CHAPITRE PREMIER

Ij^école siennoise et ses premiers maîtres , Onido Sanese, Daccio di Boninsegna. — Simone di Martino; ses travaux aa Paiais public de Sienne, à Sainte -Catherine de Pise, à Avignon, etc. — Pétrarque.

Sienne partage avec Pise et Florence l'honneur d'avoir été le berceau de la Renaissance, quoiqu'il faille reconnaître à Pise l'avantage de l'antériorité et à Florence l'avantage du talent. Une amitié à peu près semblable à celle de Dante pour Giotto, mais cependant moins étroite, se forma entre Pétrarque et le peintre siennois Simone di Martino. Simone est appelé par Vasari Simone Memmi, sans doute parce qu'il avait épousé la sœur de Lippo Memmi, peintre lui-même assez habile. Ce mariage eut lieu en 1324, lorsque Simone avait trenteneuf ans, car il était né en 1285. Toujours prévenu en faveur des Florentins, Vasari affirme que l'artiste de Sienne avait eu pour maître Giotto et qu'il fut son collaborateur à Rome ; deux assertions qui ne s'accordent guère, l'une avec le style de ce prétendu élève de Giotto, l'autre avec la date de sa naissance, d'après laquelle Simone aurait eu seulement quatorze ans à l'époque où Giotto était occupé, à Saint-Pierre de Rome, à la mosaïque à lui commandée par le cardinal Stefaneechi , neveu de Boniface VIII, c'est-à-dire à la Navicella dont nous avons parlé, et aux peintures du ciborium que nous avons sommairement décrites.

Ceux qui connaissent les maîtres primitifs de l'école Siennoise n'ont pas de peine à reconnaître, dans la manière de Simone, celle de Duccio légèrement modifiée dans le sens de la suavité et de la grâce. Le père Lanzi qui a écrit l'histoire de la peinture italienne^ Stona pittorica délia Italia, n'a jamais mieux mérité l'épithète de judicieux qu'on lui a donnée, que dans le chapitre de son histoire consacré à l'école de Sienne. <£ École gaie au milieu d'un peuple gai ! écrit-il. Elle est si agréable dans ses airs de tête et dans le choix des couleurs que bien des étrangers en ont été quelquefois saisis au point de la préférer à l'école florentine. Ce jugement n'est pas seulement motivé par l'aspect avenant de l'école siennoise; il tient aussi à cette circonstance que les artistes de cette école ont fait leurs meilleurs ouvrages pour le public, notamment dans les églises, de sorte qu'il n'est pas besoin, pour les connaître, de pénétrer dans les maisons particulières où abondent leurs tableaux {qiiadrerté). Il n'en est pas de même à Florence : on ne voit en public aucune peinture du Vinci, de Michel-Ange, du Rosso : l'on n'y voit pas non plus les plus belles œuvres d'Andréa del Sarto ou du Frate (de Fra Bartolommeo) ou des autres maîtres qui soutiennent le plus brillamment l'honneur de l'école. En revanche, on trouve dans les églises quantité de peintures de la troisième ou de la cinquième époque, bonnes, à la vérité, mais non pas surprenantes comme celles d'un Bazzi (le Soddoma) ou d'un Vanni.

(( Au demeurant, ce sont là deux écoles distinctes et qu'il n'est pas permis de confondre. L'état politique, les chefs d'école, les styles, les vicissitudes, tout est différent. Le père délia Valle, cherchant à caractériser ces différences, trouve que les Florentins sont plus philosophes et les Siennois plus poètes ; que ceux-ci ont une imagination vive, des idées neuves, et qu'ils

sont ingénieux à faire de leurs sujets des poèmes bien noués. Cette disposition des artistes siennois vient du tempérament chaleureux et de l'esprit éveillé qui leur sont propres, et qui multiplient chez eux les poètes improvisateurs. Les maîtres de Sienne se sont particulièrement appliqués à l'expression dans leurs ouvrages , et il n'était pas difficile d'étudier cette partie de l'art au sein d'une ville comme Sienne, où la dissimulation n'est [pas connue, et où chacun, par caractère autant que par éducation, laisse tout de suite voir dans son langage et sur sa figure ce qu'il sent au fond du cœur. Cette vivacité des peintres siennois les rend moins capables que ceux de Florence d'atteindre à la perfection du dessin et d'être aussi originaux qu'on peut l'être ailleurs. Aussi les voit-on, même dans leur meilleur temps, imiter tantôt une manière, tantôt une autre. »

