CHAPITRE IIL

Les œuvres d' Andréa et de Nardo Orcagna aa Gampo-Santo et & Santa-Maria-Novella. — Restitution de la Presque du Triomphe de la Mort & Pietro et Ambrogio Lorenzetti. — Orcagna poôte et architecte. — Le dôme d'Orvieto.

L'aimable conteur florentin Sacchetti,dans la cent trentesixième de ses Novelle, raconte Fanecdote suivante :

a Dans la cité de Florence, qui toujours a été riche d'hommes nouveaux, certains peintres et maîtres d'autres arts se trouvèrent un jour réunis à San-Miniato-z/i-J/oTife pour quelques travaux à faire dans l'église de ce nom. Dînant avec l'abbé, quand ils eurent bieii mangé et bien bu, la conversation tomba sur la question de savoir quel avait été le meilleur peintre après Giotto. Celui qui avait posé cette question s'appelait Orcagna. Il était architecte en chef du noble oratoire d'Or- San-Michele et le plus grand peintre qui ait existé depuis Giotto. Les uns répondirent Cimabuë, les autres Stefano, celuici Bernardo (Orcagna), celui-là Buffalmacco. Là-dessus , Taddeo, qui était du dîner, dit : (( Il y a eu certainement de vail- « lants peintres et qui ont peint aussi bien qu'il est permis à a la nature humaine de le faire, mais cet art tombe tous les (( jours en défaillance : 3fa questa arte è venuta et viene man- (( cando tutto di. i>

Si Taddeo Gaddi eût été mieux avisé, il aurait pu dire : (( Nous avons ici, à cette table, un peintre qui ouvrira de nouveaux horizons à la peinture, en élargira les cadres, saura y

exprimer des sentiments d'une beauté farouche et ce genre de poésie fantastique et terrible que Dante est venu apporter dans le monde, d Non, il n'était pas permis d'affirmer, en présence d'Orcagna, que les Florentins avaient laissé tomber en décadence Tart que Giotto avait eu la gloire de régénérer. Le propos de Taddeo Gaddi n'était vrai qu'à l'égard des élèves de Giotto, évidemment inférieurs à leur maître, et qui n'étaient tous, à commencer par Gaddi lui-même, que des reflets de son génie.

Jusqu'à Michel- Ange, dans la représentation du Jugement dernier, les peintres italiens ont figuré le Christ non comme un Sauveur miséricordieux, mais comme le Dieu de la colère et de la vengeance et il semble que l'Orcagna, dans les fresques du Campo-Santo de Pise, fut lui aussi, après Cimabuë, un précurseur du Buonarroti de la chapelle Sixtine. Le Triomphe de la mort et le Jugement dernier ont été souvent décrits; mais je trouve que Vasari, sans chercher l'éloquence, l'a rencontrée dans la seule simplicité de sa prose élégamment naïve, lorsqu'il décrit la première de ces fresques, le Triomphe de la mort :

(( On y voit, dit-il, des seigneurs livrés aux plaisirs profanes, assis à l'ombre d'un bosquet d'orangers chargés de fruits. Les branches de ces arbres produisent aussi des amours qui volent au-dessus d'un groupe de nobles et jolies femmes, toutes peintes d'après nature, sans qu'on puisse les reconnaître après un aussi long temps, et qui semblent visées au cœur par les flèches que leur lancent ces amours, tandis que de jeunes gentilshommes se tiennent auprès d'elles, prêtant l'oreille à des musiciens, à des chanteurs, et regardant des couples amoureux de danseurs qui jouissent du bouheur de s'aimer. Parmi ces cavaliers, on remarque un jeune homme de bonne mine, c'est Castruccio, seigneur de Lucques, dont l'Orcagna fit le portrait avec un

capuchon d'azur et un épervier sur le poing. En somme, toute cette partie de la peinture est un gracieux tableau des plaisirs du monde.

