des mêmes formes, soit des mêmes pensées. L'idée même du vers est née de ce penchant, et certaines espèces le vers, comme le pentamètre par exemple, l'accusent d'une manière bien évidente 3. La strophe n'est en somme qu'une symétrie du même genre, c'est un organisme plus grand, plus [iompliqué que le vers, mais d'une régularité pareille et destiné I revenir périodiquement dans le poème, comme le vers lui-même revient périodiquement dans la strophe. Et tel est le plaisir que roreillc des Grecs éprouvait à ces retours qu'ils n'ont pu s'en passer même dans la phrase plus libre de la prose. La prose grecque, en elïet, non seulement a ses rythmes, c'est-à-dire des retours périodiques, mais elle a des allitérations, des consonances, des terminaisons semblables curieusement opposées. Tous ces effets, tous ces jeux de mots et de sons liront le triomphe de Gorgias et restèrent dans la langue de Démosthène comme dans celle de Platon.

Ce goût pour la correspondance se retrouve dans toutes les branches de l'art grec, il est comme une des lois de cet art.

> Particulièrement dans l'arlicle qu'il fit au Rhein. Mus., 1833, I, 461, pour annoncer Tédition de Dissen, et (lui se trouve au tome II, p. 169 des JÙein. Sehrift.

' Dans son Hist. de la Liti. grecqtie, tome II, p. 12 et suiv., où il dit en noie s*ôtre surtout servi du traité de Dissen. U défendit du reste le système de son collègue ailleurs encore.

3 Ainsi dans le distique que fit Simonide pour Miltiade. Bergk, Lyrici graeci, ni, p. *79, n» 133.

316 HISTOIRE DE LA 1 OÊSIE LYRIQUE GRKCQUE

C'est ce que nous voudrions faire ressortir par quelques explications. Pindare n'est point un phénomène isolé; non seulement il n'a fait qu'obéir aux mêmes principes que les écrivains de aon pays, mais leurs œuvres à tous, poètes ou prosateurs, se rangent aisément, naturellement, à côté des autres monuments du génie hellénique. C'est un seul et même esprit qui lésa tous animés. En effet, si nous considérons l'architecture, nous retrouvons entre les membres divers d'un édiûce grec la même concordance, la même opposition symétrique qu'entre les membres rythmiques dont se composent le vers et la strophe. Nos monuments gothiques présentent une variété, souvent même une discordance qui nous semble un charme de plus. L'œil d'un Grec on eût ressenti probablement une impression toute contraire; nos cathédrales avec leurs portails, leurs tours, leurs flèches, leurs clochetons, leurs fenêtres de formes si diverses, avec tout l'imprévu enfin de leur décoration capricieuse, n'auraient point agréé à leur goût naturellement enclin à la symétrie. Pour eux. toutes les parties d'un édifice devaient se correspondre : ainsi, dans le temple, l'opisthodome était l'exacte reproduction du pronaos ; des colonnes de même galbe se déroulaient sur les côtés, comme des frontons de môme inclinaison s'élevaient sur chacune des deux faces. Jamais il ne fût venu à l'idée d'un architecte grec d'opposer deux frontons différents ou deux colonnades d'ordre divers. Quelquefois même cet amour de la symétrie allait si loin que les mêmes attitudes se répétaient dans les groupes de figures qui se dressaient à chacun des frontons, il en était ainsi par exemple au temple d'Athéné, à Égine.

C'est que la statuaire, elle aussi, suivait pour son propre compte ce même principe. Les œuvres les plus célèbres s'en étaient inspirées visiblement, ainsi VAthéna Parthénos de Phidias, si l'on en juge par les répliques qui nous en sont arrivées*. Dans cette statue tout respirait la symétrie la plus rigoureuse : les boucles tombaient en nombre égal et d'égale longueur de chaque côté du visage, les bras avaient la même direction et leur écartement du buste présentait exactement le même angle ; enfin les plis

