CHAPITRE X

Ohiberti. — Première porte du Baptistère.

Comme Brunelleschi dans Tarchitecture , Ghiberti et Donatello furent des novateurs dans Tart statuaire. Mais s'ils appartiennent à la Renaissance, ce mot ne doit pas être pris à leur égard dans le sens qu'on lui donne ordinairement. Leur action, qui fut très considérable, ne consista point précisément à faire renaUre Tart antique, mais à créer un art nouveau en suivant un chemin semblable à celui que les anciens avaient suivi, sans repasser par les mêmes traces.

Ghiberti était le fils de Cione di ser Buonacorso, né en 1378 ; il était du même âge, à un an près, que Brunelleschi. Son premier goût le porta vers la peinture. Cione étant mort lorsque Lorenzo était encore jeune , sa veuve, mariée en secondes noces avec Bartolo Ghiberti , Lorenzo ne porta plus que le nom de son beau-père, et s'appela Lorenzo di Bartolo ou di Bartoluccio. Celui-ci était orfèvre, et il enseigna son art à Lorenzo qu'il aimait autant que s'il eût été son propre fils. Tout ce que peut savoir un orfèvre, le jeune apprenti le sut bientôt mieux que son beau-père lui-même. On le voyait contrefaire les coins des médailles antiques et jeter en bronze des figurines qu'il réparait délicatement et avec beaucoup de grâce. Non content d'exceller déjà dans l'orfèvrerie, il montra du goût pour la peinture, et il ne tarda pas à trouver une occasion de s'y montrer fort habile. La peste s'étant de nouveau déclarée à Florence en 1400, Lorenzo, ainsi qu'il l'a raconté dans ses mémoires,

quitta la ville précipitamment et s'enfuit en Romagne avec un compagnon qui était peintre comme lui. Arrivés àRimini, nos deux Florentins furent employés par le seigneur Pandolfo Malatesta à lui peindre une chambre de son palais , et furent payés généreusement de leur travail. Lorenzo ne laissait pas cependant de dessiner à la manière deâ sculpteurs, c'est-à-dire de pétrir des reliefs en cire ou en terre.

Au bout d'un an, la peste ayant cessé, Lorenzo fut rappelé à Florence par la nouvelle du concours que l'ordre des marchands venait d'ouvrir pour les deux portes du Baptistère. Nous avons dit comment, après l'élimination de quatre concurrents, les modèles de Lorenzo et de Brunelleschi avaient été réservés et mis en balance , et comment Brunelleschi reconnaissant la supériorité de son compétiteur lui avait fait donner le prix. Ce fut le 22 novembre 1403 que le prix fut décerné à Ghiberti ; il avait alors vingt-cinq ans.

Sous beaucoup de rapports, ce sont des ouvrages merveilleux que les portes du Baptistère de Florence fondues par Ghiberti. Le choix des formes y est exquis, les figures en sont élégantes, vraiment gracieuses et d'un naturel choisi. Les compositions quelquefois décousues sont d'une extrême variété. L'une des portes est divisée comme celle d'Andréa Pisano en vingt-huit panneaux, dont les huit derniers , placés dans le bas des vantaux, renferment les figures des quatre évangélistes et des quatre docteurs de l'Eglise; l'autre porte est divisée en dix compartiments carrés (cinq par chaque battant). Les châssis qui encadrent ces panneaux et les trois côtés des chambranles sont décorés de têtes saillantes, de figures entières dans leurs niches, de bouquets de fruits, d'oiseaux, de branches de lierre, et de feuillages fouillés avec infiniment de finesse et de goût, ciselés à ravir. Quoique la première porte, celle qu'il fit à l'âge de vingt-cinq ans, ne présente

pas les mêmes défauts que la seconde, nous voulons dire la même infraction aux lois du bas-relief, il serait difficile de décider quelle est la plus belle des deux , tant il y a de beautés dans Tune et dans l'autre.