(( Du côté opposé, dans la même fresque, s'élève une montagne sur laquelle se sont retirés de pieux ermites pour servir le Seigneur. Les uns sont en prière, les autres en contemplation. Il en est qui travaillent pour gagner leur vie, et l'un d'eux est occupé à traire une chèvre. Sur le premier plan passent trois rois à cheval, qui vont à la chasse , accompagnés de leurs dames et de leurs courtisans. Saint Macaire les arrête dans leur marche pour leur montrer, comme une image de la misère humaine, trois autres rois couchés dans leurs sépulcres, et les trois cavaliers sont saisis, à cette vue, d'une surprise et d'une terreur qu'ils expriment diversement par leurs belles attitudes. Chacun d'eux semble faire un retour sur lui-même et songer à sa prochaine destinée : l'un des rois vivants est le portrait du seigneur arétin Andréa Uguccione délia Faggiuola ; il se bouche le nez pour ne pas sentir la puanteur des cadavres. Au milieu de cette grande scène, se dresse la mort tenant sa f aulx* levée, comme pour ajouter de nouvelles victimes à celles, de tout âge et de toute condition , qui déjà sont abattues à ses pieds : pauvres ou riches , sains et malades, jeunes et vieux, hommes et femmes.

a Autour de ces trépassés volent des diables et des anges, les uns arrachant l'âme de la bouche aux réprouvés pour la porter au sommet d'une montagne de feu, les autres recevant les âmes des élus, pour les diriger vers le paradis. »

Telle est la scène qui, depuis plus de cinq cents ans, saisit les visiteurs d'admiration et d'effroi. Comment n'être pas ému, en effet, de cette légende des trois vifs et des t)*ois morts, dont s'était nourrie la sombre imagination des peuples chrétiens, durant le moyen âge, quand on la voit se traduire en figures

tour à tour si effroyables et si élégantes, dans un tableau où tout parle, même la mort, car toute la fresque est sillonnée d'inscriptions sinistres, qui semblent avoir été conçues, prononcées, écrites dans Fautre monde ! Comment demeurer insensible à un spectacle composé de plaisirs et d'horreurs! Comment n'être pas touché du contraste que forment avec l'affreux butin de la mort, ces charmantes femmes, ces beaux amoureux qui dansent ou qui soupirent sur un pré fleuri, au son de la viole et du luth !

Vasari n'a dit que peu de mots du Jugement dernier d'Andréa Orcagna. Il s'y trouve pourtant une ordonnance imposante et solennelle, des figures grandioses, d'autres qui ont une tournure auguste ; l'artiste y a exprimé, avec une énergie jusqu'alors sans exemple, le sentiment de l'épouvante que doivent inspirer aux spectateurs de la terre les tragédies du ciel. Au milieu de la partie supérieure apparaît dans une gloire un Jésus-Christ milré , comme le serait le souverain pontife du paradis, et qui, de sa main droite levée, menace le genre humain, tandis que, de sa main gauche, il montre la blessure que lui a faite au côté le coup de lance. A sa droite, la Vierge, consternée, jette un regard de compassion sur la foule des maudits. Des deux côtés du Christ et de sa mère sont rangés les apôtres, et au-dessus d'eux volent des anges qui portent les instruments de la Passion. Immédiatement au-dessous du souverain juge sont groupés quatre messagers célestes; le premier, tenant des deux mains des inscriptions qui s'adressent aux élus et aux réprouvés, se dresse, rigide et majestueux, comme les archanges des vieilles mosaïques, ayant à ses côtés deux anges qui soufflent dans des trompettes d'airain. Un autre ange est assis à ses pieds, sur les nuages, fermé dans une large draperie et la main sur sa bouche, comme s'il voulait réprimer un cri d'horreur. Cette figure, terrifiée et terrible

dans son immobile recueillement, appartient à Tordre des choses sublimes.

Entre la foule des bienheureux et la multitude confuse des condamnés, se passent des iscènes dont les traits se gravent à jamais dans la mémoire de ceux qui une fois les ont vues. Un ange montre Téternel abîme à un ressuscité qu'il arrache du tombeau. Un archange qu'on reconnaît pour saint Michel conduit au Paradis un jeune homme dont la beauté candide rayonne de joie, mais qui s'avance d'un pas timide encore et paraît tout tremblant de son bonheur inespéré.

Tel est le Jugement dernier qui a toujours passé pour l'œuvre d'Andréa Orcagna. \j Enfer qui, selon Vasari, a été peint tout à côté par Nardo ou Bernardo, frère d'Andréa, présente des inégalités d'exécution qui ne doivent pas nous surprendre puisque nous savons, par des documents précis, qu'uncertain Cecco di Pietro, artiste pisan, fut employé en 1379 à restaurer cette peinture qui avait été endommagée par les apprentis, guaste per li garzoni, et qu'au seizième siècle un peintre nommé Solazzino, contemporain de Vasari, retoucha une grande partie de la fresque, changea les dispositions des figures et rendit l'ouvrage inférieur à celui qui était primitivement peint sur la muraille, et qui lui-même était inférieur au Jtige' ment dernier, comme on peut s'en assurer par une estampe de V Enfer, gravée au quinzième siècle dans le livre de Morrona, Pisa illustrata.

