POÉTIQUE DES PROVENÇAUX

La poétique des troubadours est un des points de leur littérature dont je n'ai pu parler jusqu'à présent, et sur lequel je ne puis cependant me dispenser de dire quelque chose; mais comme le sujet, pris dans toute son étendue , ne laisse pas d'être assez complexe, et n'est pas d'un intérêt égal dans toutes ses parties, je crois bien faire en indiquant d'avance les limites dans lesquelles je me propose de le considérer. Il y a aussi, dans ce sujet, divers points arides et abstraits que je ne puis qu'effleurer et pour lesquels je réclame d'avance l'indulgence du lecteur.

La poétique d'une littérature, d'une poésie, peut s'entendre de deux manières, selon qu'elle se rapporte aux formes extérieures et convenues des compositions de cette littérature, ou bien aux idées et au sentiment général de l'art qui règne dans ces mêmes compositions. Je parlerai de ces deux parties de la poétique des troubadours et dirai de chacune ce qui pourra servir de complément à l'autre. Je parlerai d'abord des formes de la poésie provençale.

Ces formes sont de deux espèces, générales ou spéciales : je nomme formes générales, celles qui

sont communes à tous les genres de celte poésie; les autres, au contraire, celles que je nomme spéciales, sont celles par lesquelles il est convenu de distinguer les uns des autres les divers genres de cette même poésie, et dont les dénominations constituent la nomenclature de ces genres.

J'ai déjà parlé de presque tous, en les désignant par leur noms provençaux; j'ai tâché d'en exposer les caractères intrinsèques , et en ai cité des échantillons variés. Je n'insisterai pas ici sur leur définition technique : ce serait une tâche peu agréahle, peu intéressante en elle-même et d'ailleurs à peu près superflue. M. Raynouard a inséré, dans son recueil choisi des troubadours, une nomenclature complète des genres divers de la poésie provençale, et donné des uns et des autres des définitions exactes, accompagnées d'exemples. En traitant de nouveau ce sujet, je ne pourrais que répéter ce qu'il a dit ou le dire autrement, sans le dire mieux. Je reviendrai seulement çà et là, dans le cours de cette leçon, sur quelques points de ce sujet auxquels se rattachent ou qui impliquent des fails de quelque intérêt pour l'histoire de la litiérature provençale. f Quant aux formes générales de la poésie des troubadours, c'est-à-dire, en d'autres termes, quant à leur système métrique, c'est une question doublement intéressante : d'abord ce système tient aux origines même de la poésie provençale, et peut aider à les mieux découvrir; de plus il est la source, le principe de la versification de toutes les nations civili-

sées de l'Europe. Il forme, en ce qui tient au mécanisme, la transition de l'antique poésie classique et païenne, à la poésie moderne et chrétienne, à ce que j'appellerais volontiers la poésie rom<intique, si je pouvais oublier les applications dévergondées qui ont été faites de ce mot pourtant si bien trouvé^ et d'abord si heureusement employé!

Les deux principes de la versification provençale sont la rime et l'accent syllabique combinés dans les limites d'un certain nombre de syllabes. Je lâcherai de débrouiller l'origine historique de l'un et de l'autre.

La question de l'invention de la rime est une question célèbre parmi celles qui ont rapport aux origines littéraires. Mais elle a été si rebattue, elle a donné lieu à tant de divagations superficielles, que je tiens pour fâcheux d'avoir à s'en occuper et je m'y arrêterai aussi peu que possible.

On a souvent attribué l'invention de la rime aux poêles provençaux. On leur a fait, en cela, plus d'honneur qu'ils n'en méritaient. L'usage systématique de la rime se trouve dans la poésie de cent nations différentes qui n'ont jamais eu la moindre communication entre elles et n'ont pu recevoir lune de l'autre le principe méirique dont il s'agit. Mais ce principe est fondé sur la nature même des choses : il est un des premiers qui se présentent, dès l instant où les hommes éprouvent le besoin de former des combinaisons, des suites de mots favorables à la mémoire, en même temps qu'agréables à l'oreille.

Or, ce que la nature a donné en un lieu, elle peut le donner en tous ; et pour expliquer l'usage presque universel de la rime, il n'est nullement besoin de la faire descendre d'un seul pays et d'une même époque à tous les pays et à toutes les époques où elle se trouve. En quelque lieu et en quelque temps qu'elle existe, elle peut être également une invention ou une simple imitation: c'est là une pure question de fait, une question d'histoire à résoudre par des témoignages , par des autorités , comme toutes les autres questions historiques.

Ainsi, par exemple , on trouve la rime en usage chez les Arabes, dès les premiers moments ou l'on sait quelque chose de leur littérature. On la trouve de bonne heure aussi dans la poésie des Indous; on la trouve dès le cinquième siècle chez les Kymri et chez les Gaëls, ou montagnards écossais, descendants et représentants des anciens Gaulois et des Celtes, d'où l'on peut, si l'on veut, conclure qu'elle fut aussi connue de ces derniers. Or, il n'y a pas un de ces divers peuples que l'on ne puisse regarder comme l'inventeur de la rime , l'histoire n'indiquant d'aucune manière qu'elle lui soit venue, ni même comment elle aurait pu lui venir d'ailleurs.

