CHAPITRE VIL Giotto à Rome et à Padone. — Fresques de TArena

Dante a fixé lui-même la date de son voyage imaginaire dans l'empire des morts à Tan 1300, puisqu'il commence son poème par ce vers

Kel mezzo del cammin di nostra vita.

D'après ce qu'il a écrit dans le Banquet {il Convitto) qui est un commentaire en prose sur ses poésies lyriques et une imitation éloignée de Platon, le milieu du cours ordinaire de la vie humaine est 35 ans, justement l'âge qu'avait Dante Alighieri en 1300. Une année plus tard, il fut exilé de Florence, comme je l'ai dit, et après une tentative pour rentrer dans sa patrie avec les bannis gibelins, ses compagnons, il se réfugia à Vérone , chez les seigneurs délia Scala.

Pendant qu'il mangeait le pain amer de l'étranger, son ami Giotto était à Rome où l'avait appelé un neveu du pape Boniface VIII, Gaetano Stefaneschi, créé cardinal sous le titre de Saint-Georges in Velahro. A ce sujet, Vasari a raconté une histoire que l'on a traitée d'historiette, et qui pourtant vaut la peine qu'on la redise. Le pape trévisan Benoît XI, dit le biographe, envoya un de ses courtisans en Toscane pour s'assurer de l'habileté de Giotto dont la réputation était arrivée jusqu'à Rome, et auquel il se proposait de confier certaines peintures en mosaïque, à exécuter dans la basilique de Saint-Pierre. Le

messager du pape, ap^^s s'être arrêté à Sienne pour y voir les ouvrages des maîtres qui exerçaient alors la peinture dans cette ville et recevoir d'eux quelques échantillons de leur savoir-faire, se rendit à Florence et alla voir Giotto dans Tatelier où il travaillait, in hottega. Là, lui ayant fait part des intentions du saint-père, il demanda au peintre, comme spécimen de ses talents , quelques dessins qu'il pût rapporter à Sa Sainteté. Giotto prit une feuille de papier et un pinceau trempé dans le rouge ; puis , appuyant son bras sur sa hanche pour en faire un compas, il traça d'un tour de main un cercle parfait, oc Voilà mon dessin, » dit Giotto. Mais le messager pensant que le peintre voulait se moquer, lui dit : (( Ne pourrais-je avoir de vous un autre dessin? — Celui-là, répondit le peintre, est suffisant et plus que suffisant. Portez-le avec les autres^ et vous verrez ce qu'on en pensera. » L'envoyé du pape se croyant toujours mystifié, mais ne pouvant rien obtenir de plus^ expédia le dessin de Giotto à Rome, en racontant comme quoi Giotto avait tracé au pinceau ce cercle parfait, sans remuer le bras et sans compas. Le pape en voyant le dessin, ne crut pas le moins du monde à une plaisanterie, et il en prit une excellente opinion du peintre qui avait dans la main tant de sûreté et une si merveilleuse précision. De ce fait, qui fut bientôt divulgué, naquit le proverbe florentin : Tu se piu tondo clie V 0 dî Giotto (tu es plus rond que l'O de Giotto), proverbe qu'on appliquait encore du temps de Vasari à tout homme lourd et pataud; le mot tondo ayant dans la langue toscane la double signification de rond et de grossier. Cette anecdote a été regardée comme une facétie. En donnant la preuve d'une habileté manuelle extraordinaire, le peintre voulait faire entendre qu'il était avant tout bon ouvrier, qu'il savait son métier, comme l'on dit, ce à quoi les artistes anciens tenaient beaucoup plus que les modernes. La

précision du trait est une qualité maîtresse dans Tart, et s'il est vrai qu'il n'y ait que l'épaisseur d'un cheveu entre ce qui est beau et ce qui ne l'est point, on doit tenir en grande estime un artiste dont la main obéit à sa volonté avec une telle justesse, une telle fermeté que d'autres ne pourraient y atteindre qu'à l'aide d'un instrument mathématique. Quoi qu'il en soit, Giotto fut mandé à Rome, non par le pape Benoît XI, mais par le pape Boniface VIII, comme le prouvent les documents authentiques, desquels il résulte que Giotto fut chargé de donner le dessin d'une mosaïque représentant la Barque de saint Pien*e sauvée du naufrage par Jésus -Christ. Cette mosaïque existe encore sous le portique de Saint-Pierre audessus de la porte principale de la basilique, celle que surmonte le balcon d'où le pape, le dimanche de Pâques, donnait la bénédiction urhi et orhi.