Dans ces derniers temps, l'attribution du Jugement dernier à Orcagna, que tout le monde avait admise depuis Vasari, a été contestée par les deux auteurs de la Neio history ofpainting in Italy, et il importe d'examiner les raisons apportées par ces judicieux écrivains à l'appui de leur dire. Tout d'abord, il faut convenir, en ce qui touche le Triomphe de la mort, que si l'on regarde seulement au style de cette fresque,

il est difficile de n'y pas sentir un autre esprit que celui d'Orcagna, de n'y pas voir une autre main que la sienne, et déjà nous sommes tenté de nous ranger à leur opinion , qu'il faut ici résumer.

Rien de florentin, disent-ils , ne se révèle dans le Triomphe de la mort, ni le type des figures, ni les formes, ni les airs de tête, ni l'expression. Au lieu de ce visage d'un ovale symétrique et gracieux qu'afi'ectionnait Orcagna, les femmes ont ici une tête large au front, des joues bouffies, et un petit menton sur un col fort. Les pieds, les mains, les articulations ne ressemblent pas aux extrémités du célèbre sculpteur ; les costumes ne sont pas ceux dont il habille ses personnages, on en peut dire autant des coiffures et des parures. Le dessin, qui est élégant dans les figures de la chapelle Strozzi, à Santa-Maria- Novella, est lourd et parfois vulgaire dans la fresque du Campo- Santo. Même observation sur les mouvements , les attitudes, les draperies. Le Christ et les apôtres du Campo-Santo, si on les compare aux mêmes figures dans la fresque de Santa- Maria-Novella, ont moins de dignité, moins de décorum et manifestent dans leurs gestes une résolution, une force, qui ne sont pas exempts de trivialité. Le spectateur, du reste, n'a pas besoin d'aller bien loin pour découvrir, dans le Campo-Santo même, des ouvrages d'un caractère tout à fait semblable. Il n'a qu'à regarder les fresques voisines de celles dont il est question, qui représentent aussi la vie des anachorètes, et dont les auteurs sont les frères Lorenzetti (Pietro et Ambrogio) de Sienne. Il ne trouvera pas la moindre difiérence entre ces ouvrages et les peintures attribuées à Orcagna. Comment Vasari a-t-il pu croire que deux maîtres, chefs de deux écoles illustres, mais tout à fait diverses , avaient travaillé en cet endroit? Les ermites de Lorenzetti sont caractérisés par une mine austère, par une force sauvage , par l'excessive énergie

de leur pantomime. Or, les mêmes traits, le même style de draperies , la même exécution technique , le même sentiment se retrouvent dans le saint Macaire et les ermites qu'on regarde comme ayant été peints par Orcagna. En prenant pour exemple la figure d'un anachorète qui est à l'extrême droite dans la fresque des Lorenzetti , et qui , penché sur le cadavre d'un solitaire, le couvre d'un linceul, si on compare cette figure au saint Macaire du prétendu Orcagna, on trouve les mêmes particularités dans l'un et dans l'autre. On sera frappé des mêmes similitudes, si l'on examine les profils des « bienheureux » dans la fresque qu'on dit être d' Orcagna et que l'on compare ces figures à celles de Lorenzetti, notamment à la femme qui cherche à induire un moine en tentation.

On pourra se demander — ajoutent les écrivains dont j'expose les motifs — si, ces ouvrages ayant été grandement restaurés, il ne serait pas possible qu'un Cecco di Pietro, par exemple ce eût mis dans les trois fresques d' Orcagna et de Lorenzetti son propre style à la place du leur; mais nous répondons à cette objection que les peintures de Lorenzetti n'ont pas été partout retouchées et altérées par les restaurateurs, et les parties intactes sont justement celles qui ressemblent le plus aux parties conservées des peintures qu'on suppose d'Orcagna. Enfin il n'est pas jusqu'aux encadrements de ces trois fresques qui ne soient exécutés par le même artiste, alors qu'on attribue les sujets encadrés à des auteurs différents. ^

Tels sont, en résumé, les arguments par lesquels MM. Crowe et Cavalcaselle entendent prouver que le Triomphe de la mort et le Jugement dernier, qu'on avait admirés jusqu'à présent comme des œuvres d'Orcagna, doivent être restitués aux frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti.

