CHAPITRE XII

Ghiberti et Donatello.

Les deux grands sculpteurs du quinzième siècle , Ghiberti et Donatello, sont justement ceux qui ont le plus étudié l'antique, et ce n'est pas faute de le connaître qu'ils ont créé un art nouveau, difiérent de l'art grec. Tout pleins d'admiration pour l'antiquité dont l'art avait été essentiellement sculptural, ils ont subi l'impulsion du génie moderne, qui, par son amour pour la vie, la couleur et le mouvement, tendait à faire prédominer la peinture, même dans l'art statuaire.

Ghiberti, si éloigné dans ses bas-reliefs de la sobriété antique, de la sagesse avec laquelle les Athéniens s'étaient abstenus de creuser des profondeurs impossibles dans un mur de marbre ou de bronze, Ghiberti, aussi bien que Donatello, avait visité Rome, et il en était revenu pénétré d'admiration pour la sculpture antique. On ne sait pas avec précision à quelle année se rapporte le voyage que fit à Rome Lorenzo Ghiberti, car ce grand artiste, tout entier à sa passion pour les Grecs, avait adopté leur chronologie et ne comptait plus dans ses mémoires les années que par olympiades. C'est dans la 440® qu'il place son séjour à Rome. Or, d'après les anciens calendriers, la 200* olympiade finissant à l'an 24 de l'ère chrétienne, la 440^ finirait à l'an 984. Mais il est évident que Ghiberti, vivant quatre siècles et demi plus tard, avait une manière à lui de calculer les olympiades, qui ne s'accorde pas avec celle des chronologistes. Ce qui est certain, c'est

qu'il place dans la 410® olympiade de sa chronologie particucnlière l'époque où florissait Andréa Pisano, soit vers 1332. Si l'on ajoute à ce nombre les trente olympiades de 4 ans ou les 120 ans, nécessaires pour aller de la 410* à la 440% on se trouve porté à l'année 1452 qui est précisément celle oh Ghiberti, ayant complètement fini les portes du Baptistère, put jouir d'une certaine liberté. Il est donc permis de conjecturer que le voyage de Ghiberti à Rome eut lieu dans les dernières années de sa vie.

Toujours est-il qu'il n'avait pas attendu ce voyage, selon toute apparence, pour se procurer des antiques et contenter sa passion d'antiquaire. Nous savons, en effet, par l'auteur d'un mémorial de Florence que Lorenzo Ghiberti possédait entre autres marbres précieux des sculptures excellentes attribuées à Polyclète, et certain vase décoré d'un bas-relief d'une beauté rare, qu'il avait fait acheter en Grèce et porter à Florence. Lui-même raconte dans ses mémoires, qu'il appelle commentaires, que, peu de temps après son arrivée à Rome, on y découvrit, près de San Celso, une statue d'Hermaphrodite; voici comment il en parle dans son troisième commentaire : ce Elle était couverte de terre. Ce qu'il y avait d'art, a de science magistrale et de perfection dans ce marbre , au- « cune parole humaine ne le peut dire. Elle était sur une <3C draperie et retournée de manière à montrer à la fois les « deux sexes. Elle avait les bras posés à terre, les mains croi- « sées l'une sur l'autre, et une jambe étendue. Sa draperie a était engagée dans le gros doigt d'un de ses pieds ; ce qui a faisait des plis tirés avec un art admirable. Elle était sans (( tête ; mais aucune autre partie ne lui manquait ; il s'y troua: vait dans le modelé des délicatesses infinies , moltùsime doh c( cezze, qu'on ne peut découvrir qu'en y passant la main. î)

Avec le même enthousiasme, Ghiberti parle d'une antique

trouvée sous terre près de Florence dans la maison des Brunelleschi. (( Il faut croire, dit-il, qu'aux premiers âges du (( christianisme, quelque personne d'un noble esprit, frappée <(. du merveilleux talent que manifeste cet ouvrage, en aura (( eu pitié et l'aura fait ensevelir soiis une voûte de briques, (( couverte d'une dalle, pour la préserver de toute injure. Ce d marbre est beau parmi les plus beaux. La statue porte sur (( le pied droit, elle a sur le milieu de la cuisse une draperie « exécutée à ravir, mais le toucher seul de la main peut en (( percevoir les beautés, qui échappent au regard, aussi bien « sous un jour tempéré qu'en pleine lumière (1). d

