CHAPITRE XI

Ghiberti (suite). — Seconde porte du Baptistère.

La première porte de Ghiberti ne fut pas plus tôt achevée qu'on délibéra de lui commander la seconde, c'est-à-dire la troisième porte du temple. Elle lui fut allouée en effet, le 2 janvier 1425, et son salaire fut fixé à 200 florins par an, non compté ce que les consuls donneraient directement à ses collaborateurs. Cette seconde porte de Ghiberti passe pour la plus belle; de fait, c'est laque le sculpteur florentin a poussé le plus loin les qualités de son prodigieux talent. Mais c'est là aussi qu'est le plus fortement accusé le défaut de son parti pris, qui consistait à chercher dans le bronze les effets de la peinture , par une impossible fusion des deux arts.

Cette fois, Ghiberti parut comprendre que, dans la première porte, il avait beaucoup trop multiplié les divisions, en les portant au nombre de vingt-huit, qui était celui des compartiments de la porte sculptée par Andréa Pisano. Il sentit que la multiplicité des panneaux jetait de la confusion dans le spectacle, et, de plus, que les encadrements formés par des losanges quadrilobés, à la manière gothique, ajoutaient encore une complication de lignes tourmentées, non seulement inutile, mais nuisible à la clarté des sujets encadrés. Il divisa donc sa porte en dix panneaux seulement, cinq pour chaque vantail. Ayant à représenter les principaux traits du nouveau testament, il s'était fait indiquer les motifs dans un programme rédigé par le célèbre écrivain Leonardo Bruni,

d'Arezzo, dit Léonard TArétin. Comme le nombre des sujets à traiter était plus considérable que celui des panneaux, il se résolut à réunir en un seul et même cadre plusieurs actions différentes.

L'absence d'unité dans chaque tableau rend encore plus difficile à décrire la série des morceaux, d'ailleurs merveilleux, dont se compose cette porte sans pareille au monde. Le premier panneau est à lui seul une réunion de chefs-d'œuvre. Il contient la création d'Adam, la création d'È ve , la tentation , et l'expulsion du Paradis. La même personne y ligure donc plusieurs fois. Ici, sur le premier plan à gauche, Adam se lève à la voix de Dieu assisté de ses archanges, qui lui tend la main. Là, il est endormi au pied d'un arbre, et le Créateur évoque d'un geste la mère du genre humain, qui sort d'une côte de l'homme, vient au monde encore inconsciente de la vie, dont elle n'a senti que le premier frisson. Chose admirable ! Eve est déjà vivante, mais elle n'a pas encore l'usage de ses membres, l'expérience de leurs mouvements. Aussi ses bras tomberaient s'ils n'étaient portés par des séraphins; Dieu même lui prend une main pour la soutenir. Un chérubin met la main sur les flancs de la première femme, qui doit porter dans ses entrailles l'humanité tout entière. Rangés au-dessus de sa tête, des anges lui font une couronne céleste. Au troisième plan, sur la gauche, des arbres dont le relief inégal porte des ombres décidées représentent l'Eden, et sous le plus éloigné de ces arbres sont figurés au simple trait Adam et Eve tentés par l'esprit du mal. Puis, au premier plan de la droite , on les revoit , chassés du Paradis par l'ange du châtiment. Enfin, dans la partie supérieure du panneau, l'Éternel, mitre comme le pape du ciel, donne l'ordre d'expulsion, au milieu d'une gloire qui, par les insensibles dégradations du relief, va s'évanouir dans la lumière.

Que de beautés réunies en ce cadre, qui n'a pas plus de soixante-dix centimètres de côté! Cette fois, le nu joue un grand rôle, et Ghiberti s'y montre supérieur, au moins autant qu'il l'était dans l'ajustement des draperies. On ne saurait imaginer des formes plus suaves, plus délicatement belles que celles d'Eve soutenue par les anges au seuil de la vie, avec son abondante chevelure, sa gorge naissante, ses hanches fines que la gestation du genre humain n'a pas encore développées. Idéale au moment de sa venue au jour, la figure d'Eve devient naturelle. Après le péché, la grâce de son corps est altérée sensiblement ; elle n'est plus une créature divine, mais une créature humaine. Elle était pure et chaste dans sa nudité primitive, elle en est maintenant honteuse. Elle connaît le mal , elle connaît la pudeur.

