CHAPITRE IL

Gaultier de Brienne et sa tyrannie. — Taddeo Gaddi ; ses principaux ouvrages de peinture et d'architecture. Chapelle des Baroncelli à Santa-Groce. Or-San-Michele. Ponte-Vecchio. — Andréa di Gione Arcagnuolo, dit Orcagna, et son ft*ëre Nardo. Le tabernacle d'Or-San-Michele. La chapelle des Strozzi à Santa- Maria-Novella .

Peu de temps après la mort de Giotto, Florence était tombée sous la domination absolue d'un tyran qui n'avait pas même pour excuse quelqu'une de ces grandes qualités qui en imposent aux peuples et qui les subjuguent. C'était l'ancien lieutenant du duc de Calabre, fils du roi Robert. Il s'appelait Gaultier de Brienne (en italien Gualtieri) et il portait le titre de duc d'Athènes, bien que son père eût perdu ce titre depuis que les Catalans lui avaient ravi son duché. Grec de naissance, Gaultier de Brienne appartenait à cette race de Levantins dégénérés qu'on désignait sous le nom injurieux de poulains. Il était petit, d'une figure repoussante, et par-dessus le marché pauvre comme Job. Son caractère, du reste, ne valait pas mieux que son extérieur. Ame perfide et basse, il n'avait pour se recommander aux Florentins que l'appui du roi de Naples, Robert, qui le désignait comme son lieutenant parce que Gaultier avait été le favori de son fils, le duc de Calabre.

A la suite d'une bataille perdue dans la guerre contre les Pisans, par la faute, disait-on, de messer Malatesta de Rimini, le peuple de Florence s'éprit du duc d'Athènes, qui s'était distingué dans une escarmouche, et on lui confia du même coup le commandement de la guerre et le droit de rendre la

justice. Notre aventurier, devenu dictateur de fait, voulut Têtre de droit; il fit signer aux prieurs une convention par laquelle il était reconnu seigneur de Florence pour un an. L'acte passé, il se fit conduire par cent- vingt cavaliers et trois cents fantassins de la place Santa-Croce au palais de la Seigneurie, celui qu'avait bâti Amolfo di Cambio, et il fut, chemin faisant, acclamé, par les cardeurs de laine aussi bien que par les nobles, seigneur de Florence, non pas pour un an, mais pour la vie. Personne n'osa résister, ni les prieurs , ni le capitaine du peuple, ni les autres magistrats de la République ; leur opposition se borna à quelques remontrances. L'évêque de Florence vanta, dans une harangue, les vertus de ce bohème sans foi ni loi qui, la veille, était sans feu ni lieu. La République à peine relevée d'une défaite honteuse, ruinée par des inondations sans exemple et décimée par la peste, perdait ainsi son dernier bien , son bien le plus cher, la liberté.

Le premier soin des tyrans est de se fortifier. Le duc d'Athènes s'adressa dans ce but à l'architecte qui avait construit les bastions et les portes de Florence , Andréa Pisano. Celuici éleva de nouvelles murailles vis-à-vis San-Piero-Scheraggio dans le palais de la Seigneurie; il les construisit en rudes bossages, à la manière toscane, et percées de meurtrières. Il protégea toutes les fenêtres par des barres de fer carrées et robustes, quadri e gagliardî. Dans l'épaisseur des murs, il ménagea un escalier secret, pouvant favoriser au besoin l'évasion du tyran, et au-dessus d'une grande porte , qui plus tard servit d'entrée à la douane, il fit sculpter les armes du duc. De plus, Andréa donna les plans d'une forteresse que ce seigneur ombrageux voulait bâtir du côté de Saint-Georges. Mais le duc n'eut pas le temps de faire exécuter son projet, sa tyrannie n'ayant pas duré une année entière.

Trois conspirations furent tramées contre le duc d'Athènes, dont Tune eut pour chef ce même évêque, maintenant désabusé, qui, au début, avait prêché en sa faveur à Santa-Croce. Le tyran, ayant découvert une de ces conspirations, fit arrêter celui qui en était Tâme, un des Adimari, famille très consirable, et il lui fit dire de se préparer à la mort. Cependant le peuple, révolté de toutes parts, assiégea le duc dans le palais de la Seigneurie où il s'était fortifié, ferma par des barricades la place du palais et y emprisonna les gendarmes, qui, abandonnant leurs chevaux, se réfugièrent derrière les murailles de la forteresse. Après avoir soutenu un siège de huit jours, le duc d'Athènes fut trop heureux que l'évêque de Florence s'entremît pour lui sauver la vie. Gaultier de Brienne fit entrebâiller la porte et livra son principal ministre, Guillaume d'Assise, qui fut à l'instant même massacré avec son fils. Ce jeune homme de quatorze ans avait été, disait-on, le témoin ravi de tous les supplices que son père avait ordonnés et demandait toujours un supplément de torture, un coup de corde de plus pour les malheureux qu'on détachait de l'estrapade.

