CHAPITRE V

Ambrogio Lorenzetti. Ses peintures allégoriques au palais public de Sienne. — Agnolo Gaddi, restaurateur des mosaïques du Baptistère de Florence, peintre de fresques k Santa-Groce et à, Prato dans la chapelle del GingoJo, — Andréa Fiorentino, Antonio Veneziano et la légende de Saint-Renier peinte au Gampo- Santo.

Quelle que soit la diversité des esprits et quelque variés que soient les tempéraments habités par Tâme humaine, on peut réduire à très peu de grandes divisions la variété infinie des physionomies morales et les grouper en un petit nombre de classes par la distinction de leurs principaux caractères. Dans les régions de Tart comme dans celles de la littérature, il y a les âmes fières et les âmes douces, les mystiques et les naturalistes — en comprenant ce mot comme le comprend l'esthétique italienne ; il y a des génies délicats et des génies robustes, des natures simples, claires, naïves, et d'autres qui sont, au contraire, compliquées, obscures et mystérieuse^. Tout le long de cette histoire de la Renaissance, nous rencontrerons, depuis Cimabuë jusqu'à Michel- Ange, depuis Giotto jusqu'à Raphaël, des âmes qui se ressemblent par quelques traits essentiels, et dont l'existence est pour ainsi dire une répétition, un écho : celles-ci sont tendres, celles-là farouches; les unes passionnées pour l'idéal, les autres éprises de la vérité.

C'est ainsi que la seconde moitié du treizième siècle et la première moitié du quatorzième ont vu se produire le germe

des qualités qui plus tard devaient se développer avec tant d'éclat, constituer la grandeur de Tart, l'élever jusqu'au sublime. Ciinabuë avait inauguré l'expression des sentiments tristes et fiers ; Giotto réunissait en lui, au moins en puissance, comme dit lascolastique, les qualités les plus diflférentes, le symbolisme et le naturel, la grandeur et l'ingénuité, la dignité et la grâce. Orcagna fut aussi un précurseur, et, chose singulière, il le fut dans le genre terrible comme dans le mode tendre. En lui se trouve le second germe du génie de Michel- Ange et en même temps quelque chose qui fait pressentir Fra Angelico de Fiesole : ce dominicain, qui a été l'artiste chrétien par excellence , est également annoncé d'une manière frappante dans certains ouvrages d'Ambrogio Lorenzetti.

Il faut dire que c'est dans ses petits tableaux, bien plus que dans ses fresques, que se révèlent la tendresse d'Ambrogio, sa douceur évangélique, sa tendance à voir le côté gracieux des pensées mystiques. Dans un tableau du Musée de Berlin, qui représente saint Dominique en prière, le saint est à genoux, dans une chambre de son couvent, devant une muraille nue sur laquelle est dessinée une croix noire. Pendant qu'il lève la tête et les mains jointes dans un mouvement qui exprime l'extase, deux anges qu'il ne voit point sont debout derrière lui, et semblent lui souffler sa prière ou lui faire entendre des voix célestes. Ils sont ailés, revêtus de longues robes à grands plis. Derrière eux , sur le pas de la porte, une jeune femme élégamment serrée dans sa tunique paraît effrayée de l'apparition des anges, mais elle est comme retenue sur le seuil par un sentiment d'admiration qui se môle à sa frayeur. Ravissante peinture , où l'artiste a su exprimer la grâce qu'il a rêvée et celle qu'il a vue, la grâce des femmes qui habitent la terre et celle des anges qui descendent du ciel.

Ambrogio ayant peint beaucoup de tableaux d'autel, noamment à San-Procolo de Florence et à Sant'Agostino de Sienne, il n'est pas étonnant que l'on trouve de lui, comme de son frère, dans les galeries publiques et privées , des morceaux de petite dimension provenant de la predella de ces tableaux , de la frise inférieure que les peintres italiens ménageaient au bas de leurs peintures votives, et que nous appelons le gradin, parce que souvent cette frise est en saillie et représente, en effet, un gradin. Il est arrivé plus d'une fois que les fabriques ayant eu besoin de se défaire de leurs peintures, quand elles étaient d'un grand prix, en ont détaché \h predella pour la vendre séparément ; et c'est ainsi que l'on rencontre dans les musées des morceaux peints sur petits panneaux, qui ne sont que des fragments de gradins (1).