Ce jugement est celui d'un habile connaisseur, d'un esprit droit. Il s'applique avec la même justesse à Tensemble de l'école siennoise et à tous ou presque tous les artistes qui la composent, et en particulier à Simone di Martine. Simone fut en quelque sorte le Giotto de son pays, mais avec une intelligence moins prime-sautière, avec moins de génie. Comme le peintre florentin, Simone fut précédé par les peintres grecs venus en Italie à la suite des croisades, et antérieurement par Ravenne. Il eut son précurseur dans la personne de Guido Sanese (Guido de Sienne) qui était peintre de madones et miniaturiste, et qui florissait, non pas , comme on l'avait cru, au commencement, mais à la fin du treizième siècle. Sa fameuse madone de l'église San-Domenico est datée de 1281 et non de 1221 , ainsi que l'a prouvé le docte Milanesi ; elle n'a plus cet air renfrogné que lui donnent les Bysantins. La teinte des carnations est plus près de la vérité. Il y a plus de naturel dans les mouvements des enfants et des anges, et ses draperies

ne sont plus tout à fait celles dont les plis étaient alors appris par cœur. Mais il s'en faut que Guido Sanese soit à comparer au Florentin Cimabuë, et qu'en se bornant à peindre des madones, il se soit égalé à ce maître rude et fier, si supérieur dans ses fresques d'Assise à tous ceux qui l'avaient précédé.

Les vrais instituteurs de Simone di Martino furent Duccio di Boninsegna et le célèbre mosaïste Jacopo (ou Giacomo) da Torrita, appelé à Sienne Giacomino, et par abréviation Mino. Duccio di Boninsegna n'était pas sans ressembler lui aussi quelque peu à Gîotto, mais si l'on compare le maître florentin au maître siennois, on voit que celui-ci dessine un peu rond, que son dessin ne va pas, comme celui de Giotto, droit à la pensée ; que ses types manquent d'énergie, qu'il a moins de résolution dans la main, moins d'élévation et d'étendue dans l'esprit.

Ces marques d'infériorité se retrouvent dans Simone di Martino ; mais ses qualités sont encore très considérables. Il y a une certaine grandeur, autre que la grandeur dimensionnelle, dans la vaste fresque qui remplit le fond de la salle delU Balestre (des arbalètes) dans le Palais public de Sienne. Trente figures de saints et de saintes, d'évangélistes et d'apôtres, d'anges et d'archanges, toutes de grandeur plus que naturelle, entourent la Vierge, les unes agenouillées, les autres debout, sous un baldaquin porté par huit apôtres. Cette grande composition est ce qu'on appelait une Majesté; elle est embordurée d'un double cadre à médaillons, remplis eux-mêmes de figures et d'images symboliques, telles que les sept vertus cardinales, les sept sacrements, alternant avec les armoiries de la République et du peuple. Ainsi conçue, elle donne l'idée d'une tapisserie, ou plutôt, comme le dit M. Cavalcaselle, d'une miniature immense. Le soin de l'exécution est, en efiet, porté à ses dernières limites. Sur la robe de la Madone sont précieu-

sèment brodées des arabesques d'or. Elle est couronnée d'un diadème qui serre son voile bleu. Les vêtements de l'Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère, sont également enrichis, pour ne pas dire surchargés d'ornements. Ces deux principales figures se font remarquer par une sveltesse inusitée et par certains caractères qui sont ceux de la primitive école siennoise. La tendresse et une grâce légèrement affectée l'emportent sur la majesté dans la personne de la Vierge; au contraire, l'enfant, aux joues rondes, aux lèvres boudeuses, a un air mécontent et menaçant.