Bien qu'il eût servi la tyrannie du duc d'Athènes, Andréa Pisano ne perdit pas pour cela l'estime des Florentins. Déjà, au dire de Vasari, on lui avait conféré le droit de bourgeoisie : on lui confia encore une des magistratures de la cité ; mais la vérité est qu'on ne trouve aucune trace, dans les documents de la République, des affirmations de Vasari touchant les honneurs décernés à l'artiste pisan. On peut se demander pourquoi le duc d'Athènes choisit Andréa pour son architecte, alors qu'il y avait à Florence un architecte aussi habile que Taddeo Gaddi. Ce fut probablement parce qu'Andréa n'était pas Florentin, mais originaire de Pise, et sans doute animé d'un autre esprit que les guelfes de Florence momentanément asservis par Gaultier de Brienne.

Taddeo Gaddi, élève et ami de Giotto, peintre et architecte, venait d'achever le campanile de Santa-Maria del Fiore, commencé par son maître. Autant le père de Taddeo, Gaddo Gaddi, avait été lié d'amitié intime avec Cimabuë, autant Taddeo Gaddi le fut avec Giotto. Ce grand maître avait été le parrain de son disciple. Il n'avait cessé de le protéger et de le recommander aux magistrats de Florence, et la sympathie de Giotto pour ce jeune peintre semble s'être communiquée, à deux siècles de distance, à son biographe. Vasari, en effet, a écrit la vie de Taddeo avec une sorte de complaisance. Il ne lui a pas épargné les éloges et il lui attribue quantité d'ouvrages que la critique moderne ne veut pas reconnaître comme étant de Taddeo.

D'après l'illustre biographe, Taddeo Gaddi fut celui qui termina le campanile de Giotto en suivant les dessins de son maître. Pour cela il n'était pas nécessaire, il faut l'avouer, d'avoir des connaissances profondes en architecture; mais une demi-science n'eût pas été suffisante dès qu'il s'agissait de l'édifice grandiose qui est devenu l'église d'Or-San-Michele, et du Ponte- Vecchio. Nous avons dit, en parlant d'Arnolfo, que ce grenier de la commune avait été incendié en 1304, lorsque le féroce Neri Degli Abati, prieur de San-Piero-Scheraggio, mit le feu à la ville pour assouvir une haine de parti. De la loge d'Or-San-Michele, qui portait sur des pilastres en brique et qui était couverte en charpente, il ne restait plus que ses supports enfumés, lorsqu'à deux reprises, en 1308 et en 1321, la République fit réparer les charpentes. Mais cette loge, basse, obscure, placée au centre de la cité, déparait un quartier déjà embelli par les monuments commencés dans le voisinage du Baptistère. Il fut donc résolu par un décret solennel de 1336 qu'on rebâtirait pour la conservation des grains un autre grenier public, et que ce grenier serait un palais.

Au dire de Vasari , Taddeo Gaddi fut l'architecte chargé par la Seigneurie de ce grand travail. Mais cette assertion a été vivement combattue par les commentateurs du biographe, et tout récemment encore par M, Milanesi, qui, pour contester le titre d'architecte à Taddeo, a donné de vives raisons, celle-ci entre autres que le nom de cet artiste ne se trouve mentionné, en ce qui touche l'architecture, dans aucun mémoire ou document contemporain, et que Ghiberti, le plus ancien des auteurs qui ont écrit sur l'art florentin, ne dit pas un mot des talents de Taddeo Gaddi comme architecte, bien qu'il ait longuement parlé de lui. C'était une des lois principales, principalisstma , une loi sévèrement observée dans toutes les corporations de Florence, avec l'approbation de la République, que nul ne pouvait exercer un art quelconque sans être immatriculé dans les registres de cet art. La Seigneurie, dont les décrets étaient supérieurs aux règlements des corporations ou arts, pouvait seule déroger à ces règlements en faveur d'un citoyen illustre, comme elle je fit pour Giotto en lui donnant à élever le campanile de Santa-Maria del Fiore, et plus tard pour Filippo di Ser Brunelleschi , en le nommant architecte de cette cathédrale. Il se passa même un fait curieux : Brunelleschi fut arrêté et mis en prison parce qu'il exerçait l'architecture sans appartenir à la corporation de cet art; en sa qualité d'orfèvre, ce grand artiste n'était inscrit que dans l'art de la soie, auquel les orfèvres avaient été adjoints. — Ces raisonnements, sans doute, ne manquent pas de force. Toutefois, il n'est pas impossible que Taddeo ait reçu de la République la dispense qu'avait obtenue son maître et l'absence de documents ne fait que donner de l'invraisemblance aux assertions de Vasari, sans être, il nous semble, une preuve absolument décisive.

