CHAPITRE VII

liorenzo di Maitano, directeur des travaux au dôme d^Orvieto. — Agostino di Giovanni et Agnolo di Ventura. Le tombeau de l^éTêque Guido Tarlati à Arezzo. — Domenico et Giovanni, fils d^ Agostino. — Vie et ouvrages de Jacopo délia Quercia.

Nous avons vu comment une école de peinture s'établit à Sienne à la fin du treizième siècle et comment Guido Sanese précéda de quinze ou seize ans l'avènement de Giotto à la souveraineté de l'art. Une école de sculpture s'était formée aussi à Sienne ; mais l'initiateur, le chef de cette école avait été un étranger, Nicolas de Pîse. Lorsque cet artiste vraiment supérieur fut appelé à Sienne, pour y sculpter la chaire du Dôme, il y trouva un certain nombre de sculpteurs qui n'étaient, à vrai dire, que des artisans plus ou moins habiles , des tailleurs de pierre, réunis en corporation et tenant chacun ce qu'on appelle aujourd'hui un atelier, ce qu'on appelait alors une boutique, hottega. A l'arrivée de Nicolas Pisano, qui était accompagné de son fils Giovanni, d'Amolfo di Cambio, de Donato et de Lapo, tous ses élèves, les artistes siennois ne montrèrent aucune jalousie, et, reconnaissant leur maître, ils ne songèrent qu'à tirer profit des enseignements qu'ils puiseraient dans ses ouvrages, ce La chaire de la cathédrale de Sienne, dit le père Délia Valle, lut un nouveau cheval de Troie d'où sortirent les premiers sculpteurs de Sienne et de Florence. »

Il résulte des documents publiés par Milanesi et autres archéologues toscans, que les artistes siennois, aussi bien les

peintres que les sculpteurs de bâtiments, maestri di pietra, comme on les appelait, étaient, encore une fois, du temps de Simone di Martine, de véritables artisans, et tenaient boutique de tous les ouvrages qui pouvaient se vendre tout faits , tels que chapiteaux, mascarons, feuillages, fleurs de lis, ornements de frise, moulures de chambranles et d'archivoltes, mufles de lion, et objets pouvant servir à blasonner les armoiries. Pour modeler la forme humaine, ces artisans n'avaient pas l'éducation nécessaire, ils n'en connaissaient pas les proportions, ils l'exécutaient grossièrement, témoin les figures que l'on voit dans la chapelle de saint Ansano, au dôme de Sienne.

Mais, à la fin du quatorzième siècle, les choses avaient un peu changé, l'école pisane avait laissé à Sienne des traces brillantes de son passage , la beauté antique avait été entrevue, l'art avait progressé. Les iniagliatori étaient devenus des artistes. Dans le nombre — ils étaient environ soixante — il ne faut nommer que ceux-là qui sont dignes d'avoir un pied dans l'histoire. Nous ne parlerons que pour mémoire de Ramo di Paganello qui fut exilé pour avoir maltraité sa femme au point de la faire mourir, et dont on voit encore une statue de saint François sur la porte de l'église dédiée à ce saint, de Goro di Gregorio qu'il ne faut pas confondre avec le florentin Goro , élève de Nicolas de Pise. Le Goro de Sienne a exécuté d'assez lourds bas-reliefs à Massa di Maremma, sur le mausolée de l'évêque Cerbon, dans la cathédrale. Mais il importe de jeter un coup d'œil rétrospectif sur quelques sculpteurs siennois qui sortirent de leurs boutiques obscures pour se faire un nom dans toute l'Italie.

