CHAPITRE X

Oiotto k Naples. — L^Incoronata. — Andréa Pisano; son séjour probable à Venise; Filippo Galendario. — Les portes du Baptistère.

L'histoire de la Renaissance, pas plus que toute autre histoire , ne saurait se composer d'une suite de biographies. Mais lorsque nous rencontrons quelqu'un de ces grands artistes dans lesquels l'art s'est momentanément personnifié, il nous est permis, il nous est môme commandé de leur donner dans nos récits la place qu'ils ont occupée dans la gloire de leur temps, et comme l'esprit de leur temps les anime au plus haut degré, c'est faire entrer le général dans le particulier que de raconter leur vie. Celle de Giotto fut de soixante ans, mais tellement remplie qu'il semble avoir vécu tout un siècle. Pour le faire connaître complètement, il faudrait le suivre partout où sa renommée le fit appeler : à Vérone, où. il peignit dans le palais du seigneur Can Grande délia Scala, dont il fit le portrait ; à Ferrare, où les seigneurs de la maison d'Esté l'employèrent à décorer leur palais et l'église Saint- Augustin de fresques aujourd'hui disparues ; à Ra venue , où Dante qui s'était retiré dans cette ville le fit venir après l'avoir désigné aux seigneurs de Polenta comme l'artiste le plus capable d'orner de peintures leur église de San-Francesco ; à Urbino, où il travailla peu de temps ; à Arezzo, où, à la prière instante de Piero Saccone , il peignit dans l'évêché un Saint- Martin coupant son manteau pour le donner à un pauvre nu, et, dans l'abbaye de Santa-Fiore , un grand crucifix à la dé-

trempe, crucifix dont Vasari, qui était d'Arezzo, a parlé en connaissance de cause. Un livre entier suffirait à peine à mentionner, à décrire, à apprécier toutes les œuvres exécutées par Giotto dans les villes que nous venons de nommer et dans beaucoup d'autres. Les républiques italiennes contenaient toutes quelques grandes et puissantes familles qui exerçaient une influence dominante, et qui, suivant Texpression de Lanzi, y seigneurisaient {signoreggîavano). Chacune de ces familles voulut avoir des ouvrages de Giotto, non seulement les délia Scala de Vérone , la maison des Polenta de Ravenne et celle dTEste à Ferrare ; mais les Malatesta de Rimini , les Visconti de Milan, les Castruccio de Lucques, sans compter la république de Pise et le roi Robert, petit-fils de Charles d'Anjou.

Loin d'avoir l'humeur guerrière de son aïeul, ce prince était ami de la paix et des arts de la paix. Lorsque les Florentins envoyèrent une ambassade à Naples pour solliciter la protection et l'alliance du roi Robert contre les gibelins de Lucques commandés par un tyran fameux, Castruccio Castracani, le roi se fit prier, et comme on le pressait de reconnaître les services rendus à la maison d'Anjou et à Robert lui-même par les Florentins, il exigea pour prix de son assistance que lui ou son fils unique, Charles, duc de Calabre, fussent mis à la tête de la république de Florence avec des pouvoirs absolus. Forcés de subir ces conditions, les Florentins acceptèrent pour souverain le duc de Calabre, qui devait régner dix ans, à partir du mois de janvier 1326, mais qui fut surpris par la mort en 1328, sans avoir servi la république, dont il était le tyran avide et incapable, et après l'avoir fatiguée par les exactions de son pouvoir concussionnaire.

Les deux dates de 1326-1228 qui marquent l'avènement et la mort du duc de Calabre sont précieuses pour nous, parce qu'elles nous fournissent une autre date, celle du voyage que

fit Giotto à Naples pour aller mettre ses talents au service du roi Robert. Nous savons, en effet, par Vasari que ce fut le duc de Calabre qui, par Tordre de son père, invita Giotto à se rendre à Naples où l'attendaient des travaux importants. Arrivé auprès du roi Robert, le peintre florentin put trouver à Naples des aides, mais non des rivaux. De ce qu'il y fit dans Téglise Santa-Chiara, il ne reste rien, depuis qu'un des gouverneurs pour le roi d'Espagne, le seigneur Borrinuovo, eut l'idée, au siècle dernier, de faire badigeonner les murs de l'église pour obtenir par là, disait-il, plus de gaîté et plus de lumière. Mais les peintures exécutées par Giotto dans le couvent des dames de Sainte-Claire existent encore, au moins en partie, dans une dépendance de ce couvent.