Tous ceux qui ont vu Florence connaissent les ponts de

cette ville; ils se sont promenés sur le Ponte- Vecchio; ils ont dû prendre plaisir à visiter les boutiques d'orfèvres qui sont rangées de chaque côté du pont, au nombre de quarantequatre. L'histoire de ces boutiques serait un chapitre bien intéressant de la grande histoire, s'il était facile de la reconstituer. Malheureusement, il est dans la nature des choses que les ouvrages d'or et d'argent soient plus que d'autres sujets à périr, A la Renaissance, aussi bien qu'au moyen âge, les joyaux, les bijoux, les riches vaisselles étaient le luxe des princes en même temps que leur ressource dans les revers de fortune, A la suite d'une bataille perdue, d'un désastre inopiné, ou bien pour entreprendre une expédition lointaine et coûteuse, les rois, les nobles, les seigneurs, les chefs de telle ou telle république faisaient fondre les vases, les coupes, les candélabres, les statues d'argent ou d'or, et c'est ainsi qu'ont disparu tant de merveilles d'un art qui ne fut, dans aucun pays du monde, cultivé avec plus de délicatesse et de goût qu'à Florence. Là, les boutiques d'orfèvres étaient des pépinières d'artistes peintres, sculpteurs, ou même architectes. Là se formèrent bien des maîtres de la Renaissance italienne, de la première et de la seconde génération, les Ghiberti, les Verrocchio, les Brunellescho, les Maso Finiguerra. Ce serait un honneur pour Taddeo Gaddî que d'avoir construit ce Ponte- Vecchio dont les arches sont si magnifiques, et dont les épaules, comme dit Vasari, furent assez robustes pour résister à la terrible crue de l'Amo, qui, au seizième siècle, renversa ou emporta tous les autres ponts de Florence. Il importe sans doute à la justice distributive de savoir si ce fut Taddeo Gaddiqui construisit la loggia d'Or-San-Michele et le Ponte- Vecchio, ou si ces monuments furent l'ouvrage de Neri di Fioravanti et de Benci di Cione, ou de Francesco Talenti ou de son fils Simone, mais pour l'historien qui doit voir ces

choses d'un peu haut, la gloire en appartient au génie florentin, et cela suffit.

En tant que peintre, Taddeo Gaddi fut un imitateur de son maître, mais un imitateur involontaire et capable de donner quelquefois à ses œuvres une empreinte personnelle. Ses meilleures fresques furent celles qui existent encore, quoique endommagées, dans la chapelle des BaroncelU, à Santa-Croce de Florence. Il y a représenté cette histoire de la Vierge, tirée en partie des évangiles apocryphes, que Giotto avait peinte avec tant de grâce et tant de nouveauté, dans la chapelle de l'Arena. Joachim chassé du temple, sa rencontre avec sainte Anne à la porte de Jérusalem, la naissance, les fiançailles et le mariage de la Vierge , Tannonciation, la salutation, Tapparition de Tange aux bergers, les bergers à la crèche^ le voyage des rois à Bethléem , Tadoration des rois : tels sont les sujets peints par Taddeo. Dans le premier, il éclate déjà une sensible différence entre Taddeo et son maître. Le Joachim de Giotto est éconduit avec douceur, conMne un époux malheureux dont la couche est inféconde : le Joachim de Gaddi est gourmande avec colère et rudement expulsé par les épaules, comme un homme dont la présence souillerait le temple. Largement drapé et noble dans son air, il se retire précipitamment à la grande surprise des Juifs qui, plus heureux que lui, sont admis à l'offrande. En dehors du temple, dans un paysage pastoral, une aimable figure vient consoler le patriarche.