Celui d'entre eux qui s'appelait Maitano di Lorenzo eut un fils, Lorenzo di Maitano (ou Maitani) qui, après avoir appris la sculpture, l'art du bronze et la profession de mosaïste, devint, par-dessus le marché, un célèbre architecte. La cathé-

drale d'Orvieto fut son ouvrage. Sans revenir sur ce que nous avons dit touchant cet édifice gothique , mais d'un gothique italianisé, dans lequel, contrairement au principe qui domine notre architecture française du moyen âge, la décoration n'est pas la résultante de la construction, il convient de signaler ce monument comme ayant été un vaste chantier où travaillèrent pendant quarante ans (de 1290 à 1330) tout une légion d'architectes, de sculpteurs, de peintres en mosaïque, divisés en brigades , sous les ordres de Lorenzo Maitani. Une armée diintagliatori et de 5carpeW^w^ préparaient les matériaux au dehors. Les marbres rares venaient de Rome, dit le père Délia Valle ; les marbres noirs étaient envoyés de Sienne, les albâtres de Sant'Antimo, près de Radicofani en Toscane, et les autres pierres de Castelgiorgio, lieu voisin de Bagnorea, d'où Ton extrait une espèce de silex ferrugineux qui résiste aux intempéries durant des siècles. D'Albano et de Castelgandolfo, où les travailleurs se retiraient pendant les chaleurs de l'été, les marbres débités, épannelés pour la mise en œuvre, étaient expédiés sur des chariots traînés par des buffles ou remontaient le Tibre jusqu'à Orte.

Les garçons recevaient deux sous par jour, et les maîtres sculpteurs six sous. Le désir de voir s'élever rapidement la cathédrale d'Orvieto était si vif dans la population de la ville et des campagnes environnantes que les ouvriers volontaires étaient aussi nombreux que les travailleurs salariés, si bien qu'en huit années l'édifice fut assez avancé pour que le pape Boniface VIII pût y célébrer la messe pontificale.

La façade du dôme d'Orvieto, couverte, surchargée même de sculptures et de mosaïques, n'est guère mieux conçue que celle du dôme de Sienne. Tandis que la principale entrée est en plein cintre et de style roman, les portes latérales présentent une ogive émoussée. Les portes sont surmontées de gables

aigus derrière lesquels passe une galerie à balustrade dont la ligne horizontale coupe sèchement les perpendiculaires de Fédifice. La partie supérieure se compose de trois murs triangulaires, flanqués de quatre tours en forme de pinacles, c'està-dire terminés en aiguille. L'aride symétrie de ce frontispice n'est pas digne, à notre sens, de l'admiration qu'il excite parmi les voyageurs prévenus.

Il n'est pas facile aujourd'hui, malgré l'abondance des documents puisés par Délia Valle dans les archives du Dôme, de savoir autrement que par conjecture quels sont les auteurs de tel ou tel morceau. Après avoir écarté, comme impossible, la collaboration de Nicolas Pisano, qui était mort avant la fondation de la cathédrale, et celle d' Arnolfo di Cambio , qui inventa et exécuta, il est vrai, un mausolée à San-Domenico d'Orvieto, mais qui dut quitter la ville Tannée même où fut posée la première pierre de la cathédrale, on a beaucoup de peine à fixer l'attribution de tant de bas-reUefs auxquels tant d'artistes durent mettre la main.

Lorenzo Maitani, l'architecte en chef, passe pour avoir modelé et fondu en bronze les quatre évangélistes , placés audessus de la corniche interrompue par les portes latérales. Les bas-reliefs sur la tour dite de la Création sont-ils l'ouvrage d'Andréa Pisano et de son fils Nino? Sur ce point, on peut s'en rapporter à un juge compétent, M. Perkins : a Le fait est possible, dit-il, mais, nous l'avouons, dans ces compositions, chefs-d'œuvre de grâce naïve et de simpHcité, nous ne trouvons rien qui rappelle l'Andréa Pisano du Baptistère de Florence, et moins encore son fils Nino, dont le style doux et gracieux est toujours quelque peu entaché d'affectation, y)