Comme son frère aîné Pietro , Ambrogio eut à couvrir de vastes espaces. Son plus grand ouvrage est à Sienne, au palaispublic, dans la salle dei Nove ou délia Face. Ce dernier nom a été donnée à la salle où nous allons nous transporter, parce que la Paix est le sujet le plus important des fresques qui en décorent les murailles. La peinture, au quatorzième siècle, avait toujours un but. On ne peignait pas pour l'unique plai-

(l^ Pour le dire en passant, cette méthode qui consistait à mettre de petites peintures au pied d'une grande était fort ingénieuse, parce qu'elle donnait aux peintres roccasion d'exercer leurs talents sous diverses formes , et, en des proportions diverses, de faire des tableaux de genre snr le même panneau où ils venaient de peindre un tableau d'histoire. Les parties légendaires de la vie du saint, les anecdotes curieuses de sa jeunesse, les événements qui avaient amené sa conversion, les miracles qu'on lui attribuait, ses pérégrinations, les circonstances de son martyre, tout cela devait trouver place dans les compartiments du gradin. L'art y devenait charmant par son intimité. Les costumes , les fabriques, les vues de villes, les paysages, les animaux, les intérieurs se prêtaient à varier Taspect et à redoubler l'intérêt de la predella. Les divisions du gradin étaient au tableau d'autel ce que sont les notes au livre. La peinture anecdotique y était non seulement admise, mais désirée et bienvenue. Elle était à la place qui lui convient, audessous de la grande, et la petitesse du cadre à compartiments symétriques où elle était renfermée accusait une fois de plus sa subordination, son infériorité morale, ou, si l'on veut , esthétique, à l'égard de la composition principale. U y a là un enseignement : nous l'avons oublié.

sir de peindre. Les travaux mémorables étaient commandés soit pour remplir quelque vœu, soit pour illustrer une croyance locale , soit pour consacrer le souvenir d'un événement jugé digne d'entrer dans l'histoire, soit dans une intention patriotique, comme, par exemple, les fresques dont nous allons parler. Ces fresques étaient une véritable prédication figurée, touchant les vertus nécessaires à un bon gouvernement et les effets qu'elles produisent, par opposition à tous les maux qu'engendre la tyrannie.

Essayons de décrire, au moins sommairement et en partie, un ouvrage qui a été célèbre et dont il ne reste, après les restaurations qu'il a subies au quinzième siècle et les dégradations qu'il a souffertes, que des ruines.

Le gouvernement de Sienne y est symbolisé par une figure colossale assise sur la droite. C'est un homme d'un âge mûr, à la barbe grisonnante. Il est coiffé du bonnet seigneurial. Son manteau blanc jusqu'à la ceinture, et noir de la ceinture en bas, est brodé d'or. Il tient de la main droite le bâton du commandement et, de la gauche , un écu sur lequel est gravée la madone , patronne de la ville. Au pied de son trône sont rangés des soldats à pied et à cheval dont quelques-uns gardent un groupe de captifs enchaînés. Sur la tête du colosse qui perspnnifie la république de Sienne, volent trois figures, la Foi, l'Espérance et la Charité, et de chaque côté de son trône, sur des sièges moins élevés, sont assises trois autres figures : à droite la Magnanimité, la Tempérance, la Justice ; à gauche, la Prudence, la Force et la Paix. Celle-ci, nonchalamment accoudée sur des coussins, est aussi remarquable par la grâce de son attitude que les autres par la dignité de leur maintien.

Au premier plan, sur la gauche , vingt-quatre personnages, peints en plus petites proportions, et tous d'après nature.

forment une double file se dirigeant vers le trône, et vue de profil. Ce sont les élus de la noblesse et du peuple, les prieurs. Ils se passent de main en main un cordon qui, d'une extrémité, les attache à la ville de Sienne, de l'autre à la Concorde. Cette figure plus grande qu'eux tient aussi le cordon qui, se dédoublant, va rejoindre les plateaux d'une balance, portée par la Justice, une Justice ailée, qui plane dans les airs. Le fléau de la balance repose sur le front d'une belle et noble figure, aux formes pleines, au visage calme et doux qui a le front ceint d'un diadème, et dont la robe rouge, serrée par une ceinture, est richement brodée d'or. C'est la Sagesse : elle est assise majestueusement, plus haut que la Concorde, plus bas que la Justice. Chacun des plateaux de la balance porte un ange. Celui de gauche punit et récompense ; d'une main il égorge un coupable, de l'autre, il couronne un innocent. Celui qui est dans le second plateau semble reprendre une lance et une épée des mains d'un exécuteur, pour exprimer qu'il préside à la commutation des peines , comme l'indique d'ailleurs le mot œmmutaiiva, écrit au-dessus.