Les auteurs de la Neio Mstory of painttng in Itahj, MM. Crowe et Cavalcaselle, ont été, je crois, les premiers à découvrir ou, du moins, à signaler les restes de ces peintures dignes de toute admiration, dans un magasin de meubles, dont le marchand se nommait lorsqu'ils publièrent leur livre (il y a quinze ans de cela) Titopaldi. Le magasin en question fait partie d'une vaste salle ayant appartenu jadis au couvent de Santa-Chiara. Là se trouve, disent les écrivains que je viens de citer et dont l'opinion est d'un grand poids, une fresque considérable mais par malheur endommagée, ou Giotto, pour symboliser la charité des Franciscains de Naples, a représenté le miracle des pains et des poissons. Jésus, assis entre deux palmiers, qui marquent la géographie du tableau, est majestueux, quoique jeune, et d'une taille plus haute que les apôtres qui sont au-dessous de lui. L'un d'eux apporte une corbeille qu'il ajoute à celles déjà venues. Saint Pierre, reconnaissable à son type robuste et à son air rébarbatif, est entouré de femnaes et d'enfants auxquels il distribue du pain. Un disciple en jette à la foule. Dans la foule, saint François d'un côté,

sainte Claire de l'autre sont à genoux et en prière, celle-ci tenant un chapelet dans ses doigts, celui-là portant une besace pleine de pains sur ses épaules.

On remarque dans cette belle fresque, comme une image de la jeunesse naïve et sensible, la figure d'un apôtre qui porte des poissons sur un plat, et comme un modèle de fraîcheur et de grâce, une autre figure, celle d'un jeune apôtre vu de profil, à l'arrière-plan, avec des cheveux flottants et une barbe juvénile. Un personnage qui attire aussi les regards , c'est une femme portant deux petits enfants sur ses genoux et qui reçoit du pain des mains de saint Pierre. Le peintre a exprimé à merveille la touchante humilité de saint François et la céleste charité de sainte Claire. Le Christ de Giotto est à la fois imposant et dojax, tel qu'on le représentera désormais, le plus souvent , dans la peinture itaUenne. Il n'a qu'un léger duvet de barbe sur les lèvres et au menton. Le caractère que lui donne ici Giotto est bien difiérent de celui que lui-même lui avait donné dans ses commencements. Son regard qui auparavant et jusqu'à la fin du treizième siècle , était fixe et terrible, n'est plus maintenant que sérieux. Une sérénité calme, un visage idéal, des yeux ouverts et limpides, un large front, un cou robuste, tels sont les traits qui caractérisent le Christ dans cette peinture, et lui impriment un air de douceur dans le commandement et de majesté dans la tendresse.

Le roi Robert d'Anjou aimait les lettres et les arts. Il se plaisait dans la compagnie de Giotto. Il aimait à le voir travailler et à provoquer ses vives reparties , car le Florentin passait pour avoir la langue déUée et prompte, pour être, comme dit de lui Boccace, un hellissimo favellatore (un beau parleur). L'esprit, au quatorzième siècle, n'était pas à beaucoup près aussi raffiné qu'il l'est aujourd'hui. On applaudissait à des saillies qui feraient maintenant moins d'efiet qu'elles n'en

produisaient alors. Un jour d'été, le roi, le voyant travailler par une chaleur accablante , lui dit : « Si j'étais à ta place, je me reposerais un peu. — Et moi aussi, dit Giotto, si j'étais à la vôtre. » Une autre fois , le roi lui dit : « Puisque rien n'est impossible à ton génie, je voudrais bien que tu me fisses la peinture de mon royaume, d Giotto se mit à l'œuvre, et peu de temps après le roi étant revenu le voir dans son atelier, l'artiste lui montra le tableau demandé. Il y avait représenté un âne couvert d'un bât fort usé, flairant d'un air stupide un bât tout neuf qu'il semblait désirer; au-dessus étaient peints le sceptre et la couronne royale. Le roi Robert ne fut pas le seul à rire de cette plaisanterie , par laquelle Giotto raillait les Napolitains de son temps de leur disposition continuelle à changer de souverain, comme s'ils avaient espéré changer de condition en changeant de bât.