Le peintre, suivant en cel^t l'exemple de son prédécesseur Duccio di Boninsegna, cherche et accentue un contraste facile entre la sévère gravité des figures d'hommes, — les apôtres qui soutiennent le baldaquin — et la douceur avenante des figures de femmes et d'anges, telles que sainte Catherine, sainte Agnès, reconnaissable à son agneau, sainte Gabrielle et d'autres saintes, diadémées comme la Vierge. Dans ses commencements, la peinture de la Renaissance est beaucoup moins imitative qu'emblématique, ou plutôt elle imite quelquefois minutieusement jusqu'aux détails, mais c'est toujours pour exprimer des pensées, pour donner un enseignement moral au spectateur. Et, voulant ajouter à l'expression de ses peintures, l'artiste cherche quelquefois un redoublement d'éloquence dans les inscriptions, en vers ou en prose, dont il accompagne ses représentations et qui sont pour ainsi dire les armes parlantes de son talent. C'est là un trait caractéristique dans les époques primitives. Ici, quatorze vers en lettres d'or écrits sur le gradin du trône où la Vierge est assise forment une espèce de dialogue entre la Vierge et les saints qui l'entourent et qui l'implorent. La réponse de la Madone vaut la peine d'être citée : a Mes amis, soyez assurés que vos honnêtes et dévotes prières seront écoutées ; mais si les puissants oppriment les

faibles ou les outragent, vos oraisons ne leur profiteront pas, ni à quiconque trompera le peuple de la ville que je protège et qui est mienne. »

Cette grande fresque de Simone di Martino dans la salle délie Balestrej cette Majesté, comme on disait au moyen âge, est aujourd'hui tristement endommagée; elle Tétait déjà du temps de Simone, puisqu'il dut lui-même la restaurer en 1321 et en refaire huit têtes, qui portent encore la trace du nouvel enduit sur lequel on les a peintes. Or, comme ces huit têtes ont le même caractère que les autres têtes de la même fresque et qu'elles sont évidemment de la même main que tout le reste de la peinture, on doit en induire que Simone di Martino était l'auteur de l'œuvre totale, bien qu'on l'ait contesté, pour attribuer la fresque à un peintre du nom de Mino , autre que Mino da Torrita.

Il résulte d'un manuscrit, conservé dans la bibliothèque de Sienne, que vingt-sept livres furent payées à Simone pour la restauration de ces huit têtes. Mino ayant reçu de la commune une somme exactement pareille en 1289, pour une fresque représentant une Vierge avec des saints dans la salle du grand Conseil, fresque supposée la même que celle de la salle délie Balestre, on soupçonna là-dessous quelque erreur, car il n'était pas naturel, il n'était pas vraisemblable que tout une fresque contenant trente figures eût été payée le même prix que huit têtes de la même composition. Mais l'erreur est devenue évidente lorsqu'on a eu les preuves que la présente salle délie Balestre n'était pas construite encore en 1289, et qu'ainsi la Madone de Mino avait dû être peinte dans un autre palais, celui de la Begoma, oîi les magistrats de la République tenaient conseil avant la construction de la salle décorée par Simone.

Si j'ai insisté sur cette fresque du Palais public, c'est qu'elle

me dispense de décrire tant d'autres ouvrages de Simone di Martino. Les qualités de son esprit, le caractère de son exécution et sa valeur comme peintre, ses sentiments, sa physionomie morale, la place qui lui appartient dans Thistoire de la Renaissance, tout cela nous est révélé par la peinture de la Majesté dont nous parlons, si ruinée qu'elle soit. A Tépoque où il restaura ce grand ouvrage, en 1321 , et même plusieurs années auparavant, Simone avait acquis une réputation qui s'était répandue dans toute l'Italie, comme celle de Giotto. Le roi de Naples Robert d'Anjou avait fait peindre son portrait par Simone di Martino; et plus tard, dans un tableau qui se voit encore aujourd'hui dans l'église San-Lorenzo- Maggiore, à Naples, et qui est signé, mais sans date, Simon de Senis me pinxit, l'artiste siennois représenta ce même roi Robert couronné par son frère saint Louis, évêque de Toulouse.

