CHAPITRE VI

Giotto à Assise. — Pietro Gavallini, Paccio Gapanna, BuflUmacco , Dante.

Giotto avait dix ans lorsque Cimabuë le rencontra gardant les moutons , dessinant sur une pierre une de ses bêtes. Ses premiers ouvrages exécutés dans la Badia de Florence, c'està-dire dans Tabbaye de Saint-Benoît, ayant péri, nous ne pouvons juger des progrès qu'il fit à Técole de son maître. Mais ils durent être rapides, puisqu'à Tâge de vingt ans environ, vers 1296, il fut appelé à Assise par Giovanni di Muro, qui venait d'être élu général de Tordre des franciscains.

Comment ce jeune homme, encore obscur, fiit-il mis en rapport avec le général de cet ordre qui, voué à la pauvreté personnelle, bâtissait pourtant de si magnifiques églises pour son culte et les décorait si richement? Il est probable que Dante, devinant le génie de Giotto, le fit connaître aux frères mineurs, dont lui-même avait pris Thabit, ou au moins le froc du tiers ordre, porté par ceux qui continuaient à vivre dans le monde, bien qu'affiliés à l'ordre de Saint-François. De l'amitié qui unissait le grand artiste au grand poète, nous avons des preuves éclatantes : d'abord ce fait, peu connu, que Dante avait appris de Giotto l'art de peindre, si bien qu'il avait peint une Annonciation comme il le dit lui-même dans la Vita nuova, ensuite les vers tant de fois cités par lesquels, dans le onzième chant du Purgatoire, le poète célèbre la gloire de Giotto :

Credette Ctmabue nella pittura

Tener lo campo : ed ora ha Oiotto ilgrida

Si cite lafama di colui oscura.

« Cimabuë se croyait le premier dans la peinture ; maintenant c'est Giotto qui a la vogue et sa renommée obscurcit celle de son maître. y>

Mais quelle fortune pour un jeune peintre que d être Tami de Dante! Comment ne pas former, ne pas élever son esprit dans un continuel commerce avec un homme d'un tel génie, avec un poète d'un si haut vol! Que fallait-il de plus à un artiste, qui déjà était en possession de son art, autant qu'on pouvait l'être au commencement du quatorzième siècle , que fallait-il de plus que des sentiments et des pensées? et qui pouvait lui suggérer des pensées plus nobles, lui inspirer de plus beaux sentiments qu'un poète comme le Dante ? Le peintre doit sans doute puiser en lui-même le fond de sa peinture ; il exprimera mieux ce qu'il a lui-même pensé, ce que lui-même il a senti ; mais les grands poètes savent faire pénétrer leur âme dans l'âme des autres.

De fait, ces deux hommes, Dante et Giotto, différaient sensiblement par le caractère et par l'esprit ; c'est là une preuve de plus de cette vérité que la conformité des humeurs n'est pas nécessaire à la sympathie des âmes. Il n'est donc pas surprenant que Dante, génie austère et platonique, ait conçu de l'amitié pour Giotto qui lui ressemblait fort peu puisqu'il était gai, positif, attaché à l'extérieur des choses beaucoup plus qu'à leur signification mystique. Mais tel fut l'ascendant du poète sur l'artiste que celui-ci fut le premier qui s'essaya dans la peinture symbolique, et il s'y montra tout de suite aussi habile qu'à représenter des actions naturelles et des événements historiques ou légendaires. Double aptitude qui

se révèle d'une manière saisissante, admirable dans les peintures exécutées par Giotto sur les murailles et les voûtes de la basilique de Saint-François d'Assise, autrement dit l'église séraphique.

Giotto commença la décoration de la basilique par l'église supérieure qui est, je l'ai dit déjà, aussi gaie, aussi élégante, aussi ouverte au soleil que l'église inférieure est grave, sombre et de nature à inspirer le recueillement, la tristesse, et les idées de renoncement qui firent de François d'Assise le fondateur et le héros de son ordre. La grande nef, di\îsée ea vingt-huit compartiments, fut peinte par Giotto avant qu'il décorât les voûtes de l'église basse, car il est facile de voir qu'il n'y atteignait pas encore à la maturité de son talent. Il dut retracer là les principaux traits de la vie du saint.