» Deux statuettes trouvées à Athènes, l'une eu 1850 près du Pnyx, raulreen 1880, proche du Varvakéion. \o\TVMEDEmcHS, die G ipsabgiitseantik.Bidtrerkf,

de la robe descendaient régulièrement semblables des deux côtés du corps. Évidemment, si l'artiste a procédé ainsi, ce n'est ni par indigence de conception ni par impuissance d'exécution. Le ciseau comme l'imagination de Phidias étaient bien capables de trouver et de mettre dans une œuvre de la variété ; mais ces rapports qui nous surprennent, plaisaient à l'œil des Grecs; ils aimaient à les retrouver, même quand leur goût plus libre luimême savait apprécier dans Fart des formes plus indépendantes. II reste encore aujourd'hui un témoignage bien frappant de cet amour si persistant pour la symétrie. C'est la frise du monument choragique, élevé à Athènes par Lysicrate en 334*. Cette frise représente le châtiment infligé par Dionysos aux pirates tyrrhéniens qui Pavaient pris et voulaient le vendre. Le jeune dieu est assis, sa panthère en face de lui, et il semble s'amu:-:or à lui passer doucement la main sur la tète, tandis que l'an; mal s'apprête à boire dans la coupe que tient son maître. Voilà le centre de l'œmTe; mais qu'on examine les figures, isolées d'abord, puis groupées deux par deux, qui partent de droite et de gauche. On ne saurait s'imaginer, à moins de les voir, l'étroite symétrie avec laquelle ces figures, puis ces groupes se répondent. D'abord les deux jeunes silènes qui sont tranquillement assis comme le dieu : tout opposés qu'ils sont dos à dos, ils ont la même attitude, relèvent un genou de la même manière et leurs jambes, en se posant à terre, dessinent des lignes parfaitement semblables. I^uis vient de chaque coté un silène, une coupe dans une main, dans l'autre une cruclie avec laquelle il va puiser à un grand cratère, de même forme aux deux endroits. La scène alors sanime: on voit les compagnons de Dionysos courir sur les pirates, les joindre, les renverser, les frapper qui du thyrse, qui de la torche, casser des branches à des arbres pour s'en faire des armes, jusqu'à ce qu'enfin les pirates changés en dauphins se précipitent dans la mer, et que les deux côtés de la frise se rejoignent. Chacune de ces petites scènes est combinée de manière à faire rigoureusement pendant à celle qui lui est opposée, sans en être pourtant la froide répétition. C'est le même motif, la même attitude pour l'ensemble, avec de légères

• Voir MuLiER-WiESELER, DenkmalcT der ai'en Kunst,!» V- ^'5L\^^'^>\'î»^

modifications dans le détail, qui, sans détruire la symétrie évidemment voulue, lui ôtent toute apparence de contrainte et de monotonie. Tel est le privilège de Tart grec: il se plie, il s'approprie, il se soumet aux règles les plus gênantes en apparence, et pourtant il paraît toujours libre. Comme l'oiseau, même quand il marche, on sent qu'il a des ailes.

Au reste, cet amour pour une symétrie à la fois savante et facile se retrouve chez d'autres encore que les Grecs, et l'on pourrait même dire que c'est une loi commune à tout art vraiment digne de ce nom, quels que soient l'époque et le pays. Les plus belles œuvres de la Renaissance italienne, par exemple, la reconnaissent et s'y soumettent comme les chefs-d'œuvre de la Grèce. Pour ne citer que les maîtres, Michel-Ange a combiné les scènes et surtout les ornements de sa fresque à la voûte de la chapelle Sixtine avec le même souci de la correspondance que l'artiste qui a dessiné la frise du monument de Lysicrate. La disposition architecturale de l'ensemble, l'encadrement sphérique des fenêtres, l'ogive sur la courbe extérieure de laquelle s'appuient de chaque côté de jeunes corps nus semblablement disposés, les corniches qui s'élèvent supportées par des atlantes contrastés avec soin, et qui à leur tour supportent des figures plus grandes, également contrastées dans leurs efforts pour soutenir un bouclier, enfin les grands cartouches du plafond, au nombre de neuf, alternant avec régularité dans les deux formes que l'artiste leur a données, tout proclame qu'une féconde et puissante géométrie a présidé à la conception de cette œuvre gigantesque. Aucune autre ne fait sentir avec autant de force la vérité de cette parole du statuaire Polyclèle, que le beau n'est à proprement parler qu'un résultat de beaucoup de nombres *.