La division de la première en vingt-huit panneaux en rend le spectacle un peu confus en offirant au regard trop de variété, trop de choses et pas assez de repos. Mais, en revanche, le génie de l'artiste y apparaît dans sa fleur. Sa grâce y est encore ingénue, juvénile et sans le moindre soupçon de manière. On n'en peut citer un exemple plus charmant que l'Annonciation, qui ouvre la série de ces bas-reliefs. Ghiberti a montré là tout ce qu'il avait de pureté et de délicatesse dans le sentiment. La Vierge est étonnée, effrayée de l'arrivée d'un ange, qui pourtant vient du ciel, car ses pieds posent sur un nuage. De pareils mouvements, de semblables apparitions ne peuvent être vues qu'avec les yeux de l'esprit, ce n'est pas dans la nature qu'on peut les saisir. Les anges ont été une des belles créations de la Renaissance, et Ghiberti est un des artistes qui les ont fait entrer avec le plus de grâce et de dignité dans la sculpture. L'antiquité avait laissé quelques modèles de figures ailées , de Victoires, par exemple, conduisant des chars. Mais ces figures n'exprimaient dans l'art païen que des sentiments fixes : les vents impétueux ou les amours légers, Iris, la messagère de Junon, Hébé, qui versait le nectar. L'artiste qui avait à représenter un ange pouvait s'inspirer sans doute des mouvements, des allures de ces génies antiques, des plis des draperies soulevées dans leur chute par la résistance de l'air, rabattues par sa pesanteur dans leur ascension. Il n'en restait pas moins à exprimer des tendresses, des sentiments doux, des sensations éthérées, dont le sculpteur florentin devait inventer l'expression. C'est là un des mérites de Ghiberti. Ses anges ne sont pas triomphants comme des

Victoires, ni rapides comme les Vents, ni lutins comme Eros, ils ont un vol plus tranquille, des ailes moins frémissantes, ils sont portés, soutenus dans les airs par l'esprit de Dieu.

Un ange apparaît aussi dans la Nativité qui est un des plus remarquables morceaux de la série, bien que la composition en soit un peu décousue et sans équilibre. La Vierge à demi couchée en plein air, sur un rocher, regarde Tenfant et se penche vers lui avec la désinvolture la plus aimable. Les bergers avertis par Tange n'ont rien de la grossièreté rustique. Ils sont beaux comme des éphèbes grecs. Même recherche des élégances dans les fonds d'architecture et dans les draperies. L'ange de l'Annonciation surprend la Vierge sous une niche en forme de baldaquin. La scène de l'Adoration des Mages se passe sous une petite loge délicatement dessinée à la Giotto, qui ressemble aussi à un prie-Dieu. La synagogue oii Jésus est assis parmi les docteurs est aussi une invention architectonique, invention plus heureuse que celle des trop nombreuses figures accumulées dans cette composition, peu faite pour un bas-relief. On croirait que l'orfèvre sculpteur de ces morceaux est un architecte consommé, à voir comment il dispose ses portiques, ses arcades, comment au moyen de quelques différences d'épaisseur, il profile ses corniches, comment il creuse ses bâtiments ou plutôt comme il feint de les creuser par des lignes parfaitement tirées en perspective, selon les lois de l'optique, et avec quel mélange de vraisemblance et de fantaisie il imagine le prétoire où Pilate rend la justice en se lavant les mains, le temple d'où sont chassés les vendeurs, roulant l'un sur l'autre au milieu de leurs marchandises, le palais corinthien où le Christ attaché à une colonne est flagellé.

Pour ce qui est des draperies, on peut dire que Ghiberti fut le trait d'union entre le génie antique et le génie moderne.