Les Allemands du moyen âge font aussi usage de la rime dans leur poésie, à dater des onzième et douzième siècles. Mais comme il est prouvé que leur ancienne poésie nationale était fondée sur un tout autre principe que la rime, il reste constaté par là, que cette dernière fut pour eux une innovation

dont les peuples néo-latins leur fournirent l'exemple.

Maintenant, dans lequel des deux cas se trou- Tèrent les Provençaux, dans celui d'inventer la rime, faute d'en avoir l'exemple à leur portée ; ou simplement de l'adopter, l'ayant sous les yeux?

Pour résoudre plus sûrement la question, il y a une observation préliminaire à faire. Toutes les diverses manières dont les Provençaux ont employé la rime se résolvent en deux principales , aussi différentes que possible l'une de l'autre. On peut concevoir toutes les compositions de la poésie provençale, sans exception aucune, comme divisées en stances ou couplets. Les uns, comme ceux des chants lyriques, sont d'une forme régulière, déterminée et symétrique dans le cours de la même pièce. Les autres, comme ceux des romans karlovingiens, sont d'une longueur variable et indéterminée.

Or, ceux-ci sont toujours monorimes, si longs qu'ils soient; on en trouve de cent lignes ou plus, qui ne forment pourtant qu'une seule et même série de vers, tous sur la même consonance. Les stances de forme régulière, déterminée et symétrique, présentent toujours, au contraire, des variations et des entrelacements de rime plus ou moins compliqués, et pourraient être distingués par la dénomination de polyrimcs. Quant aux pièces envers de huit syllabes au plus, rimes deux à deux, on peut les concevoir comme partagés en stances de quatre vers; et ces stances rentrent dès lors dans la catégorie de celles des pièces lyriques.

f&k HISTOIRE DE LA POÉSIE PROVENÇALE.

Ces deux manières d'employer la rime, l'une aussi simple que possible, l'autre toujours plus ou moins complexe, remontent toutes les deux jusqu'à l'origine de la poésie provençale ; et comme il y a entre Tune et l'autre non-seulement une différence matérielle très-marquée, mais une sorte d'opposition, une certaine contrariété d'efi'et, on est tenté de soupçonner à chacune une source différente , et il y a des faits pour confirmer ce premier soupçon.

Parmi les peuples dont les Provençaux ont pu emprunter l'usage de la rime, les Arabes d'Espagne ne sont pas seulement les premiers, ce sont les seuls qui se présentent, et ils semblent se présenter avec toutes les conditions requises pour être regardés comme les maîtres des Provençaux sur le point en question.

Les Arabes, conquérants de la péninsule, y portèrent la poésie de leur terre natale, avec tous ses caractères et dans ses formes premières. Or, dans tous les genres nationaux de cette poésie, la rime était employée, et toujours d'une seule et même manière. Les pièces de vers arabes, quelle qu'en fût la longueur, étaient toutes sur une seule et même rime; et si riche et si vaste que fut le sujet d'un poëme , rétendue matérielle de ce poëme était, en quelque façon , limitée d'avance par le nombre des mots consonants à celui qui en terminait le premier ?ers.

C'est cette exigence singulière d'oreille, ce goût pour le retour du même son , dans tout le cours

d'une même composition, qui a restreint la poésie arabe dans les bornes étroites des genres lyriques. Leurs plus longues pièces passent rarement une cinquantaine de vers, et le plus souvent n'y arrivent pas. C'est pourtant à raison de leur étendue qu'on leur donne le nom de cassidet, comme qui dirait, pièce prolongée; pièce développée : les pièces d'une moindre longueur, celles au-dessous de vingt vers , sont, par opposition, appelées d'un nom qui signifie raccourcies, retranchées.

Celle manière d'employer la rime par séries d'une longueur indéterminée, et jusqu'à l'épuisement de chaque consonnance, est tout à fait propre aux Arabes. Or, c'est exactement celle qui est usilée dans les romans karlovingiens, dont chaque couplet, quant à la forme, peut être considéré comme une cassidet arabe. Il n'y a là rien d'étonnant : les Provençaux ayant été à portée d'observer cette forme métrique chez les Arabes andalousiens, tout oblige à supposer qu'ils l'ont prise d'eux . et sur ce point particulier je ne crois pas que l'on puisse méconnaître l'influence de la poétique arabe sur la poétique provençale.

Mais ce point n'est pas le seul auquel ait pu s'étendre cette influence. On trouverait au besoin, chez les Arabes andalousiens, le type du couplet lyrique à rimes variées et entrelacées, tout comme nous \enoûs d'y trouver le modèle du couplet épique monorime. "

Saus renoncer à la cassidet monorime qui resta

toujours la forme dominante de leur poésie, les Arabes andalousiens eurent néanmoins , aux belles époques de leur littérature et dès le dixième siècle, une autre forme de poésie lyrique, dans laquelle ils se complurent beaucoup, et composèrent des pièces fort élégantes. A ces pièces, ils donnèrent le nom de maouachah, d'un verbe de leur langue , qui signifie broder, dessiner à ï aiguille. Et ce nom était en effet bien choisi; les pièces auxquelles il s'appliquait étaient des chants d'amour, divisés en stances parfaitement symétriques, des formes les plus variées, et dans lesquels Je poète s'étudiait à chercher les plus mélodieuses combinaisons, les plus heureux enlacements de rime : il était difficile de pousser plus loin les délicatesses, les raffinements et la mélodie du mécanisme poétique. Or, ce couplet ne différant en rien d'essentiel du couplet lyrique des troubadours , il serait naturel de Ten regarder comme le modèle. Mais, en poussant l'examen des faits un peu plus loin, on arrive à un tout autre résultat.