Légende naïve et touchante ! le peintre l'a racontée comme s'il eût vécu du temps de saint François et à côté de lui , tant il y a de naturel dans ses figures, d'ingénuité dans son dessin qui semble calqué sommairement sur la nature vivante, de imissance dans les expressions de l'âme, obtenues pourtant à peu de frais et comme du premier coup. Cette épopée de la charité évangélique se déroule aux yeux comme une imitation (le Jésus- Christ, non plus écrite dans un livre, mais figurée en action, en mouvement, non plus abstraite et rêvée, mais réalisée dans la pratique d'une sainte vie par un héros qu'inspire le génie du cœur. Ici, le jeune moine donne son bien aux pauvres et jusqu'à ses habits. Là, le pape Innocent III, couché dans un lit somptueux, voit en songe saint François, le plus pauvre des humains , soutenant sur ses épaules un édifice qui penche, et qui va s'écrouler : c'est l'Eglise de Jésus-Christ. Et comment le peintre a-t-il exprimé que l'homme couché dans ce lit est un pape? Le plus naïvement du monde : en le représentant avec la tiare sur la tête, de façon qu'il ne soit

pas possible de s'y méprendre. Nous sommes bien loin , on le voit, du réalisme moderne. Mais l'essentiel pour l'artiste primitif est de se faire comprendre, d'être vrai pour l'esprit. Le pontife, réveillé, est frappé de la signification de son rêve. Quand il reconnaît le lendemain dans le jeune homme que lui présente le cardinal Jean de Saint-Paul l'inconnu de sa vision, il approuve l'ordre des frères mineurs. A partir de ce moment, le fondateur de l'ordre entre dans une vie toute pleine de circonstances merveilleuses.

Telle fresque nous le montre chassant les démons; telle autre le représente au moment où, voulant convertir au christianisme le Soudan d'Egypte , il lui propose de faire allumer un grand bûcher, s'offrant d'y entrer avec les prêtres musulmans, s'ils ont le courage de subir avec lui l'épreuve du feu. Dans cette fresque et dans celles qui suivent, Giotto s'exprime avec une éloquente simplicité, le dessin chez lui va droit à la pensée. Il rencontre, sans les chercher, la vérité du geste, la vérité du mouvement. S'il peint l'épisode de la fontaine que saint François fait jaillir d'un rocher pour désaltérer un de ses disciples, on voit le jeune homme se mettre à plat ventre au bord du ruisseau pour y boire. Soit que le héros réprimande les hirondelles qui l'empêchent par leurs cris de chanter les louanges du Seigneur, soit qu'il apparaisse miraculeusement à Arles, au milieu du chapitre des frères mineurs, soit qu'il tombe en extase devant le crucifix sanglant qui déploie de grandes ailes clouées sur la croix, Giotto raconte ces miracles comme s'ils s'étaient accomplis sous ses yeux, sans l'étonner. Il est naturel dans son style, même en peignant les choses surnaturelles. La mort du saint et ses funérailles, son âme portée au ciel par des anges, l'action de sainte Claire et de ses compagnes, venant toucher le cadavre du saint, avec une grâce dont elles n'ont pas conscience, tout cela est peint dans

un esprit de candeur adorable, d'un pinceau qui abrège le rendu des formes mais qui dit avec force T essentiel.

Giotto avait en lui le génie du vrai, la droiture de l'intelligence, la probité de l'œil. Il possédait le talent de choisir du premier coup dans le langage de son art, les gestes les plus simples, qui ne sont pas les moins significatifs, les formes les plus sommaires, qui ne sont pas les moins expressives (témoin la peinture égyptienne). Il excellait à trouver le trait élémentaire des choses visibles. Comment donc fut-il capable de s'élever à la peinture symbolique? c'est ici que devient sensible l'influence de Dante sur Giotto.