Un artiste qui s'exprime ainsi a dû aimer passionnément l'antique et le bien connaître. C'est donc volontairement et pour suivre l'impulsion de son propre génie qu'il a conduit son art dans une voie nouvelle, et qu'au lieu de suivre l'exemple des Grecs qui représentaient si souvent les êtres collectifs, un peuple, une ville, une tribu, par une figure symbolique, il a osé introduire dans les compositions de ses bas-reliefs jusqu'après de cent figures, (( circa di figure cento », selon ses propres expressions. Au lieu de se borner à deux plans et à l'indication au trait d'un troisième plan, comme les sculpteurs grecs, il allait diminuant peu à peu les saillies de ses figures pour feindre leur éloigneraent progressif. Il cherchait enfin des effets que la peinture seule peut obtenir avec ses mensonges.

Mais pourquoi un sculpteur aussi épris de l'antique a-t-il changé à ce point les conditions du bas-relief? Ce n'est pas seulement parce que Ghiberti avait débuté par apprendre et pratiquer la peinture. C'est surtout parce qu'il voulait et

(1) (£ Il viso non le comprende, ne con forte luce ne con temperata; solo la mano a K toccar la trova. »

croyait mettre plus de vérité dans ses représentations en les traitant comme des peintures, avec les raccourcis que produit la perspective linéaire et les indécisions provenant de la perspective aérienne. Il était fatal que les hommes de la Benaissance préférassent aux conventions de l'art antique les conseils de la nature, parce que la Renaissance étant une réaction contre les règles convenues et imposées, le retour à la nature était une des formes de la liberté dans Tart, de même que, dans Tordre religieux, le retour à TEvangile était un moyen d'affirmer la liberté de conscience.

Voilà comment s'explique , à notre sens , l'invasion de la peinture dans l'art statuaire. L'artiste n'ayant pas à s'interdire les effets pittoresques se sentait plus libre et, au lieu de recommencer l'art antique, il pouvait en créer un moderne. Ce renouvellement de la sculpture, qui s'est continué dans les oeuvres de Michel- Ange, et qui dure encore dans l'école française, est dû à Donatello comme à Ghiberti. L'un et l'autre en furent les initiateurs.

Le système de lignes fuyantes et de reliefs gradués qu'il avait suivi en modelant les portes du Baptistère, Ghiberti en fit l'application à la châsse de saint Zenobi, qu'il exécuta pour le dôme de Florence. Zenobi, évêque de cette ville, y était mort en odeur de sainteté. On lui attribuait des miracles, entre autres la résurrection d'un petit enfant, en présence d'une multitude de spectateurs. Ce miracle est le sujet du bas-relief qui décore la face antérieure de la châsse. L'enfant mort est étendu par terre ; par la prière du saint évêque, qui lève les mains au ciel , cet enfant revit dans la personne d'un autre enfant debout, ayant les mêmes traits, la même taille, la même figure que le mort. Auprès du cadavre se lamente une femme à genoux et derrière elle sont groupées sur un plan incliné plus de quarante figures d'hommes et de femmes.

celles-ci gracieusement ajustées, celles-là drapées dans des manteaux noblement jetés et dont les plis sont cassés avec élégance. Les personnages du premier plan, rangés sur une ligne horizontale qui devient oblique pour suivre la pente du terrain, ne cachent qu'en partie la foule des spectateurs échelonnés sur le tertre; on aperçoit leurs têtes attentives, étonnées. Le sculpteur est demeuré fidèle à son habitude de creuser par des reliefs de plus en plus faibles la superficie de son tableau de bronze, et de feindre une grande distance entre les figures de devant et les portes de la ville, indiquées au trait dans le lointain. Sur la face postérieure de la châsse, six anges en bas-relief, aux draperies volantes, aux mouvements d'une grâce ineffable, tiennent une couronne festonnée et enrubannée à la manière antique; groupés trois à trois, ils présentent des modèles de figures ailées, dont le style pur, noble et fier ne sera jamais dépassé, même par les successeurs les plus illustres de Ghiberti.

