CHAPITRE IX

Branelleschi et la coupole de Santa-Maria-del-Fiore. (Suite.)

Ce fut une chose extrêmement curieuse que d'entendre les opinions émises dans ce conseil. Les uns proposaient d'élever des piliers sur lesquels reposeraient les arcs en charpente destinés à porter le poids de la coupole durant sa construction; les autres conseillaient d'établir dans le milieu un grand pilier, qui aurait reçu les retombées des voûtes et aurait donné à la coupole la forme d'un pavillon ; quelquesuns ne trouvaient rien de mieux que de former une montagne de terre devant servir de cintre à toute la voûte qui serait venue s'y mouler, et dans laquelle on sèmerait des pièces de monnaie, pour que la multitude, quand l'ouvrage serait fini, eût un intérêt à enlever la terre , et à décintrer sans aucun frais ce singulier échafaudage. Seul, Brunelleschi osa dire qu'on pouvait élever la coupole sans pilier, sans tant de charpente, sans amas de terre, et même sans armature.

Brunelleschi n'avait pas prévu que l'ignorance de ses auditeurs lui ferait perdre sa cause. On crut qu'il était fou ou qu'il se moquait, lorsqu'il parlait d'élever à la hauteur de 100 mètres une coupole dont le diamètre le plus long mesurait 46 mètres , c'est-à-dire 4 mètres de plus que le Panthéon de Rome, et de construire cette coupole de telle manière qu'elle se soutiendrait d'elle-même sans arcs-boutants. On se prit à rire, lorsqu'il dit qu'il ferait deux coupoles inscrites l'une dans

l'autre, et laisserait entre elles un assez grand vide pour qu'on y pût pratiquer un escalier jusqu'à la lanterne, ménager l'écoulement des eaux et faire pénétrer la lumière. Mais ce qui parut tout à fait extravagant, ce fut sa prétention de construire cette immense voûte sans un cintre de charpente. Brunelleschi fut mis à la porte du conseil, comme un homme qui avait perdu la raison.

Aux prises avec l'ignorance et l'esprit de routine, l'architecte dut s'armer de patience ; il résolut d'endoctriner et de persuader un à un ceux qu'il n'avait pu persuader réunis. Prenant à part chacun des intendants de la fabrique et des consuls, il leur révéla une partie de son secret, en leur montrant, non pas son modèle en relief qu'il ne laissait voir à personne, mais des dessins partiels qui expliquaient la simplicité de sa méthode et la faisaient comprendre aux moins experts. Comme le dit Quatremère de Quincy, la découverte de Brunelleschi rendue publique avant le moment favorable aurait perdu de son prix. Il fallait auparavant avoir obtenu de chacun de ses concurrents l'aveu de son impuissance, (c Habitués aux légèretés de forme de la bâtisse gothique, ils ne savaient autre chose qu'élever très haut, à l'aide d'arcs-boutants, des murs évidés par toute sorte de découpures, des voûtes en tierspoint, formées de petite maçonnerie légère, et dont la poussée se trouvait divisée et répartie sur plusieurs points. Or il s'agissait, avant tout, dans l'érection de la coupole projetée, d'établir un nouveau système de bâtir, en vertu duquel la construction toute seule, dans sa vaste circonférence et avec sa prodigieuse portée, se servît à elle-même et d'échafaudage et de point d'appui. y>

Dans une nouvelle réunion du conseil, dont tous les membres avaient été, chacun séparément, convaincus à demi, Brunelleschi l'emporta enfin, et il fut décidé qu'il lui serait