Parmi les sculpteurs qui décorèrent la façade du dôme d'Orvieto, il en est deux dont nous avons déjà prononcé les noms, et sur lesquels il convient de revenir : Agostino di Gio-

yanni et Agnolo di Ventura , qui sans être frères, comme le dit Vasari, furent presque inséparables et pratiquèrent la fraternité dans Part. Vasari raconte que Giotto, passant par Orvieto (vers 1329) pour se rendre à Naples, auprès du roi Robert, s'arrêta naturellement devant cette cathédrale qui était sur le point d'être finie, et qu'il y remarqua les figures de prophètes exécutées par Agostino et Agnolo. Le peintre florentin conçut une si haute idée de leur talent qu'il se lia d'amitié avec eux et les reconunanda chaudement à Pierre Saccone di Pietramala, qui projetait alors d'élever un tombeau k l'évêque Guido Tarlati di Pietramala, seigneur d'Arezzo. Sur la recommandation de Giotto , le travail fut confié aux deux artistes siennois.

^Le mausolée de Guido Tarlati dans la cathédrale d'Arezzo, bel édifice du treizième siècle, bâti au sommet de la colline sur laquelle est située la ville, est un des plus vifs souvenirs de nos voyages en ItaUe. En entrant dans cette église (dont les architectes furent Jacopo di Lapo, celui qui a construit la basilique d'Assise, et le peintre arétin Margharitone) , nous fûmes éblouis par la splendide lumière qu'y répandaient les vitraux d'un peintre verrier français, Guillaume de Marseille. Cette lumière décomposée en couleurs de rubis, de topaze, de saphir et d'émeraude communiquait une chaleur et une teinte merveilleuses aux sculptures d' Agostino et d' Agnolo, comme à celles du maître autel qu'on attribue à Jean de Pise ; ce fut donc aux rayons d'une lumière diamantée que nous regardâmes longtemps le tombeau de l'évêque gibelin, excommunié par le pape. Les hauts faits d'un prélat qui ne cessa de guerroyer se prêtaient à varier les compositions des bas-reliefs dont on voulait orner son tombeau, encastré dans la muraille du bas-côté et suspendu sur de minces consoles. Le belliqueux évêque y est représenté élevant des fortifications, assiégeant

des villes, prenant à Tassaut des châteaux forts, mettant le feu au Monte-Sansovino, détruisant Laterina, couronnant le roi de Bavière, et rapporté mort à Arezzo. Toutes ces sculptures, il faut en convenir, bien qu'un peu trapues, ont quelque chose de giottesque, c'est-à-dire qu'elles sont naïves et animées, et il n'y a rien d'invraisemblable à ce que Giotto en ait fourni les dessins à Pietramala, comme l'aflfirme Vasari, mieux informé que personne, en sa qualité d'Arétin, touchant les ouvrages d'art exécutés dans sa ville natale.

En somme, les bas-reliefs d' Agostino et d' Agnolo ou plutôt leurs demi-reliefs sont pleins de verve et de mouvement. Ils se compliquent d'architectures, de paysages, de chevaux, de soldats armés, et ils forment un riche accompagnement au motif principal du mausolée, où l'évêque couché, comme dit le poète,

Dans ce lit où jamais le dormeur ne remue,

est gardé par deux anges qui tiennent les courtines de son lit. Agostino et Agnolo ne se séparèrent même pas pour des ouvrages d'architecture. Ensemble ils construisirent à Sienne la tour délia Mangia, qui fut achevée par Muccio en 1344, et la salle du conseil dans le palais public. Ensemble ils furent appelés à Bologne, et ils y furent employés , entre autres choses, à élever une forteresse; voici dans quelle circonstance : Le pape Jean XXII, qui avait succédé à Clément V, trouva le siège pontifical établi à Avignon, et il le maintint dans cette ville. Mais les ItaUens réclamaient vivement le retour du pape et de sa cour en Italie. Jean XXII avait promis aux Bolonais de fixer sa résidence dans leur ville; toutefois, il demandait pour sa sûreté à y avoir une demeure fortifiée. Agostino et Agnolo apportèrent dans leur construction une grande célérité. Cependant, comme le pape ne paraissait pas

disposé à tenir sa parole , les Bolonais irrités démolirent la forteresse.