On ne peut juger aujourd'hui du style de Giotto dans cette mosaïque, estimée et payée 2,200 florins, car ayant été plusieurs fois déplacée et endommagée par ces déplacements, elle a dû être retouchée et, après bien des restaurations, refaite au dix-septième siècle sous le pontificat de Clément X'. Mais là où le style du maître est bien reconnaissable, c'est dans les panneaux, peints de deux côtés, que l'on conserve dans la sacristie du Vatican. Ces panneaux faisaient partie d'un cihorium commandé à Giotto parle cardinal Stefaneschi, au prix de huit cents florins d'or. On se rend compte aisément de la manière dont ces panneaux étaient placés d'après une miniature que tient à la main un évêque, représenté à genoux devant la majestueuse figure de saint Pierre et ce modèle pourrait servir à replacer les peintures à la place respective qu'elles occupaient dans le ciborium (1). Le panneau central repré-

(1) Le ciborinm est nn édicule quelquefois en marbre, le plus souvent en métal ou

sente, sur un des côtés, le Rédempteur entouré d'anges quî Tadorent, et sa figure, grande de caractère, paraît plus grande encore comparée à ces anges de proportions moindres. Giotto se conformait ici à la tradition de son maître Cimabuë, qui avait peint dans sa fameuse Madone de Santa-Maria-Novella trois séraphins à genoux, symétriquement rangés et superposés, à droite et à gauche de la Vierge, dans une attitude d'immobilité convenue ; mais tout en respectant l'ordonnance consacrée de ces sortes de compositions hiératiques, Giotto a su y mettre un heureux choix de formes, une justesse de proportions, une variété de caractères et par conséquent un commencement de vie qui n'avaient encore paru ni dans l'art, ni dans les ouvrages de son maître.

Le martyre de saint Pierre et le martyre de saint Paul remplissent les compartiments sur une face, et sur la face opposée Ton voit saint Pierre dans un trône pontifical, entouré d'anges lui aussi, et deux prélats agenouillés, dont l'un est certainement le cardinal Stefaneschi, patron de Giotto, comme nous l'apprend d'ailleurs un document respectable, Tobituaire publié par Cancellieri dans son livre De secrefarns veterum ckrzsttanorum et veteris Basilicœ vatkanœ.

Mais ce qu'il y a de plus aimable dans les peintures de Giotto conservées à la sacristie du Vatican, ce sont les prédelles de ces panneaux, c'est-à-dire les frises inférieures qu'on avait coutume de peindre, en Italie, au pied des tableaux, et qui sont à la composition principale ce que les notes sont au livre. Les artistes représentaient dans la predella les parties anecdotiques de la vie du saint titulaire, les petits épisodes familiers où leur imagination pouvait se donner carrière. Giotto, qui

en bois, porté sur des colonnes et qui recouvre le tabernacle des anciennes basiliques. Le ciborium est donc un dais sur le maître autel , et l'on peut regarder ce mot comme synonyme de baldaquin.

avait toujours dans son esprit une fenêtre ouverte sur la nature, sur la simple nature , a su mettre dans ces tableaux épisodiques, du moins dans ceux qui n'ont pas péri, une grâce inattendue, des naïvetés charmantes, celle par exemple de peindre Tenfant Jésus qui tient sa petite main dans sa bouche en faisant la moue. La grâce ! elle était nouvelle alors. Depuis des siècles, elle n'était pas venue rendre aimables les représentations de Fart chrétien. Cimabuë avait été, comme ses devanciers, rude, imposant, quelquefois terrible ; mais il est toujours plus facile d'effrayer les hommes que de les charmer, parce que la terreur suppose des êtres qui ont connu la douleur et qui en craignent le retour, tandis que la grâce ne peut être sentie que par ceux qui connaissent le bonheur d'aimer.