Ce n'est pas seulement dans des œuvres aussi vastes que l'art moderne a senti le besoin d'introduire une symétrie soigneusement calculée, comme s'il eût craint de se perdre sans ce lil conducteur. Même dans des tableaux de dimension beaucoup moindre, où le nombre des personnages ne pouvait être une difficulté ni créer un danger, il la recherche incontestablement

' C'est le seul fragment qui reste de l'ouvrage que Polyclète avait compose sur ie canon, 1\ a été conservé par un écrivain de la seconde moitié du iii'siède, Philon, dans son Iravlé t.i^\ ^iko-Rtkuxa^ v<»Vfe v^x '&ik\v^, Torso, l, p. m).

comme un précieux élément de beauté. Ce n'est pas sans le vouloir qu'Andréa del Sarto a distribué les personnages de sa hescente de croix, du palais Pitti, de manière que la tète de la Vierge fasse avec celle des deux figures d'hommes qui se trouvent au second plan la pointe inférieure d'un triangle renversé, tandis qu'au contraire elle fait avec celles de deux autres personnages du premier plan le sommet d'un autre triangle. Puis, qu'on regarde comme les personnages s'équilibrent et se groupent régulièrement autour de cette madone placée juste au centre du tableau ! On pourrait voir encore la Charité du même artiste au Louvre : comme la pose des enfants sur le sein qui les allaite est symétrique ! comme les tètes, les bras, le buâte, les jambes de ces petits êtres sont en parfaite correspondance ! Pour un grand nombre de ses tableaux, et de ses plus beaux, Raphaël s'est conformé à cette loi, même quand son génie avait atteint toute sa plénitude et son indépendance. Sans parler de celte fresque de la Trinité qu'il peignit dans sa jeunesse à l'église de Saint-Sévère de Pérouse, où les six personnages qui entourent le Christ offrent une ressem'blance d'attitudes si complète que les accessoires mêmes se font pendant et que les costumes portés par les trois personnages d'un côté, la barbe qu'a l'un d'eux, le livre, la palme, le bâton que l'un ou l'autre tiennent, tout se retrouve à la même place dans le personnage qui fait vis-à-vis, on peut examiner sa Dispute du Saint Sacrement, et l'on verra comme les trois groupes superposés depuis la terre jusqu'au haut des cieux, sous une apparente liberté, sont symétriquement composés, comme chacun des groupes subalternes dont ils sont formés, se retrouve au côté opposé, sinon dans une reproduction fidèle, au moins dans une équivalence d'attitudes, de mouvements et d'ensemble, qui ne laisse aucun doute sur la géométrie intime dont s'inspirait l'artiste.

Telle est cette loi de la symétrie dans l'art que Dissen retrouvait chez Pindare, et qui, toute factice, toute puérile qu'elle puisse d'abord paraître, n'en est pas moins le principe générateur des plus belles œuvres du génie humain. C'est qu'en realité rien n'est plus conforme à l'essence même des êtres, et la nature elle-même ne suit pas d'autres règles pour ses créations les plus parfaites. Dans un pass»a^e \i\fôïv çxyMv>\ ^^ 'sss.

Poétique *, Aristote compare une œuvre d'art à un animal. 11 n'en dit pas davantage, mais Platon nous développe cette comparaison et nous montre comme il faut Ten tendre, si l'on veut en saisir toute la portée : a Je crois, fait-il dire quelque part à Socrate, je crois que tu conviendras que tout discours doit avoir, comme un animal bien constitué, son corps à qui ne manquera ni une tête ni des pieds, et qui aura des parties moyennes et extrêmes en rapport avec elles-mêmes comme avec le tout 2. y> Cette réciprocité de lapports qui se retrouvé dans tout animal et qui fait que la moitié de son corps est la reproduction symétrique de Tautre, ne peut être évidemment reportée pleine et entière dans une œuvre esthétique et passer ainsi sans aucune modification du régne animal dans le règne intellectuel. Mais ce qui ressort des expressions de Platon et d'Aristote, comme des exemples que nous venons de citer, c'est que non seulement elle n'a rien de contraire aux lois de l'esthétique, mais qu'elle est au fond même de ces lois et que les Grecs, qui de bonne heure l'avaient perçue, en ont fait une des règles les plus suivies, les plus aimées de leur art. Si Pindare, ainsi que nos poètes modernes, avait fait des préfaces, il aurait pu dire comme Victor Hugo dans celle des Rayons et des Ombres : « Il n'y a aucune incompatibilité entre l'exact et le poétique. Le nombre est dans l'art comme dans la science. »

Voilà ce qu'avait entrevu Dissen; il n'allait pas jusqu'à coite vue d'ensemble, mais en ce qui concerne Pindare, il avait le sentiment net et profond de la symétrie dans ses odes. Mallicureusement Dissen n'était qu'un érudit, il n'avait rien du poète, de l'artiste. 11 s'enferma dans son système et se mit à le fouir, à le creuser, sans se douter que plus il allait, plus il tournait le dos à la lumière. Il ne voyait pas qu'au lieu de donner la formule de l'ode de Pindare, il donnait la formule de chacune des odes ; il ne s'apercevait pas qu'il restait dans le particulier au lieu de s'élever jusqu'au général. Il est très probable en effet, pour ne pas dire certain, que si la fortune nous eût laissé quelques odes pindariques de plus, Dissen eût été obligé d'augmenter le nombre

• Chap. XXlIf.

