CHAPITRE MIL Suite des Fresques de TArena. — Dante à. Padoue

Le second rang des fresques de TArena commence dans le tympan de Tare qui donne accès au sanctuaire. Giotto y a peint la Nativité et V Adoration des Mages. Là, couchée dans un lit rustique et vêtue d'une draperie couleur d'azur, la Vierge se retourne avec une grâce ineifable, avec une expression d'amour angélique, vers l'enfant nouveau-né qui est posé dans une crèche entre le bœuf et l'âne. Des bergers et des moutons sont au pied du lit, et des séraphins volent au-dessus. Ici arrivent les Mages, et celui qui vient de l'Arabie a fait le voyage sur un chameau. L'ordonnance de la composition est la même dans cette fresque que dans celle que Giotto a exécutée sur les murs du transept méridional de l'église inférieure k Assise. Fra Angelico s'en est inspiré un siècle plus tard. 11 est grand dommage que ces deux peintures aient souffert ; la draperie bleue de la Vierge a presque disparu, mais, en disparaissant, elle laisse voir la couche de rouge qui a servi de préparation, ce qui est toujours bon à connaître pour les praticiens.

Une chose à remarquer et que nous avons observée déjà dans les fresques de Puccio Capanna et de Giotto lui-même, c'est que les animaux sont dessinés avec une singulière justesse, du moins les animaux familiers, ceux dont on a constamment un modèle sous les yeux. Les moutons, le bœuf, l'âne, toutes les bêtes de l'Écriture sont peintes simplement avec une indication très sommaire de leur pelage; mais leur

mouvement, leur allure, leur caractère sont si bien saisis qu'ils rendent presque inutile une imitation plus serrée, plus précise clans le détail. En revanche , les figuresi divines ou humaines sont rehaussées , idéalisées par un choix exquis de formes et de contours, par l'élévation et la pureté du sentiment. Giotto a compris et il a fait comprendre à ses élèves que la vérité naïve qui suflBt à la représentation des êtres inférieurs ne suffisait pas pour les êtres supérieurs, pensants ou émus. Cette haute visée est justement celle d'un peintre capable d'atteindre au plus grand style.

Il fallait, au temps de Giotto, créer tous les éléments de l'art si l'on ne voulait pas suivre avec servilité la tradition byzantine. Giotto a inventé ce qui allait devenir une tradition nouvelle. Dans la Fuite en Egypte, les proscrits sont guidés par un ange et accompagnés par des adolescents qui appartiennent sans doute à la famille du jeune Dieu. Les peintres italiens, lorsqu'ils ont représenté la Fuite en Egypte , ont suivi l'exemple de Giotto en donnant pour escorte aux fugitifs un ou deux anges.

Vient ensuite le Massacre des Innocents, auquel il importe de s'arrêter parce qu'il est conçu d'une manière tout à fait singulière et imprévue, et dans un sentiment qui rappelle celui de la sculpture antique lorsqu'elle exprime la douleur. Comme s'il eût pensé que le désespoir d'une mère dont l'enfant est égorgé dans ses bras est inexprimable même en peinture , et que la réalité , dans un tel massacre , est une horreur qu'il fallait épargner aux yeux, il s'est contenté d'une forme symbolique, d'une allusion, pour ainsi dire, se conformant en cela au caractère des figures grecques, des Niobides par exemple, dans lesquelles la statuaire, ne voulant pas sacrifier la beauté à l'expression, se contente d'indiquer légèrement la douleur, pour ne pas la faire grimacer. Ici, les mères ne s'arrachent

pas les cheveux, ne se livrent pas aux contorsions de la rage. Elles sont contenues dans leur désespoir, comme le seraient des personnages antiques, vaincus par le destin. Leur désolation est cependant profonde, et sans qu'il y ait de la violence dans leur pantomime, le peintre nous fait sentir que leurs entrailles maternelles sont déchirées. Elles supplient Hérode qui préside au massacre du haut d'une tribune, et malgré Tatfreuse douleur qui altère leurs visages, elles sont encore belles. Des enfants morts sont entassés sur le premier plan. Un homme se détourne de ce spectacle avec horreur, comme pour inviter le spectateur à s'en détourner lui-même.