Que Giotto ait travaillé, comme le disent Ghiberti et Vasari, dans le Castel dell' Uovo, oîi le peintre Montano d'Arezzo avait travaillé avant lui, cela est à peu près certain ; mais ce qui a donné lieu à bien des disputes , c'est la question de savoir si l'artiste florentin est l'auteur des charmantes peintures qui décorent la Voûte du chœur dans l'église de l'Incoronata. Ces fresques représentent les sept sacrements avec une abondance d'invention, un naturel de mouvement, un sentiment de vie qui les rendent parfaitement dignes de Giotto ; mais il est vrai de dire que le style propre de ce grand maître ne s'y reconnîdt point, ou du moins ne s'y retrouve qu'à l'état d'heureuse imitation. Il semble que Giotto, dans les quelques années qu'il dut passer à Naples, y ait formé et inspiré un artiste napolitain, soit Simone Napoletano, dont les œuvres à San-Domenico-Maggiore excitèrent parmi ses compatriotes un enthousiasme comparable à celui qui avait éclaté à Florence lorsqu'on y porta en triomphe la Madone de Cimabuë, soit un

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peintre dont aucun historien, aucun biographe n'a fait mention, Itohertus de Oderîsto Napoletano, qui a signé de ce nom un crucifiement peint à Eboli, dans l'église Saint-François d'Assise. La manière de ce Roberto révélait un sentiment dramatique, un talent expressif, un dessin recherché et particulièrement un style de draperie qui, dans sa simplicité, a de l'ampleur et du grand. Quel que soit, au surplus, l'auteur des peintures de l'Incoronata, elles sont suffisamment giottesques pour qu'on les puisse attribuer à Giotto, comme l'ont fait Riimohr, Kugler, Nagler, Waagen, Forster et Kestner, se fondant sur le témoignage de Ghiberti, de Vasari et surtout de Pétrarque. L'illustre poète écrit à son ami Jean de Mandello en lui traçant un itinéraire : a Dans la vallée voisine est assise la ville de Naples, une des rares villes maritimes de ces parages. Là se trouve aussi un port creusé de main d'homme et au-dessus la résidence royale (regta) dans laquelle, si vous débarquez, vous n'oublierez pas d'entrer pour voir la chapelle du roi, où un artiste de mes compatriotes, le premier de ce siècle, a laissé de grands monuments de son génie et de l'habileté de sa main, magna reliquit manus et ingenii monumenta. »

Pour combattre les écrivains et les critiques qui invoquaient ce témoignage de Pétrarque , il a fallu prouver que l'Incoronata, construite en 1351, n'avait pu être décorée par Giotto mort en 1336 ; que la chapelle de ce nom n'était pas la chapelle du roi, capellam régis , dont parle Pétrarque, et que le mariage représenté comme un des sept Sacrements dans l'Incoronata était celui de Jeanne I"^ de Naples avec le prince de Tarente, son cousin (et non pas celui de cette même Jeanne avec André de Hongrie qu'elle fit étrangler), mariage célébré en 1347, onze ans après la mort de Giotto. A ces raisons historiques, auxquelles M. Stanislas d'Aloë, de Berlin, a opposé

