CHAPITRE

Boccace. — Buonamico Buffalmacco. Ses peintures au Gampo- Santo. — Puccio Gapanna. — Stefano Fiorentino et Francesco da Volterra. — Pietro Lorenzetti, auteur des Anachorètes de la Thôbalde au Gampo-Santo.

Pendant que la peste de 1348 faisait périr par centaines de mille les habitants de Florence et de la Toscane , quelques jeunes dames florentines, vêtues de noir, s'étaient réfugiées dans Téglise Santa-Maria-Novella pour y entendre l'office et aussi pour échapper à l'horrible spectacle des tombereaux de cadavres dont les rues étaient encombrées. L'office terminé, elles se réunirent pour raisonner sur ce qu'il y avait à faire dans cette effroyable calamité. « Que faisons-nous ici, disaientelles? Qu'attendons-nous? Pourquoi serions-nous plus paresseuses à nous sauver que tant d'autres habitants de notre cité? Est-ce que nos personnes ne sont pas aussi chères que les leurs? Que ne sortons-nous de ce lieu pestilentiel pour fuir à la campagne chez l'une de nous et y prendre raisonnablement 9.utant de plaisir que nous pourrons en avoir ! Là on entend chanter les oiseaux et frémir les feuilles des arbres, on voit verdir les collines et les plaines , on voit ondoyer les champs de blé? Ne vaut-il pas mieux respirer un air pur, regarder les beautés du ciel que les murs de cette ville empestée?... Mais comment nous en aller seules avec nos suivantes? Si nous ne devons pas voyager sous la protection, sous l'escorte de quelques hommes, capables de nous redresser dans nos caprices,

de nous rassurer dans nos peurs, de donner de la suite à nos idées, notre société serait bientôt dissoute. Cependant les nôtres sont tous morts ou bien ils ont pris la fuite , et il ne conviendrait pas de nous confier à des étrangers, et de porter le scandale oîi nous irions chercher une diversion, un plaisir et un repos. i>

Comme elles devisaient ainsi, trois jeunes gens entrèrent dans Téglise ; le plus jeune n'avait pas vingt-cinq ans. Ils paraissaient tous les trois bien élevés, et si aimables que ni le malheur des temps, ni la perte de leurs parents, de leurs amis, ni la peur de mourir eux-mêmes n'avait pu éteindre en eux Famour, ni même le refroidir. Tous les trois étaient venus à la recherche des femmes qu'ils aimaient, lesquelles se trouvaient précisément parmi les sept dames en noir. <r Voilà que la fortune nous favorise, — dit Tune d'elles, nommée Pampinea, — en nous envoyant ces jeunes gens discrets et braves, pour nous servir de guides et de cavaliers, d Et comme un des arrivants était le parent de Pampinea, elle s'avança vers lui et, le saluant avec grâce, elle lui fit part des intentions de la compagnie. La négociation ne fut pas longue : personne ne fit d'objection.

Le lendemain, à la pointe du jour, — c'était au mois d'avril, — tous les préparatifs étant faits, les sept dames et leurs domestiques, les trois cavaliers et trois de leurs amis, fami-gitan, suivis de quatre serviteurs , s'éloignèrent de Florence en toute hâte, et arrivèrent bientôt à quelques milles de là, sur une colline verdoyante, au pied d'un beau palais entouré de jardins, dont les chambres étaient ornées de peintures agréables à voir, et où l'on pouvait prendre le frais soit dans des loges, soit dans de riantes promenades.

Le premier soin de la troupe fut de nommer une reine, un majordome, et un chef de cuisine. Il fiit convenu que toute

tristesse serait bannie des pensées et des paroles, et défense fiit faite par la souveraine Pampinea de conter à table ou sur rherbe des prés un conte qui ne fût pas de nature à caresser l'esprit et à charmer les oreilles. Il faut noter que, parmi les sept dames de la compagnie en caravane, il y en avait une qui se nommait Fiammetta. Ainsi s'ouvre la série des cent nouvelles qui composent le Décaméron de Jean Boccace.