La dix-huitième fresque, Jésus parmi les docteurs, est fort endommagée, et ce qu'il en reste donne l'idée d'une peinture moins remarquable que les autres. Il faut donc s'arrêter à la fresque suivante : Jésus baptisé dans le Jourdain. Il est curieux de comparer cette composition de Giotto avec celles des peintres qui l'ont précédé, et particulièrement avec les miniatures dont on ornait les livres de choeur dans l'école byzantine. Le baptême du Christ y avait des formes convenues, invariables, sacramentelles. Au milieu du fleuve qui coule entre deux rives escarpées et rocheuses, le Christ est baptisé par saint Jean, qui lui verse l'eau sur la tête, du haut d'une roche, tandis que deux anges , se tenant sur l'autre bord, portent sa robe et son manteau. Le Saint-Esprit descend sous la forme d'une colombe dans un rayon de lumière , et Dieu le père est le plus souvent indiqué par une main sortant du ciel. Le plus souvent aussi, le fleuve du Jourdain est personnifié, comme dans l'art païen, par une divinité qui tient un roseau en guise de sceptre. C'est ainsi que la scène est représentée en mosaïque dans la voûte du Baptistère de Ravenne. Giotto a rompu avec la tradition byzantine en supprimant la divinité du fleuve. Il n'a conservé dans sa composition que les deux anges.

qui attendent le Christ sur le rivage avec des linges pour ressuyer.

Je ne puis me résoudre à écourter la description — hélas ! bien difficile et bien incomplète , quand on la fait avec des mots seulement — des fresques de VArena, et à ne pas continuer mes efforts pour communiquer l'impression que leur étude me fit éprouver. Du reste elle est indispensable pour connaître Giotto. Nulle part il n'a donné plus de preuves de son génie. Toutes ses qualités s'y trouvent réunies dans un ensemble précieux, dans une harmonie ravissante, l'invention, le naturel, la grâce, la naïveté sans faiblesse, l'expression enfin par un dessin abrégé, par une couleur légère et tendre.

Le premier des miracles racontés dans l'Évangile, les Noces de Cana, a été perdu de vue par presque tous les artistes qui sont venus après Giotto , et il faut observer combien celui-ci a été supérieur par l'intelligence et par le sentiment à ceux qui par la suite ont repris le même sujet, par exemple Tintoret et Véronèse. Jésus est un héros de bonté. Invité à des noces champêtres dans une famille pauvre , — si pauvre que la femme d'un charpentier y est la principale convive et commande aux serviteurs — , affligé de voir que ses hôtes manquent de vin dans une pareille circonstance, il accomplit, pour leur en procurer, son premier miracle, un miracle de tendresse compatissante. Plus tard, lorsque la signification des choses s'est effacée, lorsque les symboles ne sont plus compris, et qu'au lieu d'avoir l'esprit des Ecritures on n'en a plus que la lettre, les artistes vénitiens s'avisent de peindre les Noces de Cana dans la cour d'un palais magnifique, comme s'il y avait apparence que le vin pût manquer chez un seigneur assez riche pour recevoir à sa table des rois et des princes, comme ceux qui figurent si brillamment dans le fameux tableau de Véronèse, au Louvre. Sur la muraille de

YArena, les Noces de Cana peintes par Giotto ont lieu en plein air sous un dais en bois travaillé à jour qui couvre et protège les convives. Jésus, placé à gauche, prononce les paroles surnaturelles qui doivent opérer le changement de Teau en vin. La Vierge, vêtue de bleu et plus belle que le jour, jette un regard de compassion sur le sommelier, qui dans le miracle ne voit qu'une occasion de boire. Ce sommelier est un moine obèse, et ici Ton reconnaît un artiste ami de Dante, qui a souvent entendu le poète railler les épicuriens qu'il rencontrera bientôt dans l'Enfer. Cette figure d'intempérant est d'ailleurs le seul trait d'ironie que se soit permis Giotto dans cette série de compositions pittoresques.