En ce qui concerne le Triomphe de la mort, les nouveaux auteurs de l'Histoire de la peinture en Italie nous semblent avoir raison, et ce qui est, à nos yeux, le plus décisif dans leurs affirmations, c'est que le groupe des amoureux, des musiciens et des danseurs placé sous le bosquet d'orangers, à la droite de cette grande fresque, se compose de figures dont le type court et large difiFère complètement des modèles florentins et porte le caractère de la race siennoise. Déjà nous avions été nous-même frappé de cette ressemblance, sans aller cependant jusqu'à soupçonner que Vasari eût encore sur ce point commis une erreur. Mais, à l'égard du Jugement dernier*, nous aurions bien des réserves à faire. Et d'abord, le style de cette fresque n'est pas absolument le même que celui du Triomphe de la mort. Les figures de femmes y ont de la sveltesse, de l'élégance, un cou mince, une tête légère , et leur coiffure est différente. Les anges qui volent au-dessus des apôtres n'ont point l'air de chauves-souris. Ils sont moins bizarres, mieux proportionnés, plus humainement célestes. Il y a, dans le jet de leurs draperies et dans leur vol, plus d'ampleur, plus de calme, plus de majesté. Ils planent plutôt qu'ils ne fendent l'air. Le jeune homme qu'on remarque sur le premier plan, cet adolescent gracieux, à la robe longue , à la taille élancée, qu'un archange conduit par la main vers le groupe des élus, appartient évidemment à la race florentine. Enfin Fange qui est assis sur les nuages, l'œil fixe, la main sur la bouche et comme fermé dans ses pensées profondes, cet ange est un morceau trouvé de génie, et, pour en dire l'auteur, on ne saurait invoquer un trop grand nom. Je persisterai donc, pour mon compte, à croire jusqu'à preuve absolue du contraire que Vasari ne s'est pas entièrement trompé, et que de toute façon, si les frères Lorenzetti sont les auteurs de ce Jugement dernier dont s'est inspiré Michel- Ange , il faut désormais assigner aux deux maîtres

siennois une place que les historiens de l'art ne leur ont point donnée. Pour cette fois, la gloire aurait eu tort.

Quant à la fresque de V Enfer, contiguë au Jugement dernier sur la muraille du Carapo-Santo, qu'elle soit d'Andréa ou de Bernardo, ou des deux ensemble , nous devons reconnaître qu'elle ne ressemble guère à l'Enfer de la chapelle Strozzi, à Santa-Maria-Novella, et qu'il est impossible d'attribuer les deux peintures au même auteur. Autant la première est serrée, tumultueuse et confuse, autant la seconde est claire, détendue et facilement débrouillée. Les figures, si nombreuses dans l'une, sont clairsemées dans l'autre. Conforme aux fantastiques descriptions de Dante, la fresque de la chapelle Strozzi se divise en cercles concentriques, rendus irréguliers par les cahots de l'affreuse région où sont descendus les deux grands poètes. Le plus rapproché de ces cercles est habité par un Lucifer colossal qui mâche entre ses dents un pécheur. Judas Iscariote :

Da ogni bocca dirompea co' denti, Un peccatore a guiaa di maciullo;

tandis que ses deux oreilles changées en gueules de bêtes dévorantes avalent deux autres coupables, — ce sont encore des traîtres. En remontant de cercle en cercle , l'œil voit s'étager tous les genres de supplices, et s'agiter tous les genres de monstres, des hommes à tête d'âne, des sphinx ailés, des loups humains, le minotaure. Les hérétiques sont plongés dans un fleuve de feu, toujours surnageants, jamais engloutis, ne pouvant ni vivre ni mourir ; les violents se débattent dans une rivière de sang où des centaures les percent de flèches; les gourmands sont mangés , les proxénètes sont fouettés de verges ; les flatteurs et les enjôleuses pataugent dans une mare

de boue. Il est des pécheurs dont la tête s'est retournée sur leur échine. A l'exemple du poète de la Divine Comédie , le peintre de l'Enfer met ensemble des coupables du même vice et il les sépare des autres damnés, comme pour aggraver leur punition en leur donnant en spectacle des châtiments qui ne sont que la répétition de ceux qu'ils endurent eux-mêmes.