Jean Boccace était né à Paris, en 1313 ; son père, originaire de Certaldo, à dix milles de Florence, s'appelait Boccaccio di Chellino. C'était un riche marchand florentin qui, étant venu à Paris pour ses affaires, s'y était épris d'une jeune fille de condition obscure. De leurs amours naquit Boccace. L'enfant fut envoyé à Florence chez un grammairien, nommé Giovanin da Strada ; celui-ci lui inspira de bonne heure le goût de la littérature et de la poésie, ou plutôt, trouvant ce goût inné dans son élève, ne fit que développer en lui des dispositions naturelles. Le père de Boccace avait une idée fixe qui était de faire de son fils un négociant, mais le petit Parisien avait en horreur la tenue des livres. Boccaccio di Chellino imagina de l'envoyer dans les principales villes d'Itahe pour lui faire apprendre le commerce en grand. Arrivé à Naples, à l'âge de vingt-huit ans, Boccace se sentit plus que jamais, dans cette ville heureuse et classique, de la vocation pour les lettres, et un jour qu'il était allé se promener sur la colline du Pausilippe où se trouve le tombeau de Virgile, les idées de gloire et de poésie envahirent son âme et s'y confondirent. Il se fit à luimême le serment d'abandonner à jamais le négoce et même l'étude du droit canon que son père avait exigée de lui, et, à partir de ce jour, il ne cessa de lire et de relire Virgile, Horace, Ovide et surtout le Dante, dont il sut bientôt par cœur toute la Divine comédie.

Durant son séjour à Naples, Boccace allait souvent à San-

Lorenzo, magnifique église, bâtie par le fils de Charles d'Anjou, selon le vœu formé par son père lors de sa victoire sur Manfred, à Bénévent. C'était la plus belle église de Naples au quatorzième siècle. Elle n'était pas alors gâtée, comme elle Ta été au seizième siècle, lorsque les religieux conventuels en masquèrent la tribune, et, au dix-huitième siècle, lorsqu'on y fit le placage d'une façade de style rococo. Un jour Boccace était dans cette église, appuyé contre une colonne, triste et plongé dans une poétique rêverie ; il vit entrer une jeune fille d'une beauté ravissante : c'était la princesse Marie, fille naturelle du roi Robert. Un simple échange de regards enflamma les deux cœurs du poète et de la princesse. Ils s'aimèrent; mais non pas d'un amour platonique, comme l'avait été celui de Dante pour Béatrix, et de Pétrarque pour Laure. La fille du roi Robert est celle qui figure dans le Décaméron de Boccace sous le nom, désormais ineffaçable, de Fiammetta.

L'année même de son arrivée à Naples, en 1341, Boccace, introduit à la cour par la princesse Marie , qui était la compagne de la trop célèbre Jeanne I"* de Naples, petite-fille de Robert, fut témoin d'un spectacle qui excita son enthousiasme. Je veux parler de la cérémonie où Pétrarque subit devant le roi Robert et toute sa cour l'examen des titres littéraires qui devaient le rendre digne de recevoir, au Capitole, la couronne poétique. Boccace devint facilement l'ami de Pétrarque, et il lui fut donné de créer la langue de la prose comme Pétrarque et Dante avaient créé la langue de la poésie. Rien n'est plus charmant que la prose àuBécaméron. La clarté, la couleur, le nombre, le mouvement, la grâce du tour, la naïveté dans les traits d'esprit, tout s'y trouve.

Parmi les cent nouvelles de Boccace , il en est qui se rapportent à des artistes déjà connus de nous, à Buffalmacco, à

Bruno et à Calandrino. Je n'en citerai qu'une, relative au premier de ces peintres.