Il est extrêmement probable que les Arabes andalousiens eurent sous les yeux des modèles, des formes de poésie lyrique, d'après lesquelles ils composèrent ces élégants maouachah dont tous les littérateurs arabes les reconnaissent pour les inventeurs. Dans tous les cas, ces modèles existaient en Espagne comme dans tous les pays chrétiens : ils existaient dans certains chants, dans certaines hymnes d'église. Ces hymnes avaient été traduites en arabe , dans la liturgie mozarabique , qui était celle des chrétiens

d'Espagne: et il y a toute apparence que l'on en reproduisit, au moins quelquefois, dans celte version arabe, jusqu'à la forme métrique, qui alors put être aisément transportée, par les poêles andalousiensmusulmans, à des compositions profanes, et particulièrement à des chants d'amour.

Quoi qu'il en soit à cet égard, et que les poêles andalousiens aient ou non imité, dans le cas dont il s*agit, la forme métrique de certains hymnes ecclésiastiques, il est indubitable que ce fut de ces derniers que les poêles provençaux adoptèrent la seconde manière de rimer leur couplel lyrique à rimes variées.

Comment et par quelle suite de changements la rime s'introduisit-elle en Occident, dans la poésie latine de la liturgie chrétienne, poésie qui avait d'abord été construite sur les principes mélri(|ues de l'ancienne poésie latine? C'est ce qu'il serait long et difficile d'expliquer, mais heureusement je nai point à le faire ici. Il me suffit d'observer que ce changement est incontestable et que c'est véritablement celle poésie liturgique rimée en latin qui a été, pour les nations néo-lalines, et par suite, pour toutes celles de l'Europe, la source principale de la rime.

Il y avait déjà bien longtemps qu'il existait des hymnes ecclésiastiques, rimes avec une certaine variété et un certain artifice , lorsque les Provençaux commencèrent à avoir des chants rimes en letfr idiome roman. Ces derniers furent, en général, des

chants pieux, destinés à être chantés par le peuple à l'église, et, selon toute apparence, composés par des ecclésiastiques, qui y appliquaient naturellement les formes des hymnes liturgiques latins. Les premiers exemples donnés furent aisément suivis : ils firent loi,. et les Provençaux eurent dès lors ce que Ton pourrait nommer leur second système de rime, c'est-à-dire la stance ou couplet lyrique à rimes diverses.

Mais ce n'était pas encore là tout le système métrique des Provençaux. Des lignes d'une certaine longueur, d'un nombre convenu de syllabes et terminées par des mots rimants entre eux, de telles lignes n'étaient pas encore des vers, ou du moins des vers qui eussent sur l'oreille une prise facile et certaine. Dans tous les modes de versification où la rime existe, elle n'existe point comme principe unique et absolu d'harmonie; elle est toujours combinée avec quelque autre principe, avec quelque autre élément; et c'est cette combinaison qui constitue le système, le caractère de ce mode de versification; ce n'est point la rime seule et prise séparément. Ainsi, par exemple, ceux des vers hindous qui sont rimes, n'en sont pas moins composés d'un certain nombre de pieds métriques, basés sur la quantité des syllabes, comme les vers grecs et latins. Il en est de même des vers arabes. Dans les vers gallois il y a, outre la rime, des allitérations obligées, c'est-àdire le retour d'une même consonne à des places déterminées.

En provençal, ce ne fut ni l'allitération ni la quantité que l'on combina avec la rime, pour compléter et décider l'harmonie du vers ; ce fut l'accent verbal ou syllabique. C'est une loi générale et nécessaire du langage articulé, que, dans tout mot de plus d'une syllabe, il y ait une syllabe prononcée avec plus de force ou plus de tenue que les autres. Il est physiquement constaté que toute suite de mots, dont toutes les syllabes seraient prononcées absolument du même ton, sans variation quelconque d'élévation ou d'intensité de voix, deviendrait, au bout de peu d'instants, non-seulement insupportable à l'oreille, mais inintelligible à l'esprit. Aussi, dans tout mot polysyllabe de toute langue, y a-t-il une syllabe dominante, une syllabe plus sentie que les autres dans la prononciation ; c'est cette syllabe que l'on nomme la syllabe accentuée ; c'est ce surcroît de force ou d'intensité avec lequel elle est prononcée, comparativement aux autres, qui se nomme Vaccent vocal, ï accent syllabique, qui n'a aucun rapport avec la quantité ou durée d'une syllabe. Si je prononce en français l'adjectif féminin belle, je sens distinctement un effort, une intensité de voix plus marqués sur la première syllabe que sur la seconde. Si, au contraire, je prononce le substantif beauté, je sens parfaitement entre les deux syllabes de ce mot la même inégalité d'accentuation qu'entre celles du mol précédent ; mais je sens aussi que ce second cas est l'inverse du premier, quant à la position de l'accent. Dans le mot belle, il était sur la première syllabe ;

dans le mot beauté, il est sur la seconde, et c'est toujours sur la dernière ou l'avant-dernière syllabe qu'il se trouve en français. 11 y a des langues, comme l'italien, l'espagnol, l'allemand et l'anglais, où l'accent syllabique peut occuper trois différentes places et se trouver sur la dernière , sur l'avanl-dernière syllabe et sur l'antépénultième, selon la convention primitive établie à cet égard.