Dans cette même basilique d'Assise, le chœur de l'église inférieure est décoré de fresques par le peintre florentin Taddeo Gaddi, son élève. Celles du maître sont peintes dans les triangles sphériques dessinés par les nervures de la voûte qui surmonte le maître autel. L'idée d'y représenter la Chasteté, la Pauvreté, l'Obéissance, c'est-à-dire les principales vertus de saint François, et son triomphe dans le ciel au milieu des séraphins, fut suggérée au peintre par le poète. Mais comment peindre dans une fresque, dont les dimensions comportaient environ trente figures, ces vertus abstraites qui n'étaient guère exprimables que dans une figure unique, dans une allégorie exphquée par des attributs? Giotto a su donner un corps aux pensées du Dante et il a rendu pittoresque ce qui était emblématique.

Une jeune fille est enfermée dans une tour d'ivoire, gardée par deux anges et entourée de remparts : c'est la Chasteté. Au pied de la tour, deux jeunes filles personnifiant la Pureté lavent une personne nue qui est plongée jusqu'à la ceinture dans une sorte de baptistère. A droite, l'Amour couronné de roses et son bandeau sur le front est chassé par des figures qui sont si belles qu'elles seraient dignes de l'aimer. A gauche,

les gardiens terrestres de la tour tendent la main à ceux qui veulent se purifier, et parmi ces aspirants à la chasteté on reconnaît le Dante, en habit du tiers ordre de Saint-François. A la vue de ce drame symbolique, si fortement, si clairement mis en scène, on se demande, tant on en est ravi, ce que l'art a gagné d'essentiel à dépasser une peinture aussi vive , aussi éloquente, une peinture qui exprime tout sans tout dire, et à laquelle il ne manque ni la beauté des airs de tête, ni le choix de la pantomime, ni les proportions des figures, ni la grâce, ni la signification des plis dans ces draperies vierges qu'aucun geste n'a dérangées, qu'aucune main n'a touchées.

Sans doute, ces aimables allégories trahissent par quelques faiblesses l'enfance de l'art. L'architecture, par exemple, y est figurée dans des proportions impossibles. La petite forteresse crénelée, au milieu de laquelle s'élève la tour de la Chasteté, ressemble à un joujou. La jeune fille qui s'y est emprisonnée, et que l'on aperçoit par une fenêtre, serait aussi grande que la tour si elle se tenait debout ; mais cela même ajoute au caractère symbolique de la composition pittoresque. Les remparts qui ceignent la tour, et la tour elle-même, sont là pour représenter une idée et non pour figurer une architecture. La perspective était inconnue alors comme science, elle n'existait qu'à l'état de sentiment. La dégradation des plans, c'est-à-dire le vague des formes éloignées, n'était pas encore observé dans la peinture ; mais le peintre avait touché son but , qui était de parler à l'âme, et si les lignes ne concourent pas exactement au point de vue , elles vont directement au cœur.

Sans vouloir décrire toutes les peintures de Giotto , nous ne saurions passer sous silence une autre composition dantesque : Tailégorie de la Pauvreté, qu'il a peinte dans un des tympans de la même voûte, au-dessus du sanctuaire d'Assise. C'est la

célébration du mariage de saint François avec la Pauvreté en personne, avec une femme maigre, laide, échevelée et ceinte d'une corde, qui s'avance à travers un buisson d'épines pour donner la main à son fiancé. Jésus-Christ est le prêtre qui unit les deux époux. Ici l'on peut voir quels sont les écueils inévitables de l'art symbolique. Ce que le peintre veut exalter, sa fresque le déconseille. De pareilles images ne sauraient , aux yeux du spectateur, ni donner du prix à la chasteté (si facile d'ailleurs avec une pareille épouse), ni recommander l'amour de la pauvreté, qui est présentée repoussante. Ce qui n'offensait pas l'esprit dans un tercet du Dante , blesse les yeux dans la peinture de son ami. Dès qu'une idée est rendue visible, il faut qu'elle soit acceptable au regard.