penuis de commencer la construction , mais sans dépasser la hauteur de douze brasses (environ 7 mt^tres) : on mettait ainsi sa capacité à Tépreuve, et il ne demandait pas mieux; mais une marque de défiance le blessa, et faillit tout compromettre. Sous prétexte que le choix d'un artiste unique semblait accuser la ville de n'avoir qu'un seul architecte capable d'un si grand ouvrage, on adjoignit à Filippo Brunelleschi un collègue, chargé sans doute de surveiller ses travaux en partageant sa responsabilité. Et qui le croirait? L'adjoint désigné fut un sculpteur, ce même Lorenzo Ghiberti, qui avait été le rival de Filippo et qui lui avait dû en grande partie sa victoire dans le concours pour les portes du Baptistère. Désespéré de cet affront, Brunelleschi voulut brûler son modèle, brûler ses dessins et quitter Florence. Mais il se ravisa, sur les instances de Donato et de Luca délia Robbia, et connaissant l'ignorance de Ghiberti en matière d'architecture, il espéra qu'il lui serait facile de le confondre, ne fût-ce qu'en l'abandonnant à ses propres forces. Avant de mettre la main à l'œuvre, il avait fait exécuter par un charpentier de Florence, Bartolomeo di Francesco, un nouveau modèle en relief et en bois, où tout était mesuré proportionnellement, avec la dernière précision, oii tous les détails étaient indiqués. Ghiberti aurait voulu avoir ce modèle à sa disposition ; mais Brunelleschi ne voulant même pas le laisser voir, Lorenzo essaya d'en faire un de son côté, afin de paraître gagner au moins sa part des émoluments alloués par la Seigneurie. Pour mettre fin à cette rivalité humiliante, établie par les Florentins entre un homme de génie et l'associé incapable qu'on lui avait donné, Brunelleschi mena les travaux jusqu'à un certain point où allait se présenter une difficulté, celle des chaînages de pierre et de bois, puis il feignit tout à coup une maladie qui le retenait alité, et, comme on venait à chaque instant prendre ses ordres, il répondait : « De-

mandez à Lorenzo ». On ne pouvait tirer de lui d'autre réponse. Cependant les fabriciens, honteux de voir que tout allait à la dérive depuis que Filippo était malade, le pressaient de diriger de son lit les ouvriers, disant que Lorenzo ne voulait rien faire de lui-même, à quoi il répondait : (( Si Lorenzo a besoin de moi, moi je n'ai pas besoin de lui. Au surplus, ajoutait-il , je puis mourir de ma maladie , et pareil malheur pourrait arriver à Lorenzo, ce dont Dieu le garde : il faut donc que l'ouvrage entrepris puisse être mené à bien par l'un de nous; et, puisque nous sommes tous deux en vie, que ne partagez-vous le travail comme vous divisez le salaire. Il y a deux choses à faire maintenant, qui sont d'une grande difficulté; la première consiste à établir un échafaud où les ouvriers se puissent tenir avec leurs auges et leurs pierres, dedans comme dehors, et manœuvrer en sûreté; la seconde, à mettre les chaînes sur la bâtisse élevée maintenant de douze brasses, de manière à lier et à serrer les huit faces de la voûte commencée sur lesquelles doit porter le poids de la construction supérieure. Que Lorenzo choisisse une de ces deux besognes , je prendrai l'autre et me fais fort de la conduire à bonne fin. d Lorenzo, n'osant pas reculer, accepta le travail qu'il croyait le plus facile, celui de chaîner les huit pans de murs pour empêcher la désunion et l'écartement. Il fit sa besogne sur une de huit faces, mais il la fit mal, tandis que, de son côté, Brunelleschi imagina des échafauds, j^onti, d'une simplicité et d'une industrie merveilleuses, dont les modèles furent conservés par la fabrique. Du reste, il avait l'œil sur tout. On ne plaçait pas une pierre qui ne lui eût passé par les mains. Il rejetait celles qui n'étaient pas suffisamment dures ou qui avaient le moindre défaut. Il allait lui-même voir tirer les briques du four, et il les triait avec soin. Il donnait aux tailleurs de pierre (scarpel- Uni) le dessin et quelquefois le modèle en bois ou en cire de la

coupe, des onglets, des biseaux. S'apercevant que plus la construction s'élevait , plus les ouvriers perdaient de temps pour aller prendre leurs repas, il leur fit faire sur Técliafaud même des abris commodes où ils trouveraient tout le nécessaire et qui les dispenseraient de se rendre péniblement à la ville aux heures de repas.