Mais je ne puis m'arrêter ici à la théorie de l'accent, et j'en suis fâché, car je la regarde comme importante, particulièrement en tout ce qui concerne le mécanisme de la versification chez toutes les nations modernes de l'Europe, sans exception; et peutêtre serai-je obligé un jour de m'en occuper, à propos de quelqu'une des littératures où elle tient une place plus grande et plus marquée que dans la nôtre, comme la littérature italienne, par exemple. Mais je suis forcé, pour le moment, de m'en tenir là-dessus à des notions très-générales, et partant, vagues et obscures, qui suffiront toutefois ici, je l'espère, pour achever d'expliquer la formation du système de la versification provençale.

Faisant abstraction dans leurs vers de tout ce qui concernait la tenue, la durée, ou, comme on dit en langage classique, la quantité des syllabes, ils n'y eurent égard qu'à l'accent. Ils étabUrent pour loi qu'il y aurait des syllabes accentuées à des places déterminées, dans le cours du vers; et il y eut dès lors, dans ce vers et dans toute suite de vers, un rhylhme résultant du retour périodique de l'accent à

des places convenues. Ainsi fut complété le système métrique des Provençaux, qui, développé, raffiné, modifié de diverses manières plus ou moins heureuses, est devenu celui de toutes les nations lettrées de l'Europe.

Il y a toute apparence, et je crois même pouvoir laffirmer, que les Provençaux prirent de cette même poésie liturgique latine qui leur avait aussi fourni le modèle du couplet à rimes variées, les exemples de l'emploi de l'accent verbal comme moyen d'harmonie métrique. Seulement il reste toujours à expliquer comment cet accent avait pris la place de la quantité dans la poésie latine ecclésiastique.

Maintenant, en résumant la plupart et les mieux constatés des faits précédents, en ce qui concerne les formes de la poésie provençale, il en résulte un fait général qui mérite d'être noté comme le complément d'un autre que j'ai déjà constaté en son lieu.

J'ai démontré la grande part qu'eut à la culture de l'idiome et de la littérature des Provençaux, le clergé du Midi; j'ai fait voir comment ce clergé, pour attacher le peuple, encore imbu des habitudes et des réminiscences du paganisme greco-romain , aux cérémonies et aux solennités du christianisme, avait introduit dans celles-ci des chants en langue vulgaire , des spectacles calqués sur des spectacles antiques. J'ai dit comment les prêtres et les moines avaient composé des légendes, des histoires pieuses destinées à prendre dans l'imagination populaire la

place jusque-là occupée par les traditions héroïques ou les fables du paganisme.

Ainsi donc, de même que les premiers essais de la poésie vulgaire du Midi furent, quant à la matière et au sujet, des pièces en grande partie calquées sur des pièces de liturgie chrétienne, et destinées à faire elles-mêmes partie de cette liturgie ; de même, quant à la forme, ces premiers essais furent des imitations de formes déjà consacrées dans la poésie liturgique latine. Les premiers vers provençaux furent mesurés et taillés sur le patron des vers ecclésiastiques rimes et accentués.

L'imitation ne se borna pas là : durant toute la première moitié du douzième siècle, c'est à-dire à une époque oii la poésie provençale, déjà bien loin de son origine, et divisée par le fait en genres variés, était toute consacrée à la galanterie et à l'amour , sa nomenclature technique, très-simple encore, se bornait à deux ou trois dénominations qu'elle avait empruntées, comme tout le reste, de la liturgie chrétienne. Tout hymne ecclésiastique en stances à rimes variées, se nommait en latin versus ; du moins cela était ainsi dans les rituels des églises du Midi. Or, il se passa un long temps durant lequel les chants des troubadours, quel qu'en fut le sujet, l'amour, la satire ou la guerre, furent tous compris sous la dénolaination commune de vers.

; On donnait aussi en latin le nom de prose^ prosa, à certains chants ecclésiastiques dont les couplets étaient sur la même rime, sans entrelacement ni va-

riation. Ce fut indubitablement à cet exemple que les Provençaux donnèrent le nom de prosa à celles des pièces de leur poésie qui n'étaient point divisées en couplets. Or, comme ces pièces étaient en général des pièces narratives, il arriva de là que le nom de prosa désigna les compositions épiques, les épopées chevaleresques de tout genre.

Il n'y eut alors que deux noms pour toutes les productions de la poésie provençale, le nom de vers pour les productions lyriques; celui de prosa pour celles du genre épique. On trouve encore ces deux termes employés chacun dans ce même sens et avec cette sorte d'opposition, par le Dante. C'est à l'endroit du Purgatoire, où, parlant d'Arnaud Daniel, son favori parmi les troubadours, il le proclame supérieur à eux tous, en tout genre de composition.

Versi d'amore e prose di romanzi^ Soverchiô tutti, e làscia dir gU sciocchi, Che quel di Lemosin credon clie avanzi.