Du reste, il devait répugner au génie de Giotto de préconiser la pauvreté, car nous savons qu'il ne l'aimait point naturellement et nous le savons par un opuscule en vers, une Ganzone, qu'il composa sur ce même sujet. En voici quelques passages :

De cette pauvreté qui est involontaire ^ Il ne faut pas douter qu'elle ne soit mauvaise et dangereuse,

Car elle conduit au péché.

Plus d'une fois elle fait broncher la conscience du juge ; Elle inspire le vol, la violence, Tinjure ; Elle ôte l'honneur aux femmes et aux jeunes filles ;

Elle conseille le mensonge :

Elle prive l'homme d'une demeure honnête, Et il s'en faut de peu que celui qui manque de tout bien Ne manque aussi de jugement

On me dira peut-être : Notre-Seigneur a recommandé la pauvreté. Tâchez de bien comprendre ces paroles ; Elles sont très profondes, Et quelquefois elles ont un double sens.

Il faut choisir le plus salutaire (1) Et pénétrer dans ces paroles la vérité qui s'y cache ; Vous verrez qu'elles répondent à sa sainte vie :

Que le pouvoir le plus parfait Doit se conformer au temps et aux lieux.

La pauvreté de Notre-Seigneur Eut pour objet de nous faire fuir l'avarice (2).

Pour celui qui voyage en Italie avec T amour des arts, il est bien peu d'impressions comparables à celles qu'il a éprouvées ou qu'il éprouvera s'il a vu ou s'il doit voir la basilique d'Assise, comme nous la vîmes en 1875, lorsque nous allâmes en Italie pour prendre part à la célébration du centenaire de Michel-Ange. Ce fut un dimanche matin que nous entrâmes pour la première fois dans l'église basse, où l'on se préparait à chanter la grand'messe. Après l'avoir parcourue, en nous arrêtant aux principales peintures, nous fûmes invités par le diacre qui nous accompagnait à monter dans l'église haute, en attendant l'office. Nous y demeurâmes une demi -heure, passant de Giunta de Pise à Cimabuë, de Cimabuë à Giotto, chacun de nous promenant ses regards d'une fresque à l'autre, et admirant la naïveté tantôt touchante, tantôt farouche de cet art primitif, si simple dans ses moyens, mais si élevé dans son but. Pendant que nous regardions l'avant-dernière peinture de Giotto , celle qui représente une femme ressuscitée par saint François, l'orgue se fit entendre au-dessous de nous, des chants retentirent et le frémissement de l'église inférieure nous y fit redescendre. Quelle fut notre surprise de trouver la basilique déserte, à l'heure de la grand'messe, un jour de dimanche!

(1) E talor hanno doppio intendimento E vuol cke 'l saîutifero si prenda,

(2) E pero 7 suo aver poco

Fu per noi scampar dalV avarizia-

Dans Tobscurité de la nef, on distinguait quelques pauvres gens, deux ou trois femmes prosternées, un enfant à genoux. A côté d'un mendiant qui priait sur un banc, son chien s'était endormi. Les prêtres et les enfants de chœur chantaient dans la solitude. A ce moment, les peintures de Giotto nous parurent plus graves, plus solennelles ; et certaines fresques de ses contemporains ou de ses élèves, d'un caractère tragique que nous avions déjà remarqué, nous semblèrent plus terribles ; entre autres le Crucifiement de Pietro Cavallini, peintre romain.

Ce Cavallini, disciple de Giotto, a travaillé à Rome avec son maître à la célèbre mosaïque dite la Nacelle de Saint- Fterre^dont nous parlerons plus loin. Bien qu'il sortît de l'école de Giotto, pour la peinture, et peut-être de celle d'Arnolfo, pour la sculpture, il avait fort peu retenu de la manière giottesque, et il avait la sienne propre, qui tenait de la rudesse, de l'âpreté du caractère romain. Il y a dans son Crucifiement quelque chose de sinistre , et l'on ne peut y regarder sans saisissement ces cavaliers qui s'agitent au milieu de la foule, au pied des trois croix, leurs chevaux d'un dessin barbare, les costumes étranges qu'on remarque parmi les assistants , les armures reluisantes et, par-dessus tout, les anges qui volent en battant de l'aile, comme des oiseaux effrayés, autour du Christ expirant, et dont les uns se frappent la poitrine, les autres joignent leurs mains avec l'expression de la plus vive douleur. Dans ses figures de crucifiés, Pietro Cavallini a essayé non sans bonheur des raccourcis qui étaient alors une nouveauté, et cette circonstance contribua sans doute à l'étonnement, à l'admiration que témoigna Michel- Ange lorsqu'il vit deux siècles plus tard la fresque de ce Cavallini, dans lequel il reconnut, on peut le croire, un de ses ancêtres. C'est une chose bien remarquable, en effet, qu'en étudiant les commencements de la Renaissance, on y voit paraître, dans les œuvres de Ca-