Bien que Tinfériorité de Ghiberti ou plutôt son insuffisance fût mise à jour, la Seigneurie lui conserva jusqu'à la fin son traitement de trois florins par mois, tandis (jfu'elle porta celui de Brunelleschi à cinquante et bientôt à cent florins par an ; de plus, à partir du mois d'avril 1443, celui-ci fut seul architecte en chef du bâtiment, bien que Lorenzo continuât à toucher son salaire mensuel de trois florins.

Le modèle définitif en relief exécuté sous les yeux de Brunelleschi fut enfin exposé en public. Chacun put admirer comment l'artiste avait tout prévu, comment il avait pourvu à tout. La coupole était double comme il l'avait annoncé , et , entre ces deux coupoles inscrites l'une dans l'autre et concentriques , il y avait un vide éclairé par de petites ouvertures extérieures , dans lequel étaient placés les escaliers munis de leurs rampes pour monter à la lanterne , et les conduits pour l'écoulement des eaux. Prévoyant que la coupole intérieure pourrait être un jour décorée de mosaïques ou de peintures, l'architecte avait ménagé des crochets de fer en saillie qui devaient servir à former l'échafaud volant, nécessaire aux peiii- ' très ou aux mosaïstes.

Les deux coupoles de Brunelleschi ont la même courbe, et cette courbe est celle d'une ogive émoussée ou, si l'on veut, d'un arc brisé en quinte-point semblable à celui qu'Arnolfo avait employé pour voûter les nefs de la cathédrale. Il était naturel que l'architecte de la coupole conservât dans ses voûtes le style qui régnait dans toutes les parties de l'édifice.

Mais d'autres raisons plus fortes encore le décidèrent à ne pas faire sa voûte hémisphérique : c'est que la poussée de ces sortes de voûtes est beaucoup plus grande que celle des voûtes en tiers-point ou en quinte-point. La poussée de l'ogive est à la poussée du plein cintre comme trois est à sept. Dans celle-ci, les voussoirs les plus rapprochés de la clef tendent à s'abaisser; dans l'autre, cette tendance diminue à mesure que la courbe, en s'élevant, se rapproche de la perpendiculaire, au point même que la tendance finirait par s'exercer en sens inverse. Il en résulte que la lanterne à balustrade qui forme d'ordinaire l'amortissement des coupoles est une surcharge dangereuse sur les voûtes en plein cintre, tandis qu'elle est dans la voûte ogivale un appoint de solidité.

La lanterne projetée par Brunelleschi et dont il exécuta le modèle en rehef, à huit faces, était, dit Vasari, d'une belle invention. La forme de l'escalier pratiqué pour monter à la boule lui sembla si ingénieuse qu'il en avait bouché l'entrée avec du bois pour que l'idée ne lui en fût pas dérobée par ses concurrents, car la lanterne avait été l'objet d'un concours. A ce concours se présentèrent Lorenzo Ghiberti, entre autres artistes, et une dame de la maison Gaddi. Mais Brunelleschi l'emporta, surtout par la grâce de son escalier en forme de cornet dont le noyau portait des étriers de bronze. Cependant son modèle ne fut exécuté ni de son vivant ni après sa mort, par la faute des intendants de la fabrique à qui l'architecte avait recommandé en mourant de continuer sa lanterne conformément au modèle, c'est-à-dire assez pesante pour jouer son rôle dans l'équihbre de la voûte ; les voûtes ont en effet besoin d'être chargées , surtout à U clef, afin que celle-ci ne soit pas soulevée par la pression des reins.