Si l'on a pu contester l'attribution aux frères Orcagna des fresques du Campo-Santo^ le Triomphe de la mort, le Jugement dernier et l'Enfer, on ne saurait du moins élever des doutes sur les peintures de la chapelle Strozzi , puisque le tableau d'autel, commandé, selon toute apparence, après les peintures murales , porte l'inscription : Anô Dnï M CGC L VII, Andréas Oignis de Florentia me pinxit. Cette peinture sur panneau est le chef-d'œuvre d'Orcagna en ce genre, et un des chefs-d'œuvre de la peinture au quatorzième siècle. Jésus y est représenté sur un trône, remettant de la main droite l'évangile à saint Thomas d'Aquin, de la gauche les clefe à saint Pierre. Le premier, à genoux , est présenté par la Vierge, assistée de sainte Catherine et de saint Michel ; le second, agenouillé aussi, est présenté par saint Jean-Baptiste, assisté de saint Laurent et de saint Paul. A voir ces belles figures, ce jeune Dieu, aussi majestueux malgré sa jeunesse que ses disciples ou ses apôtres plus âgés que lui, à voir la noble tête de saint Thomas d'Aquin, la physionomie de saint. Pierre qui témoigne de son ardeur à prendre les clefs, et les deux anges qui font de la musique, à voir tant d'habileté de main et une si puissante couleur, on a de la peine à croire que l'art fût arrivé déjà, en 1357 , à ce degré de savoir, d'expression, d'avancement. Giotto revit ici dans Orcagna, mais avec plus de force, et, sinon aveô plus de qualités natives, du moins avec plus de qualités acquises. On peut dire que la peinture est parvenue, dans ce morceau, à l'âge de son adolescence

et qu'elle est dans sa fleur, comme Ta remarqué Rio. André Orcagna est un précurseur de Fra Angelico, qui semble s'être inspiré des célestes musiciens jouant de leurs instruments à côté des deux saints à genoux. Quant aux petits sujets du gradin (predella)^ c'est-à-dire de la frise inférieure du panneau, ce sont de ravissantes miniatures, en trois compartiments. Celui qui m'est le plus resté dans la mémoire représente la mort d'un roi entouré de personnages en pleurs, son âme est pesée par un ange dans une balance dont deux démons s'efforcent en vain de fausser le poids.

Qui aurait cru qu'un artiste aussi délicat pût s'élever à des conceptions aussi terribles? que la même main fût habile à peindre des figures angéliques et d'horribles monstres, que le même esprit fût assez grand, assez divers , assez souple pour monter avec Dante au paradis et descendre avec lui en enfer? Comment tant de vigueur s'est-elle associée à tant de grâce? Pour n'en être pas surpris, il faut savoir qu'Andréa Orcagna ne fut pas seulement un sculpteur, un peintre, un architecte, qu'il fut aussi un poète. On conserve de lui à la Magliabecchiana, une des bibliothèques de Florence, les manuscrits de quelques-uns de ses sonnets, dont l'un a été imprimé par M. Charles Perkins dans son livre des Sculpteurs toscans (1).

Molti poeii han gia descritio Vamore, Fanciul nudo colV arcofareiraiOj Con una pezza hianca di bucato Awolta a gît occhiy e li ait.

Cosi Omero e cosi ^^aso Maggiore, E Virgilio, e li altri han cio mostraio, Ma corne tutti quanti abbino errato, Mostrarlo intmde V Orcagna pittore,

(1) Traduit de l'aDglaU par M. Hanssoullier, et publié chez Renonard en 1869.

Sed egU è cteco, corne fa gli ingannif Sed egli ntido, chi lo manda a spasso? Se porta Varco^ tirarlo unfanciuUo?

S' egli e si tener, dove son tanti annif S* egli è taie, corne va si bassof Cosi le lor ragioni hitte annullo.

Uamor e un trasluUoy

Non è composto di legno ne d^osso,

Eà molto génie fa rompere il dosso,

a Beaucoup de poètes ont représenté l'Amour comme un enfant nud, portant un arc et un carquois avec un bandeau blanc sur les yeux, et des ailes. Ainsi nous le peignent Homère, Ovide , Virgile et les autres. Mais combien ils se sont trompés ! Orcagna le peintre va le faire voir.