La Résurrection de Lazare est encore un des sujets que la peinture italienne a souvent traités , mais pour lesquels Giotto n'avait pas d'autre modèle que ceux de l'école byzantine. L'école grecque avait conçu la résurrection de Lazare comme un symbole : Giotto s'est imaginé le fait miraculeux tel qu'il se passerait dans la réalité des choses, sans prendre la peine de l'idéaliser. Dans la vingt-quatrième fresque, Lazare n'est pas couché encore dans son cercueil comme l'ont représenté tant d'artistes depuis le quatorzième siècle jusqu'à Rembrandt. Le ressuscité est debout , effrayant , vivant cadavre , emmaillotté dans les bandelettes du sépulcre. Les disciples de Jésus et les parents de Lazare paraissent étonnés, sans doute, mais comme ils le seraient d'un événement prévu. Les femmes ont caché, sous le linge qui leur couvre le visage jusqu'au-dessous des yeux, le dégoût irrésistible de la puanteur qu'exhale le cadavre. Les sœurs du trépassé se prosternent avec une indicible expression d'amour aux pieds du Sauveur, et celui-ci, levant les deux doigts de sa main droite, semble commander à la mort et bénir la vie. Cependant, sans avoir voulu ni suivre ni rejeter la tradition des peintures byzantines de la Résur-

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rection de Lazare qui avaient un caractère symbolique, Giotto demeure opposé aux réalistes futurs qui concevraient la scène dans ses conditions vulgaires d'étonnement et d'horreur. Chez lui, la résurrection physique est l'image de la régénération morale : la scène est d'ailleurs conforme au texte de l'Écriture : « Son visage était enveloppé d'un couvre-chef, y> dit l'Évangile. L'apôtre le plus proche de Lazare lui retire ce voile et semble attendre la parole du Christ (1). L'Entrée à Jérusalem est un morceau plein de grandeur et de naturel. La figure du Christ sur son ânesse respire la majesté d'un Dieu. Lui et ses apôtres sont enveloppés de draperies sculpturales dans leurs ajustements et dans leurs plis, et qui seraient dignes du marbre. Grave et mélancolique, comme s'il avait le pressentiment de ce qui succédera bientôt à son ovation et terminera le drame de sa vie, il bénit la foule accourue sur son passage et ceux qui ôtent leurs habits pour les étendre sous les pas du triomphateur. M. Ruskin, dans le texte qui accompagne les publications de la Société d' Arundel, trouve ridicule, ludicrous, et même grotesque l'action des deux figures du premier plan, lesquelles se dépouillent de leurs vêtements et dont l'une relève sa tunique de dessus qui lui cache entièrement la tête, comme ferait un diacre qui ôterait son surplis. J'avoue, pour ma part, que cette admirable série de figures ne m'a jamais suggéré une idée plaisante. Je ne vois dans l'action de ces figures qu'un trait de natura-

(1) M. John Koskin a fait sur cea fresques des réflexions souvent ingénieuses et intéressantes : il dit au sujet de cette peinture : <( Ce n'est pas sans intention que les deux apôtres qui sont à côté de Lazare . si tant est qu'il faille voir en eux des apôtres , sont habillés autrement que les personnes qui suivent le Christ. Je suppose qu'ils sont là pour personnifier l'Église chrétienne et l'Église juive dans leur manière respective de se comporter envers les morts. L'un retirant les bandelettes du cadavre, et attendant la parole de vie, l'autre inactif et impuissant dans son épouvante, se voilant la tête, tandis que le principal personnage accomplit , avec une intrépide simplicité , l'ordre qu'il a reçu de revenir à la vie. »

lisme, une naïveté, si Ton veut, mais qui est à sa place parmi des personnes simples sous Tempire d'un sentiment vrai. Et de pareilles naïvetés sont justement ce qui rehausse, ce qui fait ressortir la dignité , la noblesse des principaux personnages, ceux-ci parlant à l'esprit du spectateur, les autres ne s'adressant qu'à ses yeux et donnant, par leur ingénuité même, de la vraisemblance à une scène héroïque. C'est ainsi que, sur le ciel bleu qui fait le fond du tableau, on voit se détacher des arbres délicats , sur lesquels des enfants sont montés pour couper des branches qu'ils porteront dans cette marche triomphale appelée la fête des Rameaux.