vallîni, un devancier de Luca Signorelli et de Michel-Ange, et dans la personne de Gi^tto, un précurseur de Pérugin et de Raphaël.

Giotto eut un disciple, un aide, un collaborateur qui s'appelait Puccio Capanna et qui fut, au quatorzième siècle, pour Giotto ce que fut Jules Romain pour Raphaël, au seizième. A deux cents ans de distance , ce sont les mêmes différences du maître à l'élève. On en peut juger d'après les fresques exécutées dans le transept de l'église inférieure d'Assise par Puccio Capanna. A la douceur de Giotto, Capanna substitue un style plus rude, des formes plus robustes, des airs de tête plus fi ers et plus durs. Je vois encore une de ses peintures : elle représente l'entrée de Jésus -Christ dans Jérusalem. Monté sur une ânesse accompagnée de son petit ânon, le Nazaréen se dirige vers la ville sainte, revêtu d'une involontaire majesté, doux et mélancolique au sein même de son triomphe. Ses apôtres le suivent, pensifs, défiants, comme s'ils étaient pénétrés de quelque lugubre pressentiment. Des enfants le précèdent en étendant sous ses pas des draperies, et plusieurs coupent des branches aux arbres du chemin, pour en joncher le passage du jeune Dieu. Parmi la foule on remarque des pharisiens bourrus, des soldats menaçants, des juifs railleurs. La scène est représentée avec un sentiment qui est celui de Giotto, devenu plus sévère et plus triste en passant par l'âme de Puccio Capanna, dont l'exécution, d'ailleurs, a aussi quelque chose de plus résolu, de plus âpre jque celle de son maître.

Ici se présente une réflexion qui emprunte aux tendances actuelles de notre art un certain à-propos. On pourrait penser que les vieux maîtres de l'école giottesque, qui ouvrirent avec lui l'ère de la Renaissance, furent inhabiles à rendre la nature et que leur naïve imitation s'arrêta aux apparences ; que s'ils eurent le talent d'exprimer leurs sentiments et leurs pensées,

ils furent en revanche bien débiles dans cette expression littérale des choses matérielles, des choses visibles, à laquelle nous attachons aujourd'hui tant d'importance, et que nous appelons réalisme. Eh bien, il n'en fut pas ainsi. Giotto et ses élèves ignorent sans doute la perspective linéaire et la perspective aérienne. Ils ne savent pas faire sentir la distance du premier au dernier plan, les surfaces fuyantes; mais ils excellent en revanche à imiter les objets accessoires. Guidés par le simple bon sens, à une époque où le goût n'était pas encore inventé, ils s'appliquaient à mettre l'expression, c'est-à-dire la vérité morale, dans les figures, et la vérité optique dans les animaux et dans les choses secondaires. L'allure, la physionomie, la douceur de l'ânesse qui porte Jésus-Christ, dans la fresque de Puccio Capanna, la mine intéressante du petit ânon, avec sa crinière ébouriffée, sont indiqués, sont rendus même avec un esprit et une fidéhté d'aspect qu'on est tout surpris de rencontrer à ce point chez un peintre aussi primitif. Et, pour le dire en passant, plus on remonte haut dans l'histoire de l'art, plus on trouve accentuée cette préoccupation des anciens artistes de réserver l'imitation réelle pour les êtres inférieurs, les animaux, les insectes, les végétaux, et de n'admettre l'imitation conventionnelle et traditionnelle que pour les figures humaines, héroïques ou divines. Dans la frise du Parthénon^ les bœufs, les brebis, les chevaux sont rendus avec une telle vérité qu'on les dirait estampés sur nature ; le sculpteur n'a idéalisé que les dieux et les déesses; il n'a voulu ennoblir que les canéphores, les cavaliers, les métèques, les joueurs de flûte, les hérauts de la fête, les vieillards porteurs de branches d'olivier. En Egypte, la peinture, la statuaire, la glyptique, quand elles s'attachent à imiter les animaux, les imitent avec une vérité surprenanle, et lors même que les divinités, les prêtres, les pharaons, les danseuses sont dessinés, durant des