^ Phèd,, 26t c.

de ses schèmos, et les eùt-il doublés, triplés, centuplés même, qu'il n'eût point été sur d'avoir épuisé toutes les combinaisons que peut inventer un génie fécond. C'était d'ailleurs la vue la plus fausse. L'artiste se soumet à des règles, à des prescriptions d'un caractère même assez précis, mais il ne peut s'enchaîner, il ne peut abdiquer toute sa liberté créatrice, autrement il ne serait plus que le premier des mannequins de son atelier. Il en est des lois de l'esthétique comme de celles de la morale, et de l'artiste comme de l'honnête homme. L'honnête homme a son code, ses commandements, il sait ce qu'il doit faire, ce qu'il doit éviter, il a surtout devant les yeux le but élevé de perfection qu'il doit atteindre ; quant aux voies et moyens, il en reste juge, il se décide suivant les circonstances, il voit, il examine, il fait acte de volonté, d'intelligence, en un mot de virilité. C'est là précisément qu'est le mérite. Chacun des artistes que nous avons nommés plus haut, voulait donner à son œuvre le caractère de la symétrie; mais ni Michel-Ange, ni Andréa del Sarto, ni Raphaël n'avaient entre les mains un patron d'école sur lequel ils dussent agencer leur composition. Aucun d'eux ne s'est dit : « Je vais prendre ce modèle où il y a trois, quatre correspondances. » Mais ils savaient l'un comme l'autre en quoi consiste la symétrie, quel charme, quel attrait particulier cet élément apporte dans une œuvre d'art, et c'est avec cette idée générale dans la tête qu'ils se sont mis à leurs cartons. Pindare ne procédait pas autrement.

C'est pour n'avoir pas compris ce libre jeu du génie que Dissen a compromis son système; voilà ce qui lui manque en réalité et non pas la base historique, comme le lui reproche l'auteur d'une théorie nouvelle. Westphal, en effet, tout en admettant ridée même de son devancier, l'accuse de n'avoir apporté dans l'étude de Pindare que des vues personnelles, de n'iavoir jugé le poète et son art qu'avec son goût propre, au lieu de se demander si l'auteur des odes en question n'obéissait pas à des règles traditionnelles à la fois plus fixes et plus simples*. Suivant le nouveau critique, Pindare aurait tout bonnement reproduit le nome pythique, cet ancien chant en l'honneur d'Apollon, dont Terpandre avait définitivement établi la forme littéraire. Inter-

» Westphal, Prolegomena zu Mêchylm rragodicRjp. M ÇiV %\vvî .

prêtant et corrigeant le passage classique de Pollux * sur les parties constitutives de ce nome, Westphal reconnaît dans le nome terpandrien les sept parties suivantes : le irpoo^jxiov ou prélude,

Tap/^a, la xaTaipoTcdé, ro[x^aXd;, la ji-TaxararpOTià, le a^pay'î et '

TeÇoSiov, et voici le rôle qu'il assigne à chacune de ces parties. Dans le Trpooiaiov, le chanteur présentait sa personne à Fauditoire: c'étaient quelques vers d'un caractère tout subjectif, où il exposait les raisons qu'il avait eues de composer son œuvre. Il passait alors à r«p/,a, qui était à proprement parler Texorde : c'est là qu'il annonçait son sujet, à savoir l'éloge du dieu. Puis, au moyen dune transition, ce qu'était la xararpoTia, il arrivait à r6a9aXo; où il racontait le mythe à la gloire du dieu : cela formait le centre de l'œuvre. De rotjL^aXd;, le chanteur passait par une nouvelle transition, la [lETaxaiaipoTcà, qui faisait pendant à la xaiarpoTidé, et il entrait dans la sixième partie de son œuvre, à savoir le aopaYi;, où il revenait à l'éloge direct du dieu qu'il avait annoncé dans r«p/a, de sorte que ce aopaYiç faisait à son tour le pendant de cette seconde partie. Enfin, dans l'IÇoôtov, le chanteur prenait congé de son auditoire, de même que dans le ::poot{jLiov il lui avait adressé son premier salut, si bien que la lin et l'entrée du poème se correspondaient, elles aussi, très exactement, car toutes deux avaient un caractère tout à fait personnel qui tranchait sur le reste de l'œuvre.