Dante, pendant que son ami Giotto travaillait à cette chapelle de VArena^ était venu s'établir à Padoue. Dans son séjour à Vérone, où il recevait l'hospitalité des seigneurs de la Scala, il avait eu à essuyer quelquefois, de la part des courtisans de Can Grande , des airs de dédain ou même d'insolence que sa fierté lui rendait insupportables. Il avait donc quitté Vérone pour Bologne et Bologne pour Padoue où il se trouvait en 1306. Nous connaissons cette circonstance par Benvenuto da Imola qui était presque le contemporain de Dante. Nous savons même par un autre document tiré des archives locales que le poète habitait dans la rue Saint-Laurent : a Dantino quondam Aligerii de Florentia nunc stat Paduœ in contrata Sancti Laurentn. y> Ce curieux document est cité dans les ^ovelleLettere Florentine (1748) et, de nosjours, dans l'ouvrage de Rosini. Giotto avait alors trente ans, ce qui concorde bien avec le témoignage de Benvenuto qui le dit encore assez jeune : adhuc satis juvenis. Dante venait souvent rendre visite à son ami dans la chapelle de l'Arena, et il admirait la beauté des figures peintes sur la muraille, figures dont la plupart, en effet, ont d'admirables airp de tête ; mais comme Giotto n'était rien moins que beau de sa personne et que ses enfants lui ressem-

blaient, Daute lui adressa en souriant une question qui n'était permise qu'à un ami : (( Comment se fait-il que tu fasses des enfants si laids, toi qui peins des figures si belles? d Giotto répondit : « Cela tient à ce que je peins mes figures pendant le jour, quand j'y vois clair. y> Comment ne pas s'oublier dans une chapelle où nous rencontrons à la fois l'un des plus grands peintres de l'Italie et l'un des plus grands poètes du monde, celui-ci murmurant ses vers pendant que celui-là exécute ses peintures !

Tout moderne qu'il est à l'égard des Byzantins qui l'ont précédé, Giotto se rattache souvent aux lois de l'art antique, et comme si une lueur du génie grec eût pénétré dans sou propre génie à travers les siècles, il a l'intuition de ces lois, il les ressuscite. Lui qui était en possession d'observer et d'exprimer la vie, lui qui avait su pousser l'expression si loin et qui savait parfois l'accentuer énergiquement, il s'est défendu de toute violence dans ses figures divines. Lorsqu'il prend, par exemple, pour sujet les Vendeurs chassés du temple, il prête un geste noble et fier, mais sans emportement, au dieu irrité qui contient sa colère. C'est un principe de l'art antique, en effet, que les dieux et les héros ne doivent pas s'abandonner à la fureur et qu'il leur convient de conserver la dignité jusque dans l'indignation. Jésus, levant la main droite sur les marchands qu'il chasse du temple, trahit encore la douceur de son âme par ce geste, geste qui plus tard, dans le Jugement dernier de Michel- Ange, deviendra terrible. Un bélier, un pourceau, une cage, c'est là tout ce qui indique le commerce que faisaient les vendeurs expulsés. Les accessoires qui sont ordinairement une tentation pour les artistes de second ordre, parce qu'ils leur procurent le plaisir de l'imitation, ne tiennent jamais trop de place dans les compositions de cet artiste supérieur. Il n'y a de développé dans les œuvres de

Giotto que la manifestation des sentiments et des pensées. Encore y met-il une sorte de discrétion qui a lieu de nous surprendre dans un art qui est encore en enfance , car cette qualité suprême qui consiste à faire deviner ce qu'on ne dit point , à être éloquent sans insistance , cette qualité suprême, dis-je, n'appartient qu'aux époques où la science de l'art est consommée , où le grand goût , à force de s'épurer, a trouvé ses derniers raffinements.

Tout le monde a présente à la mémoire la Cène de Léonard de Vinci. Tout le monde connaît cette peinture sublime (aujourd'hui hélas! si tristement ruinée), ne fût-ce que par les imparfaites estampes de Morghen et des autres. Il est donc du plus haut intérêt de se reporter à la Cène que Giotto a peinte dans la chapelle de VArena deux siècles avant Léonard de Vinci. Ce dernier s'est figuré le drame d'une façon plus humaine qu'évangélique. Quelle fut l'impression produite sur les disciples de Jésus par cette parole solennelle : a Je vous le dis en vérité : l'un de vous va me trahir ! d Voilà ce que Léonard s'est demandé et il s'est donné à peindre tous les sentiments qu'une telle déclaration dut éveiller dans le cœur des apôtres : l'étonnement, l'indignation, la douleur, la tendresse, la loyauté sûre d'elle-même. Ces sentiments , il les a exprimés avec génie, avec différents degrés d'intensité et diverses nuances, selon le tempérament qu'on pouvait supposer à chacun des douze pêcheurs, et selon les divers degrés d'affection que le maître avait inspirés à chacun d'eux. Giotto, lui, a suivi de plus près le texte de l'Écriture, où il est dit que les convives du dernier banquet de Jésus avec ses amis ne comprirent point ce qu'il voulait dire. En le voyant donner à Judas le morceau trempé, ils le crurent, comme il tenait la bourse de la communauté, chargé par le maître d'acheter quelque chose pour la fête de Pâques ou de distribuer quelque