siècles , d'après un poncif tracé dans le sanctuaire , une vérité flagrante caractérise les figures de la vache, de Tâne, du singe, de rhippopotame, de la gazelle et de Tantilope, et celles des canards , des oies , des tourterelles et de ces grues élégantes qu'on appelle les demoiselles de Numidie.

Mais revenons à Assise. L'église séraphique est sans aucun doute le monument le plus important du treizième siècle en Italie, et ce seul édifice renferme, explique et développe la première période de la renaissance des arts sur le sol italien. On y peut suivre pas à pas la trace des progrès de la peinture, et voir comment elle dépouille ses vieux accoutrements pour les changer contre de jeunes atours. C'est encore dans l'église séraphique d'Assise qu'il faut venir pour trouver réunis presque tous les maîtres primitifs du treizième siècle, les uns venus de Pise comme Giunta, les autres de Sienne comme Simone Memmi, les autres originaires de Florence, comme Taddeo Gaddi et Buonamico Buffalmacco.

Buffalmacco , élève d'Andréa Tafi le mosaïste , fut un des plus singuliers caractères qu'on pût rencontrer parmi les artistes de ce temps, chez lesquels pourtant l'originalité n'était pas rare. Il était à la fois bouffon et dévot. Boccace dans le Décaméron, Sacchetti dans ses Novelle, et Vasari après eux, ont raconté avec infiniment de grâce les facéties de ce peintre qui savait être, à ses heures, sérieux et touchant. Il nous sera permis sans doute d'en dire une ou deux, sous le couvert de ces illustres écrivains. Buonamico, bien que disciple d'un mosaïste, était devenu un fresquiste très habile et il avait déjà peint des décorations remarquables dans le couvent des nonnes de Faenza et dans la Badia de Forence lorsque, étant de passage à Arezzo, il fut prié par l'évêque, qui le connaissait de réputation, de lui peindre la chapelle du Baptême, dans Téveché. L'évêque possédait un grand singe qui faisait des malices

à tout le monde et force gambades, malgré mi rouleau de bois qu'on lui avait attaché à la patte. Ce singe, ayant vu peindre Tartiste, s'avisa de revenir en son absence et de barbouiller toutes les figures avec du jaune d' œuf et du vernis, après quoi il renversa la boîte à couleurs et jeta au diable les fioles et les pinceaux. Le prélat s'était beaucoup diverti de cette aventure , mais le peintre forcé de reprendre sur nouveaux frais tout son travail avait trouvé la chose moins plaisante. Quelques jours après, l'évêque demanda au Florentin de lui peindre sur une des façades de l'évêché un aigle tenant dans ses serres un lion mort. Cet évêque, qui s'appelait Guido Tarlato et qui était un gibelin fieffé, voulait exprimer par cette image symbolique la supériorité des gibelins sur les guelfes. Le lion était, en effet, l'emblème du parti guelfe, comme l'aigle impérial était celui du parti gibelin. Buffalmacco, soit qu'il fût guelfe de sentiment, soit qu'il voulût jouer une pièce à l'évêque, se fit construire une cloison de planches sous le prétexte qu'il n'aimait pas qu'on le vît travailler en public, et, s'y étant renfermé, il peignit, au rebours de ce que l'évêque lui avait demandé, un lion déchirant un aigle. L'ouvrage fini, Buffalmacco ferma sa guérite à clef et partit pour Florence où il allait, disait-il, chercher des couleurs qui lui manquaient. L'évêque ayant fait ouvrir la cloison, comprit le tour que l'artiste lui avait joué, et lui fit savoir qu'il en tirerait vengeance s'il le tenait jamais en son pouvoir. Mais Buonamico, grâce à quelques bouffonneries de sa façon, trouva moyen d'apaiser le prélat gibelin et de regagner ses bonnes grâces.