Giotto fut le premier qui sut faire un portrait, et cela s'explique tout simplement par ce qu'il y avait en lui de naturalisme. Son talent fut imitatif autant qu'il était expressif et le caractère de son génie a été justement d'avoir trouvé un parfait équilibre entre l'imitation et l'expression. Dans la basilique de Saint-Jean de Latran, il existe un portrait de Boniface VIII peint à fresque par Giotto et conservé sous verre. Le pape est représenté dans ses habits pontificaux, entre deux princes de l'Eglise, annonçant, du haut d'un balcon, l'ouverture du grand jubilé de 1300. A travers les retouches que les restaurateurs ont fait subir à ce portrait noirci par le temps, on y découvre un certain progrès que l'artiste a réalisé en dessinant mieux les extrémités, c'est-à-dire ici les mains, et en étudiant de plus près la forme des yeux. La fresque dont nous parlons présente cet autre genre d'intérêt qu'elle atteste la présence de Giotto à Rome après l'an 1300.

Dante se trouva-t-il à Rome en même temps que Giotto? cela est possible, cela est même probable. Il est certain du moins qu'à l'époque du jubilé publié par Boniface VIII le poète

fut témoin du spectacle que donnait l'immense foule des pèlerins passant sur le pont Saint- Ange que le pape avait fait diviser en deux dans sa longueur pour éviter toute rencontre entre ceux qui allaient à Saint-Pierre et ceux qui en venaient. Dans le dix-huitième chant de V Enfer, Dante a décrit luimême ce spectacle. Il paraît également certain que Giotto connut à Rome un miniaturiste avec lequel il se lia d'amitié et que le poète, leur ami commun, a immortalisé dans le onzième cliant du Purgatoire, Oderigi de Gubbio, appelé à Rome par le pape pour orner d'enluminures les livres de Sa Sainteté. Vasari possédait dans sa collection quelques restes de dessins {reliquie) par le même Oderigi et il y attachait un grand prix, bien qu'il le reconnût inférieur à un autre miniaturiste célèbre, et célébré par Dante, Franco Bolognese, dont tous les ouvrages ont péri ou sont demeurés inconnus. Au moment d'entrer dans le dixième cercle du Purrjatoire, Dante a trouvé dans le premier cercle ceux qui expient le péché d'orgueil en portant des fardeaux qui les accablent. Une de ces ombres le reconnaît et l'appelle :

« Oh ! dis- je, n'es-tu pas Oderigi, la gloire D'Agobbio, Thonneur, si j'ai bonne mémoire, De l'art ({Vl' enluminure on appelle à Paris ? :» « Frère, répondit-il, le seul pinceau qui plaise Aujourd'hui, c'est celui de Franco Bolognese : L'honneur est à lui seul, moi je perds de mon prix (1).

Un trait singulier de ce onzième chant du Purgatoire, c'est

(1) 0 , dissi lui, non ««* tu Odertsi

IJonor d* Agobbio e Vonor di quelV arle Che ailuminare è chiamato in Par'tgif Frate, disse egli, più ridon le carte Che pennelleggia Franco Bolognese; L'onor e tutto suo, e mio in parte.

La traduction est celle de M. Louis Ratisbonne.

que Dante, se trouvant dans le cercle des orgueilleux avec Virgile et voyant de ses yeux de quelle manière ils sont punis, commet lui-même le péché d'orgueil, car après le tercet où il dit que la gloire de Giotto a obscurci celle de son maître Cimabuë, il ajoute, faisant allusion aux deux poètes italiens qui Tout précédé, Guido Guinicelli de Bologne et Guido Cavalcanti de Florence : « Ainsi la gloire du beau langage a été ravie à un Guido par un autre Guido ; et peut-être que celui qui les chassera du nid est déjà né (1). ][)

Ainsi, dans l'art du style, à Guide Taneien maître Un nouveau Guide a pris sa couronne, et peut-être De tous les deux déjà le maître est enfanté.

Dante avait la conscience de son génie, il devait l'avoir; mais n'est-il pas étrange que ce cri de son orgueil lui îsoit échappé dans ce même purgatoire où les orgueilleux expient leur péché et où lui-même il vient de s'écrier :

0 vaine gloire humaine ! éphémère prestige ! Comme tous tes fleurons se fanent sur leur tige A moins de précéder quelque siècle grossier.