argent aux pauvres. Judas lui-même , bien qu'il eût songé à trahir Jésus et qu'il en fût convenu avec les prêtres, était encore hésitant et c'est pour cela que Giotto lui a laissé autour de la tête le nimbe des apôtres , ce nimbe que le peintre lui a ôté dans la fresque précédente oh il a représenté Judas tenté par le fantôme d'un démon affreux et décrépit, duquel il reçoit le salaire de la trahison. Voilà pourquoi la Cène a été remarquée, parmi les fresques de l'Arena, comme un sujet traité froidement, et dans lequel l'expression n'est qu'à l'état d'ébauche (1).

Le Lavement des pieds, en revanche, est regardé comme un des plus beaux morceaux de la série. Jésus, pour enseigner l'humilité à ses apôtres, leur lave les pieds comme Madeleine les lui avait lavés à lui-même dans la maison du Pharisien. Les disciples paraissent humiliés de l'humilité de leur maître. L'un d'eux remet ses sandales ; l'autre attend, les pieds nus, le service que le maître va rendre aux convives. Cependant, la peinture qui vient après celle-là, le Baiser de Judas, est de beaucoup supérieure par l'intensité de l'expression. Il me souvient que lors de notre première visite àl'Arena, mon compagnon, en arrivant devant cette fresque, poussa un cri d'admiration, tandis que j'écrivais mes notes sur un banc. La vérité est que nous n'avions jamais vu, ni l'un ni l'autre, une tête plus étonnamment belle que celle du Christ. Le regard qu'il lance à Judas au moment où Judas l'embrasse, est un regard pénétrant, saisissant, un regard qui plonge jusqu'au fond de l'âme, un regard attristé et terrible tout ensemble. La bassesse du traître est accusée avec énergie par une laideur physique correspondant à sa laideur morale. La composition, cette fois,

(1) Cette fresque, au lieu d'être peinte sur le mur latéral, se trouve sur l'un des côtés de la porte qui donne accès dans la tribune, c'est-à-dire dans le sanctuaire de la chapelle.

a du mouvement, la scène remue, les flambeaux s'agitent. Certaines draperies sont trouvées avec un rare bonheur, et d'une élégance que les plus grands maîtres n'ont point surpassée, qu'ils ont à peine égalée.

Rien iie prouve mieux combien est inhérente à l'art la manifestation du beau, que la nécessité ovi se trouve l'artiste de refiiser toute beauté aux âmes viles, aux traîtres et aux scélérats. Lorsque Jésus est amené devant Caïphe , la sérénité de sa figure un peu rêveuse contraste avec l'horrible physionomie d'un misérable qui l'outrage et le menace. Même résignation, même noblesse dans la peinture du Portement de croix, dont l'exécution, d'ailleurs, semble trahir par sa timidité la main d'un élève. Mais le dessin du maître, sinon sa touche, se retrouve dans la figure de la Vierge mère qui, en proie à une douleur héroïque, ressemble à une statue antique du désespoir. La Vierge reparaît, évanouie avec dignité au pied du Crucifiement, penchée sur les saintes femmes dont une , Véronique, a un profil d'une beauté surhumaine, tandis que des anges en pleurs forment un lugubre concert, et battent de l'aile comme les oiseaux de Jéhovah !

Les anges! Giotto excelle à les représenter. Il les enveloppe le plus souvent d'une longue robe qui cache leurs pieds, comme pour exprimer cette pensée que les pieds sont inutiles aux êtres qui ont des ailes. Dans la fresque de la Mise au tombeau, ils se voilent la face, ils donnent tous les signes d'une douleur surhumaine. Il est à remarquer d'ailleurs, et cette remarque appartient au critique anglais que j'ai cité, que Giotto et les grands peintres venus après lui ont accentué bien plus vivement la douleur de la Vierge et des disciples dans la Mise au tombeau que dans le Crucifiement. Tant que le Christ est sur la croix , il peut rester une lueur d'espoir qu'il en descendra, qu'il sera pour lui-même vainqueur de la mort ; mais quand la

Vierge et les disciples ont vu expirer Jésus , quand ils le mettent au sépulcre, enveloppé de son suaire, tout espoir est évanoui, un abîme d'horreur s'ouvre tout à coup sous leurs pieds. En regardant cette fresque de la Mise au Tombeau, il faut s'arrêter longtemps à la figure de saint Jean , soutenant la tête de son maître, de son Dieu, avec une expression d'amour si vraie, si intime, si profonde, que toute représentation du même personnage, dans la même action, pariutrait froide à côté de celle-ci.