Chose remarquable et qui ne se voit plus de nos jours, les artistes avaient alors des aptitudes si diverses que nos sculpteurs, siennois furent chargés, sans difficulté aucune, d'un travail qui exigeait les connaissances familières à un ingénieur. Le Pô ayant débordé en 1330, avec une impétuosité qui ne s'était jamais vue, les campagnes furent inondées à une grande distance du rivage. Dix mille personnes périrent. Les villes de Mantoue et de Ferrare étaient couvertes d'eau et elles présentaient, disent les chroniqueurs contemporains, un spectacle horrible. Le soin de réparer les désastres causés par ce débordement , de rétablir les digues et les chaussées , fut confié à Agostino et Agnolo que Ton fit venir tout exprès de Bologne. Ils s'acquittèrent parfaitement de cette mission et en furent généreusement récompensés par Louis de Gonzague, seigneur de Mantoue.

Les deux amis firent encore œuvre d'ingénieurs, à Sienne, lorsqu'il fut question d'amener les eaux d'une fontaine sur la place del Campo, en face du palais public. Comme il travaillait à dessiner les ornements de cette fontaine, Agostino mourut, vers 1350 ; son compagnon qui s'était, pour la première fois, séparé de lui, deux ans auparavant, était mort à Assise, où il érigeait et sculptait le tombeau de la famille Orsini dans l'église séraphique.

Si nous faisions l'histoire particulière de la sculpture italienne, nous aurions à parler quelque peu des artistes siennois qui succédèrent aux architectes-sculpteurs Agostino et Agnolo. Nous dirions les ouvrages des deux fils d' Agostino, l'un, Domenico, qui fut orfèvre, l'autre, Giovanni, qui fut sculpteur; nous ferions état des œuvres de Gano, qui furent les tombeaux de deux évêques, Tommaso di Andréa et Raniero Porrina,

tombeaux ornés de figures dont la vérité triviale est parfois saisissante. Nous n'oserions passer sous silence ni Brunaccio dont le nom se rattache aux plus anciens pavements du dôme de Sienne , et qui reçut de sainte Catherine des lettres édifiantes, des exhortations pieuses, dont sans doute il avait besoin, ni Cellino di Nese, à qui Ton doit le tombeau du charmant poète Cino da Pistoja. Pour le dire en passant, Cino fut un génie singulier. Aussi amoureux que Dante et Pétrarque, mais d'une autre manière, il célébra dans ses vers inconstants diverses beautés. Jurisconsulte et poète tout ensemble, il sut commenter admirablement le Digeste et ciseler des sonnets dans ce goût délicat jusqu'au raffinement, qui devint celui de Pétrarque. Mais l'engagement de retracer l'histoire de la Renaissance italienne ne nous oblige pas à découvrir le secret d'ennuyer, qui serait celui de tout dire. C'était un adage des Romains que le préteur ne doit pas s'occuper des petites choses : De minimis non curât prœtor. Cet adage est une leçon pour l'historien.

Il nous suffira donc de nous arrêter aux ouvrages des artistes les plus illustres ou les plus dignes de l'être, et il n'en est pas, à Sienne, de plus considérable que le sculpteur Jacopo délia Quercia. Cet homme éminent était sorti, comme Orcagna, d'une boutique d'orfèvre. Son père, qui était de Quercia Grossa, château voisin de Sienne, lui enseigna l'orfèvrerie. Ses maîtres pour la sculpture furent Luca di Giovanni ouGoro. A l'âge de dix-neuf ans, il eut une occasion éclatante de se signaler en élevant la statue équestre en bois du capitaine gibelin Giovanni d'Azzo Ubaldini, qui devait figurer aux obsèques de ce capitaine, au-dessus d'un catafalque. Les membres de cette statue étaient des pièces de bois attachées avec des cordes et rembourrées de foin et d'étoupe. Sur cette armature, le jeune artiste avait modelé les formes du cheval et du cava-