Telle est l'histoire de cette coupole fameuse qu'éleva Brunelleschi pour la cathédrale d'Arnolfo , coupole qui est restée

la plus grande des coupoles modernes , car elle mesure deux mètres trente-trois centimètres de plus que le dôme de Saint- Pierre, en hauteur et en circonférence. En voici les proportions exactes : le diamètre , dans sa plus grande longueur, est de 46 mètres. Il a donc quatre mètres de plus que celui du Panthéon de Rome (1). Sa hauteur, depuis la corniche intérieure du tambour jusqu'à l'œil de la lanterne, est de 40 mètres 60. Enfin, du sol de l'église jusqu'au sommet de la croix , on compte 107 mètres de hauteur, 37 mètres de plus que les tours de Notre-Dame.

Michel-Ange professait la plus grande admiration pour l'œuvre de Brunelleschi. (( Il est difficile de faire aussi bien, disait-il, et il est impossible de faire mieux. » Il faut dire cependant que, tout merveilleux qu'était ce grand ouvrage à l'époque où il fut exécuté, la coupole de Santa-Maria-del-Fiore portant de fond, c'est-à-dire s'élevant sur des murs sans pendentifs, était plus facile à exécuter dans sa forme octogonale que la coupole de Saint-Pierre, portée sur quatre arcs et quatre pendentifs comme celle de Sainte-Sophie à Constantinople, et qui représente un cercle inscrit dans un carré. La conception hardie et grandiose de cette coupole de Florence, élevée au commencement du quinzième siècle, ne doit pas moins rendre impérissable le nom de Brunelleschi.

Ce grand architecte eut le génie inventif. Ce fut lui qui, le premier, imagina le système des doubles coupoles suivi dans la construction des églises modernes. On a reconnu que l'effet extérieur d'une coupole exigeait une autre courbe que l'effet intérieur. Il est sensible que si la voûte doit être, par exemple, peinte à fresque, les spectateurs placés sur le pavé de l'église ne pourront bien voir la peinture à moins que

(1) La coupole du Panthéon de Paris n'a que vingt mètres de diamètre, et le dùme des Invalides n'en a que vingt-quatre.

la coupole ne soit un peu surbaissée, tandis qu'au dehors la perspective demande que la coupole, au contraire, soit surhaussée, parce que la courbe, en se repliant sur elle-même, nous dérobe une partie de son étendue, et que le seul moyen de ne pas la voir en raccourci serait, pour le spectateur, d'être placé sur une montagne à la même hauteur que le monument. Aussi le dôme de Saint-Pierre ne peut-il être embrassé dans toute son amplitude par les habitants de Rome. Il faut, pour en sentir la majesté, monter sur les hauteurs de Frascati, de même que la coupole de Brunelleschi à Florence ne produit tout son effet que des collines environnantes, celle de San- Miniato ou celle de Fiesole.

Cependant l'avantage esthétique de la double coupole semble avoir échappé à Brunelleschi, puisqu'il a donné la même courbe à ses deux voûtes , comme s'il n'avait pas eu d'autre intention que de ménager dans l'entre-deux une ascension facile, à couvert, pour ceux qui auraient à faire plus tard des réparations à ce grand ouvrage , exposé par sa hauteur même aux coups de la foudre. Mais comment ces immenses voûtes emboîtées l'une dans l'autre peuvent-elles se soutenir sans arcs-boutants? Cela tient à ce qu'un mur circulaire est beaucoup plus solide qu'un mur droit, qu'il offre beaucoup plus de résistance au renversement. Cette propriété se démontre par une expérience fort simple. Si l'on prend une grande feuille de papier, on ne pourra jamais la faire tenir debout, étendue en ligne droite; mais si l'on en forme un cylindre creux, elle se soutiendra avec une certaine stabilité, quoique l'épaisseur de sa base ne soit pas la millième partie de la hauteur de la feuille. Et si, d'un côté, le mur d'un tambour est plus solide que le mur d'une surface plane, de l'autre la poussée d'une coupole s'affaiblit en tournant parce qu'elle se répartit sur tous les points et n'agit pas dans le même sens , dans la

même direction, comme le ferait une voûte en berceau sur les r»urs droits et parallèles qui la supportent.