des suppositions ingénieuses , il faut ajouter et préférer une autre raison, celle qui se tire du style même de ces fresques, tant controversées, 'lesquelles ressemblent sans doute aux autres peintures de l'artiste florentin, mais avec une différence assez sensible pour qu'on les attribue à un très habile imitateur de ce maître. Je dis très habile , car en vérité il a su répandre dans cet ouvrage d'une invention variée, d'une composition nombreuse et riche , un charme singulier et ce genre d'intérêt qui s'attache à la mise en scène des physionomies, des mœurs et des costumes où les maisons royales et seigneuriales avaient en Italie un cachet d'élégance et d'opulence. Il a su donner à ses figures des formes choisies, un geste naturellement trouvé , d'heureux mouvements , une beauté calme et douce, quelque chose qui tient le milieu entre Giotto et le futur Angelico de Fiesole, sans parler de l'architecture délicate et grêle, mais aimable dans sa gracilité, qui remplit le fond de ces fresques. Pour tout dire, les grandes qualités de Giotto nous paraissent dans la chapelle de l'Incoronata légèrement affaiblies déjà et attiédies comme si elles tenaient à un art plus avancé, mais qui a perdu de sa sève primitive, de sa verdeur.

Pendant que Giotto courait l'Italie, partout recherché, partout honoré et admiré, des artistes supérieurs avaient grandi à Florence, et il nous faut retourner dans cette ville pour y reprendre l'histoire de la Renaissance au point où nous l'avons laissée. Arnolfo était mort en 1310, sans avoir pu achever la cathédrale de Florence qui attendait encore sa coupole et son campanile. Giovanni Pisano était mort, lui aussi, mais plus tard (en 1320), après avoir fait un bel ouvrage de sculpture, le tombeau du pape Benoît XI. Ce fut dans ce tombeau qu'on vit paraître pour la première fois ce motif gracieux , tant de fois répété, depuis, dans les mausolées italiens : deux anges

qui soulèvent les rideaux de Falcôve où est couché le mort. « Idée heureuse, dit M. Ruskîn {Stones of Vemce), et pleine de charme, bien que les successeurs de Pisaifo aient transformé ce qui n'était d'abord qu'un dais modeste en une lourde tente de marbre, soutenue par un pieu! 5)

Dans l'atelier de Giovanni Pisano s'était formé un jeune homme nommé Andréa, né à Pontedera, sur le territoire de Pise, vers 1270, et fils d'un notaire, Ugolino,fils lui-même d'un Nino qui ne paraît pas avoir été un artiste. Il est fait mention de ce jeune homme dans les archives du Dôme de Pise où il figure comme garçon, comme apprenti (Jamuhis) de maître Jean : Andreuccius pisanus, famulus magistri Johannis. Le document où Andréa est ainsi désigné se rapporte aux premières années du quatorzième siècle. Il comprend l'intervalle de 1299 à 1305. A cette époque , la république de Pise était déchue. Son commerce avait été ruiné par les Génois. Elle n'était plus assez riche, assez fière pour retenir dans son sein la brillante école dont Nicolas et Jean de Pise avaient été les fondateurs et les mitres. Jean lui-même avait été contraint de chercher ailleurs que dans sa ville natale — à Pérouse, à Sienne, à Arezzo, à Florence, à Cortone, àPrato, à Pistoia — l'emploi de ses talents supérieurs.

Il en fut ainsi, à plus forte raison , des élèves encore obscurs qu'il avait formés, en les prenant pour aides dans ses grands travaux. Doué des facultés naturelles qui font un artiste, Andréa, qu'on appelait Pisano, dut faire un pas de plus que son maître. Après Nicolas de Pise qui avait enseigné comment on pouvait étudier l'antique et l'adapter à l'expression des pensées modernes, Giotto était venu qui avait montré comment on étudie la nature et ce qu'on en peut tirer de naïf, d'heureux et de noble. Les morceaux de sculpture grecque et romaine, qui étaient rares au temps de Nicolas ou qui demeuraient ina-

perçus, étaient devenus plus nombreux par les recherches et les fouilles auxquelles on se livrait depuis que les premières lueurs de la Renaissance avaient éclairé les fragments retrouvés de l'art grec.