lier avec de la terre mêlée de bourre de lin, et il avait achevé le tout avec de la pâte et de la colle. Ce genre d'ouvrage fut une invention de Jacopo. Une fois sèche , la sculpture , ainsi pratiquée, devient légère quoiqu'elle paraisse pesante. Peinte en blanc, elle joue le marbre et elle n'est pas sujette à se fendre comme le serait une sculpture pétrie avec de la simple terre.

La destinée voulut que Jacopo délia Quercia quittât de bonne heure son pays, et pour le motif le plus honorable. Un de ses patrons, Orlando Malevolti , fut exilé de Sienne parce qu'il s'était opposé à la capitulation honteuse qui livrait la République de Sienne à Jean Galéas Visconti, duc de Milan. Jacopo tenait à partager le sort de son protecteur et volontairement il émigra.

Ceci se passait en 1391, ^uand Jacopo était âgé de vingt ans. Oh alla-t-il? on l'ignore. Ce n'est que dix ans après qu'on entendit parler de lui à Florence , dans une circonstance solennelle pour un artiste. Depuis qu'Andréa Pisano avait modelé et coulé en bronze une des portes du Baptistère , les Florentins désiraient faire exécuter les deux autres portes de ce monument, et ils espéraient bien cette fois qu'ils n'auraient pas besoin de recourir à des sculpteurs étrangers. Cependant, lorsque les consuls de Calimala, d'accord avec la seigneurie de Florence, ouvrirent un concours pour les modèles des deux portes du Baptistère, ils consentirent à y admettre les artistes des Etats voisins.

Un des concurrents fut Jacopo délia Quercia. Les autres étaient Nicolô Lamberti, d'Arezzo, Francesco di Valdambrina, orfèvre et sculpteur de Sienne, Simone da Colle di Val d'Eisa ; mais deux Florentins se présentèrent avec eux à ce concours mémorable : ils s'appelaient Lorenzo Ghiberti et Brunelleschi. La Seigneurie leur assigna un traitement ho-

norable qu'ils devaient toucher une année durant, et il fut stipulé qu'à Texpiration de ce délai, chacun d'eux fournirait un panneau de bronze, égal en dimensions à ceux qui divisaient les battants de la porte, et représentant le Sacrifice d'Abraham. On avait choisi ce sujet, dit Vasari, parce que les compétiteurs pouvaient y montrer la variété de leurs talents dans l'expression du nud, des draperies, des animaux et du paysage, et dans l'art de ménageries reliefs, depuis le plus bas jusqu'au plus haut. Le concours lut jugé par trente-six artistes, venus de tous les points de l'Italie. Les premiers modèles écartés furent ceux de Nicolô Lamberti et de Simone da Colle. Celui-ci n'avait guère montré dans le sien que l'habileté d'un praticien consommé. Celui-là avait modelé lourdement ses figures. L'on reconnut de belles têtes et une fonte bien réparée dans le modèle de Valdambrina, mais la composition en était confuse. La sculpture de Jacopo délia Quercia, bien dessinée d'ailleurs, manquait de finesse et d'élégance. Il fut donc éliminé, à son tour et, pour le jugement définitif, on ne réserva que les modèles de Lorenzo Ghiberti et de Brunelleschi. Nous dirons plus tard comment ce fut Ghiberti qui l'emporta.

A la suite de cet échec , Jacopo délia Quercia quitta Florence, et fut conduit par sa fortune à Ferrare. Là il e«t des travaux. On lui demanda une madone qui devait être placée dans la cathédrale et qui est aujourd'hui dans le chapitre des chanoines. Il eut à faire aussi les sculptures d'un tombeau, celui du médecin Vari ; mais ces sculptures furent dispersées lorsque l'on détruisit l'église Saint-Nicolas, oii elles étaient. Les tombeaux périssent aussi, comme les ruines.