Quant à la Résurrecticm, Giotto a choisi de la peindre, non pas comme le brisement de la pierre du sépulcre au milieu des gardes eflfrayés, mais comme l'apparition du Christ à celle qui l'a aimé, à Madeleine. Les gardes sont endormis, deux anges veillent. La scène se passe dans un jardin dont les arbres fleurissent, tandis que sur la tombe d'où le Christ vient de sortir s'élèvent des arbres desséchés.

Jj Ascension et la Descente du Saint-Esprit terminent la série des fresques de VArena sur les murs latéraux et sur les tympans de l'arc qui donne entrée dans le sanctuaire. Pour la première fois, Giotto a représenté hardiment la figure entière du Christ, s'élevant dans les airs, au milieu d'une gloire d'anges ; il s'est écarté ainsi de la tradition byzantine des peintres antérieurs qui, dérobant cette figure derrière un nuage, n'en laissaient voir que les pieds. L'Eglise semblait tenir surtout à ce qu'on présentât au peuple le spectacle de la passion du Christ et qu'on frappât son imagination de terreur ou de pitié par des images continuellement douloureuses, telles que la flagellation,.la couronne d'épines, le coup de lance; très rarement elle faisait peindre le triomphe du Sauveur, et Giotto en a donné un exemple qui depuis a été très rarement imité.

Au-dessus de la porte d'entrée de la chapelle, sur la face intérieure de la muraille, Giotto a peint le jugement dernier.

abordant ainsi un sujet qui devait lui donner à vaincre toutes les difficultés du grand art et dont l'importance ne Teffi-aya point. Deux archanges armés tirent les rideaux qui cachaient le tribunal de la suprême justice. Immédiatement au-dessous d'eux, les guerriers du ciel, tenant des boucliers et des glaives, des anges portant des drapeaux et des flambeaux, forment trois divisions au-dessus d'une majestueuse figure, celle du souverain juge , qui est assis, en tunique rouge et en manteau bleu, entouré de chérubins et de séraphins. De chaque côté sont rangés les apôtres. Aux quatre points cardinaux, des archanges sonnent la trompette du dernier jugement, tandis que le Christ bénit les bienheureux en levant sur eux sa main droite et repousse de la gauche les réprouvés. La beauté, la douceur des airs de tête suffiraient à distinguer les élus. A côté du souverain juge se tiennent deux figures ailées, vêtues d'armures et la lance à la main ; ce sont des centaures, aux pieds de bouc. La Vierge, en tunique d'or et manteau blanc, conduit la procession des heureux vers le paradis , tandis que des pieds de Jésus sort et se précipite un torrent de feu qui, dans sa course furieuse, enveloppe et entraîne la multitude des méchants. Ils sont attendus dans l'abîme par un Lucifer colossal dont les oreilles sont des serpents et qui tient entre ses jambes une tête couronnée et grimaçante.

Entre la foule des réprouvés et la procession des élus , le donateur de la chapelle, Enrico Scrovegno, vêtu de pourpre, offi-e à un groupe de trois anges un petit modèle de l'édifice que porte un prêtre en habit blanc. Ainsi Scrovegno doit monter au ciel pour avoir élevé un monument pieux avec les richesses que Reginaldo son père avait acquises à force d'usures, et qui l'ont fait précipiter en enfer. Il est impossible de méconnaître le caractère dantesque de cette vaste composition, qui est malheureusement fort endommagée et altérée sur plu-