Moins amples que celles de Giotto, plus détaillées dans leurs plis, ses draperies sont étudiées sur des étoffes assez souples, assez fines pour offrir des cassures nombreuses, motivées par la forme des dessous et par les mouvements. Il semble que sous ce rapport Tart sculptural n'ait plus rien à inventer. Les draperies de Ghiberti seront tourmentées et confuses, si Ton y ajoute des plis nouveaux, tandis qu'elles seront appauvries, si Ton veut les simplifier. Celles dont le sculpteur a revêtu le Christ tenté par le démon , ou entrant dans Jérusalem , celles qui couvrent les disciples éblouis dans la Transfiguration ou qui enveloppent le sommeil des apôtres au Jardin des Oliviers sont autant de modèles désormais consacrés par l'admiration et qui seront imités par tous les peintres et tous les statuaires de la Renaissance. Et, ce qui paraîtra singulier, dans le peu d'étendue que lui offraient ses cadres quadrilobés, où des angles aigus alternent avec des demi-cercles, le sculpteur, sans être avare de détails , a su cependant conserver le style et, dans un espace petit, faire tenir des scènes grandes. Les détails, au surplus, quelquefois empreints de naïveté, sont ici ce qu'ils doivent être toujours, nous voulons dire significatifs. Ainsi , pour accuser d'un trait, la nationalité de l'un des Mages qui viennent adorer Jésus nouveau-né, l'artiste n'a pas craint de lui mettre un singe sur la tête, et de le caractériser par là comme venu des contrées de l'Ethiopie. L'expression enfin, la première des qualités de l'art, l'expression ne fait point défaut à Ghiberti, quand il compose un tableau qui n'est pas seulement descriptif. La Résurrection de Lazare en est un exemple fameux. Le trépassé , encore immobile , revenant à la vie comme s'il était réveillé du sommeil des chrj^salides, suivant la belle expression de Cicognara, est ime figure qu'on ne saurait trop admirer, au milieu de celles qui expriment à Jésus soit leur tendresse soit leur enthousiasme, soit le faible

étonnement que leur cause un prodige auquel leur âme est préparée.

Ce qui distingue Ghiberti dans cette admirable suite de tableaux en bronze, c'est le choix de toutes les formes, la préférence donnée à la beauté sur le caractère, — dans le temps où Donatello se piquait, au contraire, de préférer le caractère à la beauté, — Télégance dans les proportions des figures et la grâce dans leurs mouvements, mais une élégance trouvée sans recherche, une grâce naturelle et sans affectation. Rien encore qui fasse pressentir le maniérisme du seizième siècle. Ghiberti est un Grec baptisé. Il est comme un Athénien d'origine, qui aurait été transporté en Toscane, et dont le génie se serait localisé à Florence. Sa sculpture, en effet, n'est pas aussi humaine que celle des Athéniens : elle est essentiellement florentine. Ses modèles sont pris dans cette race dont la sveltesse est, pour les femmes, un trait distinctif. Ses évangéHstes, ses apôtres, ses pères de l'Eglise, il en •rencontre les types dans cette bourgeoisie de marchands parmi lesquels abondent les physionomies fines, les têtes pensives, intelligentes et graves. Le saint Mathieu inspiré par un ange, le saint Grégoire qui entend l' Esprit-Saint, sous la forme d'une colombe, lui souffler à l'oreille les pensées religieuses, sont des sculptures que personne, dans les meilleurs temps de l'art, n'aurait mieux conçues ni mieux ajustées, ni touchées d'un ciseau plus incisif, plus résolu. Des quatre pères de l'Eghse dont les figures remplissent les panneaux inférieurs de la porte, il en est un qui, la main dans sa barbe, livré à une méditation profonde, rappelle le Jérémie de la chapelle Sixtine : ce n'est pas un petit honneur pour Ghiberti que d'avoir été imité par Michel-Ange.

Il faut en convenir, l'art plastique a touché là à la perfection, et si Lorenzo eût mieux compris les conditions du bas-relief,