Pendant qu'il mettait la dernière main à ces ouvrages , Jacopo fut mandé à Sienne par la Seigneurie pour élever une fontaine sur la grande place de la cité. Déjà les eaux y avaient

été conduites par les soins d' Agostino et d'Agnolo ; mais il n'existait encore que des tuyaux , hottini. Depuis le onzième siècle (1081), les Siennois possédaient une fontaine, la Fontehranda, laquelle, en dépit des commentateurs , n'est pas celle que Dante a rendue fameuse en faisant dire au faux monnayeur Adamo, de Brescia, qu'il rencontre en enfer :

Ma s'io vedessi qui V anima irista

Di Guido 0 d'Alexandro o di lor fraie ^

Per Fontehranda non darei la vista.

(n Je ne changerais pas la joie de voir ici pâtir avec moi Guido de Romena, ou Alexandre, ou leur frère, contre le plaisir de me désaltérer à la Fontebranda. » La fontaine dont parle le poète est celle qui, sous le même nom, se trouve dans le château de Romena, appartenant alors aux comtes Guido et Alexandro qui firent fabriquer par Adamo de Brescia la fausse monnaie pour laquelle il fut brûlé vif.

Jacopo ayant pris l'engagement qu'on lui demandait, de bâtir et sculpter la fontaine avec les matériaux qu'il fournirait, pour la somme totale de 2000 florins d'or, se mit à l'œuvre et dessina son monument tel qu'on le voit encore sur la place del Campo. Il le conçut comme un mur de marbre avec deux ailes en retour, c'est-à-dire formant la moitié d'un rectangle. Ce mur est divisé par des niches , au nombre de neuf, dont cinq sur le mur du fond, et deux sur chacune des deux ailes. La niche du milieu devait contenir une statue de la Vierge, patronne de la cité, et celle-là était séparée des autres par deux niches plus petites dans lesquelles seraient placées deux figures d'apôtres. Les vertus chrétiennes devaient remplir les grandes niches, et, sur les côtés, le dessin indiquait des bas-reliefs, la création d'Adam et son expulsion du Paradis. Le bassin était orné de figures d'enfants chevauchant

des monstres marins; on y voyait aussi des loups, emblème de la cité qui se vantait d'avoir été jadis une colonie romaine.

Le dessin de Jacopo fut exposé dans la salle du Conseil, au palais public, et il fut approuvé de tout le monde. Sept ans s'écoulèrent, de 1412 à 1419, avant que la construction et les sculptures de la fontaine fussent terminées. Il faut croire que Jacopo était un homme inconstant , ou qu'il était mal à son aise dans une ville constamment déchirée par les factions, car son travail à Sienne fut retardé par de continuelles interruptions. Il était appelé à Lucques par le seigneur de cette république, un instant libre et redevenue esclave, Paolo Guinîgi/ jeune tyran aussi insolent que fastueux, qui avait rétabli Tanclen despotisme de Castruccio. Il s'agissait pour le sculpteur siennois d'élever un tombeau à la femme de Guinigi , Ilaria di Carretto. L'artiste apporta dans ce mausolée des qualités personnelles. Il n'imita point la composition, alors tant de fois répétée, de deux anges qui soulèvent les rideaux du lit mortuaire. Il représenta sur le piédestal des enfants en bas-relief tenant des festons. Il mit de la grâce et une chaste élégance dans la statue couchée d'Ilaria dont les mains reposent avec abandon sur sa draperie et dont la tête porte sur des coussins, sans y faire la moindre pression. Ce détail saisissant a été l'objet d'une belle observation de M. Ruskin. Le réahsme aurait voulu que la tête parût enfoncée dans les coussins , mais le sculpteur les a représentés comme des emblèmes du dernier sommeil, et non comme des coussins réels sur lesquels pèserait une tête vivante.