La rencontre de Joachim avec sainte Anne, accompagnée de suivantes gracieuses, est un morceau digne de Giotto. Dans la fresque où la Vierge est représentée montant les degrés du temple, attendue par le grand prêtre et son cortège, on remarque sur le premier plan des femmes charmantes d'un élégant dessin, et derrière elles un homme à longue barbe qui regarde amoureusement la Vierge ; celui-ci est le portrait de

Gaddo Gaddi, père de Taddeo, portrait que Vasarî a fait graver pour sa Vte des peintres. Auprès de lui un autre portrait, celui d'Andréa Tafi, le mosaïste.

Les critiques rivés au mysticisme et uniquement épris de ce qu'ils appellent l'idéal ascétique ont quelque peu blâmé le naturalisme de Giotto, et cependant combien il est discret, ce naturalisme, quand on le compare à celui de ses disciples! Quand il regarde la nature, Taddeo n'est pas, à beaucoup près, aussi heureux que son maître dans les choix qu'il y fait, ni aussi fin dans les traits qu'il y observe. L'obésité du grand prêtre, par exemple, et l'embonpoint des matrones ne sont-ils pas une variété de tempérament mal venue, pour qui se souvient avec quel à-propos Giotto s'en servit une fois, par exception, pour caractériser le sommelier dans les Noces de Cana?

Une des infériorités de Taddeo Gaddi à l'égard de son maître, c'est le défaut d'ordre, la confusion dans l'arrangement des groupes, le manque de repos, et aussi l'affaiblissement visible du sentiment, qui est ici le sentiment religieux. La Vierge de son Annonciation reçoit la visite de l'Ange avec une placidité qui ressemble à de l'indifférence. Dans son Adoration des bergers, saint Joseph est assis, son genou dans ses mains, comme s'il était étranger à la scène dont il est témoin. La marche des rois mages n'est pas éclairée par une étoile : ils sont guidés par l'enfant Jésus dont la figure apparaît dans le ciel. Un des rois la regarde en mettant la main sur les yeux comme s'il était ébloui par cette apparition. Il a le nez long, le menton pendant et un front qui n'annonce pas l'intelligence, enfin un air de tête qui revient souvent dans les œuvres de Taddeo.

Il s'en faut bien aussi que Gaddi soit doué comme son maître de cette vivacité de mouvement et de geste qui saisit, quoique parfaitement naturelle; il s'en faut qu'il possède

KBNAIflSAKCE EN ITALIE. — T. I. 13

cette faculté, propre à Giotto, de renouveler par l'invention les motifs les plus connus, d'imaginer des pensées, je veux dire de leur donner un corps. Pour en citer un exemple , déjà cité par M. Cavalcaselle à l'appui d'une observation pleine de justesse , Taddeo ayant à représenter, dans sa fresque de la chapelle Baroncelli, la Tempérance, une des vertus que Giotto avait peintes à l'Arena, l'a figurée par une femme qui tient une faucille, tandis qu'elle était exprimée en clair-obscur par Giotto, sous les traits d'une belle matrone ayant un mors dans la bouche et tenant une épée difficile à dégainer, car la garde en est attachée au fourreau.

Il faut bien dire, au surplus, que, sous la discipline aflfectueuse de Giotto, ceux qui furent ses élèves directs acquirent une facilité de main dont ils ne surent pas se défendre assez, et qui est particulière aux collaborateurs d'un grand maître. Dispensés par lui d'inventer les motifs, de choisir les formes et d'avoir des sentiments, ils excellent infailliblement dans l'exécution, parce qu'ils y concentrent tous leurs efforts. Il en résulte que la main entraîne la pensée au lieu de lui obéir, quand l'élève est abandonné à lui-même. Lorsqu'on peint facilement et rapidement, on ne se donne plus la peine de regarder la nature d'assez près ; il en résulte qu'on se met dans l'esprit des formes de convention qui se substituent peu à peu aux formes vraies. Il advient aux peintres, en ce cas, ce qui arrive à un voyageur qui , sachant à peine quelques mots d'une langue étrangère, se hâte de la parler avant de l'entendre, et s'habitue ainsi à sa propre prononciation qui est vicieuse et qu'il prend pour la bonne.