En 1320, il avait peint pour les Dominicains de Pise, dans leur église Sainte-Catherine, sept panneaux divisés en trentecinq compartiments dans chacun desquels se trouve une demifigure de sainte, caractérisée à merveille, et finie comme le serait une miniature. Il faut dire que Simone excellait dans ces sortes de compositions (si l'on peut donner ce nom à des motifs isolés), parce qu'il y mettait tout son cœur. Il y avait en lui une grâce infuse qui venait d'elle-même, pour ainsi parler, revêtir ses figures de femmes. Il donnait aux unes de la déhcatesse , aux autres une douceur aimable , à celles-ci une beauté noble, des proportions élégantes, à toutes de la sveltesse et des attitudes naturelles ou d'heureux mouvements. Ici, Marie- Madeleine, la tête gracieusement penchée, tient le vase aux parfums du bout de ses doigts voilés. Là, sainte Catherine d'Alexandrie, couronnée d'un diadème et chastement vêtue d'une robe jaune pâle brodée d'or, laisse voir, sans les montrer,

RENAISSANCE BN ITALIE. — T. I. ' 12

ses belles et fines mains qui jouent avec un livre. L'extrême fini des peintures de Simone di Martino, l'abondance excessive des ornements d'or sur les draperies et dans les cadres , oîi il les prodigue, la tendresse des sentiments qu'il se plaît à exprimer sont autant de traits par lesquels il se distingue de Giotto, de Giotto qui est plus grand dans son style, plus simple dans ses draperies, plus large, et plus maître dans sa manière (1).

Ce serait faire dégénérer l'histoire en biographie que de suivre Simone di Martino partout où il a travaillé : à Orvieto, à Rome, dans la basilique d'Assise, où la chapelle de Saint- Martin est décorée de sa main, bien que Vasari, commettant une erreur singulière, attribue la décoration de cette chapelle à Duccio Capanna, si éloigné par son âpre té naturelle de la douceur qui caractérise le peintre siennois. Mais il y a dans la vie de Simone di Martino des années qui appartiennent à l'histoire : ce sont celles qu'il vécut à Avignon , où il fut conduit au mois de février 1339 par le cardinal di Ceccano, qui, de passage à Sienne, avait été frappé de la supériorité de ses talents. '

Avant de partir, il avait fait un testament par lequel il laissait à ses neveux et nièces, faute d'avoir lui-même des enfants, une grande partie de ses propriétés en maisons et en terres, qu'il estimait sept cents livres. En partant pour Avignon, il emmena sa feïnme et son frère Donato dont il venait aussi de doter les filles. D'après Vasari, ce fut le seigneur Pandolfo Malatesta qui envoya Simone di Martino à Avignon pour y faire le portrait de Pétrarque. Toujours est-il que Simone

(1) Ces panneaux qui décoraient la vieille église Sainte-Catherine de Pise, dépendant dn monastère où résida saint Thomas d'Aquin, avaient été transportés malencontreusement dans une salle de billard ; ils sont aujourd'hui conservés dans la bibliothèque du séminaire épiscopaL

connut le célèbre poète à la cour d'Avignon ; cela résulte d'une lettre où Pétrarque s'exprime ainsi : a J'ai connu deux peintres, tous les deux excellents, Giotto de Florence, dont la réputation est grande parmi les modernes, et Simon de Sienne^ » et qu'il fit pour lui le portrait de Laure. Où est maintenant ce portrait? Je l'ignore et on l'ignore.