Si le spectateur ne peut saisir l'unité dans les panneaux sculptés de Ghiberti, en revanche il trouve une variété intéressante, non seulement en s'attachant aux divers épisodes réunis dans chacun de ces panneaux, mais en passant d'un panneau à l'autre. Le second diffère absolument du premier, par l'importance que le sculpteur y a donnée au paysage et aux animaux. L'Eden est remplacé par des montagnes rocheuses; le point de vue étant pris de haut, le ciel tient fort peu de place dans la composition , et l'on y voit s'étaler des sujets qui n'ont d'autre lien entre eux que l'esprit de la Genèse, que la simplicité sauvage du génie biblique. Sur un des sommets de la montagne, Adam et Eve assis auprès d'une cabane avec les enfants, Caïn et Abel ; plus loin, sur une autre cîme, deux autels s'élèvent, et les deux frères y allument le ^eu du sacrifice, mais une seule flamme brille sur un autel, et voilà que cette flamme allume la guerre entre les hommes. L'histoire du monde commence par un fratricide ; on voit Caïn frapper à coups de bâton Abel étendu à ses pieds. Et le bronze

exprime la langueur d'un beau corps que les forces abandonnent et qui se meurt. Plus bas sont les rochers dont se hérisse la montagne maudite : Gaïn laboure péniblement la terre avec une<îharrue attelée de bœufs ; plus loin, il répond d'un geste vague à l'Éternel, qui, sorti des profondeurs du ciel, lui demande : d Qu'as-tu fait de ton frère? y>

Moins chaotique, moins hérissé de saillies rugueuses, le troisième tableau de Ghiberti représente l'arche de Noé d'où sortent ses filles et ses brus, des femmes charmantes mêlées sans péril avec tous les animaux de la création, les lions, les tigres, les éléphants, les cerfs, les daims, les oiseaux. Déjà Noé a planté la vigne, il en a bu la liqueur. Il est couché sur le sol, plongé dans le sommeil de l'ivresse, et ses enfants se disposent à couvrir d'un manteau sa nudité. Mais comment ne pas admirer qu'un artiste ayant à représenter des scènes aussi diverses en des milieux si différents n'ait jamais renoncé à la recherche du beau, qu'il n'ait point eu recours à ces laideurs intéressantes et variées auxquelles se plaisait le génie de Donatello, l'ami de Ghiberti et l'un de ses collaborateurs dans le travail de ces panneaux de bronze. Nous avons dit la beauté que savait donner Ghiberti à ses figures d'anges. Elles sont d'une grâce ineffable, surtout celles qui, dans le tableau suivant consacré à Abraham, visitent le patriarche aux plaines de Mambré. Les trois anges qu'il adore à genoux sont trois fois adorables. Sur la porte d'une hutte ombragée d'arbres, la vieille Sara entend les paroles qui lui annoncent sa maternité tardive. Plus loin, au plus haut d'un rocher, Abraham, au moment d'égorger son fils, est arrêté par Tange, tandis qu'au pied de la montagne l'attendent ses serviteurs et leur âne paissant des chardons.

Il est remarquable que le Sacrifice d'Abraham, qui avait été le sujet du concours pour les portes du Baptistère, n'est pas

composé ici comme il Tétait dans le modèle qui fut couronné. Lorenzo semble avoir compris que l'ange, pour rassurer le spectateur de cet horrible égorgement, devait saisir ou le bras ou le glaive du sacrificateur, et il a eu la délicatesse de baisser la tête de la victime, afin qu'elle ne vît point l'instrument de mort ni le victimaire. Ghiberti reconnaissait par là que la composition de Brunelleschi , son ancien rival, avait été, sous ce rapport, mieux conçue, mieux sentîe.

L'histoire d'Isaac et de ses fils, et celle de Joseph, remplissent le cinquième et le sixième panneau. L'un et l'autre présentent des fonds d'architecture qui tournent ou qui s'enfoncent dans l'éloignement avec une justesse de lignes fuyantes qui dut ravir les Florentins peu accoutumés encore à cette science de la perspective récemment retrouvée par Brunelleschi. Sous l'un de ces portiques se passent les événements racontés par la Bible : la naissance de Jacob et d'Esaii, les femmes que celui-ci avait épousées, l'ordre que lui donne son père Isaac de partir pour la chasse, accompagné de ses chiens, la bénédiction d'Isaac surprise par Jacob en présence de Rébecca. Auprès d'un autre monument construit en arcades et circulaire, se groupent des figures heureusement trouvées, de l'aspect le plus pittoresque. Ce sont des femmes et des enfants d'Israël qui chargent des sacs de grains sur leurs épaules ou sur leurs têtes, pour les porter d'Egypte en Palestine à leurs compatriotes affamés. Ici, Joseph est descendu dans la citerne, là, il est vendu par ses frères; plus loin, il les reconnaît et les embrasse. On ne saurait imaginer rien de plus vivant, de plus naturel ni de plus élégant que les attitudes et les mouvements de toutes ces figures. Combien de motifs en ont été plus tard empruntés par les plus habiles et les plus fameux peintres, notamment par Andréa del Sarto, lorsqu'il peignit à fresque cette même histoire de Joseph , et par Ra-