Ce fut là une condition favorable pour le génie d'Andréa Pisano. Agé de trente-cinq ans en 1305, il n'avait pu encore se faire jour autrement que par sa collaboration avec Giovanni, son maître, notamment à Pérouse, dans les ouvrages de bronze, et à Pise, dans la charmante église gothique délia Spina, bâtie sur l'Arno, et que Vasari appelle Santa Maria a Ponte. Andréa n'était pas seulement sculpteur, mais architecte, lorsqu'il abandonna sa patrie pour aller chercher fortune à Florence, où il se fit une patrie adoptive. La république de Florence ayant décidé en ce temps-là, c'est-à-dire vers 1306, de construire le château de Scarperia, dans le Mugello, au pied de r Apennin, choisit Andréa pour architecte; Vasari l'affirme du moins, et il explique le fait en disant qu'Arnolfo était mort et Giotto absent. A cette époque, en effet, Giotto était occupé à Padoue dans la chapelle de l' Arena ; mais Arnolfo n'était pas mort, puisqu'il ne mourut qu'en 1310, et tout ce qu'on peut dire, c'est qu'étant âgé alors de soixante-quatorze ans, il avait besoin de repos. Il n'est donc pas invraisemblable qu'Andréa Pisano ait eu à faire œuvre d'architecte pour le compte des Florentins.

L'illustre biographe, tant critiqué, ou du moins si souvent redressé aujourd'hui pour ses inexactitudes, rapporte sous une forme dubitative qu'Andréa Pisano fit un voyage à Venise, au temps du doge Gradenigo, c'est-à-dire de 1288 à 1310, qu'il y sculpta des figurines de marbre qui sont sur la façade de Saint-Marc, et qu'il donna les dessins de l'Arsenal. Sur ce point on peut s'en référer aux auteurs vénitiens les mieux informés, tels que Cicognara et Selvatico, qui regardent le

voyage d'Andréa Pisano à Venise comme très probable. Ces savants et judicieux critiques avouent Tun et l'autre qu'il n'y avait à Venise , dans les premières années du quatorzième siècle, aucun sculpteur capable de modeler des figures comme celles dont parle Vasari, et dont le style surpasse en grandeur et en beauté, non seulement tous les ouvrages antérieurs de la sculpture vénitienne, mais encore tous ceux que fit, quelques années plus tard, un architecte sculpteur peu connu , quoique digne de renom, Filippo Calendario. L'arrivée d'Andréa Pisano à Venise eut une influence sensible sur le style de Calendario.

En dehors de Venise cet artiste est fort peu connu. Depuis le jour où, se trouvant compromis dans la conspiration de Marino Faliero, il fut pendu entre les deux colonnes rouges de la belle loge du palais ducal qui regarde la Piazzetta, de ce même palais dont il était l'architecte, les auteurs vénitiens cessèrent de parler de lui. On évita de prononcer son nom, et ce nom qui méritait de lui survivre tomba dans l'oubli. Cependant, pour ne parler ici que de ses sculptures, il en existe au palais ducal de fort remarquables, particulièrement sur les chapiteaux des colonnes robustes et trapues qui portent la façade du palais, — ces colonnes sont, à partir de l'entrée sur la place Saint-Marc, les quatrième, cinquième, septième et onzième, et, du côté qui regarde le quai des Esclavons, la onzième. — Au milieu des feuillages qui s'épanouissent sur les chapiteaux dont je parle , on voit surgir des figures à micorps, c'est-à-dire à demi cachées par les feuilles de chêne ou d'acanthe, figures symboliques de Vices et de Vertus. Ici, riujustice est personnifiée par un soldat rude et bardé de fer, tenant une hache à la main , avec cette inscription en lettres onciales et en latin : Je suis l'injustice cruelle, Injusticia sœva sum; là une femme à genoux, suppliante, encore jeune

et belle, implore la justice de Trajan. La chasteté, l'avarice, la joie et la sottise, la miséricorde et l'abstinence sont représentées par des figures expressives : la sottise par un jeune cavalier qu'emporte un cheval sauvage ; la gaieté , alacritas, par une jeune femme qui frappe sur un tambourin; et tout cela, quoique bien senti, est modelé sommairement, d'un ciseau hâtif, comme si l'artiste eût été pressé dans son travail par les patriciens de Venise impatients de voir achever le palais ducal. On est surpris de trouver dans un ouvrage qui appartient à la première moitié du quatorzième siècle cette liberté de touche, cette vivacité dans l'art de dire beaucoup avec peu et de compter sur la distance pour finir ce qu'on a l'air d'ébaucher. Ce qui de très près paraît heurté et rude, d'un peu loin s'adoucit et s'humanise.