Les grands poètes, comme les grands artistes et plus encore, ont le privilège d'intéresser le monde entier aux battements de leur cœur, de transformer en événements à jamais mémorables les moindres péripéties de leurs amours, de rendre immortelles les femmes et les jeunes filles qui en furent l'objet. Il a suffi que Dante aimât Béatrix , que Pétrarque fftt épris de Laure, et Michel- Ange de Vittoria Colonna, pour que les trois noms de ces femmes adorées soient devenus impérissables. Il est d'ailleurs facile à comprendre que l'humanité, en partageant les sentiments de tendresse infinie qui furent inspirés à ces poètes illustres, Dante et Pétrarque, par Béatrix des Portinari et par Laure de Noves , ne fait que manifester sa reconnaissance pour les femmes dont les beaux yeux et la voix douce furent les inspiratrices de la Divine Comédie et du Canzonîere. Sans l'amour éthéré de Dante pour Béatrix, sans l'amour platonique de Pétrarque pour Laure, nous n'aurions pas eu peut-être ces poèmes dont se sont nourris tous les esprits cultivés de l'Europe, qui ont fait pénétrer la poésie dans le peuple italien, et qui ont agrandi le domaine moral de l'humanité. Peut-être l'amour de Pétrarque se fût-il éteint dans la possession de l'objet aimé. La résistance de Laure nous a valu des trésors de poésie.

(( Aucune prière ne l'émut, dit Pétrarque, aucune caresse ne triompha d'elle. Malgré sa jeunesse, malgré la mienne, en dépit de mille circonstances diverses qui auraient adouci même un cœur de diamant, elle resta ferme et inexpugnable. y> On

peut croire les amants sur parole lorsqu'ils veulent convenir de leurs défaites. « Il passe la journée en contemplation devant la maison de Laure, à attendre un regard d'elle, ou tout au moins une occasion de la voir. Ouvre-t-elle, pendant Tété^ ses fenêtres du côté du nord ; pendant Thiver, ses fenêtres du côté du midi; s'assied-elle, devant sa porte, sur le banc de pierre hospitalier qui entoure les vieilles demeures, le poète la voit et la chante. Quelquefois aussi , il a l'heureuse fortune de la rencontrer lorsqu'elle sort de la ville pour se promener à la campagne. Il la trouve un jour près du Rhône ou de la Sorgue, assise à l'ombre d'un arbre dont les fleurs blanches tombent sur elle, et il décrit, en verscharmants, la poétique attitude dans laquelle il l'a surprise (1). y> Combien les vrais poètes, qui savent déjà mettre tant de grâce dans l'expression des sentiments humains, sont plus émouvants, plus pénétrants, lorsqu'ils racontent, lorsqu'ils peignent les amours dont ils furent les héros ! Voilà comment s'explique la persistante célébrité des femmes que les grands hommes ont aimées. Voilà comment nous nous laissons conter comme des aventures presque merveilleuses l'histoire d'une promesse arrachée par la passion et prudemment retirée, l'épisode d'un gant qui est tombé et dont le poète a dû se séparer, malgré son désir de ne pas le rendre, le fait dramatique d'un baiser donné à Laure sur le front et sur les yeux par l'empereur Charles IV, avec une souveraine liberté, au milieu d'un cercle de belles Avignonnaises.

Mais si Pétrarque appartient, plus encore que Dante, u l'histoire de la Renaissance italienne, ce n'est pas tant par ses sonnets que par son amour pour la littérature antique, par la sollicitude pieuse avec laquelle il recueillit des manuscrits de la haute latinité, les transcrivant de sa main pour mieux ap-

(1) Méziëres, Pétrarque, étude d'après de nouveaux documents.

prendre à écrire dans la langue de Cicéron dont il admirait Télégance et le nombre, dont il savourait l'harmonie. Ce fut lui, Pétrarque, qui découvrit dans la bibliothèque du chapitre, à Vérone, un manuscrit des Lettres familières du grand orateur romain, et un autre des Lettres à Atticus, manuscrits dont on voit les copies à la Laurentîenne de Florence, faites par le poète, d'une écriture soignée, personnelle, intéressante, aimable à lire.