Sans le secours des inscriptions qui les expliquent, les allégories d'Ambrogio seraient inintelligibles. Aussi ne pouvonsnous les faire comprendre par des paroles. C'est un écueil en peinture que le symbolisme, et ici nous touchons l'écueil. Pour rendre visible une idée, il faut la transformer en action, et de cette manière la particulariser. Autrement, l'on risque ou de n'être pas compris par le spectateur ou de le laisser froid s'il comprend. Les yeux de l'esprit ont déjà beaucoup de peine à saisir des idées abstraites, et les yeux du corps ne les perçoivent que sous des formes vivantes et agissantes. Les attributs de convention, comme la balance, par exemple, bien qu'ils puissent favoriser l'intelligence d'une idée générale , ne sufiBsent pas à nous intéresser. L'allégorie, en peinture, n'arrive

à nous émouvoir que si elle est très claire par elle-même et très simple, et elle ne saurait avoir ces deux qualités que si elle se traduit par une seule action, bien visible, bien sensible et surtout non compliquée. Lorsque je vois Tange de la Justice, d'une main décapiter le criminel, et de Tautre couronner le juste, je comprends sans doute ; mais mon attention se divise, et comme je ne puis avoir à la fois deux sentiments aussi contraires que Thorreur du crime et Tamour de la sagesse, je demeure, devant ce double spectacle, hésitant, indécis; je ne suis ni ému par Tun ni entraîné vers Tautre. L'artiste a manqué son effet.

Mieux inspiré dans la fresque dont il a couvert une autre muraille de la même salle, Ambrogio Lorenzetti a représenté les bienfaits de la paix, non plus seulement par des emblèmes, mais par des danses de jeunes filles, gracieuses de mouvement et gracieusement vêtues, au milieu d'un gai paysage qui s'étend au pied d'une ville fortifiée, et oh l'on voit des dames à cheval suivies de leurs pages, d'autres pour lesquelles on a cueilli des bouquets, et des chasseurs qui tirent de l'arbalète ou qui portent un épervier sur le poing.

Si la peinture symbolique appartient à l'ordre le plus élevé, au moins devrait-elle se suffire à elle-même , parler à l'esprit ou au cœur assez vivement pour que sa muette éloquence n'ait pas besoin d'être fortifiée par des inscriptions empruntées des philosophes, des prosateurs ou des poètes. Giotto avait inauguré le symbolisme dans l'art qui est devenu par lui l'art moderne, mais il avait eu très rarement recours aux inscriptions. C'était avec le pinceau qu'il écrivait sa pensée. Les artistes qui succédèrent à ses premiers élèves, et qui composèrent ce qu'on peut appeler la seconde génération des Giottesques penchèrent vers le naturalisme et ne choisirent pas dans l'héritage du grand maître ce qui lui avait été in-

spire par la fréquentation de Dante et par la lecture de la Divine Comédie.

A cette seconde génération se rattachent A gnolo Gaddi, Antonio Veneziano , Giottino , Spinello Aretino et quelques autres. Agnolo était le fils de Taddeo Gaddi , et son élève. Il était né en 1333, s'il est vrai qu'il eût soixante-trois ans en 1396, comme le dit Vasari ; mais cette date ne s'accorde guère avec ce que dit notre biographe des travaux importants que le fils de Taddeo aurait accomplis en 1346, lorsqu'il n'avait encore que treize ans ! Après tout, une erreur de chiffre se glisse bien aisément dans les livres imprimés. Nous tous, qui avons écrit, nous le savons par expérience. Taddeo, en mourant, avait laissé son fils aîné Agnolo sous le patronage de deux artistes, Jacopo di Casentino, peintre énergique et peu connu, dont il reste fort peu d'ouvrages authentiques, et Giovanni da Milano, peintre plus onctueux, moins éloigné de la grâce, et que le testateur avait particulièrement chargé de continuer l'éducation d' Agnolo, en fait d'art. Celui-ci trouva dans la succession paternelle une fortune déjà considérable, qu'il eut bientôt le désir d'augmenter. Il avait du reste reçu tout à la fois les enseignements d'un artiste et l'instruction d'un marchand. Taddeo était mort dans la pensée qu'il laissait dans la personne d' Agnolo un brillant héritier de ses talents de peintre et d'architecte. Mais il est difficile que le négoce ne nuise pas à l'étude de l'art, tellement difficile qu'on doit s'étonner qu' Agnolo Gaddi, conciliant deux préoccupations aussi contraires, ait su peindre avec tant de grâce, tout en conservant la faculté de s'enrichir. Son père avait établi à Venise une maison de commerce à laquelle étaient associés Agnolo Gaddi et son plus jeune frère Giovanni, lui aussi négociant et peintre. L'un et l'autre ils travaillèrent à la peinture pour leur plaisir. Ce fut moins pour eux une profession qu'un passe-temps.