Giotto, se trouvant à Rome après le jubilé, a pu s'y trouver avant pour accomplir les travaux dont il était chargé. Il est donc très possible, encore une fois, que sa présence à Rome ait coïncidé avec celle de Dante et que leur amitié s'en soit nouée plus étroitement, à cette distance de leur commune patrie, alors si malheureuse, si déchirée. On ne peut, au surplus, raconter l'histoire de la Renaissance italienne sans avoir constamment ouverte sous les yeux la Divine Comédie.

( 1 ) Cosi ha tolto Vuno alV altro Guido

La gloria délia lingua; eforse h nato Cki Vuno e Valtro caccerà di nido.

Au dix-septième chant de V Enfer, lorsqu'il est près d'entrer avec Virgile dans le huitième cercle, le poète florentin s'avance tout seul vers un groupe d'avares qui, par aggravation de peine , portent sur la poitrine une bourse où sont peintes les armoiries et les couleurs qui les désignent à la curiosité des visiteurs de l'autre monde. Parmi eux se distingue un très riche Padouan, Reginaldo di Scrovegno qui porte sur son sac d'usurier, en guise de blason, une truie grosse ou pour mieux dire une truie pleine, couleur d'azur (allusion au nom de Scrovegno qui vient de scrofa, truie). Nous apprenons par là comment furent acquises les richesses d'un citoyen padouan, Enrico Scrovegno, fils de Reginaldo; au moins en fitil un noble usage, comme on va le voir. La république de Venise venait de lui accorder des titres de noblesse, lorsqu'il eut la pensée de fonder à Padoue une chapelle en un lieu qui avait été un amphithéâtre antique, une arène, et qu'on appelait VArena,

Cette chapelle dédiée à la Vierge étant terminée en 1303, Giotto fut chargé d'en peindre les murs et la voûte. On dit même qu'il avait été l'architecte de ce petit monument, et, sans en avoir des preuves positives, il est permis de le croire, tant il y a de connexité entre les divisions préconçues de la chapelle et les peintures dont elle devait être décorée, comme si l'architecte, en traçant le dessin de l'édifice, eût travaillé tout exprès pour le peintre. L'église de VAnnunziata m Arena est solitaire, silencieuse, abandonnée ; on y accède par un jardin négligé où poussent de hautes herbes; on n'y entend pas même les bruits lointains de la ville. Ce silence dispose dès l'entrée au recueillement, et rien à l'intérieur ne dément cette impression (1).

(1) Dans la visite que je fis à l'Arena, il y a vingt ans, voyant que les fresques de Giotto étaient endommagées grandement et qu'elles étaient destinées à périr avant peu

En observant quelques inégalités dans cette suite de peintures, on a pu croire qu'elles n'étaient pas toutes de la main de Giotto ; elles sont pourtant si bien liées et toutes d'une invention si heureuse que le génie du maître s'y reconnaît toujours et que s'il a eu des collaborateurs, ce qui est à peu près certain, ils ont travaillé sous ses yeux et sur ses dessins. Mais il faut s'arrêter ici quelque temps, car cette chapelle de l'Arena est un des berceaux de l'art moderne. Bien qu'elle y soit encore dans l'enfance, la peinture religieuse y arrive à son apogée. L'art véritablement chrétien n'est jamais allé plus loin, et pourquoi? parce que, selon l'esprit du christianisme, le peintre a fait passer le sentiment avant tout, qu'il a subordonné la matière, abrégé le rendu des formes, simplifié tout ce qui ne devait pas servir à exprimer l'âme. Plus tard, la peinture italienne développera la beauté païenne des corps , l'action des muscles, la vérité naturelle, mais de plus en plus elle s'éloignera de l'idéal ascétique. Elle n'atteindra plus — si ce n'est dans les œuvres vraiment am/éliques de celui qu'on a nommé Fra AngeUco de Fiesole, — à cette tendresse d'expression, à cette manifestation du sentiment évangélique que Giotto a su trouver dans la chapelle de l'Arena, sans avoir pour se guider aucun précédent , aucun maître duquel il pût s'inspirer. C'est en effet du premier coup et sans effort, ou plutôt par le seul élan d'un génie qui n'a pas besoin d'effort, que Giotto s'est élevé à la perfection de la peinture chrétienne. Rien ne manque, dans ces fresques, de ce qui peut les rendre attachantes même à ceux qui les regarderaient sans en pénétrer la signification religieuse ; rien n'y manque, dis-je, ni la naïveté d'un art primitif, ni la grâce, ni la dou-

cVannées, je pris note de tous les sujets et je les inscrivis avec mes réflexions sur un calepin dont j'ai fait le petit livre publié sous le titre IM Paris à Venise, notes au crayon. {Note de Vautetir.)

ceiir, ni cette dose de naturalisme qui ne gâte rien lorsqu'elle est confinée dans les figures accessoires de la composition.