Andréa Pisano a laissé son nom gravé en lettres gothiques sur une belle porte de l'Arsenal qui se rattache au système des tours destinées, sur certains points de la muraille, à recevoir les gardiens chargés de la surveillance nocturne. Il semble donc maintenant indubitable que l'artiste pisan a été l'architecte ou du moins un des architectes de l'Arsenal, comme Vasari l'avait rapporté sans le prendre sur lui. Mais son séjour à Venise fut très utile aux sculpteurs vénitiens par les modèles qu'il leur mit devant les yeux de ses figures pleines de dignité , drapées avec goût et d'un calme sculptural, comme sont les évangélistes saint Marc et saint Jean, l'un avec son lion, l'autre avec son aigle, que l'on voit sur la façade de San-Marco. Il lui fut utile aussi à lui-même. En efiet , dans une ville où était pratiqué l'art de fondre et de ciseler les ouvrages de bronze, Andréa dut achever d'apprendre ce que Giovanni Pisano lui avait enseigné déjà, car, d'après Cicognara, la part que prit Andréa aux travaux de bronze faits à Pérouse par son maître est attestée par les inscriptions.

Il est bon de rappeler ici que les secrets de l'art dont je parle avaient été apportés de Bysance à Venise, et que dans le onzième siècle le pape Alexandre II , voulant avoir des portes de bronze à Saint-Pierre, fut obligé de recourir aux fondeurs et aux artistes de Constantinople.

Les qualités d'Andréa comme sculpteur en bronze étaient connues de Giotto qui était fort de ses amis , suo amicissimo, et qui, selon Vasari , avait été chargé de porter au pape Clément V, à Avignon, où ce pontife avait transféré le siège de la papauté, un crucifix de bronze que Ton disait admirable. Il paraît aujourd'hui certain que Giotto n'a jamais fait le voyage d'Avignon, et que ce ne fut pas Clément V, en 1305, mais Benoît XII, en 1334 ou 1335, qui invita Giotto à venir peindre dans le palais pontifical d'Avignon l'histoire des martyrs. Il est établi par la critique historique, dit M. Gaetano Milanesi, excellent critique lui-même, que Giotto fut surpris par la mort en 1336 avant d'avoir pu se rendre à l'invitation du pape. Mais si Giotto ne porta pas à Clément V le crucifix d'Andréa, il put envoyer cet ouvrage au saint-père, et comme Giotto était alors l'oracle des Florentins en matière d'art, il faut croire que l'habileté d'Andréa comme fondeur en bronze était connue à Florence, autant que son talent d'architecte.

Ce fut en qualité d'architecte que la Seigneurie l'employa d'abord, lorsque l'empereur Henri VII, de la maison de Luxembourg, parut en Italie pour y reconstituer l'empire. Après s'y être fait couronner roi des Lombards, le 6 janvier 1311, ce prince avait occupé Gênes , il s'était de là rendu à Pise ; cette cité gibeline lui avait donné avec empressement des troupes et des subsides, et il marchait vers Rome pour s'y faire couronner roi des Romains. Florence, qui était comme le centre du parti guelfe, se sentit menacée ; elle résolut de se fortifier sans

retard, et Andréa fut chargé de conduire les travaux de fortification. Il fît des levées de terre solidement palissadées. Des courtines épaisses de huit brasses, équivalant à plus de quatre mètres de nos mesures , furent construites sans retard entre San-Gallo et la porte de Prato. On les flanqua de bastions placés à peu de distance Tun de l'autre, et Tarchitecte acheva son œuvre en bâtissant des portes d'un beau caractère. L'art et le beau ne sont jamais superflus et ne gâtent rien, surtout en architecture oh ils sont inséparables de l'utile. Cependant c'est par ses ouvrages de sculpteur et surtout par les portes du Baptistère de Florence qu'Andréa Pisano s'est fait le grand nom qu'il a. Une fit qu'une porte ; mais cette porte est si belle que son histoire vaut la peine d'être racontée.