Dans ce commerce intime et de tous les jours avec les meilleurs esprits de l'antiquité, Plutarque puisa le goût de la liberté, l'admiration des pensées fières et des caractères mâles, un enthousiasme héroïque pour les Fabricius, les Cincinnatus, les Scipions. Il s'entretenait dans l'idée que l'Italie pourrait revenir au temps de l'ancienne domination exercée sur le monde par le peuple romain. Son séjour à Rome , oîi il se Ha d'amitié avec Cola de Rienzi, acheva d'exalter ses sentiments républicains. Lorsque ce fameux tribun rétablit à Rome ce qu'il appelait Vancien et bon état, Pétrarque partageant l'élan du peuple, électrisé par l'éloquence de Rienzi, encouragea son ami, le seconda, et crut avec lui, prématurément sans doute, à la fédération de tous les Etats italiens avec Rome pour capitale.

A l'époque oîi les Romains se soulevèrent, à la voix de Rienzi, contre les barons qui les opprimaient, Pétrarque avait déjà reçu la couronne poétique, cette couronne que, depuis la chute de l'empire romain, aucun poète de l'Italie n'avait mise sur sa tête. Par une coïncidence glorieuse, l'immense honneur d'être proclamé le prince des poètes lui advint de deux côtés à la fois, de Rome et de Paris, le même jour à neuf heures du matin et à quatre heures du soir. Il fallut choisir. Tout en regrettant, dit M. Mézières , ce qu'il y aurait eu de glorieux pour lui à recevoir un tel honneur dans la ville la plus lettrée du

monde, dans un lieu où des milliers d'étudiants venaient pour s'instruire de tous les points de l'Europe , Pétrarque inclina pourtant du côté où l'attiraient son patriotisme et sa vieille admiration pour l'antiquité romaine. Rome restait toujours à ses yeux la capitale de l'univers. C'est là seulement, au milieu des souvenirs d'une grandeur sans pareille qu'il lui plaisait d'être couronné. Il le fut au Capitole^ le 8 avril 1341. Revêtu d'une robe de pourpre que le roi de Naples, Robert, lui avait donnée, annoncé par des fanfares , suivi du plus brillant cortège, il monta l'escalier sacré et, arrivé dans la salle de justice, il se retourna vers la foule : a: Que Dieu conserve, s'écria-t-il, le peuple romain, le sénat et la liberté! y> Puis il se mit à genoux devant le sénateur ; celui-ci mit la couronne de laurier sur la tête de Pétrarque , et la foule fit retentir le palais et la place de ses applaudissements et des cris : Vive le Capùole! Vive le poète! Pétrarque, revenu de Rome à Avignon, reparaissait auprès de Laure couronné, environné de prestige et de gloire, sans pouvoir obtenir d'elle autre chose qu'un plus doux regard. Pendant ce temps, Simone di Martine avait été chargé par les Dominicains de Sienne, dont il était l'ami fidèle et le peintre favori, de poursuivre auprès des tribunaux ecclésiastiques un procès pour lequel Andréa Marcovaldi, recteur de l'église des Saints-Anges, lui avait expédié un pouvoir en bonne forme. En vertu de cette procuration, il devait signifier opposition à certaines lettres apostoliques relatives à la cause des Dominicains.

Cependant le peintre de Sienne ne se borna pas à suivre le procès des Dominicains et à faire le portrait de Laure. A la demande de ce même cardinal Cecano, évêque de Frascati, qui l'avait conduit à Avignon , il décora le porche de la cathédrale d'une grande figure de saint Georges tuant le dragon, auprès de laquelle était peinte à genoux une jeune fille ressemblant à

la belle Laure, dont l'artiste s'était peut-être épris à son tour. Il ne reste plus rien de ce samt Georges que des vers latins attribués à Pétrarque. Mais il subsiste encore, au portail de cette cathédrale , une fresque représentant tine Madone dont Tenfant a les bras et les épaules nus ; un ange lui présente avec grâce le donateur qui est peut-être le patron de Simone , bien qu'il ne soit pas revêtu de la pourpre cardinalice.