qui se refuse à exprimer par des saillies nuancées, mais palpables, des plans successifs imitant les profondeurs feintes de la peinture immatérielle, la première des deux portes de Ghiberti, considérée sous le rapport du style, serait déjà bien près d'être un chef-d'œuvre. Les deux vantaux de bronze furent terminés au mois d'avril 1424 ; on s'en servit pour fermer la porte orientale du Baptistère, celle qui regarde la cathédrale de Florence. Dans l'intervalle , Lorenzo avait fait (euvre d'orfèvre en donnant les dessins de deux magnifiques chandeliers d'argent pour l'oratoire d'Or-San-Michele et œuvre d'architecte en fournissant un modèle pour la coupole de Florence. L'architecture n'était pas alors un art exclusivement exercé par les maîtres de pierres, et il arrivait souvent que des sculpteurs, des orfèvres, des charpentiers {legnaiuoli) , des peintres, étaient appelés à donner leur avis même sur des questions qui ne seraient soumises de nos jours qu'à des constructeurs. C'est ainsi que Lorenzo Ghiberti fut consulté par les fabriciens de Santa-Maria-del-Fiore , sur les contreforts (spronî) de cette cathédrale. Il donna aussi le dessin de l'escalier qui devait conduire à l'habitation du pape Martin V, dans Santa-Maria- Novella, lorsque ce pape, proclamé par le concile de Constance et reconnu par Jean XXIII, vint s'établir à Florence, Mais il s'en fallait bien que Lorenzo Ghiberti eût autant d'aptitude pour l'architecture qu'il en avait pour ce genre de sculpture, qui confine à l'orfèvrerie. Autre chose est de dessiner des monuments agréables à l'œil, des pilastres ou des colonnes bien proportionnées, d'un beau galbe, au bout du crayon sur le papier ou au bout de l'ébauchoir sur un panneau, autre chose est de transporter dans la matière pesante les inventions d'un génie facile et facilement satisfait de luimême. La principale difficulté pour l'architecte, c'est de calculer si les projets que l'on trouve tracés avec goût seraient

exécutables , si les bâtiments imaginés par le dessinateur auraient la stabilité voulue sans exiger une dépense démesurée, de pressentir ce que la pratique apporterait d'obstacles à telles ou telles élévations qui, par des lignes pittoresques et des masses bien pondérées en apparence, captivent le regard et séduisent, en le trompant, Tartiste lui-même. Lorenzo Ghiberti, nommé, concurremment avec Brunelleschi , provéditeur de Toeuvre du dôme, fit bientôt voir ce qui lui manquait pour être le rival possible de ce grand architecte. On s'aperçut que Lorenzo n'était qu'un sculpteur de premier ordre, et qu'il l'était surtout à la manière des orfèvres , c'est-à-dire pour les ouvrages qui sont à la portée de la main et que l'on doit juger de près, car il n'était pas d'ordinaire aussi habile à modeler une figure de grandeur naturelle et de ronde bosse ; du moins est-il vrai de dire qu'il y perdait l'avantage de faire briller les qualités qui lui étaient vraiment personnelles dans l'art plastique. Aussi changea-t-il de manière dans ses statues, comme s'il avait senti que les petits ouvrages comportent une richesse qui serait de la surcharge en grand. On s'en aperçut, lorsqu'il exécuta, pour la corporation des changeurs, la statue en bronze de saint Mathieu qui devait occuper un des pilastres d'Or- San-Michele. Les détails refouillés, les finesses de la ciselure, les contrastes de mouvement ou d'attitude toujours possibles dans tel ou tel groupe de figures, les difficultés à vaincre pour nuancer les saillies du bas-relief, en vue de leur faire exprimer les dégradations de la perspective , tout cela n'avait plus de place dans l'art statuaire qui veut des lignes simples, des plans fermes et un style grave , auquel répugne précisément le luxe des détails. Le saint Mathieu de Lorenzo , dans lequel la tête seule et les extrémités se prêtaient au modelé du nu, est une statue si digne, si bien drapée qu'elle paraîtrait powcive aujourd'hui, tant, depuis plus de quatre siècles, on a

souvent imité ces beaux jets de plis, qui, depuis l'épaule jusqu'à la cheville du pied, ne laissent transparaître que les plus fortes saillies et les principales dépressions du corps, sans se coller à la forme comme du linge mouillé.