pliaël lui-même, lorsque, dans le Parnasse et dans l'Ecole d'Athènes, il se rappela, si souvent, les belles tournures des personnages de Ghiberti, les draperies de ses anges et de ses Chananéennes, son habileté à grouper les figures, à ménager les vides, sans délier les groupes, ses fonds d'architecture et ses perspectives enfin, cent fois mieux appropriées à la peinture qu'au bas-relief! Ghiberti a prouvé là qu'une action même vulgaire peut être accomplie sans vulgarité ; qu'un adolescent qui soulève un fardeau , une jeune femme qui porte sur sa tête un sac de grains, savent manifester une grâce inattendue; qu'il y a cent manières de faire le même geste, de prendre la même posture, d'exécuter le même mouvement, et qu'ainsi le sculpteur est inexcusable, là où il y a tant de choix, de ne pas choisir.

C'est une pépinière de motifs pittoresques et de modèles pour le statuaire que cette porte de bronze , où apparaissent toutes les grandes figures de l'Ancien Testament, depuis le premier homme jusqu'à Salomon, les patriarches, tous Jes héros et Jes héroïnes de la Bible, Abraham, Isaac, Jacob, Moïse recevant les tables de la loi, Josué marchant sur Jéricho, David tranchant la tête à Goliath, Salomon recevant la visite de la reine de Saba sur le seuil d'un palais magnifique , aux galeries voûtées , aux colonnades profondes. On passerait une journée entière à regarder ces tableaux palpables, à en suivre les groupes depuis le premier plan où ils se relèvent en bosse jusqu'au lointain où ils vont se perdre dans l'efiacement successif du relief. D'ordinaire, ce sont les figurer éloignées qui sont les plus belles, n'ayant qu'une très faible saillie, parce qu'elles ne sont pas attristées par les ombres; leurs formes étant ainsi modelées en pleine lumière, avec d'insensibles épaisseurs, l'œil en saisit mieux les fins contours, la désinvolture auguste, si ces figures sont des anges, la grâce

facile, si elles représentent des pasteurs guidant leurs troupeaux dans le lointain paysage, ou les cavaliers d'une armée en marche, ou les soldats de Josué s'avançant en bon ordre pour faire crouler, au son des trompettes , les remparts de Jéricho.

Forcé par le programme qu'on lui imposait de faire tenir plusieurs actions dans un même cadre, Lorenzo Ghiberti voulut, en quelque sorte, agrandir l'étendue de ses panneaux en les traitant comme des peintures , c'est-à-dire en ménageant des distances fictives entre les scènes du premier plan et celles qu'il représenterait plus ou moins éloignées du premier plan et du spectateur. Il imagina, sans doute, qu'au moyen des différentes saillies que présentent le haut-relief {alto rilievo), le demi-relief {mezzo rilievo)^ le bas-relief {hasso rilievo), et cet aplatissement des figures qu'on appelle en italien stiacdato, il pourrait se procurer au moins quatre plans successifs, dans lesquels se placeraient les actions diverses qu'il avait à réunir en un seul compartiment. La perspective était alors une nouveauté piquante, une invention qui paraissait merveilleuse. Brunelleschi l'avait démontrée dans ses dessins. Ghiberti la voulut dessiner, lui aussi, du bout de son ébauchoir sur les tablettes de terre ou de cire qu'il devait couler en bronze. Mais il ne prit pas garde qu'il faisait ainsi violence à l'art plastique, à l'art sculptural, et qu'en dépit de sa dextérité surprenante il serait trahi par la matière même sur laquelle il opérait, ayant à pétrir dans l'argile ce qu'il devait fondre ensuite dans le cuivre.