Un jour, Buffalmacco avait été chargé par un paysan de Calcînaja, bourg peu éloigné de Pise, de lui peindre une Madone avec l'enfant. Le travail fini et placé, comme le paysan ne se pressait pas de payer, bien qu'il fût très généreux en paroles, l'artiste, qui ne voulait pas être berné, s'avise de retourner un matin à Calcinaja, et de convertir la figure du hamhino en celle d'un petit ourson ; mais il le peignit seulement à l'aquarelle, sans colle ni jaune d'œuf. Quelques jours après, le paysan, apercevant cette figure nouvelle dans les bras de sa madone, se crut damné; se jetant avec désespoir aux pieds de l'artiste, il le supplia de rétablir sur sa toile l'enfant Jésus. Le peintre, pour effacer son petit ours, n'eut qu'à passer dessus une éponge mouillée, et il se fit payer sur l'heure, non seulement de son tableau, mais de la peine qu'il avait prise pour peindre la seconde figure et pour faire reparaître la première.

J'ai dit que ce bouffon savait mettre au plus haut degré le sentiment religieux dans ses peintures de dévotion. Je n'en veux pour preuve que le Crucifiement qu'il peignit dans le Campo-Santo de Pise. Là se trouve la confirmation de certaines grandes lois que personne n'avait encore formulées, mais que les vrais artistes connaissent par intuition. Des anges volent effarés autour du Crucifié, et chacune de ces figures exprime une variante de la douleur. Celui-ci, les bras levés, dessine les deux lignes obliques qui témoignent d'une douleur criante, expansive, désespérée; celui-là est plongé, concentré dans sa douleur, et ses bras forment deux convergentes qui semblent la retenir dans sa poitrine. Un autre plane, comme un aigle blessé, et la ligne horizontale que forme la longue robe qui enveloppe son corps ailé exprime la douleur contenue,

calme en apparence et inconsolable. Il en est un qui, les ailes étendues, s'éloigne lentement du mauvais larron expirant dont Tâme est recueillie par un diable.

Il est bien difficile, aujourd'hui, de restituer, après les dégradations et les retouches qu'elles ont subies, les peintures de Buffalmacco au Campo-Santo de Pise. Celles que lui attribue encore Vasari, la Résurrection, l'apparition de Jésus-Christ aux apôtres, paraissent être d'une autre main; la critique moderne les croit d'Antonio Vita ou Vite de Pistoja. Mais que de peintres il faudrait citer qui n'ont laissé aucun nom dans l'histoire, et qui mérkaieùt cependant de n'être pas condamnés à l'oubli! En dehors des personnes, en très petit nombre, qui ont étudié avec intérêt les ouvrages des maîtres primitifs, des incunables, comme on les appelle, qui a jamais entendu parler de Puccio Capanna, de Stefano Fiorentino, de Francesco de Volterra, de Guglielmo de Forli, d'Ottaviano et Pace de Faenza, de Pietro et Giuliano de Rimimi, tous élèves de Giotto?

J'ai de la peine à comprendre, pour ma part, en ce qui touche Puccio Capanna, que MM. Crowe et Cavalcaselle ne lui reconnaissent aucun talent, (c Que Puccio Capanna, « disent-ils, ne soit pas un fantôme, cela est prouvé par c( son admission dans la confrérie des peintres, en 1350 (( (vieux style). Moins sûre est l'autorité qui caractérise sa ce mam'ère et qui lui assigne une place à côté de Giotto, semcc blable à celle que Francesco Penni, dit le Fattore, occupa <L deux siècles plus tard à côté de Raphaël. Les créations de « son talent, si tant est qu'il ait possédé du talent (jfke « really possessed talent) sont ou tout à fait absentes ou de <c mince valeur. :&

Ce jugement nous étonne et il n'est concevable que si l'on regarde Puccio Capanna comme un simple copiste des com-