Dans les vers d'amour et dans les proses de romans n surpassa tous les autres , et laisse dire les sots Qui donnent la palme à celui de Limousin.

C'est-à-dire à Giraud de Borneil.

Encore aujourd'hui il y a dans le Midi des localités où ce nom de prosa a conservé, à peu de chose près, l'acception particulière qu'il eut d'abord dans la poétique provençale. Il signifie un conte, une de ces histoires fabuleuses que l'on raconte dans les veillées d'hiver, pour en abréger la durée.

La poésie provençale prit donc, comme on voit, de la poésie ecclésiastique du moyen âge, non-seulement les principes de ses formes métriques, c'està-dire la rime et l'accent, mais encore les premières dénominations, les premières divisions auxquelles se réduisit d'abord toule sa poétique.

Ce ne fut guère que dans la seconde moitié du douzième siècle que les troubadours se firent une poétique un peu variée et plus complète; qu'ils divisèrent et sous-divisèrent méthodiquement les genres de leur poésie, et approprièrent à chacun des dénominations particulières. Ce fut surtout alors qu'ils introduisirent dans le mécanisme de leur versification, et en général dans leur diction poétique, des artifices et des raffinements exagérés qui furent une des causes de sa prompte corruption.

Je vais tacher de donner un aperçu très-sommaire de cette poétique, prise à l'époque de son entier développement et de sa plus grande autorité, et d'indiquer très-rapidement les innovations qui eurent quelque influence sur le sentiment et le goût poétiques.

Ainsi que je l'ai déjà dit dans une précédente leçon, la composition musicale resta en provençal une portion, ou, pour mieux dire, une moitié indivisible de la composition poétique. Dans toute pièce de poésie, on distingua par deux dénominations différentes le produit de l'art musical de celui de l'art du poëte proprement dit ; on donna au premier le nom de son, de sonnet; au second celui de

motz, à peu près comme nous disons aujourd'hui air ei paroles, pour marquer la même distinction. Seulement cette distinction s'étendait infiniment plus loin dans la poésie provençale que dans toute autre poésie moderne. Elle s'appliquait également à tous les genres de compositions, quelle que fût d'ailleurs leur difï'érence, quant au sujet ou quant à la forme. Ainsi le terme de motz désignait également les paroles d'un long roman épique, et celles d'une petite pièce en deux ou trois couplets; le mot de son servait à la fois à exprimer l'espèce de cantilène très-simple sur laquelle on récitait une épopée, et l'air plus artificiel et plus compliqué d'un chant d'amour.

Dans tout ce qui nous reste de diverses traditions provençales que l'on peut regarder comme autant d'échos des jugements contemporains sur les productions des troubadours, on voit que ces jugements s'appliquent également à la partie musicale et à la partie poétique de toute composition. On ne manque jamais d'indiquer quel était, à cet égard , le côté brillant ou le côté faible de chaque troubadour; il était, à ce qu'il parait, fort rare d'exceller également dans l'un et l'autre; mais il serait difficile de dire à laquelle des deux capacités, de celle du musicien ou du poète proprement dit, était attachée le plus de gloire et de renommée.

Un troubadour faisait assez ordinairement plus d'une pièce sur le môme son ou sur le même air; il en faisait parfois sur dts airs composés par d'autres, quand ces airs avaient de la vogue; mais

je ne trouve qu'un seul troubadour indiqué comme ayant fait toutes ses pièces sur de la musique d'emprunt.

Les innovations et les raffinements se suivirent indubilablement du même pas et avec une sorte de parallélisme, dans les deux parties de l'art des troubadours, dans sa partie musicale et dans sa partie poétique ; c'est un fait qui se déduit de la nature et de la nécessité même des choses, et qu'il serait aisé de constater, si l'on avait des notions aussi précises sur la musique des troubadours que sur leur poésie; mais cette dernière est la seule dont on puisse suivre avec une certaine exactitude les révolutions et les altérations successives, tant dans l'expression et dans la forme que dans le sentiment et les idées.

On pourrait dire de la poésie provençale qu'elle fut par excellence la poésie de la rime; on ne vit jamais, dans aucune autre, une recherche si continue et si raffinée de toutes les combinaisons et de toutes les variations possibles de ce moyen d'harmonie, au moins dans les genres lyriques. Il faut supposer chez les troubadours une sorte d'attrait mystérieux pour les affinités musicales qui existent entre les différents mots d'une même langue, à raison de leurs conson-

nances. Cet attrait se conçoit en effet assez bien à

toutes ces époques primitives où la poésie a naturellement beaucoup de prise sur les esprits, et agit autant par les moyens physiques que par la pensée. Ce n'est guère qu'à l'aide du témoignage des yeux et de la lecture que l'on peut se faire une idée de la

variété et de la complication des formes du couplet lyrique des troubadours. Mais ce qu'il importe de remarquer à cet égard, comme ayant fiiii par devenir un des traits caractéristiques des pièces provençales à couplets, c'est que, si compliqués que fussent ces couplets, ils durent être tous, non pas seulement symétriques, ce qui s'entend de soi-même, mais tous sur les mêmes rimes ; condition qui en augmentait la difficulté mécanique à un point extraordinaire.