Indépendamment de ses travaux comme architecte, auxquels il est encore permis de croire, Taddeo Gaddi eut bien des fresques à faire , non seulement dans le réfectoire des Dominicains de Santa-Croce, pour lesquels il peignit la Cène,

mais à Florence dans la loge du Bigallo, à Arezzo, à Pistoie, à Poggibonzî, oh il a signé un tableau Taddeus Gaddi de Florentîa me pinocù MCCCLV, à Pise oîi il a travaillé, sinon dans le Campo-Santo, du moins dans le chœur de Téglise San- Francesco, dont la décoration lui fut commandée et payée par la puissante famille des Gambacorti. Quant aux peintures célèbres qu'on lui attribuait dans la chapelle des Espagnols , à Santa-Maria-Novella de Florence, il paraît prouvé aujourd'hui par les dates et les documents que ces fresques dont il aurait fraternellement partagé l'exécution, les émoluments et l'honneur avec son ami Simone di Martine, ne sont ni de Simone ni de lui.

On peut dire que Taddeo Gaddi fut à Giotto ce que devait être plus tard Francesco Penni à Raphaël, un brillant second. Et de même qu'il excellait dans le métier de peintre, à ce point qu'il améliora le coloris de son maître en lui donnant plus de fraîcheur, plus de souplesse, et cette pastosité que les Italiens appellent morhidezza, de même il entendit à merveille la conduite de ses affaires privées. Il assura par ses richesses laborieusement acquises et par son mérite la grandeur de sa famille, dans laquelle ses descendants comptèrent des évêques, des cardinaux , des dignitaires ecclésiastiques ou civils, des chevaliers.

Mais, pour en revenir au Ponte-Vecchio et à ses boutiques d'orfèvres, s'il n'est pas certain que Taddeo en fut l'architecte, toujours est-il que parmi les grands artistes qui sortirent au quatorzième siècle des boutiques d'orfèvres dont j'ai parlé plus haut, il faut compter en première ligne Andréa di Gione Arcagnuolo, dont le surnom successivement raccourci, par une de ces contractions familières à la langue toscane, a été successivement changé en Arcagnio, Orcagnio, Orcagna. Il était le fils de l'orfèvre qui a ciselé le précieux retable du

Baptistère de Florence. Il est très probable que le père d'Andréa lui enseigna son art, pratiqué à cette époque de père en fils; mais ce qui est certain, c'est que TOrcagna fut élève de son frère Nardo pour la peinture, et d'Andréa Pisano pour la sculpture. Les commentateurs qui recherchent une exactitude minutieuse, même dans les infiniment petits, minuta esatezza nelle cose minutissime, comme dit le judicieux Lanzi, nous apprennent que le frère aîné d'Orcagna s'appelait non pas Bernardo, mais Nardo qui est un abrégé de Leonardo et non pas de Bernardo.

Un de ses premiers ouvrages comme peintre frit sa collaboration aux fresques commandées à son frère dans la chapelle des Strozzi, à Santa-Maria-Novella; on monte à cette chapelle par un escalier de pierre. Le spectateur a devant lui l'autel, et derrière l'autel une peinture du Jugement dernier ; sur une des faces latérales est représenté le Paradis, sur l'autre, l'Enfer, deux grandes scènes à plusieurs étages, pour lesquelles les deux frères se sont inspirés des poétiques descriptions du Dante. Nous reparlerons de ces peintures à propos des mêmes sujets traités par Andréa et Nardo, sur les murailles du Campo-Santo de Pise.

Aussi bien, avant de travailler à Santa-Maria-Novella, Andréa di Cione avait été choisi, à la suite d'un concours, maître chef de l'oratoire d'Or-San-Michele, en 1355, à l'âge d'environ quarante-sept ans , car on place approximativement la date de sa naissance en 1308. La loge d'Or-San-Michele avait été bâtie sur un jardin, orto, qui attirait depuis longtemps la vénération et les offrandes des pèlerins et des fidèles aux pieds d'une madone peinte à fresque, couverte d'un rideau de soie qu'on tirait seulement devant les étrangers. A la suite de la peste de 1348 — celle dont mourut la Laure de Pétrarque — qui en trois mois enleva dans la seule ville de Florence cent