Vouloir creuser indéfiniment une sculpture en bas-relief ou même en haut-relief, c'est tenter l'impossible, parce qu'il ne peut pas échapper à nos yeux que les figures du second plan sont collées à celles du premier, les figures du troisième plan à celles du second et ainsi de suite ; qu'ainsi la distance

que Ton veut feindre, au moyen de la seule diminution du relief, n'existe pas, en réalité, entre ces figures. L'idée de figurer en bas-relief un paysage, un lointain, un ciel, est une idée absolument mal venue dans un art qui n'a pour produire une illusion optique ni la couleur, ni le clair-obscur. Là où le peintre creuse sa toile, au moyen de tons dégradés et d'ombres factices, et la fait disparaître en y substituant les plaines du ciel, les profondeurs de la campagne et l'indécision des lointains, le sculpteur ne peut tromper nos regards, parce que les ombres que porte son relief sur la surface de marbre ou de bronze d'où on le voit sortir sont des ombres réelles^ et qu'il est absurde de nous montrer une figure qui est tout près de nous, projetant son ombre sur une figure qui est censée dans l'éloignement.

Lorsque Lorenzo Ghiberti voulant représenter le ciel , par exemple, y accuse la présence d'un groupe d'anges dont les formes s'aplatissent sur le fond du panneau, quelque léger que soit le méplat de ces formes, pour peu que le jour soit frisant, il porte une ombre sur ce même ciel, qui est supposé pourtant à une distance infinie. Le sculpteur ne créant point, comme le peintre, ses jours et ses ombres, doit renoncer aux illusions de l'optique parce qu'il manque à ses mensonges la complicité de la lumière. Tandis que la perspective a pour objet de nous faire voir, d'un certain point de vue fixe, ce qui n'est pas en réalité, la sculpture nous montre les choses telles qu'elles sont, à quelque point de vue qu'on se place, de sorte que l'artiste, en introduisant la perspective dans la sculpture, au lieu de nous faire paraître vrai ce qui est faux, nous fait paraître faux ce qui est vrai.

Voilà pourquoi les Grecs n'ont jamais multiplié les plans dans leurs bas-reliefs, et n'y ont pas fait usage de la perspective que cependant ils connaissaient. La finesse de leur tact

les avertissait que les figures superposées sur un mur de pierre ou de métal étaient réellement trop rapprochées Tune de l'autre, et trop près de l'œil, pour paraître à une grande distance. Et lorsqu'ils indiquaient, dans le fond de leurs bas-reliefs, un temple ou tel autre monument d'architecture pour localiser la scène, ils avaient soin de cacher le soubassement de l'édifice et de n'en montrer que la partie supérieure, afin de n'avoir pas à faire concourir au point de vue les lignes fuyantes de l'architecture, c'est-à-dire à feindre sur un mur solide d'impossibles raccourcis.

11 faut convenir que, sous ce rapport, les bas-reliefs de Douât ello, dont nous parlerons bientôt, sont beaucoup mieux entendus que ceux de Ghiberti. L'un et l'autre, ils avaient étudié l'antique; l'un et l'autre, ils étaient allés à Rome et y avaient vu des sarcophages du plus beau travail, des frises où le ciseau grec a donné l'exemple des saillies les plus modérées ; mais Ghiberti, soit pour innover, soit pour séduire par une apparence de vérité le peuple florentin , qu'il supposait peutêtre incapable de comprendre un art de pure convention , préféra d'ajouter à sa sculpture l'assaisonnement du pittoresque et de la perspective archi tectonique , tandis que Donatello, mieux avisé, ne donna point dans ce travers et s'en tint à une sobriété plus magistrale, plus rapprochée des exemples grecs.

11 fallut seize ans à Ghiberti pour modeler en cire la seconde porte du Baptistère (qui était la troisième , en comptant celle d'Andréa Pisano). La première, commencée en 1404, ne fut terminée, comme on l'a vu, que vingt ans plus tard : il est vrai de dire que le travail en fut plus d'une fois interrompu. Les registres concernant les portes de Ghiberti nous ont conservé le nom des artistes qu'on lui donna pour collaborateurs, dans la convention relative à la première de ces portes. On