Les Italiens, dont l'oreille se prit de bonne heure aux effets de la rime, et dont la langue s'y prêtait aisément, essayèrent parfois de faire de ces chants à couplets symétriques sur les mêmes rimes; mais leurs tentatives n'aboutirent qu'à faire mieux sentir l'extrême difficulté de l'entreprise.

Ces difficultés de mécanisme, en ce qui tient à l'emploi de la rime, si grandes qu'elles fussent devenus par l'obligation de faire tous les couplets d'une même pièce sur les mêmes rimes, ne suffirent pas aux troubadours. Ils en vinrent à se piquer de ne faire de couplets que sur les rimes les plus étranges et les plus difficiles, qu'ils nommèrent rimas car as, rimes précieuses. Il fallut, dès lors, pour atteindre ces rimes étranges qui semblaient se refuser à tout rapprochement avec les mots destinés à exprimer des idées naturelles ; il fallut, dis-je, corrompre la langue, altérer la forme première des mots provençaux, user des périphrases et des tours les plus violents.

Et l'on ne s'en tint pas là, si près pourtant que

Ton fût déjà de la barbarie ! Plusieurs troubadours firent des pièces dans lesquelles ils combinèrent de leur mieux les effets de la rime avec ceux de l'allitération, c'est à-dire du retour de la môme consonne à des places convenues du vers.

Il est vrai que ce système des prétendues rimes précieuses ne devint pas tout à fait général parmi les troubadours. Ceux qui le suivirent formèrent une école particulière ; ceux qui cherchèrent à contenir l'usage de la rime dans certaines limites de goût, d'élégance et de correction grammaticale, formèrent une autre école, la seule qui mérite vraiment le le nom de provençale.

Cette école introduisit, de son côté, dans la poétique provençale des raffinements singuliers, mais qui portèrent plus sur le fond môme, sur le (on et l'esprit des compositions, que sur leur mécanisme. Pour bien apprécier la plupart de ces raffi.nements, il serait nécessaire d'avuir fait une étude assez approfondie du provençal. J'essayerai , toutefois, d'en donner une idée générale, au moins sur un point particulier qui a un certain rapport avec une des règles de noire système de versification française.

Il est convenu, depuis le temps de Clément Marot, que, dans toute composition poétique en français, les vers terminés par un é muet, nommés féminins, doivent alterner régulièrement deux à deux avec les vers de toute autre terminaison, nommés, par opposition aux précédents, vers masculins. Il y a dans cet usage une tradition, mais une tradition malheureuse-

ment appliquée, d'une parlicularilé remarquable de la grammaire et de la poétique des troubadours.

Des trois genres de la langue latine, les Provençaux en gardèrent deux, le masculin et le féminin, qui, selon toute apparence, furent d'abord exclusivement appliqués aux noms adjectifs. Le genre masculin, dans ces sortes de noms, fut généralement marqué par une consonne terminale; le genre féminin, au contraire, eut pour terminaison caractéristique l'une des cinq voyelles.

Avec le temps, les poètes qui faisaient peu à peu du provençal une langue littéraire tout à fait distincte du provençal populaire, une langue à laquelle ils rendaient peu à peu, sinon les formes latines, du moins des formes équivalentes; avec le temps, dis-je, les poètes eurent l'idée singulière d'attribuer à un grand nombre de substantifs, aussi bien qu'aux adjectifs eux-mêmes, une signification et uHe forme masculines et féminines. Ainsi, pour nommer une feuille, ils eurent deux noms, ou plutôt deux formes du même nom, l'une masculine, fiiclh, l'autre féminine, faiiha. Bruelh et bruelha, bosquet, petit bois. Garrigs et garriga signifièrent également un champ, une plaine inculte, ou ne croissent que des arbustes et des plantes sauvages; sim et sima, sommet, cime, et de môme pour une foule d'autres.

Quant aux substantifs qui n'admettaient pas ou auxquels on n'attribua pas cette double forme, on ne laissa pas de les classer de même, abstraction faite de leur genre grammatical convenu, en mas-

culins et féminins, à raison de leur terminaison. On considéra comme féminins ceux qui se terminaient par une voyelle, bien qu'ils fussent réellement masculins dans l'usage; on prit tous les autres pour masculins. Ce fut, pour ainsi dire, des genres poétiques ou musicaux, que l'on ajouta aux genres grammaticaux.

Maintenant, par un raffinement singulier d'imagination et d'oreille, les troubadours croyaient sentir qu'à raison de ces genres poétiques et de leurs désinences en voyelle ou en consonne, tous les mots provençaux, tant adjectifs que substantifs, avaient plus ou moins d'affinité et de convenance avec les idées et les sentiments qii'il s'agissait d'exprimer, et qu'ainsi il ne pouvait jamais être complètement indifférent d'employer les uns ou les autres. Il fallait de toute nécessité, selon l'impression que l'on voulait rendre ou produire, faire plutôt usage des uns que des autres, ou les combiner dans une certaine proportion.