mille personnes, à Pise les trois cinquièmes de la population à Sienne quatre- vingt mille habitants, la confrérie d'Or-San- Michele avait acquis de grandes richesses. Les pestiférés avaient donné ou légué au sanctuaire 35,000 florins d'or. Beaucoup de citoyens, retenus dans leurs dépenses par les lois somptuaires, consacraient à la dévotion l'argent qu'ils ne pouvaient employer au luxe, et la Seigneurie, pour s'associer à ce mouvement religieux, avait décidé qu'on attribuerait à la confrérie les biens confisqués sur ceux qui avaient assassiné un parent ou un ami pour hériter de sa fortune. La confrérie devint d'autant plus riche qu'elle n'avait plus de charités à faire ; il n'y avait plus en effet de pauvres à Florence, tous les survivants ayant été enrichis par la mort, au point que les serviteurs exigeaient un salaire trois fois plus élevé et que les valets d'écurie demandaient jusqu'à la somme énorme de 24 florins pour leurs gages.

La loge du rez-de-chaussée, destinée à la vente des grains, comprenait deux arcades en largeur et trois en profondeur, formant six voûtes d'arête. Les piliers qui les portent sont d'une belle proportion, et leurs angles à pans coupés, leurs chapiteaux ornés de caulicoles et de denticules leur donnent une rare élégance. Orcagna, chargé de conduire les travaux, pensa d'abord à enchâsser l'image de la madone miraculeuse dans un magnifique tabernacle. Considéré sous le double rapport de la conception architectonique et de la sculpture, le tabernacle d'Orcagna est un chef-d'œuvre sans prix : l'arc qui encadre la fresque et ceux des trois autres faces sont en plein cintre, mais tout le reste, les colonnettes, les niches, les pinacles, les gables, les crosses, sont empruntés du style ogival florentin, tel qu'Arnolfo l'avait mis en œuvre; le caractère de ce petit monument est grave et la grâce en est sévère. La coupole octogone qui en couronne les trois étages, le peu

de saillie des moulures, Tabsence des larmiers disent assez que le tabernacle ne devait pas être exposé à l'injure du temps. Il est exécuté en marbre blanc, incrusté de mosaïques en marbres de couleur et de verres à plusieurs teintes. Le plein cintre des arcs a sa retombée sur des colonnes torses, mirlitonées de galons épais, dont chacune soutient un petit entablement finement ouvré et une statue symbolique. Des basreliefs admirables, des ornements sans nombre , des roses, des trèfles, des rangs de perles, des crochets refouillés, des losanges ou des octogones lobés renfermant des demi-figures et formant métopes, des frises enrubanées, des émaux, des verres dorés , des pierres dures décorent à merveille ce monument qui, en dépit d'un tel luxe, n'en conserve pas moins un aspect solide, imposant et digne. Andréa se réserva les figures et les bas-reliefs ; le reste des sculptures ou plutôt des ciselures — car on dirait d'un grand ouvrage d'orfèvrerie — fut confié à des artistes de divers pays. Pour joindre ses morceaux, Andréa ne fit usage ni de ciment ni de mortier. Il les souda si étroitement par des crampons de bronze, invisibles à l'œil, que le monument tout entier semble tiré d'un seul bloc.

Il n'est pas possible de décrire complètement tant de belles choses. Les seuls bas-reliefs d'Orcagna, sans parler de ses statues, constituent un trésor d'art. Ceux de la principale face représentent l'Annonciation et le Mariage de la Vierge, séparés par une figure de l'Espérance. Sur les autres faces, on voit la Naissance et la Présentation de la Vierge, la Nativité et l'Adoration des mages, l'ange annonçant à Marie sa mort prochaine, et enfin la Mort de la Vierge, enlevée au ciel par des anges. Orcagna, dans ces sculptures, l'emporte sur tous ceux qui auraient pu lui disputer la prééminence , aussi bien qu'il éclipse ses contemporains par ses fresques étonnantes. Le bas-relief du Mariage de la Vierge est d'une beauté rare, la

simplicité des lignes, le ménagement des clairs et des ombres en font, même à distance, un morceau plein de style et de grandeur sur lequel la lumière forme de larges plans ; mais on ne peut en approcher sans être touché du caractère de douceur et de noblesse empreint dans le marbre. C'est ici que triomphe le génie de la Renaissance. En traversant le moyen âge, en ressuscitant après quatorze siècles. Fart antique reparaît sous un jour nouveau. Sans perdre la beauté qui est son apanage , le marbre semble avoir renoncé à sa sérénité fière , à sa dureté. Il se laisse pénétrer par le sentiment ; il se laisse attendrir. Il était divinement beau : il devient humainement expressif.