Disons d'abord un mot de la chapelle. On croit à Padoue, et cela est probable, qu'elle fut érigée par Enrico Scrovegno en expiation des péchés de son père. Il est de tradition que ce monument religieux servit au culte que professait pour la Vierge Tordre des chevaliers de Sainte-Marie , auquel était, selon toute apparence, affilié le fondateur de la chapelle. Cet ordre, institué vers le milieu du treizième siècle parle pape Urbain IV, avait joué déjà un certain rôle à Florence oîi il avait fourni deux podestats, en 1266 ; du reste, il s'était bien vite écarté de son objet et il n'avait de la piété que les apparences. Sans faire aucun vœu de chasteté ni de pauvreté, les jeunes gentilshommes qui le composaient avaient pris seulement l'engagement de défendre les veuves et les orpheUns, de maintenir la paix et d'obéir à l'Eglise. Loin donc de s'imposer aucune privation ni aucun exercice reUgieux, ces chevaliers s'abandonnaient à la luxure et menaient une vie assez voluptueuse pour qu'on les appelât Frati fjodentî , « les frères jouissauts ». Mais il advint d'eux comme des Templiers. Leurs dérèglements devinrent si scandaleux que le pape les supprima et donna leurs biens, qui étaient considérables, à d'autres ordres qu'on supposait devoir en faire un meilleur usage.

La chapelle de l' Areua consiste en une seule nef voûtée, au bout de laquelle une grande porte donne accès à une tribune, autrement dit à une abside, que termine un espace rectangulaire plus étroit que la nef. Depuis le pavement qui est en marbre, jusqu'à la voûte qui est semée d'étoiles d'or sur fond d'azur, l'intérieur de la nef, éclairée d'un seul côté par six fenêtres , fut richement et précieusement orné et, malgré les dégradations que la chapelle a subies, il y reste encore des traces de son ancienne richesse. Les murailles sont divisées dans le sens

horizontal en trois compartiments ; les deux plus hauts contiennent la vie de la Vierge et les histoires du Nouveau Testament, parmi lesquelles sont mêlés quelques épisodes tirés des évangiles apocryphes, qui avaient en ce temps-là un grand crédit dans le peuple. Le troisième rang, qui forme comme le soubassement de ces peintures superposées, consiste en figures symbohques de vertus et de vices, séparées par des ornements pleins de délicatesse et de goût.

C'est par l'histoire de la Vierge que s'ouvre la série des fresques du rang supérieur. Le premier tableau représente Joachim chassé du temple par le grand prêtre Isacaar, comme n ayant pas d'enfant et ne pouvant prendre part à la fête des Patriarches. Une couche inféconde était regardée comme une ignominie dans la religion juive. Cette expulsion de Joachim se fait sans violence. Il est doucement éconduit plutôt que chassé. Le temple est figuré par une petite loge à jour, à peine assez grande pour contenir le grand prêtre et son scribe Ruben. Dans ces premiers temps de l'art, beaucoup de choses restent à l'état emblématique. Cette loge est, en effet, un emblème du temple. On y sent déjà le goût particulier d'architecture que Giotto manifestera plus tard quand il exercera ses talents d'architecte, je veux dire une légère tendance au joH.

Confus de n'être pas admis à la fête des Patriarches, Joachim a cherché un refuge chez des bergers qui l'accueillent avec bonté. Un chien blanc, doux comme ses maîtres et innocent comme eux, est venu caresser leur hôte. C'est le sujet du second tableau. Cependant sainte Anne , honteuse elle aussi de la stérilité de son mariage, s'est mise en prière. Elle est visitée par un ange qui lui annonce qu'elle sera mère. La maison de la sainte est une seule chambre à trois frontons. A côté s'élève une loge en bois , surmontée d'une balustrade et sous laquelle une servante est occupée à filer.