« Si l'amour est aveugle, comment peut-il nous tromper? S'il est nud, qui l'envoie se promener? S'il porte un arc, comment peut-il en tirer, ce petit enfant? S'il est si tendre, que sont devenues tant d'années? S'il a des ailes, comment descend-il si bas? Ainsi je réduis à néant toutes leurs inventions. L'amour est un badinage. Il n'est composé ni de bois ni d'os, et il fait rompre les reins à bien des gens. y>

Tel est le sonnet d' Orcagna. Mais ce poète était le sculpteur du tabernacle ; ce sculpteur était le peintre de Santa-Maria- Novella et du Campo-Santo ; ce peintre était l'architecte d'Or- San-Michele et le maître-chef de la cathédrale d'Orvieto. Orcagna eut, en effet, assez de réputation comme architecte pour qu'on l'invitât à venir surveiller l'achèvement de cette cathédrale, aussi célèbre, mais moins belle, à notre sens, que le dôme de Sienne. L'architecte siennois Lorenzo Maïtani en avait commencé la construction, et il en faut dire ici quelque chose puisque les styles grec et romain s'y mêlent au gothique, à ce style qui ne fut pour les Italiens qu'une transition. La façade

en est conçue comme celle de Sienne, je veux dire que c'est un frontispice d'apparat, sans rapport avec l'élévation intérieure. Les lignes ascensionnelles, malencontreusement coupées par des horizontales saillantes, forment trois pignons aigus d'inégale hauteur et trois gables au-dessus des portes. Ces pignons sont séparés par des pilastres terminés en pinacles minces et très élancés. La porte du milieu est à plein cintre, et les deux portes latérales plus étroites sont à ogive. L'intérieur est divisé en trois nefs par deux rangs de colonnes portant des arcs plein cintre, surmontés d'une large frise au-dessus de laquelle sont percées des fenêtres en tiers point, ornées de verrières ; le comble est en charpente apparente.

Mais si cette façade d'applique manque du caractère de sincérité qui n'est nulle part plus désirable que dans l'architecture, en revanche les ornements en sont riches jusqu'à la profusion et précieux par le travail. La sculpture, la mosaïque, la marqueterie, les fonds d'or y sont prodigués. Les bases des quatre pilastres, égaux deux à deux, ont été décorées de basreliefs fort remarquables , — le Jugement dernier, l'Enfer, le Paradis — , par Jean de Pise, fra Guglielmo, Goro et Gino, Agnolo et Agostino, tous élèves de l'école pisane ou de l'école siennoise, et par ce Ramo di Paganello qui avait été banni de Sienne pour avoir maltraité sa femme, à laquelle, plus tard, il donna la mort.

Le père Délia Valle, qui a écrit sur pièces l'histoire de la cathédrale d'Orvieto, ne compte pas moins de trente-trois architectes, cent cinquante- deux sculpteurs et peintres, quatre-vingt-dix mosaïstes , dix-huit ouvriers en marqueterie {tarsia)^ quinze maîtres chefs employés dans ce vaste monument. Parmi ces capi-maestri se trouve notre Andréa Orcagna. Pendant qu'il travaillait au tabernacle d'Or- San- Michèle, il fut sollicité de se rendre à Orvieto où on lui conféra

le titre de capo-maestro pour un an, avec un émolument annuel de vingt-cinq florins d'or, les fabriciens du dôme se réservant de lui renouveler son office pour cinq ans, s'ils étaient contents de ses services, à la charge par eux de le prévenir quatre mois d'avance , s'il ne leur convenait point de proroger les conventions. Après avoir signé ce contrat, le 14 juin 1358, l'Orcagna s'en retourna à Florence où il reprit la direction des ouvrages du tabernacle jusqu'au mois de février 1359. Il se remit alors en route pour Orvieto, emmenant avec lui un de ses frères, Matteo di Cione, sculpteur. Il inspecta les travaux, donna ses ordres, et, après avoir reçu les honneurs d'un banquet que lui offirirent les artistes du dôme, il repartit pour Florence, mais il n'y resta que jusqu'au mois d'octobre 1360, ayant à passer encore quatre ou cinq mois à Orvieto. Cependant la seigneurie de Florence, après lui avoir donné la permission de donner ses soins à la cathédrale d' Orvieto, finit par s'impatienter des absences que nécessitait la double fonction acceptée par Orcagna; elle le retint jusqu'au mois d'août 1361. A leur tour, les Orviétains, mécontents de partager avec les Florentins les faveurs du grand artiste, lui signifièrent son congé et le contrat fut résilié d'un commun accord.