En 1321, les consuls de l'art de Calimala avaient résolu de faire jeter en bronze les portes de San-Giovanni, et comme il ne se trouvait alors à Florence aucun artiste en état de mener à bien un travail de ce genre, et qui en connût les secrets, ils donnèrent commission à un orfèvre florentin, Piero di Jacopo, d'aller étudier à Pise les portes de la cathédrale, modelées et fondues par l'architecte Bonanno , le même qui a construit la tour penchée de Pise. Ces portes furent détruites par un incendie ; mais il en existe encore une dont le travail est fort riche et qui, sous des formes encore grossières, présente un spectacle varié sans fatigue pour l'œil et compliqué sans encombrement. Après avoir étudié et dessiné les portes de Bonanno, l'orfèvre Piero devait se rendre à Venise pour y chercher un fondeur capable d'entreprendre l'ouvrage désiré ; mais il revint sans avoir trouvé ce qu'il cherchait. Pendant ce temps, Andréa Pisano devait modeler les figures en terre ou en cire dont la porte allait être décorée, avec l'aide des orfèvres Lippo Dini et Piero di Donato. Avant d'être coulés en bronze, ces modèles furent soumis au jugement

du public, et l'artiste eut soin d'y mettre son nom en lettres gothiques, qui devaient être gravées au-dessus de la porte :

Andréas UgoUni Nini de Pisis mefecit a?ino MCCCXXX.

A cette inscription s'ajoute le témoignage de ITiistorien Villani : (n Ce fut en l'année 1330, dit-il, que l'on commença d'exécuter en métal les portes de San-Giovanni, ouvrage merveilleux de beauté et de prix, opéra e costo. Elles furent d'abord modelées en terre, puis coulées en bronze par des maîtres vénitiens, après quoi maître Andréa reprit son œuvre (de ciselure) et moi qui écris cette histoire, je fus chargé par l'art des marchands de Calimala de faire exécuter le travail, d

Commencés en 1330 au mois de janvier, les bas-reliefs d'Andréa furent terminés la même année, soit sur les dessins de Giotto comme le dit Vasari, soit de sa propre invention. Mais les opérations de la fonte durèrent jusqu'au mois d'avril 1332, ainsi que le constatent les registres de Calimala, sous la direction d'un fondeur de cloches vénitien (campanajo) nommé Leandro Avanzi. La fonte fut manquée ; les sculptures en sortirent tordues et déformées au point qu'il n'était pas possible de les reprendre, de les réparer ^ c'est le mot technique. Piero di Donato eut commission de redresser le métal et de le rendre, s'il était possible, réparable, mais le cœur lui manqua et il fut relevé de ses fonctions. Andréa fut alors chargé, aux risques et périls de la confrérie de Calimala, de mener à bonne fin cette fonte dans l'espace de deux mois, au prix de dix florins d'or.

Il fut de plus convenu avec l'artiste pisan, le 24 juin 1333, qu'il modèlerait vingt-quatre têtes de lion qui devaient être soudées aux quatre angles de chaque panneau, dans le second battant de la porte , le premier étant déjà décoré de mufles