Voilà, suivant Westphal, le plan que Pindare aurait à peu près régulièrement suivi pour ses épinicies : en résumé, il se réduirait aux trois grandes parties suivantes : r«P7.a, rôjjL^aXd; et le aîppay^ç, car les quatre autres ne sont que des accessoires et des transitions. Dans r«p/.a et le a^payiç, Pindare célébrerait lyriquement la victoire de son héros avec toutes les particularités qui pouvaient s'y rattacher ; l'ôixyaXd;, au contraire, aurait un caractère nettement épique, puisque c'est là que serait raconté le mythe. Enfin dans ce partage septénaire ou plutôt en. réalité ternaire de son ode, Pindare ne tiendrait aucun compte de la division par strophe, antistrophe et épode, ou en tout cas cette division purement extérieure ne serait pas le cadre où il cher-

'IV, 66. Nous rappelons ce que nous avons dit dans notre premier tome, p. 88, noie i , que Vous les ctvVxvvyie^ xv'ftuleiident pas comme Westphal la consUtation du nome lerpandtieïi.

cherait avant tout à enfermer sa pensée. Tel serait donc pour Westphal le moule traditionnel, le moule consacré dans lequel Pindare aurait ordinairement coulé ses épinicies^. Je dis ordinairement, car Westphal lui-même reconnaît quelques exceptions à cette loi. Sur les quarante-quatre odes que nous avons, trente-six rentreraient dans cette division trichotomique et présenteraient un âpy a, un ofx^aXd; et un a^pa^lç, faciles à reconnaître. Il y aurait toutefois encore quelques restrictions à faire : sur ces trente-six odes, vingt-huit suivraient exactement la règle que propose le critique, c'est-à-dire qu'en elles Tap/^à et le afppayi; célébreraient lyriquement le triomphe du vainqueur, tandis que r6{x©aXo; garderait son caractère épique et exposerait le mythe. Mais les huit autres odes, tout en offrant la même division en trois groupes, se distingueraient parle rôle différent que le poète u fait jouer à chacun d'eux. Ainsi dans la 1™ pjthique à Hiéron de Syracuse, au heu d'un récit mythique, c'est de l'histoire contemporaine que contient rofx^aXo; : le poète y rappelle les victoires du tyran sur les Carthaginois à Himère, sur les Étrusques à Cumes, et la fondation de la ville d'Etna. Dans la I^ olympique à Théron d'Agrigente, le mythe est également remplacé à ro{jL9aXdç par un exposé tout didactique des peines et des récompenses de l'autre vie. Dans la IX® pythique et dans la X'^ néméenne, le rôle des trois parties de l'ode est tout à fait interverti : les mythes sont dans l'ap/a et le a^pay^ç, et l'éloge du vainqueur dans l'ofi^aXoç. Cet éloge se trouve également à rô[içaXdç dans la VI« isthmique, tandis que l'ao/à célèbre les hauts faits des anciens héros thébains, et que dans le a^payiç le poète revient sur la triste situation de Thèbes à laquelle il avait déjà fait allusion à la fin de Và?yji. La victoire de Xénocrate est encore célébrée de la même manière à l'ôjjKpaXdç de la II« isthmique, mais les deux autres parties ne renferment pas de mythes : le poète n'y parle que de ses rapports avec le père de son héros, Thrasybule. Dans la !« néméenne le mythe est dans le a^pay^ç. Enfin la VIII® pythique, quoique adressée à un

Fried. Mezgr.T adopte sans restriction et même complète, comme nous le verrons plus loin, lu système de Westphal; dans son commentaire sur les odes de Pindare, Pindars Siegeslieder, il donne pour chacune de ces odes la formule suivant ce système.

Éginète, parle peu des Éacides,et l'opL^aXd; porte tout entier sur la victoire d'Aristomène et sur celles de ses ancêtres.