Il est incontestable cependant que, dans le génie de Lorenzo, l'orfèvre l'emportait sur le statuaire. Là où vraiment il est resté le premier en date , et le premier en talent des maîtres italiens, c'est dans les ouvrages qui confinaient à l'orfèvrerie. Nous ne parlons pas de l'agrafe en or qui fut ciselée par lui pour le manteau pluvial du pape Martin V, venu à Florence en 1419, ni de la mitre du même pontife, ornée de rinceaux d'or découpés à jour (straforatt) et relevés de figurines en ronde bosse que l'on trouva d'une beauté rare : ces ouvrages ont péri. Nous ne parlons que pour mémoire de la tiare qui fut commandée vingt ans après à Ghiberti pour le pape Eugène IV, lorsqu'il vint à Florence présider le concile oîi devaient être réconciliées l'Eglise romaine et l'Eglise grecque. Cette mitre papale, estimée 38,000 florins d'or, était un chef-d'œuvre dans lequel rivalisaient le sculpteur, le joaillier, le bijoutier, le ciseleur et l'orfèvre. On y voyait briller six perles de la grosseur d'une noisette. Des pierres précieuses, enchâssées avec un art infini, y formaient un cadre éblouissant à deux motifs de sculpture représentant Jésus-Christ et la Vierge, l'un et l'autre sur leur trône , entourés d'anges. Aussi, racontent les chroniqueurs du temps, lorsque le pape Eugène IV parut au concile avec cette mitre sur la tête , il fit pâlir tout ce qui aurait pu le disputer en magnificence aux splendeurs du Saint-Siège, même les pompes impériales , car l'empereur Jean VIII Paléologue assistait au concile, entouré d'une garde qui coûta 12,000 florins au pape, coiffé d'un capuchon blanc, sur lequel éclatait un rubis plus gros qu'un leuf de pigeon. Le concile se tint dans la cathé-

drale de Florence, sous la coupole que venait d'élever Brunelleschi, et à laquelle il ne manquait plus que le couronnement de la lanterne.

Pour expliquer notre pensée, il nous faut ici jeter un coup d'œil critique sur les conditions et les exigences de l'art de la sculpture. Le talent d'imiter les objets visibles est sans doute le premier qu'un artiste doit acquérir ; mais il s'en faut bien que ce soit le dernier, c'est-à-dire le plus rapproché de la perfection. L'imitation de la nature est le commencement de l'art, mais elle n'en est pas le but souverain, elle n'en est pas la définition. Et ce qui est vrai de la peinture et de la statuaire est vrai aussi de tous les arts. La poésie, par exemple, s'exprime dans un langage cadencé , artificiel , dont les hommes ne se sont jamais servi et ne se serviront jamais. De même que les idées revêtues d'un style aussi extraordinaire doivent s'élever au-dessus de la nature commune, de même il convient que la poésie ne soit pas récitée sur le ton banal des conversations de chaque jour. L'art dramatique, bien qu'il semble n'avoir d'autre objet que de nous mettre devant les yeux le spectacle des passions humaines, ne vit que de fictions et d'invraisemblances. 11 n'est pas naturel assurément que Mithridate parle français et que Cinna déclame des vers de Corneille. Il y a plus : dans l'expression même des passions, la meilleure n'est pas toujours la plus naturelle, car il est tels cris, telles contorsions de visages ou de membres qui seraient insupportables à la scène, quand bien même l'auteur les aurait observés dans la créature vivante.

Sans doute, la part de l'imitation est plus grande dans les arts plastiques et particulièrement dans la sculpture que dans l'art dramatique et la poésie. Cependant il tombe sous le sens que, si la sculpture n'était qu'une fidèle imitation des formes naturelles, aucune œuvre d'art ne serait supérieure à un mou-

lage au moins partiel de la figure humaine ; aucun buste ne vaudrait l'empreinte prise en plâtre sur le visage d'un homme ou d'une femme dont on voudrait faire le portrait. Pourquoi donc le moulage n'est-il pas la même chose que la sculpture? parce qu'il y a dans les formes plus que les formes elles-mêmes. Les formes vivantes ont im esprit, un caractère, et c'est le caractère, c'est l'esprit qui ne peuvent être saisis que par un être pensant. S'il y a du sentiment dans les formes, il ne peut être rendu que par un être qui l'aura senti, qui en aura été touché. En observant le caractère des formes , l'art a fait un pas, il est allé au delà de la pure et simple imitation, il a voulu non pas seulement voir la nature , mais la comprendre, l'interpréter, trouver et mettre dans la vérité physique un accent moral. Mais l'art peut et doit s'élever encore plus haut. Il y a dans la nature de bons et de mauvais caractères , il y en a de beaux , il y en a de laids. L'hypocrisie, l'avarice, la cruauté, l'envie, la ruse sont des caractères aussi; ces infirmités morales se traduisent par des difformités physiques. Les personnes qui en sont affligées portent, marquée sur leurs traits, une grimace indélébile. Celles-là peuvent être bonnes à peindre, elles ne sont pas bonnes à sculpter. En voici la raison : le peintre qui ne nous donne qu'une apparence des choses, un mirage de la vie, peut admettre jusqu'à la laideur, attendu qu'il a mille moyens de la rendre acceptable par les prestiges de la lumière et de la couleur, par le choix des circonstances environnantes, parle fond dont il dispose, par le contraste, tandis que le sculpteur, qui nous offre l'épaisseur des choses, doit s'interdire de représenter des caractères bas et vicieux, parce que c'est assez de les faire voir, et que c'est trop de les faire toucher. S'il est déjà hardi, pour le peintre, de les rendre visibles, il est monstrueux, pour le sculpteur, de les rendre palpables. D'ailleurs, taillée dans le marbre, ou même coulée