La figure humaine tient une si grande place dans l'art de Giotto que tout le reste y est absolument secondaire, et ne figure, on peut le dire, que pour mémoire. Ainsi, lorsque Joachim se met en prière sur une montagne, la montagne est un tertre, comme la maison de sainte Anne est une chambre, comme le temple de Jérusalem est une petite loge à jour. Tout ce qui est expressif est relativement grand et triomphe ; tout ce qui est matière est seulement indiqué en abrégé et en petit. Quelle finesse de discernement dans cette préoccupation de donner de Timportance aux choses de Tesprit et d'en donner si peu aux réalités , à l'inverse de ce que font nos modernes qui, au lieu de sacrifier les accessoires au principal, sacrifieraient volontiers le principal aux accessoires! Il se trouve aussi qu'une des premières conditions du style, qui est la subordination du détail, a été connue de Giotto, à une époque où l'art est regardé comme n'étant pas encore sorti de l'enfance. Au surplus, tous les maîtres de la Renaissance ont regardé de -près, aux fresques de l'Arena. Dans la longue station que nous fimes nous-meme devant ces fresques, nous étions frappé des motifs qu'elles ont fournis à la peinture italienne. Par exemple, l'attitude suppliante de Joachim agenouillé sur son tertre a servi à Raphaël pour la figure d'un des disciples qui sont sur la montagne au-dessous de Jésus transfiguré, dans le fameux tableau de la Transfiguration. Au-dessus du saint en prière, on aperçoit dans l'azur du ciel une petite main fine, la main d'un ange.

Il est bien difiîcile, sinon impossible, de ne pas s'arrêter à chacune de ces charmantes peintures de Giotto et de ne pas les mentionner au moins l'une après l'autre, si l'on se dispense de les décrire. La cinquième représente Joachim qui s'est endormi à la porte de la cabane où les bergers l'ont accueilli , assis par terre, la tête appuyée sur ses genoux, à la manière

des canopes de l'antique Egypte. Un ange descend du ciel, léger comme la nue, doux comme une colombe du Paradis. Il vient annoncer à Joachim les allégresses de la paternité. On voit, en effet, dans la fresque suivante, sainte Anne sortir de la ville par une porte flanquée de deux tourelles couvertes en terrasses, et elle va au-devant de Joachim, suivie de ses parents. Les époux que rapproche un espoir de fécondité se rencontrent et s'embrassent sur le pont du rempart, et dans cet embrassement nuptial — détail charmant — leurs nimbes d'or se confondent. Avec une tendresse infinie, la femme prend dans ses mains les deux joues de son mari. Derrière l'époux rendu à la joie conjugale, se tient un serviteur qui porte un paquet sur l'épaule et un panier à la main. Ici encore, je retrouve des motifs qui ont été pris sur nature, et qui ont servi plus tard à André del Sarto lorsqu'il peignit les histoires de Joseph vendu par ses frères. Autant les figures principales sont nobles et dignes, autant les personnes secondaires sont admirables à leur tour par le naturel de la posture ou de l'action, par l'ingénuité de la pantomime.

L'histoire du Nouveau Testament et des ancêtres de la Vierge se continue sur le haut de la muraille de gauche, chacun des murs latéraux ayant trois étages de compositions, et il importe de continuer l'examen de ces fresques précieuses qui contiennent en germe tout l'art italien, avec des qualités de grâce, d'expression et de style que la peinture vraiment chrétienne n'a jamais dépassées. Giotto a créé à lui tout seul une tradition : les sujets qu'il s'est donnés à peindre, il en a inventé la mise en scène, et, durant plus de deux siècles, sa manière de les concevoir a été suivie. Il est, en effet, bien peu de peintres qui , ayant à représenter la naissance de la Vierge, par exemple, n'aient eu présente à l'esprit la manière dont Giotto l'avait peinte dans les fresques de l'Arena. Mais