Il n'y avait point de règle positive à cet égard : la chose n'était pas possible ; mais le principe était généralement admis, et il y a, dans mainte pièce provençale, des passages oii l'on croit en sentir l'influence, et d'autres oii on le trouve énoncé, de sorte que l'on ne peut pas douter qu'il n'entrât pour quelque chose dans les théories poétiques des troubadours. -Parmi les pièces oii il en est question, il y en a une fort curieuse d'Aimeric de Péguilhain. Ce troubadour, l'un de ceux que l'on peut compter parmi

les plus artistes et les plus ingénieux de tous, se plaint du peu de discernement de ses contemporains, en ce qui concernait les rapports réciproques des paroles avec le sujet, et de la musique ou du son avec les paroles. En voici un passage :

(( Entre vers et chanson, il n'y a personne aujourd'hui qui mette d'autre différence que celle du nom. J*ai maintes fois entendu des mots masculins dans des chansonnettes (légères), et des mots féminins logés et applaudis dans de graves chants d'amour ou de guerre. »

Il est plus que probable que le troubadour qui se montrait si difficile sur l'emploi des mots masculins et féminins, n'aurait guère approuvé la convention singulière adoptée dans la versification française, de les employer alternativement deux à deux. Et, en effet, si l'on considère le mélange de ces deux sortes de mots comme un moyen d'harmonie et de variété pour l'oreille, il est évident qu'en soumettant l'emploi de ce moyen à une règle arbitraire, étroite et absolue, on en a perdu toutes les ressources; on n'a fait, en réalité, que régler la monotonie. Le hasard, à lui seul, aurait toujours mieux fait qu'une pareille règle, la plus mauvaise de toutes celles que l'on pouvait faire sur un point qui devait être abandonné au sentiment et à l'oreille du poète.

Mais je reviens aux conséquences immédiates des faits que je viens de citer. Ces faits prouvent, ce me semble, que les poêles provençaux avaient merveilleusement raffiné sur le matériel de leur art, et il

est impossible de n'en pas conclure qu'ils avaient dû porter la même recherche, la même délicatesse dans la partie sentimentale, dans la métaphysique de leur poétique. C'est ce que démontrent d'autres faits qui, par cette raison, me paraissent mériter d'être indiqués.

Comme j'ai eu maintes fois l'occasion de l'afGrmer et de le montrer, l'idée des poètes provençaux sur l'objet principal, sur le vrai but de la poésie, c'était qu'elle est essentiellement faite pour exprimer et chanter l'amour. Ce n'était que par une sorte d'extension et à raison de certains rapporis mystérieux de l'amour avec la bravoure, la religion et la foi, qu'il était naturel et légitime de célébrer poétiquement ces dernières. D'après cette manière de voir, appliquée à la poétique, il n'y avait réellement que deux genres de poésie provençale, celui dans lequel le poëte, soit chevalier, soit troubadour, célébrait sa dame et lui exprimait son amour; et celui où il s'agissait de toute autre chose que d'amour.

Les compositions du premier genre auxquelles on donna le nom de canzos, chansons, quand on divisa les genres poétiques, étaient les compositions par -excellence, celles auxquelles toutes les autres étaient subordonnées. Le nom de sirvcntcs, par lequel on désigna généralement les pièces autres que les canzos, exprime cette subordination, cette infériorité; il équivaut au titre de chants de servant d'arme, par opposition aux chansons, qui sont censées des chants chevaleresques.

Ce fui naturellement dans ces derniers que Jes troubadours portèrent tous les raffinements de leur art, toutes les délicatesses de leur goût et de leur esprit, et c'est aussi entre les diverses pièces de ce genre que l'on peut encore aujourd'hui découvrir le plus grand nombre de nuances diverses d'art, de talent et de sentiment. Mais il s'en faut bien que nos observations les plus subtiles à cet égard, arrivent à la finesse de jugement et de tact que la partie la plus cultivée du public portait dans l'appréciation des poésies amoureuses des troubadours, si du moins il faut en croire là-dessus des traditions dont rien n'autorise à contester l'exactitude.

D'après ces traditions, plusieurs des chants amoureux qui nous restent aujourd'hui de divers poètes ne furent point goûtés par les contemporains et n'eurent aucune vogue, ou ne plurent tout au plus que comme un exercice ingénieux, comme une espèce de tour de force d'esprit qui n'allait point au vrai but de la poésie, celui d'émouvoir et de toucher. Telles furent, entre autres, les chansons de Deudes de Prades, d'Hugues de Saint-Cyr, de Gaucelm Faydit.

Selon les biographes qui recueillirent les jugements portés sur ces troubadours par leurs contemporains, ils auraient manqué de la première condition requise dans un poète pour chanter avec succès et pour être sûr de plaire à ses auditeurs : ils n'auraient pas été amoureux ; ils auraient seulement feint de l'être, et la fiction aurait été sentie par le public. Le juge-

âf74 HISTOIRE DE LA POÉSIE PROVENÇALE.

ment porté sur Deudes de Prades est surtout frappant. « Deudes de Prades, dit son vieux biographe, fit des chansons pour s'exercer à trouver; mais ces chansons ne mouvaient pas vraiment d'amour; c'est pour cela qu'elles ne plurent point au public et ne furent ni chantées ni agréées. »

Si le fait est vrai, et s'il dit bien ce qu'il semble dire, il est très-remarquable et suppose dans les juges de Deudes de Prades une délicatesse de sentiment et une sagacité de critique dont nous ne pouvons guère aujourd'hui nous faire une idée. 11 nous reste un assez grand nombre de pièces de ce troubadour ; et à juger de ces pièces d'après nos impressions et notre goût, il paraît impossible d'approuver et de concevoir l'opinion contemporaine. En effet, les pièces dont il s'agit roulent sur les mêmes sentiments que la plupart des autres, et en surpassent un grand nombre par l'élégance et la grâce de l'exécution.