remarque parmi ces noms ceux de Michèle dello Scalcagno, de Maso di Cristofano (qu'il ne faut pas confondre, comme Ta fait Vasari, avec Maso ou Masolino da Panicale), de Donato di Betto Bardi, qui n'est autre que le célèbre Donatello, de Bartolo di Michèle, qui était le beau-père de Ghibertî, et d'un garçon de boutique appelé Paolo di Dono, le même que Paolo Uccello qui fut un peintre renommé. Ce fut en 1440 que l'on commença de couler en bronze les modèles de la seconde porte. Cette opération dura sept ans pour les dix panneaux, et la dorure n'en fut achevée qu'en 1452. L'artiste avait alors soixante-quatorze ans. Aujourd'hui, la dorure de la porte de Ghiberti a disparu, et ce n'en est que mieux, car l'effet de la dorure est d'imprimer un caractère de mollesse au modelé des figures, en faisant pénétrer des reflets de lumière jusque dans les ombres. Or, la fermeté des ombres est d'autant plus nécessaire que l'artiste a calculé sur les différences d'épaisseur, sur \q forte et le piano, comme l'on dirait en musique, pour faire sentir les plans successifs de sa composition pittoresque. Si les premiers plans perdent la vigueur de leur saillie, que les ombres seules peuvent accuser, l'atténuation graduelle des reliefs, par laquelle on a voulu produire l'illusion de la profondeur, n'a plus qu'une faible partie de son effet, attendu que les objets du devant étant moins proches de l'œil, ceux du fond paraissent moins éloignés.

Michel- Ange, qui était plus contenu dans ses paroles que dans ses œuvres de sculpture, avait coutume de dire que plus le bas-relief approche de la peinture, moins il est bon, et que plus la peinture se rapproche du bas-relief, meilleure elle est. Cette sentence de Michel-Ange , excellente en elle-même , semble avoir été inspirée à ce grand homme par la vue des portes de Ghiberti. Vasari, qui, sans doute, n'écrivit point dans la savante introduction de son livre le chapitre Délia

scultura sans en avoir causé avec Michel- Ange, Vasari, bien qu'il ait dit des portes du Baptistère qu'elles étaient, parmi les ouvrages antiques et modernes, la plus belle chose du monde , ne laisse pas de remarquer combien Ghiberti a été malainsé de figurer sur ces panneaux des plans en raccourci ou fuyants, piano che scorti o fugga. a Les anciens, dit-il, si ingénieux imitateurs du vrai, n'ont jamais commis cette faute. Ils ont représenté les figures de leurs bas-reliefs posant leurs pieds sur la bordure inférieure {su la cornice di sotto) ; mais quelques-uns de nos modernes, poussant la hardiesse jusqu'à la témérité , ont placé leurs figures de demi-relief sur le même plan fuyant que leurs figures de bas-relief. Il en résulte que les pieds de ces figures ne sont pas solidement posés comme ils devraient l'être , et bien des fois il arrive que ces figures, quand elles sont vues par derrière, touchent du bout de leurs pieds les os de leurs jambes, cause de la violence du raccourci (1). Nous en voyons des exemples, ajoute Vasari, dans les bas-reliefs modernes, et même dans les portes de San-Giovanni (c'est-à-dire du Baptistère). ^

Malgré tout, les bronzes de Ghiberti sont des merveilles. L'art s'y est élevé à un degré de noblesse, beauté de charme, d'élégance, qu'il est impossible de dépasser sans tomber dans la manière. Sauf le reproche encouru d'introduire la perspective là où elle n'avait que faire, le sculpteur de ces admirables morceaux a su atteindre à la perfection de ce qu'on appelle le style. Il a eu le talent prodigieux de s'arrêter dans l'expression des mouvements gracieux , juste au moment où la grâce confinerait à l'affectation. Il a donné à toutes ses figures, sans en excepter une seule , du caractère et de la beauté tout ensemble. Personne ne l'a surpassé et ne le surpassera dans

(1) ce Si vede le pante de piè di quelle figure che voltano di dietro toccarsi gli stinchi délie gambe per lo scorto che è violento. »

Tart de draper les figures d'hommes ou de femmes, les premiers avec une dignité quelquefois majestueuse, les secondes avec une distinction naturelle, avec une élégance exempte de recherche et une finesse sans raffinement. Ses tuniques, ses manteaux, ses draperies, nous ne disons pas ses costumes, car il ne costume point ses personnages, si ce n'est dans quelques parties accessoires, ne sont jamais ni assez amples pour faire trop de plis, ni assez étroits pour n'en pas faire assez. Ses vêtements indiquent ce. qu'ils recouvrent sans le trop serrer; ils sont, suivant une parole antique, renouvelée par Goethe, un écho multiple des formes du corps. En un mot, il n'y a rien à rabattre de l'admiration qu'ont excitée durant plus de quatre siècles les portes de Ghiberti, et personne n'oserait blâmer Michel-Ange d'avoir dit : « Elles sont si belles , qu'elles seraient dignes d'être les portes du Paradis, d