Il ne reste plus rien des peintures dont Buffalmacco décora le couvent des nonnes de Faenza, parce que ce couvent a été détruit, mais Vasari possédait dans ses portefeuilles les dessins qui avaient servi à ces fresques. Il raconte à ce sujet quelques-unes de ces petites histoires qui font partie de la

grande, puisqu'elles donnent une idée des mœurs d'une époque, des relations des diverses classes entre elles et en particulier des artistes avec le monde civil ou religieux. Pendant qu'il peignait, à Florence, les murailles du monastère des dames de Faenza, remplacé depuis par la citadelle de Saint- Jean-Baptiste, dite Fortezza da hasso, Buffalmacco ne portait dans son atelier ni le capuchon ni le manteau alors à la mode. Il s'y tenait en pourpoint, c'est-à-dire en chemisette, ce que voyant à travers les fentes de la cloison, les nonnes le prirent pour quelque méchant broyeur de couleurs , se plaignirent au majordome (castaldo) qu'on eût envoyé pour décorer leur couvent un artiste aussi mal tenu, disant qu'elles auraient voulu voir peindre le maître et non pas un de ses garzoni. Buonamico, ayant entendu leurs plaintes, fit savoir que le maître ne tarderait pas à venir. Il prit alors deux tables qu'il mit l'une sur l'autre, posa dessus une cruche et arrangea sur le manche un capuchon, puis, laissant tomber un manteau sur les deux tables, il plaça un pinceau dans le robinet de la cruche. Les nonnes, étant venues regarder par les fissures, virent le maître à T œuvres et se retirèrent satisfaites. Au bout de quelques jours, elles demandèrent à entrer dans l'atelier pour voir l'ouvrage du peintre, qui avait enlevé son postiche, et furent surprises qu'il n'eût absolument rien ajouté à son travail, d'ailleurs digne d'éloges. Elles firent alors rappeler Buffalmacco : « Vous savez, leur dit l'artiste, que l'habit ne fait pas le moine non plus que le peintre ; mais que vous semble de mes peintures? » Les nonnes les trouvaient excellentes, sauf que les carnations des figures leur paraissaient pâles et sans vie. Buonamico savait que l'abbesse passait pour avoir le meilleur vin blanc de Florence, celui dont on se servait pour dire la messe ; il répondit aux religieuses que le défaut qu'elles signalaient, et qui était véritable, il le corrigerait s'il pouvait tremper ses

couleurs dans du vin blanc de première qualité, parce que cela donnerait de la vivacité aux carnations. Là-dessus les bonnes sœurs firent apporter une provision de leur excellent vin, et Buonamico n'en usa, bien entendu, que pour donner de Fanimation à son propre teint, trouvant sur sa palette d'autres moyens de donner de la fraîcheur à son coloris.

Ce mélange d'esprit facétieux et de piété n'est pas rare en Italie. Les Italiens, les Florentins surtout, sourient volontiers de ce qu'ils respectent, et ils affectent de la vénération pour ce qu'ils ont raillé. Qui le croirait? en dépit des plaisantes inventions qui lui avaient fait une renommée en Toscane, Buffalmacco était capable de mettre beaucoup de sentiment, beaucoup d'expression dans ses peintures religieuses, témoin la Hésurrectîon de Lazare qu'il fit entre autres ouvrages, dans la basilique d'Assise, et dont le religieux Overbeck s'est inspiré.