positions de son maître, ou comme un simple imitateur des types, des formes et des attitudes dont il trouvait les modèles dans Giotto. Je dois le dire, en voyant les scènes de la Passion, peintes par Puccio Capanna, dans Téglise inférieure d'Assise, nous éprouvâmes une impression tout autre, mes compagnons et moi. Je me sentis en présence d'un artiste plus rude que Giotto, mais ayant un caractère à lui, un tempérament, si Ton veut, et qui le laisse voir à travers ses imitations ou ses calques, s'il est vrai qu'il ait eu sous les yeux, en peignant ses fresques, les dessins de son m^utre. Puccio, dans ses airs de tête, dans son exécution surtout, trahit une certaine âpreté qui me fit croire d'abord qu'il était, comme Pietro Cavallini, romain d'origine. Mes amis partagèrent mon sentiment, et parmi les photographies que nous voulûmes acheter le soir même, se trouvait celle de l'Entrée à Jérusalem. Sans doute, l'ordonnance de la fresque rappelle d'assez près la peinture du même sujet dans la chapelle de l' Arena ; mais les physionomies ont quelque chose de plus dur, de plus triste ; on est frappé des figures méchantes et vulgaires des soldats romains et des Juifs, de leurs regards de travers jetés sur le jeune Dieu en marche sur son âne vers le dénouement lugubre qui doit terminer son ovation. J'y ai remarqué une nouvelle confirmation de ce fait que les maîtres primitifs , surtout ceux qui subirent l'influence de Giotto, se piquèrent de mettre une vérité, même frappante, sans mélange de convention, dans les figures secondaires de leurs ouvrages et particulièrement dans les animaux. Même aujourd'hui, il serait difficile à un peintre réaliste de mieux rendre le mouvement, la physionomie humble et douce de Tânesse qui porte Jésus-Christ, et la mine intéressante du petit ânon qui la précède, avec sa crinière ébouriflfée, ses sourcils revêches et son allure un peu plus pétulante que celle de sa mère. Seulement, on y met-

trait maintenant plus de détails, on y regarderait de plus près, on exprimerait plus de choses dans le pelage, plus d'accidents , mais il n'y aurait pas plus de vérité , et certainement il y aurait moins de style.

Puccio Capanna est connu aussi pour s'être fait peintre de crucifix, comme d'autres se font peintres de portraits, dit Rio. Les crucifix de Capanna sont peints dans la manière giottesque, mais avec plus de rudesse et avec une certaine négligence de la chevelure que Giotto n'aurait point commise. Puccio consacra son talent, car il n'en fut pas dépourvu, quoi qu'on en dise, à l'ordre des Franciscains, pour lesquels il peignit des crucifiements, d'ailleurs semblables entre eux tant par l'arrangement des figures que par l'exécution , dans leur église de Pistoja et dans le réfectoire de leur couvent, à Santa- Groce de Florence. Marié à Assise, Puccio y demeura jusqu'à la fin de ses jouïs , et il y mourut des fatigues que lui causa son excès de zèle à décorer l'église séraphique.

Sans être tenu de nommer tous les peintres, sculpteurs ou architectes qui florissaient au quatorzième siècle, je ne dois pas toutefois passer sous silence, parmi les disciples de Giotto, Stefano Fiorentino et Francesco da Volterra. Stefano , selon Baldinucci, ne fut pas seulement l'élève de Giotto, mais son petit-fils. Il était né d'une fille de Giotto nommée Catherine, mariée au peintre Ricco di Lapo. Vasari lui a prodigué ses éloges, au point qu'il le met au-dessus de Giotto lui-même : Trapassando (Tassai nel dtseffno e nelle altre cose Giotto sua maestro.

« Stefano, dit Vasari, ayant à peindre à fresque dans le cloître de Santo-Spirito une Transfiguration du Christ entre Élie et Moïse, y figura dans de belles attitudes les trois disciples qui furent éblouis de la splendeur du transfiguré, et il inventa pour les draperies de ses figures de nouveaux plis qui

faisaient sentir le nu recouvert, ce qui ne s'était jamais vu, même dans les ouvrages de Giotto. Puis, au-dessus, Stefano peignit le Christ qui délivre une femme possédée du démon, et là se trouve un édifice très bien dessiné en perspective, avec une science alors peu connue ; il y mit des proportions si heureuses dans les colonnes et les corniches, dans les portes et les fenêtres, qu'on eût dit qu'il entrevoyait déjà la lumière de la bonne et parfaite manière des modernes. Il imagina, entre autres choses ingénieuses, de représenter dans cet édifice un escalier très difficile à dessiner comme à construire, et qui est d'une invention si commode que Laurent de Médicis, dit le Magnifique, fit bâtir sur ce modèle l'escalier extérieur de son palais de Poggio à Cajano, qui est aujourd'hui la principale villa de l'illustrissime seigneur duc. t>