semblables. Tout le travail fut terminé en 1335, du moins en ce qui concerne le bronze , car le seuil et les chambranles de la porte ne furent posés que trois ou quatre ans plus tard, en beaux marbres que Ton fit venir tout exprès de la Lunigiana. La porte d'Andréa est divisée en vingt compartiments, dans lesquels sont représentés les différents traits de la vie de saint Jean -Baptiste, sans compter huit panneaux de moindre dimension qui encadrent les figures de Vertus. Quelque admirables que soient ces bas-reliefs, il serait impossible de les décrire sans fatigue pour le lecteur, mais il faut y remarquer les progrès réalisés dans Tart du sculpteur par le disciple de Giovanni Pisano et de Nicolas. Ces maîtres n'avaient pas connu, n'avaient pas deviné les lois du bas-relief. Ils le concevaient comme une manière de peinture oh la ronde-bosse précédait le demi-relief. Ils y creusaient des plans successifs ; ils remplissaient les fonds de monuments dont la perspective était indiquée d'instinct, avec une naïve ignorance des lois de l'optique. Et ces tableaux de marbre n'étaient pas seulement compliqués par des enfoncements inutiles ; ils étaient encombrés de figures et sillonnés de lignes en tous sens. Andréa Pisano, devinant ce qu'on ne lui a pas enseigné, épargne ses figures et modère ses mouvements ; il est aussi sobre de plans et de lignes que ses maîtres en furent prodigues. Il rencontre, pour ainsi dire, du premier coup, comme Giotto, les lignes mères de sa composition, la plus simple ordonnance et la plus claire. Depuis le premier de ses panneaux, qui est V Apparition de Vange à ^ocAane^ jusqu'au dernier, qui est la Mise au tonh" heau de saint Jean-Baptiste, tous les motifs sont compris avec une parfaite convenance et traités avec un sentiment profond qui s'exprime par des gestes sans violence, tels que les conseille la gravité sculpturale ; les figures de femmes ont surtout une grâce de mouvement et un air de tendresse qui sont comme

le trait d'union entre l'art antique et l'art moderne, c'est-àdire entre la beauté et l'expression. Marie visite Elisabeth , accompagnée d'une suivante ; les deux femmes s'embrassent, la plus jeune avec une sorte de révérence et de timidité charmante, la plus âgée avec une expansion plus facile, une sympathie plus ouverte. La suivante a Tair d'un ange déguisé en chambrière. Dans le bas-relief qui suit, la Naissance de saint Jean-Baptiste, d'autres jeunes femmes s'empressent auprès d'Elisabeth, et lui témoignent leur joie avec douceur et candeur. Le sculpteur, n'ayant pas à représenter le nud, le fait sentir avec discrétion sous les draperies qui le recouvrent, et ces draperies, par la variété de leur caractère, deviennent un moyen d'expression, comme dans les fresques de l' Arena. Les pUs en sont toujours motivés par la forme des dessous, mais ils présentent de plus une signification morale. Ils sont adaptés et aux figures qu'ils enveloppent, et aux sentiments qui animent ces figures. C'est la première fois, si je ne me trompe, que des draperies sculpturales habillent des pensées. Si le motif est calme, les plis sont rares, comme par exemple dans les figures de Vertus ; si la scène demande du mouvement, si elle indique l'agitation des âmes , les plis se pressent sans abonder inutilement. La figure de l'Espérance si belle, si pathétique dans son élan , est vêtue d'une draperie qui, étant peu fouillée, permet de larges nappes de lumière. La Prudence s'enveloppe dans son manteau, la Foi est serrée dans sa tunique. La Justice, tenant le glaive et la balance, est fermée dans sa toge, mais avec ampleur et dignité.

La porte finie, tous les Florentins allèrent la voir, et la Seigneurie, qui avait coutume de ne sortir du palais, que dans les grandes solennités, se rendit au Baptistère accompagnée des ambassadeurs de Naples et de Sicile. La République donna pour récompense à l'artiste pisan le droit de bourgeoisie qui

ne s'accordait qu'aux étrangers de la plus haute distinction et à ceux d'un mérite éclatant. Ainsi s'exprime un écrivain contemporain, Simone délia Tosa. Nous nous croyons un peuple artiste, mais comme nous sommes loin encore de ces Florentins, simple nation de marchands, chez lesquels il suflBsait, pour mettre toute la ville en émoi, qu'un sculpteur eût fait entrer un sentiment nouveau dans le marbre ou dans le bronze !