Giotto avait commencé à peindre les murs et les voûtes de la basilique d'Assise vers 1296, peu après l'élection de Giovanni di Muro au généralat de l'ordre. Or, si l'on calcule ce qu'il lui fallut de temps pour peindre les fresques d'Assise, d'après les années de sa vie, comparées aux immenses travaux qu'il a exécutés en Italie, on peut affirmer que Giotto ne mit pas beaucoup plus de trois ans pour terminer les décorations de la basilique, dans l'église haute et dans l'église basse, et qu'ainsi il dut avoir mis fin à ce grand ouvrage vers l'an 1300.

Année mémorable que cette première année du quatorzième siècle ! C'est l'année que Dante a choisie pour faire son voyage poétique et mystérieux dans l'autre monde. Il se trouvait à Rome en mission auprès du pape Boniface VIII, lorsque ce pontife célébra le grand jubilé de 1300. La bulle qui l'annonçait fit accourir à Rome, de toutes les parties du monde chrétien, des pèlerins innombrables. Deux cent mille étrangers rem-

plissaient la ville éternelle, visitaient les églises Saint-Pierre et Saint-Paul, et, pour obtenir Tindulgence plénière de tous leurs péchés, se soumettaient avec joie aux conditions que le pape y avait mises, jusqu'à ce qu'ils fussent remplacés par deux cent mille autres. Ceux qui virent défiler sous leurs yeux cet immense et interminable pèlerinage, et de ce nombre était l'historien Villani, purent croire que le monde chrétien se préparait, par son repentir et ses prières, au jugement universel qui préoccupait encore tous les esprits.

L'enfer était la grande terreur du moyen âge. Dante, en y faisant descendre son génie, obéissait comme les autres aux épouvantements qu'entretenaient dans les consciences les prédications menaçantes de l'Eglise. Mais en lui le visiteur de l'Enfer n'était pas tant le chrétien terrifié que le poète sublime. Dante était de son siècle sans doute ; par le tour de son imagination il appartenait au moyen âge. Il y appartenait par son goût pour la poésie des ombres, par ses préoccupations théologiques, par la frayeur que lui inspiraient , comme à tous les hommes de son temps, les supplices annoncés par l'Eglise. Il en était aussi par ses idées sur la monarchie, qu'il a exposées dans un livre mal écrit en latin, avec des arguments empruntés de la scolastique, avec des formules tirées de l'algèbre. Dante ne faisait par là que donner une forme à ses passions violentes, à sa haine contre les guelfes qui l'avaient exilé de Florence, et j'ajoute à cet esprit de domination qui entre facilement dans les âmes fières. Mais un rayon de la lumière antique a pénétré dans ce génie sombre. La figure de Virgile lui est apparue , et le poète florentin a pris pour guide et pour maître le poète de Mantoue. C'est un payen qui va conduire le Dante au fond de l'enfer. Aussi , dans le premier cercle de la région des ténèbres, le chrétien va rencontrer tous les héros de l'antiquité, tous les sages de la Grèce , So-

crate, Platon, Aristote, le maître de ceux qui savent {il maestro dicolor chesanno), Démocrite, Anaxagore, Thaïes, Empédocle, Zenon. Il distinguera Orphée et Linus, Hippocrate, Euclide, Cicéron, Sénèque, Avicenne. Virgile lui montrera le divin Homère, accompagné d'Ovide, d'Horace et de Lucain ; César aux yeux d'épervier, Hector, Enée, Penthésilée, reine des Amazones, qui fut tuée par Achille ; Camille, fille du roi des Volsques, et Lavinie, fille de Latinus, et Lucrèce, et Martia, femme de Caton d'Utique, et Cornélie , mère des Gracques. Mais il trouve ces héroïnes et ces héros dans une verte prairie, inprato dtfreschaverduraj sorte d'Elysée où se promènent gravement leurs ombres, au regard sérieux, au pas lent.

Ainsi, dès qu'il a mis le pied dans les limbes, le chantre de la Divine Comédie fait revivre l'antiquité dans l'empire des morts. Il évoque les fantômes du paganisme et il les rencontre. C'est là, il faut en convenir, une singulière et grande nouveauté que ce retour aux anciens sous la protection de Virgile. Sans rompre avec le moyen âge, le poète en marque la fin pour ouvrir une ère nouvelle.