Cependant les Siennois, jaloux de voir Jacopo exercer ailleurs ses talents quand il avait à les employer pour eux, lui adressaient de continuels reproches, le sommaient de tenir sa parole, le menaçaient d'une amende de 300 florins s'il ne

venait pas terminer la fontaine. Cette même ville d'où il avait dû s'exiler dans sa jeunesse s'irritait de son absence et le persécutait maintenant de son estime. Enfin Jacopo découvrit sa fontaine en 1419, et ce fut l'occasion d'une fête qui dura huit jours. Le peuple manifesta par des danses et des illuminations sur la place del Campo et dans la ville le plaisir de voir couler une eau pure dans un bassin si magnifiquement orné. On donna le nom de Fonte Gaja au monument de Jacopo , et on ne l'appela plus lui-même que Jacopo délia Fonte.

Les figures qui décorent la Fonte Gaia ont de la grâce et du mouvement, mais les draperies en sont si abondantes que les corps qui en sont revêtus disparaissent sous des plis trop nombreux. Au lieu de s'en tenir aux cassures motivées par les formes que l'étoffe recouvre, l'artiste les multiplie sans raison et les chifibrme quelquefois sans dignité.

La lourdeur des draperies, leur ampleur inutile, c'est là le défaut de Jacopo délia Fonte, et ce défaut se retrouve dans les bas-reliefs, d'ailleurs admirables sous d'autres rapports, qu'il a sculptés sur la porte principale de San-Petronio, à Bologne. Le plus grand éloge qu'on en puisse faire , c'est que Michel- Ange et Raphaël s'en sont inspirés, car la fresque de la Création â! Eve, dans la chapelle Sixtine, est une imitation non dissimulée du bas-relief de Jacopo sur le même sujet, et la fresque de Raphaël qui, dans les Loges du Vatican, représente Adam et Eve chassés du paradis est également empruntée de la composition du même sculpteur. Les gestes, les mouvements, les attitudes de Raphaël et de Michel-Ange sont les mêmes que ceux de Jacopo. Le style seul a changé, et si l'artiste siennois n'a pas su atteindre à la fierté sublime du dessin de Michel- Ange ni au grand goût du dessin de Raphaël, il faut convenir qu'il s'est élevé déjà bien haut, lui qui florissait un siècle avant ces deux maîtres souverains. La première femme dans la sculp-

ture de Jacopo est naïvement aimable , elle sourit à son Créateur, ravie d'être au monde et d y être venue si jolie.

Pauvre Jacopo! malgré tout son talent, il mena une vie malheureuse, constamment tiraillé entre les Siennois, les Lucquois et les Bolonais, menacé de prison par les uns, d'amende et de procès par les autres. Son grand travail de San-Petronio lui fit éprouver toutes les angoisses que Michel-Ange éprouva cent ans plus tard, à propos du tombeau de Jules IL Réfugié pour quelque temps à Parme, il écrivait aux Bolonais : a Je n ai pas besoin d'aller chez vous pour me consumer dans la misère, on peut trouver en tout lieu du monde les moyens de vivre misérablement. » Pour le ramener à Sienne et pour l'y retenir, les Siennois l'avaient nommé operajo del Duomo, chef de la fabrique du Dôme, et ils lui avaient fait signer l'engagement d'exécuter un bas-relief de bronze pour leur Baptistère, et une statue de saint Paul pour le portique, appelé depuis la Loggia dei Mercanti, Mais, accablé d'ennuis, malade, épuisé de fatigue, à bout de forces , il ne put terminer les travaux qu'on exigeait de lui, et il mourut en 1438, regrettant d'avoir consacré sa vie à un art qui l'avait abreuvé d'amertume.

On a remarqué entre Jacopo délia Quercia et Michel- Ange plus d'un trait de ressemblance. 11 est certain que Jacopo fut un des précurseurs de Buonarotti dans la sculpture, comme le furent Orcagna et Luca SignorelU pour la peinture.