Indépendamment du porche de la cathédrale , Simone orna de peintures la chambre du consistoire au palais pontifical : mais, dans ce palais transformé en caserne, la chambre dont je parle était devenue le dortoir des enfants de troupe, lorsque je la visitai. Elle est couverte par une voûte d'arête, dont les triangles sphériques ont été badigeonnés , à l'exception d'un seul oh l'on voit encore dix-huit figures de prophètes solennellement rangées, et une sibylle dans chacun des angles. Comme toujours, les carnations de Simone sont d'un ton clair, modelées avec des ombres légères, et ses draperies sont chargées, surchargées d'ornements.

D'autres fresques sont encore visibles sur les murs et les voûtes de la chapelle pontificale, qui est située dans une tour carrée dont les murs, d'une épaisseur énorme, sont percés de fenêtres à embrasures profondes. Il y en a aussi dans la chapelle du Saint-Office, qui est placée à l'étage supérieur. Des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste décorent la première de ces chapelles, et les légendes de saint Martial et de saint Etienne, la seconde. On en trouvera la description minutieuse dans l'ouvrage de MM. Crowe et Cavalcaselle. Simone di Martine mourut à Avignon, au mois de juillet 1344.

Quel que soit le mérite de Simone di Martino, il n'est pas douteux qu'il doive en grande partie sa célébrité aux sonnets de Pétrarque, à celui, notamment, oîi il parle du portrait de Laure :

Ma certo il mio Sinionfù in paradiso, Onde questa gentil Donna si parte :

Ivi la vide e la ritrasse in cartes Perfarfede quaggiii del stco bel viso, Uopra fu hen di quelle che nel cielo Siponno imaginar, non quifranoi, Ove le membrafanno a l'aima vélo.

(( Certes, mon ami Simon est allé en paradis oh cette noble femme était montée : c'est là qu'il Ta vue et qu'il a peint son portrait sur le vélin, pour qu'on sût ici-bas combien elle était belle. Cet ouvrage est de ceux qui ne se peuvent imaginer que dans le ciel, et non sur cette terre où le corps obscurcit et offusque l'âme. y>

Dans un autre sonnet il parle encore de ce portrait chéri, et s'adressant à Pygmalion, il s'écrie :

« 0 Pygmalion, combien je dois te féliciter, Si ta as possédé mille fois de ton image Ce que je voudrais posséder une seule. »

La miniature du portrait de Laure, — je dis la miniature, car le mot carte qui signifie papier ne laisse aucun doute à cet égard, — ne fut pas la seule que fit Simon pour Pétrarque. Il en peignit une autre sur un exemplaire de Virgile qui appartenait au poète italien et qui est accompagné des commentaires de Servius. Virgile y est représenté assis, le style à la main, les yeux levés au ciel, comme pour invoquer la Muse. Énée, en habit de guerre, montre son épée. Les Bucoliques et les Géorgiques sont personnifiées par un berger et un laboureur, et Servius, le commentateur, tire un rideau transparent pour exprimer qu'il a éclairci les passages obscurs de Virgile. Un distique latin, écrit de la main du peintre, le déclare auteur de ces miniatures :

Mantua Virgilium qui talia carmina finxtt, Sena tulit Simanem digito gui talia plnxit.

(( Mantoue a donné le jour à Virgile qui a inventé ce poème : Sienne a enfanté Simon qui a fait ces peintures. » Ce précieux manuscrit, chargé des notes de Pétrarque, avait été compris dans le butin de nos victoires en Italie, Il dut être restitué en 1815, et rentrer à TAmbrosienne de Milan. Heureux les peintres qui ont eu la fortune d'être célébrés par un grand poète ! leur nom est gravé pour toujours dans la mémoire des hommes. Un tercet du Dante , un vers de Pétrarque suffisent, comme suffirait aujourd'hui une strophe de la Légende des siècles j à les défendre contre la mort, à les sauver à jamais de l'oubli.