Voilà donc un petit-fils de Giotto qui déjà invente ou, pour dire mieux, devine la perspective linéaire, qui trouve un nouveau système de plis , qui dessine sur la muraille des modèles de construction si remarquables que les plus grands architectes devaient les mettre à exécution, notamment Giuliano da San Gallo, l'auteur de cet escalier en spirale, à noyau vide, dont Vasari fait honneur à Laurent le Magnifique. A ce propos, une chose que Vasari a oubliée et qu'ont oubliée aussi ses commentateurs, c'est que le modèle de cet escalier ingénieux avait été donné au treizième siècle par Nicolas Pisano dans le campanile de Saint-Nicolas, à Pise, comme l'a dit Vasari lui-même en racontant la vie du grand artiste pisan.

De tous les travaux que fit Stefano, tant à Florence, à Santa-Maria-Novella et à Santa-Croce qu'à Assise, à Rome, à Pistoie et à Milan , où il fut employé par Matteo Visconti, rien ne subsiste plus aujourd'hui, si ce n'est une fresque où l'on voit Jésus en croix, l'arbre de Jessé, et une demi-figure de saint Thomas d'Aquin, tenant une plume de la main droite

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et un livre ouvert de la main gauche. Cette fresque est placée sur la lunette de la porte , aujourd'hui murée, d'une ancienne chapelle de saint Thomas, auprès d'une autre porte qui conduit au cimetière. Encore est-il que la peinture dont je parle paraît d'une époque postérieure à celle oh florissait Stefano, contemporain de Taddeo Gaddi et d'Andréa Orcagna, car il figure dans le récit que fait le nouvelliste Sacchetti d'un dîner d'artistes à San-Miniato, dîner dans lequel Orcagna et Gaddi parlent ou entendent parler de Stefano comme du meilleur peintre qui ait existé à Florence depuis Giotto.

Il ne reste rien non plus d'une fresque commencée par Stefano à Santa-Maria-Novella, et que Vasari a sommairement décrite, en disant qu'on y voit des anges dont les bras, le torse et les jambes sont dessinés en raccourci beaucoup mieux qu'ils ne l'avaient été jusqu'alors, et que Stefano connut les difiBcultés qu'auraient à vaincre ceux qui plus tard conduisirent à sa perfection l'art des raccourcis. C'est pour vanter l'aptitude singulière de Stefano à imiter tout ce qu'il voulait, que ses contemporains le surnommèrent le Singe de la nature, Sctmta délia natura, éloge qui n'a pu lui être donné, ajoute Lanzî, que dans un siècle grossier, rozzo secolo, car le singe gâte ce qu'il imite, tandis que le peintre cherche à égaler la nature et même à l'améliorer en l'imitant.

Que dire maintenant de deux artistes peu renommés et pourtant si dignes de renom, qui s'appellent Pietro et Ambrogio Lorenzetti? Ils étaient de Sienne et ils étaient frères, circonstance qui a échappé à Vasari parce qu'en lisant au bas d'un tableau de madone , peint en détrempe à San-Francesco de Pistoie, l'inscription : Fetrus Laurentii de Servis me pinxît anno Domini MCCCXL, Vasari avait cru lire : Petrus Lanrati de Servis. Par suite de cette lecture fautive , Vasari n'a

point connu l étroit lien de parenté qui existait entre Pietro et Ambrogio Lorenzetti.