lui, plus naïf que ses successeurs , il a conçu le tableau avec une candeur qu'ils n'ont pas su imiter. Sainte Anne étant sur son lit, dans la même chambre où on Ta vue en prière, on lui présente son nouveau-né, qui est la Vierge. Comme la peinture est un langage qui s'adresse à l'esprit autant qu'aux yeux, Giotto ne craint pas de faire reparaître l'enfant, au pied du lit, dans les bras d'une suivante qui va la remettre à une jeune femme assise (sans doute la nourrice) dont la figure est d'une suprême élégance. Quand la Vierge est présentée au temple , le grand prêtre la reçoit sur la plus haute marche d'un escalier, et cet arrangement pittoresque a été imité par bien des artistes , notamment par le grand Titien. Le temple est figuré , cette fois encore , par une petite loge à jour. Pour ce qui est de la perspective de cette enfantine architecture, si elle est tracée de sentiment et n'est juste qu'à peu près, il ne faut pas s'en étonner, car la science n'en était pas connue au temps de Giotto; elle ne fut trouvée qu'au quinzième siècle, ou plutôt retrouvée. Un passage de Vitruve, bien des fois cité, prouve que les Grecs l'avaient pratiquée. Il est une partie de son art que le peintre de l' Arena a comprise dans la perfection sans que personne la lui eût enseignée : je veux parler de la draperie. Les héros et les héroïnes, dans les fresques de Giotto, sont toujours drapés , et les personnages secondaires, les serviteurs, les suivantes sont seuls costumés. Il y a là une distinction profonde et l'on peut s'étonner qu'une telle notion du grand art se révèle chez un artiste qui n'a sous les yeux que les modes de son temps et peut-être quelques débris de bas-reliefs antiques. Il faut être guidé par une intuition supérieure pour préférer sans hésitation le vêtement générique et humain, qui est la draperie, à l'habit florentin, sieimois, milanais ou padouan, dont tant de peintres, venus longtemps après Giotto, ont accoutré les per-

sonnages de la Bible ou de rÉvaiigile. Les grandes scènes que l'art peut tirer des Ecritures sont petitement localisées par ce costume; elles sont, au contraire, agrandies et généralisées par la draperie. Le prestige qui s'attache à des spectacles éloignés de nous par les siècles qui nous en séparent doit disparaître lorsqu'on les rapproche en les peignant dans la ville même où nous vivons, comme si nos contemporains en avaient été les témoins. Raphaël lui-même, ce Raphaël qu'on appelle divin, n'a connu que dans sa seconde manière — après être vsorti du style péruginesque — cette loi du grand art qui veut que Ton subordonne le costume à la draperie, et son fameux tableau du Sposalizio se compose de personnages habillés comme l'étaient de son temps les jeunes gens et les jeunes filles d'Urbin ou de Pérouse (1).

On peut voir jusqu'où va le talent de Giotto, en matière de draperies , dans les figures des prétendants à la main de la Vierge qui sont à genoux et en prière devant un autel, attendant le miracle qui fera fleurir la baguette de l'élu. Ce miracle s'accomplit à la onzième fresque. Une colombe vient se poser sur la baguette du fiancé, qui devient la tige d'une fleur, et la fleur est un lys, symbole de pureté. Le tableau qui suit représente la fête des noces. Les époux s'avancent d'un pas modeste. Des musiciens les précèdent, des jeunes filles les suivent,

(1) Giotto excelle à draper, et par là, dès les premiers jours de la Renaissance, il se trouve réalLicr une des conditions essentielles du grand art. Ses plis sont rares, et en tous cas ils sont motivés toujours par les formes de dessous qu'ils accusent sans les trop serrer. Le peintre florentin observe les lois de la draperie, il les a devinées quatre siècles avant que Molière ne les écrivît en vers si bien frappés dans son poème sur la Gloire du Val-de-Grâce, peinte par Mignard :

ces belles draperies ,

Dont Tomement aux yeux doit conserver le nu. Mais qui, pour le marquer, soit un peu retenu, Qui ne s'y colle point , mais en suive la grâce , Et , sans le serrer trop , le caresse et l'embrasse.

(Ao^c de rauteur.)

et Marie soulève délicatement du bout de ses doigts les pans (le sa robe virginale. On croirait assister aux antiques panathénées, transposées dans les régions du christianisme. La procession des vierges du Parthénon n'a pas plus de dignité, plus de grâce, plus de décence, ni un calme plus auguste, ni un mouvement mieux cadencé.