Vasari raconte qu'en 1346, à une époque où Taddeo Gaddi vivait encore, et où Angelô devait être âgé de treize ans (ou, s'il y a erreur de chifire, de vingt-trois ans), ce dernier reçut commission de réparer les mosaïques du Baptistère de Florence, qui, bien que récentes, menaçaient déjà ruine. Fra Jacopo da Torrita (celui-là même que les Siennois appellent Mino da Torrita) et Andréa Tafi, nous l'avons dit dans un de nos premiers chapitres, avaient revêtu de mosaïques la tribune, autrement dit le chevet, la coupole et la galerie que surmonte une corniche supportée par quatorze colonnes corinthiennes. L'aïeul d'Agnolo, Gaddo Gaddi, qui fut l'ami intime de Ciniabuë, avait été le collaborateur de ces mosaïstes et l'on peut dire que le secret de la mosaïque — si tant est qu'on puisse donner le nom de secret à un art qui était pratiqué par tant d'artistes notables à Florence, à Sienne, à Orvieto, — était un secret héréditaire dans la famille des Gaddi. Agnolo possédait même dans sa maison tous les instruments et tous les matériaux dont se servent les peintres en mosaïque. Aussi ne manquait-il pas de se livrer à un travail de ce genre lorsque l'occasion s'en présentait.

Le Baptistère de Florence était alors, comme l'est aujourd'hui encore le Panthéon de Rome, éclairé par une ouverture ronde (un œil -de-bœuf) pratiquée au sommet de la coupole. La pluie entrant avec abondance par cette ouverture, l'humidité avait attaqué le ciment des joints et les mosaïques se désagrégeaient, surtout dans les parties supérieures de la coupole, plus voisines de Yoculus. Les consuls de l'art de Calimala qui étaient spécialement chargés de conserver, d'embellir et d'achever le Baptistère de Florence, s'adressèrent, selon Vasari, au petit-fils de Gaddo, et Agnolo eut mission de restaurer les mosaïques auxquelles son grand-père avait travaillé avec Jacopo da Torrita et Andréa Tafi. D'abord il renouvela les

marbres qui formaient la couverture de la coupole , il refit les enchassures en entaillant chaque dalle jusqu'à la moitié de sou épaisseur. Puis il composa un stuc de mastic et de cire fondus ensemble, avec lequel il rejoignit les cubes de la mosaïque, anciens ou nouveaux, de manière que la restitution de ce grand ouvrage ne fît point de disparate , bien qu'on puisse distinguer, même aujourd'hui, les parties qu'il restaura.

Les commentateurs de Vasari ont élevé des doutes sur ce travail d'Agnolo Gaddi, parce qu'ils n'ont pas trouvé son nom dans les registres de l'art de Calimala, dépouillés par Strozzi. On a également contesté le fait qu'Agnolo Gaddi aurait converti en voûtes l'ancien comble du Bargello, ou palais du podestat, qui était en charpente et qui avait été consumé par le feu. M. Milanesi affirme que l'architecte du Bargello, après l'incendie, fut Neri Fioravanti, lequel, surélevant l'édifice, y construisit les mâchicoulis et les raerlons qu'on y voit encore.

Quoi qu'il en soit, Agnolo fut à ses heures un peintre aimable , et très aimé des Florentins. Grâce à l'affabilité de son caractère et à l'usage qu'il faisait de sa fortune, toujours croissante, il était devenu l'enfant gâté de l'école florentine. On admirait toutes ses œuvres, on vantait, et Vasari lui-même a la faiblesse de vanter une résurrection de Lazare, peinte par Agnolo, dans sa jeunesse, à San-Jacopo-tra-Fossi, avec un réalisme repoussant ; le peintre s'était piqué d'y rendre les couleurs livides du cadavre putréfié, comme pour justifier le geste des apôtres qui se bouchent le nez avec leurs manteaux. Heureusement, cette résurrection a péri ; il faut croire que, malgré les éloges dont il fut comblé, Agnolo Gaddi renonça désormais à choisir dans la nature des vérités dégoûtantes, car les fresques qu'on voit de lui à Santa-Croce, dans le chœur, sont d'un artiste qui cherche au contraire la grâce.