en bronze, la laideur usurpe une immortalité dont la beauté seule est digne.

Qu'est-ce alors que la beauté, en sculpture? C'est un caractère choisi parmi les plus nobles, se rapportant à un des types heureux de l'humanité, à une des vertus de l'homme, ou du moins à une des qualités qui lui donnent une physionomie aimable ou imposante, comme la grâce, la douceur, la majesté, ou qui distinguent les divers âges de la vie, l'ingénuité de l'enfance, l'élégance de la jeunesse, la pudeur de la virginité, la vénusté de la jeune femme , la fierté de l'âge viril , la tendresse de la mère, la dignité du vieillard.

De ce que nous séparons ces deux termes, le caractère et la beauté, de ce que nous les distinguons, pour mieux dire, s'ensuit-il que nous puissions imaginer une beauté sans caractère? Non. Toute beauté en sculpture doit être caractérisée de manière à n'être pas confondue avec une autre, et il va sans dire qu'il en est ainsi des plus belles antiques. Mercure est beau, mais il l'est autrement que Jupiter. Pallas et Vénus sont belles l'une et l'autre , mais elles sont belles différemment. La beauté absolue des formes humaines , même divinisées , n'existe pas pour nous, et il nous est impossible de la concevoir. A supposer qu'un grand sculpteur pût inventer deux figures qui résumeraient à elles seules l'humanité virile et l'humanité féminine, tout le genre humain, il n'aurait créé que des abstractions muettes, froides, sans intérêt et sans vie, sans influence magnétique sur notre âme, parce qu'elles seraient sans caractère. En revanche, si le caractère s'accentue aux dépens du beau, s'il amène un appauvrissement des formes, s'il produit une déviation sensible ou s'il en résulte, si, par exemple, la mère est obèse, si la jeune fille est encore chétive, si l'adolescent est encore débile, si le vieillard est amaigri, osseux, exténué, comme l'est le Voltaire que Pigalle a représenté

vilainement, tout nu et tout décharné , dans la statue en marbre de rinstitut, la sculpture n'a plus rien à voir dans ces caractères, parce qu'ils sont inconciliables avec le beau.

En Grèce la sculpture fit de continuels progrès depuis le huitième jusqu'au cinquième siècle avant notre ère, elle ne cessa de marcher vers le beau et de chercher la perfection des formes, sans se priver pour cela de les distinguer par un caractère. Il n'en fut pas de même en Italie. Dès le commencement du quinzième siècle, cent-cinquante ans après Nicolas de Pise, la sculpture dévia sensiblement et ce furent Ghiberti et Donatello, ces deux grands sculpteurs, qui l'égarèrent par la supériorité même de leur talent. Le premier donna l'exemple d'introduire dans le bas-relief la perspective et d'y multiplier les plans comme dans la peinture. Le second chercha le caractère aux dépens de la beauté, et ne craignit pas d'exprimer en ronde bosse des formes viles, des membres chétifs, des laideurs qu'il savait rendre intéressantes par la naïveté et le vif de l'imitation.

A quoi tiennent ces deux déviations dans l'art du sculpteur? C'est ce qu'il nous faut dire maintenant, et la vie de ces deux célèbres artistes, l'étude de leurs ouvrages vont nous aider à comprendre l'erreur où ils tombèrent l'un et l'autre.