La première mention qui est faite des Lorenzetti dans les archives locales remonte, pour Pietro, à 1305, et pour Ambrogio, à 1324. Il nous suffira pour caractériser ces deux peintres éminents de porter notre attention sur leurs principales œuvres, qui sont : les anachorètes de la Thébaïde au Campo-Santo de Pise, et les peintures allégoriques de la Sala deiNove, à Sienne, sans parler du Triomphe de la mort et du Jugement dernier, si longtemps attribués à Orcagna. On ne peut visiter le Campo-Santo sans s'arrêter longtemps devant la première de ces fresques due à Pietro Lorenzetti. On s'attendrait à y voir apparaître quelques moines perdus dans un vaste désert : il n'en est pas ainsi. La solitude représentée par le peintre est peuplée de figures, et l'on en compte plus de soixante, y compris celles des animaux domestiques , sauvages ou imaginaires, tels que lions, gazelles, mules, dragons, ânes, chevaux. Sur le fond monotone d'un paysage aride et rocheux, où poussent quelques arbres maigres, se passent des actions très variées sans aucune liaison entre elles. Ici, une belle femme aux formes abondantes et luxurieuses est venue séduire un des anachorètes qui , pour échapper à la tentation, s'est mis en prière, les mains dans le feu. Là, des solitaires sont occupés à gagner leur vie, les uns vaquant à la pêche, les autres tressant des corbeilles, celui-ci portant du pain sur un mulet qui s'est couché par terre, de lassitude, celui-là rapportant de la forêt voisine un fagot sur lequel il est assis. Il en est qui se préparent à ensevelir un de leurs frères mort, dont la fosse est creusée par deux lions, comme si ces animaux sauvages fussent pénétrés de l'esprit de Dieu.

Il va sans dire que ces pères du désert y ont été suivis par le démon qui ne leur laisse pas de repos , même au sein de

cette Thébaïde où leur âme s'est réfugiée. Les messagers de Fenfer ont pris toute sorte de travestissements, L'uu s'est déguisé en voyageur à cheval, mais il est trahi par ses griffes qui lui servent d'éperons ; un autre a pris le costume d'un jeune pèlerin, il vient demander l'hospitalité à un ermite qui le reçoit dans sa caverne ; mais le déguisement de ce pèlerin cachant une créature tentatrice, le moine le chasse à coups de bâton, et on le voit s'enfuir par un autre trou du rocher. Au bord d'un fleuve qui ne peut être que le Nil, une jeune femme s'est assise, tenant un enfant dans ses bras ; on la reconnaît, au nimbe qui brille sur sa tête, pour sainte Marie l'Égyptienne ; mais au premier coup d'œil nous l'avions prise pour la Vierge, en voyant à côté d'elle un vieillard sur un âne conduit par un serviteur qui tient un paquet.

Pas plus que la perspective linéaire, la perspective aérienne n'était connue alors. Toutes les figures de ces bons solitaires troglodjrtes du christianisme, sont étagées dans une composition sans profondeur, sans distinction de plans, sans dégradation de teintes. Les figures les plus éloignées sont aussi grandes que les plus proches, et aussi précises dans leurs contours. 'Mais quand on songe au but que l'artiste se proposait, qui était de parler à l'esprit, d'éveiller le sentiment de la vie monastique et du charme que trouvent dans la solitude les âmes blessées , on ne regrette pas l'absence de perfectionnements que l'art n'a pas encore réalisés ni même soupçonnés. On se contente à merveille de cette peinture forte et mâle, oîiles mouvements sont naturels et accentués, où l'expression est d'une intensité frappante, et dont le dessin ferme et libre serre de près les formes et dit du premier coup ce que le peintre veut dire. De même que l'Orcagna, auquel on a pu attribuer le Triomphe de la mort, peint selon toute apparence par Pietro Lorenzetti, le peintre siennois a quelque

RENAISSANCE EN ITALIE. — T. I. lô

ressemblance avec le Dante, et par là il se distingue de ses compatriotes et de son frère Ambrogio , esprit plus détendu et plus doux, comme aussi de Simone di Martino, dont la manière un peu eflféminée afifecte la grâce et n'arrive jamais à Ténergie, Bien des fois, dans le cours de cette histoire, nous retrouverons des analogies sensibles entre la poésie et la peinture. L'art italien a eu, comme celui de partout, ses prosateurs et ses poètes. Le génie dantesque a inspiré Orcagna et Pietro Lorenzetti avant d'inspirer Michel- Ange. Le génie de Pétrarque s'est reflété dans les œuvres de Simone di Martino et d' Ambrogio Lorenzetti dont nous parlerons encore, et l'esprit de Boccace anime tous les naturalistes italiens.