L'architecture du quinzième siècle fut redevable à Brunelleschi de plusieurs inventions précieuses dans Tart de bâtir, notamment de l'instrument qu'on appelle la louve et qui sert à enlever des pierres d'un grand poids , pour les mettre à la place qui leur est destinée. L'idée de cet instrument lui fut suggérée par l'observation qu'il fit, sur toutes les grosses pierres des édifices romains tombés en ruine, des entailles de forme conique, pratiquées dans la pierre pour y introduire les deux bouts de la tenaille {forceps), qui doit la saisir et l'enlever. Il fallait un artiste aussi ingénieux que l'architecte florentin pour arriver par induction à réinventer un instrument dont l'obscure description de Vitruve ne donnait qu'une vague idée. Brunelleschi avait étudié son art sous toutes les faces. Il excellait dans l'architecture militaire e^ civile aussi bien que dans l'architecture religieuse et monastique. On l'appelait à Pise pour les fortifications de Ponte-a-Mare, à Milan pour donner les plans d'une citadelle au duc Philippe-Marie, à Pesaro dans les Etats de l'EgHse pour fortifier le port. Il va sans dire que les Florentins ne laissèrent pas de repos k un architecte aussi habile. Côme de Médicis, celui qu'on avait surnommé le phre de lapatne, voulant faire bâtir un palais pour lui-même, et un monastère pour les chanoines réguliers de Fiesole, s'adressa naturellement à l'architecte en chef de Santa-Maria-del- Fiore. Le palais, Brunelleschi le dessina si somptueux, si magnifique, si imposant que le Médicis n'osa pas le faire exécuter dans la crainte qu'une maison princière n'excitât l'envie au sein d'une répubHque jalouse et ombrageuse. Quant au monastère, qu'il avait à bâtir sur une montagne, l'architecte tira un merveilleux parti des accidents du terrain et des inégalités de niveau en rachetant les pentes par des étages de construc-

tiou criin mouvement pittoresque, en plaçant dans le bas les cantines, les lavoirs, les écuries, les cuisines, les fours, le bûcher, et dans les étages supérieurs les loges, le réfectoire, rinfirmerie, le noviciat, le dortoir, la bibliothèque, sans parler des jardins , car il ne manquait à ce monastère aucune des commodités de la vie. L'abbaye de Fiesole coûta cent mille écus à Côme l'Ancien.

Jusqu'alors Brunelleschi n'avait profité de ses études sur l'art antique, tel que les Romains l'avaient compris, que pour en tirer les principes de construction, la science qui consiste à proportionner la résistance des supports à la poussée ou à la simple pesanteur des parties supportées, à connaître les moyens les plus sûrs de transporter les matériaux, de les mettre en œuvre, de les liaisonner, de s'arrêter enfin à la limite où l'on peut porter la hardiesse sans qu'elle soit encore de la témérité. Mais une occasion se présenta pour lui de faire entrer pour la première fois dans l'architecture de la Renaissance les ordres antiques, et en particulier celui que les Romains ont poussé à sa dernière perfection, l'ordre corinthien. Jean de' Bicci des Médicis, gonfalonier de Florence, père de Côme l'Ancien, avait promis au prieur de San-Lorenzo de réparer l'église, d'y ajouter une sacristie, une chapelle et un dortoir pour les chanoines. L'abbé de San-Lorenzo, qui était un architecte-amateur, un simple dilettante, avait déjà dressé les plans de la construction, lorsque Jean de' Bicci, voulant avoir l'opinion de Filippo Brunelleschi sur le projet, l'invita courtoisement à dîner, espérant qu'il le ferait parler à table plus franchement qu'ailleurs. Filippo ne dissimula point, en effet, que les plans en question ne lui paraissaient pas émaner d'un véritable architecte, et il n'eut pas de peine à en montrer les défauts. Là-dessus, Brunelleschi fut chargé du bâtiment ; bientôt il dut refaire toute la basilique , aux frais