qui veut plaire aux yeux, qui donne à son coloris du charme, du brillant, de la transparence et qui ajoute à Tintéret de ses compositions par les costumes variés dont il habille ses personnages. Il nous souvient d'avoir regardé avec attention, avec complaisance les gracieuses figures de sainte Hélène et de ses suivantes assistant à Tlnvention de la croix, qui est le sujet principal des peintures dont il a décoré le chœur de Téglise. L'exécution de sa fresque est remarquable par une franchise, une liberté de main, une facilité de pinceau bien singulières dans un homme qui passait la plus grande partie de sa vie à s'occuper de banque et de négoce. Son dilettantisme toutefois se trahit par un dessin qui manque de précision, de vérité, d'accent. N'ayant sans doute pas le temps de consulter la nature, il dessinait de pratique des têtes imaginées, avec des nez étroits, des coins de bouche languissants, des yeux toujours les mêmes. Les extrémités, chez lui , sont également dessinées de convention. Ses mains, au lieu de la sveltesse naturelle aux mains florentines, ont des doigts courts, aux jointures anguleuses, et les plis de la chair sont indiqués sèchement par un trait.

Le chef-d'œuvre d'Agnolo Gaddi est à Prato, dans une chapelle de la cathédrale, dite de la ceinture sacrée, del sacra cingolo. La composition comprend la légende de la Vierge et l'histoire de sa ceinture. Elle est simple, bien entendue, sans confusion. Les figures de femmes, particulièrement celles qui entourent sainte Anne lorsqu'elle reçoit la visite de l'ange , et celles qui, dans la naissance de la Vierge, jouent avec l'enfant nouveau-né, ont des proportions heureuses, des mouvements d'un naturel aimable ; elles manifestent avec grâce les sentiments qui les animent, la douceur, la tendresse. Les draperies d'Agnolo Gaddi sont larges; sous ce rapport, il se rapproche de Giotto plus que de son père Taddeo. La fresque

du mariage de la Vierge est admirablement conçue et arrangée, dans le goût du grand peintre de TArena. Par malheur, ces peintures ont beaucoup souffert des restaurations indiscrètes qu'on leur a fait subir, surtout dans les parties qui représentent le don de la ceinture, l'ascension de la Vierge et son couronnement.

Mais il faut dire un mot de cette ceinture légendaire conservée à Prato. Les légendes ont tenu tant de place dans le moyen âge, et tellement défrayé l'esprit populaire qu'elles donnèrent lieu à la plupart des ouvrages de la Renaissance. Après les avoir racontées , on les peignit. La Vierge, au moment de monter au ciel , détacha sa ceinture pour la donner à saint Thomas , peut-être parce qu'il s'était montré le plus incrédule des apôtres. La ceinture , à la suite de certaines vicissitudes, tomba dans les mains d'un habitant de Prato, soldat de la première croisade qui avait épousé la fille d'un prêtre grec. La relique possédée par ce prêtre pauvre était le plus clair de la dot donnée à sa fille. Les jeunes époux étaient partis clandestinement emportant ce trésor avec celui de leur amour, et grâce à des dauphins qui avaient escorté leur navire, à la surface des eaux, la traversée avait été heureuse. A leur arrivée à Prato, leurs récits enflammèrent l'imagination du peuple. Telle est la fortune de beaucoup de légendes. La simplicité les crée, la poésie les embellit, la peinture les consacre.

Que de légendes et d'histoires pieuses ont alimenté le génie des arts au quatorzième et au quinzième siècle ! Chaque ville avait la sienne. La légende de sainte Humilité appartenait à Faenza, celle de saint Georges aux Vénitiens. L'histoire de saint François et celle de saint Dominique avaient occupé, à Assise et à Bologne, toute une légion de peintres et de sculpteurs. A Pise, celle de san Reniero était la plus populaire. Elle avait été commencée de peindre sur les murailles du

Campo-Santo par un artiste florentin , nommé Andréa ; il en acheva seulement trois fresques, mais avec un talent si remarquable que Vasari les attribuait à Simone di Martine.