sieurs points par des restaurations malencontreuses, et il est difficile de ne pas croire que plusieurs des épisodes de ce poème de peinture durent être inspirés par Dante lorsqu'il venait visiter son ami, dans la chapelle. Ce qui est plus certain , c'est que les figures allégoriques des vices et des vertus qui sont peintes en clair-obscur sur les lambris de la muraille et qui forment le rang inférieur de cette admirable série de fresques n'ont pu guère être imaginées par Giotto sans le secours du poète , car il fallait pour les concevoir, à une époque oîi l'iconographie n'existait pas encore, un esprit philosophique, une intelligence supérieure et de haute culture. Ces figures sont, pour les vertus, l'Espérance, la Charité, la Foi, la Justice, la Tempérance, la Force, la Prudence ; pour les vices dont chacun est l'opposé d'une de ces vertus, le Désespoir, l'Envie, l'Incrédulité, l'Injustice, la Colère, l'Inconstance, la Folie. Toutes les vertus sont tournées vers le paradis , tous les vices regardent l'enfer. Il serait trop long de les décrire l'une après l'autre dans les attitudes et les caractères et avec les attributs qui les distinguent. Mais je puis dire que la figure de l'Espérance est si belle que jamais les plus grands maîtres n'en ont égalé l'expression ni surpassé l'élégance. Lorsque l'art fut entré dans l'âge mûr, c'est-à-dire au quinzième siècle et au seizième siècle, il ne se trouva personne pour représenter la Justice et l'Injustice mieux que ne l'a fait ici Giotto, donnant à la première une majesté imposante et le calme d'une conscience inexorable, à la seconde l'ignoble aspect d'un vieux juge dont les mains sont des ongles aigus comme les griffes d'un épervier. Sa main gauche tient une épée et sa droite un double hameçon. Il est dans une forteresse dans les approches sont obstruées d'arbres comme pour rappeler que l'injustice habite cette forêt âpre et sauvage où. le Dante se trouve perdu au commencement de son poème.

Et, pour achever de peindre la rapacité et la violence de rhomme injuste, Tartiste peint au-dessous du vieillard un bas-relief oîi Ton voit une femme dépouillée par des brigands, et un voyageur dont la mule rétive est emmenée par des voleurs qui l'ont laissé pour mort. L'influence du poète est visible encore dans la figure de l'Incrédulité, représentée sous les traits d'un homme idolâtre et tenant une statuette à laquelle est attachée une corde que l'idolâtre a passée autour de son propre cou, et qui l'entraîne dans les flammes par allusion sans doute à ces vers du neuvième chant de l'Enfer oîi le poète parle des hérésiarques brûlés par « de tels feux que le forgeron n'en demande pas de plus ardents pour travailler son fer (1). » Enfin la colère représentée par une femme qui se frappe la poitrine des deux mains et met en pièces ses vêtements rappelle ces autres vers du septième chant, où Virgile montre au poète florentin ceux qui ont péché par colère : <( Ils se frappent, dit-il, non seulement avec la main mais avec la tête, avec la poitrine et avec les pieds ; ils se déchirent avec les dents et se mettent en lambeaux (2). »

Avant de quitter la chapelle de l'Arena, disons un mot de la tribune en forme d'abside , non pas demi-circulaire , mais polygonale, où l'on trouve des fresques effacées que Vasari attribue à Taddeo Bartoli, peintre siennois. Il florissait environ cent ans après Giotto dont il semble avoir voulu imiter le style. Le savant archéologue vénitien Selvatico a de bonnes raisons pour croire que ces fresques — la Mort et les Funérailles de la Vierge, son Ascension et son Couronnement

(1) Per le quali eran si del tutto accesi

Che ferro pià non chiede rerun^ arte,

(2) Si percuotean , non pur eon mono, Ma con la testa e col petto e coi piedi, Troncandoti coi denti a brano a brano

— attribuées par d'autres à Taddeo Gaddi, ami et disciple de Giotto, qui fut son collaborateur en plusieurs rencontres, sont de quelque autre maître de l'école siennoise, de cette école dont la gaîté, dit-il, répond à celle du peuple de Sienne. Derrière l'autel se trouve le tombeau d'Enrico Scrovegno, mort à Venise en 1320, où il avait été exilé. Il est couché sur un sarcophage de marbre comme dans un lit dont les courtines sont tenues par deux petits anges. Au-dessus du mausolée , une statue de la Vierge entre deux anges porte sur la plinthe cette inscription : Johannis magistri Nicoli, c'est-à-dire {œuvre) de Jean fils de maître Nicolas. Il est difficile de ne pas voir dans cette inscription le nom de Jean de Pise, fils de Nicolas, justifié d'ailleurs par le style du monument.