(le Corne TAncien qui avait repris et agrandi les projets de son père. L'architecte florentin adopta dans l'ordonnance de sa basilique l'emploi des arcades sur colonnes, et, ce qu'on n'avait pas encore vu, il y fit renaître les proportions de l'ordre corinthien, proportions qui ne sont pas rigoureuses sans doute, mais dont la moyenne constituait, chez les Romains, le plus riche, le plus orné, le plus pompeux des trois ordres. Les colonnes, dans l'architecture du moyen âge, n'étaient assujetties à aucune mesure; l'artiste roman, comme l'artiste de l'époque ogivale, leur donnait, suivant les besoins de la construction, les proportions les plus diverses. Ils les faisaient tantôt trapues, tantôt d'une sveltesse démesurée, tantôt délicates, tantôt énormes. Brunelleschi fit porter sa grande nef sur des colonnes du plus beau galbe, couronnées d'un chapiteau gracieusement évasé, avec ses volutes élégantes, ses caulicoles, ses feuilles d'acanthe aux nervures vives. La basilique de San-Lorenzo fut donc à proprement parler le premier monument de la Renaissance. Le moment n'est pas encore venu de prouver comment la Renaissance a été trompée, en matière d'architecture, par son admiration pour des édifices qui ne représentaient pas le véritable art antique; mais au moins Brunelleschi dans l'application qu'il fit de l'ordre corinthien à la basilique de San-Lorenzo, et à la belle église de San-Spirito, dont il avait laissé le modèle en relief, se trouva ressusciter justement celui des ordres grecs que les Romains n'avaient pas altéré, et qu'ils avaient, au contraire, pratiqué avec une noblesse rare et une majesté pleine de grâce.

L'antique reparut encore dans les œuvres de Brunelleschi lorsqu'il commença ce fameux palais Pitti demeuré le modèle de l'architecture toscane, renouvelée des Etrusques. Avant lui, les architectes florentins avaient reconnu, parmi les ruines des villes anciennes de TEtrurie, telles que Volterra,

RENAISSANCE KN ITALIE. — T. I. 10

Cortone , Arrezzo , Fiesole, ce qu'il y avait d'énergique et de fier dans l'emploi des pierres colossales polies seulement sur les surfaces de leurs joints serrés, mais restées brutes à l'extérieur. Déjà, au treizième siècle, l'appareil en rudes bossages avait été mis en œuvre dans le palais de la Seigneurie à Florence. Ces pierres, liées entre elles sans crampons ni ciment, impriment à toute construction civile le caractère d'une fortification redoutable. Elles semblent , par leur parement laissé à l'état de rude ébauche, être l'image d'une guerre civile, qui serait venue subitement empêcher le ragréement des murs. Cette manière de bâtir, lorsqu'il s'y trouve aux portes et aux fenêtres quelques parties lisses , forme un beau contraste en rappelant au milieu des raffinements de la ville la rudesse primitive des bâtiments rustiques. Le palais Pitti ne fut terminé qu'au seizième siècle; les héritiers Pitti, ne pouvant plus suffire à la dépense, le vendirent, inachevé, aux Médicis. Ce Brunelleschi portait a: dans un petit corps un grand courage ». On raconte que le pape Eugène IV ayant demandé un architecte à Côme de Médicis, celui-ci écrivit au pape en lui adressant Brunelleschi : d J'envoie à Votre Sainteté un homme capable de retourner le monde, rioolgere il mondo. y> Après avoir lu cette lettre , le Saint-Père jetant les yeux sur l'envoyé de Côme : « Vous êtes donc, lui dit-il en souriant, cet homme qui est capable de retourner le monde. » — (( Que Votre Sainteté, répondit l'artiste, me donne un point d'appui, elle verra ce que je sais faire. » On ne pouvait se souvenir plus à propos du mot célèbre d'Archimède.