Quoi qu'il en soit, le fait, je le répète, est remarquable et me paraît confirmer ce qui résulte déjà de bien d'autres preuves, savoir, que la poétique et la critique provençales furent à la fois plus subtiles et ' plus positives qu'on ne le suppose d'ordinaire.

Tous ces faits, tous ces exemples m'ont amené peu à peu à l'idée générale et abstraite que les troubadours avaient fini par se faire du génie poétique, et à leur manière d'énoncer cette idée. Selon eux, le génie poétique, ou, comme ils disaient, la faculté de trouver, le trouver n'était point une faculté spéciale, nt

existante par elle-même et distincte de toute autre; ce n'était pas non plus une faculté purement et simplement intellectuelle : c'était une faculté morale, Tune des facultés accessoires et secondaires de l'amour; c'était une des manifestations de la puissance de celui-ci, considéré comme principe suprême de toute vertu, de tout honneur, de tout mérite moral.

De là ce principe, cet axiome rebattu de tant de manières, et plus ou moins heureusement, par tous les troubadours, que pour bien chanter il faut aimer, et qu'aux divers degrés de l'amour correspondent les divers degrés du génie de trouver. Mais cet amour n'inspire que le poêle qui le prend pour ce qu'il est, pour le mobile de toute noble action, de toute glorieuse entreprise, pour la source de toute vertu. Ainsi, en dernière analyse, le génie poétique n'est que l'accompagnement et l'expression de la vertu. C'est ce que veut exprimer Giraud de Borneil, dans un passage remarquable d'une de ses pièces : « La faculté de trouver, dit-il, ne déchoit ni ne s'élève pour faveur ou bien qui lui en vienne ; elle s'attache aux nobles cœurs, et le bien dire suit le droit penser. »

Ces idées qui, à vrai dire, auraient besoin de plus de développement, prouvent, ce me semble, que si les Provençaux subtilisèrent beaucoup sur leurs idées d'art et de poésie, ils subtilisèrent du moins parfois dans un sens assez noble, assez généreux et dans lequel il y avait peut-être plus de vérité qu'ils n'étaient capables d'en exprimer et d'en démontrer.

Après avoir parcouru ainsi, bien que trop rapidement, le cercle entier de la poétique des troubadours, je reviendrai un instant sur un des détails de cette poétique, auquel se rattachent quelques faits qui , sans être d'une grande importance , méritent pourtant d'être notés.

. s J'ai dit que toute production lyrique en provençal était composée de couplets parfaitement symétriques entre eux, et tous sur les mêmes rimes. Cette règle devint, avec le temps, si générale et si absolue, que les exceptions en furent consacrées, comme un genre particulier auquel on donna le nom expressif de descort. Ainsi le descort était une pièce composée de couplets d'une forme différente, et parfois même en langues différentes. Or, il est assez curieux de voir à quelles langues les troubadours avaient recours quand ils se trouvaient dans le cas d'en employer plusieurs dans une seule et même pièce.

On a un descort de llaymbaut de Vaqueiras en six couplets, dont le premier seul est provençal ; les quatre suivants sont en quatre différentes langues : l'un est italien, l'autre français, le troisième gascon, et le quatrième castillan; le dernier est un mélange de toutes ces langues. Il n'y a rien à dire ici de l'emploi de l'espagnol et du français dans cette pièce; mais une observation se présente par rapport à l'italien et au gascon.

La pièce de Raymbaut de Vaqueiras est certaine- \nent du nombre de celles qu'il avait composées avant son départ pour la Grèce, vers la fin du dou-

zième siècle. Or, il n'existe aucune pièce de poésie italienne à laquelle on puisse attacher une date aussi ancienne; de sorte que les premiers vers italiens aujourd'hui connus ont été composés par un Provençal. Raymbaut a aussi composé une autre pièce, que celle-ci rappelle naturellement : c'est un dialogue entre une dame génoise et le troubadour. Celui-ci fait en provençal des propositions fort lestes à la dame, qui lui dit en génois d'assez grosses injures. Mais je passe au couplet gascon du descort de Rayaibaut de Vaquciras. Ce couplet prouve clairement qu'il y avait au douzième siècle, dans les pays entre la Garonne et les Pyrénées, un dialecte caractérisé par toutes les propriétés du gascon actuel et parfaitement distinct du provençal Uttéral. Je suis convaincu que si nous avions de même des échantillons écrits des autres dialectes du Midi, nous trouverions enlre eux et le provençal des différences égales à celles qiii existent entre ce dernier et le gascon. C'est un tait de plus en preuve de l'opinion que j'ai avancée et prouvée ailleurs, que le provençal était une langue littéraire qui s'était totalement séparée des dialectes parlés par la masse des populations. Celait là l'expression et le résultiU d'une révolution par laquelle le roman méridional, ou le latin déchu et bari)arisé par suite des invasions germaniques, s'élait relevé au rang d'idiome poli et cultivé, organe d'une civilisatioa élégante.