La conversion de saint Renier est, à notre sens, la plus belle de ces fresques d'Andréa. Au moment où le jeune héros est engagé dans une danse avec des femmes charmantes, une matrone vient le tirer par son manteau et l'exhorte à suivre l'exemple édifiant du bienheureux Alberto. Il est impossible de ne pas admirer l'élégance de ces figures, les sveltes proportions qui les caractérisent, la distinction qui se révèle dans leurs gestes, dans la tournure de leurs ajustements, aux plis bien observés, aux fines cassures. L'art a fait un pas, et il est déjà si avancé qu'on ne se croirait pas en 1377, qui est pourtant la date de ces fresques, certifiée par les registres des recettes et dépenses du Campo-Santo. L'artiste florentin fait usage, dans ses fonds d'architecture, d'une perspective qu'il sait uniquement d'instinct. Dans les loges, sur les balcons des édifices qui ferment sa composition, il dessine des figures plus petites, il observe les diminutions que produit la distance; aucune difficulté , d'ailleurs , ne l'arrête. Faut-il peindre l'embarquement de saint Renier pour la Terre-Sainte, il représente une galère voguant avec légèreté sur les eaux, avec ses voiles, ses agrès, sa dunette, ses rameurs, tout son équipage en mouvement, et il s'improvise peintre de marines. Faut-il peindre les tentations du saint par le démon, ses visions sur le Thabor, ses aumônes miraculeuses, l'artiste suffit à tout avec ampleur, avec aisance , et toujours avec une certaine noblesse. Naïvement, il nous montre, dans la même fresque, trois actions différentes du même personnage, ne cherchant à y mettre d'autre unité que celle du sentiment. La Transfiguration, par exemple, qui serait à elle seule, partout ailleurs, une scène imposante, grandiose, ne forme ici qu'an des morceaux de la

troisième fresque d'Audrea. Le Christ, debout et tranquille, resplendit au sein d'une gloire, entre Élie et Moïse. L'artiste n'a pas ajouté, comme plus tard Raphaël, le mouvement de l'Ascension dans l'empyrée à la transfiguration sur le Thabor. Il a simplement divinisé Jésus par la lumière qui émane de son corps transfiguré.

La légende de saint Renier fut continuée par Antonio Veneziano, élève d'Agnolo Gaddi et peut-être de Taddeo. Il eut à la compléter en trois autres fresques, pour lesquelles on s'engageait à lui payer en tout deux cent dix florins d'or. Giotto, lorsqu'il avait travaillé à Padoue, dut entretenir des relations fréquentes avec les Vénitiens, et il n'est pas surprenant que les Gaddi, qui avaient un comptoir à Venise, y aient trouvé quelques jeunes gens désireux d'apprendre la peinture. Antonio Veneziano se rattachait à la tradition de Giotto, mais par le côté le moins élevé de cette tradition. Il ne perdait jamais de vue la nature. Ses pieds touchent toujours la terre. Il n'a pas la grandeur d'Andréa le Florentin; mais il intéresse par le naturel de ses mouvements dessinés sur le vif, par la vérité de ses physionomies et de ce qu'il leur fait exprimer. La fresque oh ses qualités se font le mieux voir est celle où il a représenté dans le même cadre le navire qui ramène saint Renier de la Palestine, le miracle de la séparation du vin et de l'eau, et le festin offert au saint de retour, par les chanoines du dôme de Pise.

En mettant pied à terre, chez un hôteher qui ne se fait pas scrupule d'étendre son vin avec de l'eau. Renier, pour confondre ce digne aubergiste, homme obèse, au teint fleuri, ordonne à l'eau de se séparer du vin dans les tonneaux et dans les verres. Le miracle s'accomplit, la décomposition s'opère en vertu de la céleste alchimie. Vous jugez si tout le monde est surpris, l'aubergiste aussi bien que ses hôtes ; mais parmi

les témoins du miracle, il en est qui en sont moins étonnés que ravis, je parle des chanoines déjà assis à table avec saint Renier lui-même, sous une sorte de véranda, soutenue par de fines colonnettes. Les convives sont servis par trois jeunes moines dont Tun regarde dans son verre le vin pur, que traverse la lumière du jour. Jésus avait changé l'eau en vin dans les Noces de Cana : c'était un miracle inspiré par ime bonté divine. Saint Renier purifie le vin de Teau qu'on y a mêlée : c'est un miracle inspiré par le sentiment de la sincérité humaine. Le disciple est resté au-dessous du maître.