Ce seraient en somme d'assez notables exceptions, et ce qui en renforcerait encore la portée, c'est qu'il reste huit pièces pour lesquelles Westphal est obligé de confesser qu'on n'y peut saisir aucune application de sou système. Il est vrai que ce sont des pièces assez courtes. Quatre, à savoir les olympiques IV, XI, XII et la pythique VII, n'ont qu'une simple triade; une, l'olympique XIV, n'a qu'une strophe et une antistrophe; une autre, la seconde néméenne, n'a que cinq strophes, sans épodes; enfin les deux dernières, l'olympique VI et l'isthmique H, ont trois triades chacune, mais les strophes en sont très peu étendues, puisque dans l'olympique la strophe et l'antistrophe n'ont que trois vers et l'épode deux seulement. On pourrait donc admettre que dans ces petites pièces le poète se relâchait de la règle, parce qu'en réalité il n'y aurait pas eu la place pour l'appliquer. Quant aux pièces plus étendues où Pindare a procédé d'une façon tout aussi libre, ce qu'on en pourrait conclure, c'est que, tout en respectant ordinairement la tradition, tout en s'y pliant dans le plus grand nombre des cas, il sentait de temps en temps le besoin de varier.

En elïet, Pindare suivait encore un autre principe dans l'agencement de son ode, ou, pour parler plus juste, il faisait du même principe une application nouvelle. A côté ou quelquefois à la place de cette correspondance intime du sens, des pensées, il introduit la correspondance purement extérieure de deux expressions semblables ou à peu près semblables qu'il met en deux endroits de son ode, au môme vers de la strophe similaire et à la môme place dans le vers. Ce genre de rapport que Mezger a relevé le premier dans Pindare S n'est pas un fait isolé dans la poésie grecque, et c'est une preuve nouvelle, s'il en était besoin, de l'esprit de calcul, de réflexion, dont l'art grec est tout entier pénétré. En effet, il se rencontre dans les chœurs de Sophocle, comme aussi d'ailleurs la correspondance entre les pensées 2; il

* Mezger, op. cit., Vorwort, p. vni. C'est en se récitant par cœur les ver» du poète que le critique ajrait été frappé de celte correspondance.

' Voir Al. Rzach. (Jeber dia (intiitroçhiache Wort- und Gedankenresponsm m t*en Chorliedern dcr sophoklciachen Dramen^ViQ^. N,Vsa%»,\%1^%

rencontre également dans Euripide, et l'un des plus savants, ; plus ingénieux éditeurs de ce poète, n'hésite point à dire î « plus il étudie les textes, plus il arrive à cette conviction 3 l'accord le plus exact était la règle générale des morceaux ithétiques » dans les trois tragiques d'Athènes. « Cet agencent identique de syllabes longues et brèves, coatinue-t-il, les îtes aimaient à le rendre plus saillant, lorsque l'occasion s'en «entait, par d'autres symétries qui fournissent aussi d'utiles lices à la critique. Les mômes mots ou des mots semblables des tournures analogues se reproduisent aUx places corresidantes des deux strophes jetées dans le même moule et con- ;uent ce qu'on peut appeler des assonances ou rimes antiophiques * ».

i^indare ferait de ces rimes un emploi tout spiVial : il s'en virait pour rendre plus sensible sa transition de l'une à l'autre rtie de son ode. C'est ainsi que dans la VII^ olympique il nonce qu'il va passer à l'exposition de son mythe par ce vers, premier de la seconde strophe :

5'jvbv*

Puis, quand il a terminé le récit de ce mythe et qu'il veut venir à son point de départ, il indique son dessein dans ce rs qui commence la cinquième strophe :

To6t X'jxpov (T'J(JL9opa;lotxTpaç yXuxu TXaTco/ijXfo i'<TTaTat^

La répétition de ce même mot (Tlcazokéiiou, TXaTcoXstxfo) à la ême place de la strophe serait, d'après Mezger, un moyen siblement cherché par le poète pour rendre sensible même à >reille des auditeurs l'évolution que va faire sa pensée. Il y irait d'autant moins à en douter qu'en chaque endroit, deux rs avant celui oii le nom sonore de Tlépolème est placé comme . vedette, le poète avait eu déjà l'attention de mettre en garde 5 auditeurs par le retour également symétrique de deux

H. Weil, Sept tragédies d'Euripide, Inirod., xiiv, où quelques exemples sont 5s.

Vers 20.

' Vers 77.