Ce grand artiste né pour la peinture en apportait le sentiment dans l'art statuaire : c'était aussi en peintre qu'il dessinait l'architecture dans ses compositions en bas-relief. Les monuments, les palais, les portiques, les galeries qu'il feignait en perspective faisaient croire aux Florentins que Ghiberti était un architecte consommé ; lui-même se l'était persuadé sans doute, car il avait composé un traité d'architecture, resté incomplet, qu'il avait accompagné de figures explicatives dessinées à la plume, traité indigeste, embrouillé, obscur, et dans lequel on ne trouve rien d'intéressant, si ce n'est peutêtre une ostéologie du corps humain d'après Avicenne. Loin de prouver la science architectonique de Ghiberti, cet opuscule trahit au contraire l'insuffisance de l'auteur dans un art qu'il n'avait pas encore pratiqué. Cependant, comme nous l'avons raconté, Ghiberti fut consulté par les fabriciens du

dôme sur la construction des contreforts de la coupole; il fit, en concurrence avec Brunelleschi , un modèle de chaînage pour serrer le tambour, un autre pour les ouvertures de la lanterne ; il fut chargé de dessiner les autels des tribunes ; enfin il partagea indûment, avec son ancien ami Brunelleschi, le titre de provéditeur pour Tédification de la coupole. C'était bien mal reconnaître la généreuse loyauté dont "Brunelleschi avait donné un exemple mémorable, en se déclarant vaincu par Ghiberti dans le concours pour les portes du Baptistère. Aussi le véritable architecte de la coupole gardat-il rancune toute sa vie au collaborateur incapable qu'on lui avait imposé pour un temps.

Enrichi par ses travaux et par l'héritage que lui avait laissé son beau-père Bartoluccio, qui passait pour être son père, Ghiberti avait formé, à grands frais, sa riche collection de marbres et de bronzes antiques , dans laquelle on remarquait le lit attribué à Polyclète et regardé comme la plus précieuse des raretés {cosa rarissima), des têtes de femmes et d'hommes, des vases grecs. De plus, Ghiberti avait acheté un domaine du nom de Lepriano situé sur le Monte-Morello, et comme ce domaine, au lieu d'être pour lui une source de revenus, l'avait entraîné à des dépenses improductives, il s'était décidé à le vendre. Un jour on demandait à Brunelleschi quel était celui des ouvrages de Ghiberti qu'il estimait le plus beau : a Son plus bel ouvrage, répondit-il, a été de vendre Lepriano. y>

Insuffisant comme architecte, Ghiberti, en tant que sculpteur, est un des plus grands artistes de la Renaissance, le seul qui partage avec Donatello la gloire d'avoir enfanté l'art moderne. Lequel des deux l'emporte sur l'autre ? Il serait difficile de décider. L'exposition de la vie et des ouvrages de Donatello mettra le lecteur en mesure d'établir la comparaison.

RENAISHANCB KN ITALIE. — T. I. 21

Plus jeune de quelques années que Brunellesclii et Ghiberti, Donatello fut Tami intime de Tun et le collaborateur de Tautre. Les premiers ouvrages de sa jeunesse, sans avoir encore beaucoup de caractère, prouvent déjà que l'admiration de Tantique ne devait pas dégénérer chez lui en imitation. Aucun de ces morceaux ne révèle un artiste préoccupé de Tantique, ni TAnnonciation en haut-relief de la chapelle Cavalcanti, à Santa-Croce, ni le crucifix en bois placé dans cette même église , qui , suivant le mot de Brunelleschi, avait Tair d'un paysan mis en croix, ni les statues de saint Pierre et de saint Marc, à TOr-San-Michele. On ne trouve que la recherche même de la vérité dans le geste et le mouvement de la Vierge qui se montre tout effarouchée de la visite de Tange. Les draperies de ces figures, trop abondantes en plis, paraissent alourdies par la redondance de l'étoffe et ne valent pas, à beaucoup près, celles de la Vierge modelée parGhiberti, qui sont si chastes quoique plus serrées, et si délicates dans la sobriété de leurs plis. Mais l'expression est déjà bien sentie et le marbre finement travaillé.

La première œuvre oh Donatello mit vraiment la griffe du maître fut le saint Georges placé dans une niche gothique à l'Or-San-Michele. En présence de cette figure si résolue et si calme, si fière sans orgueil, on sent qu'il est entré dans l'art quelque chose que la sculpture grecque n'avait point connu , un sentiment vif et profond de la personnalité de l'homme, un certain caractère qui n'est ni divin par la forme ni générique par l'expression, mais qui est au contraire humain et individuel. Là où l'antiquité aurait personnifié l'énergique résolution de tous les héros , Donatello fait respirer dans le marbre un héros qui n'a pu être enfanté que par la chevalerie du christianisme, un héros qui ne peut être confondu avec aucun autre , un brave soldat de la charité et du

dévouement qui s'appelle saint Georges et qui ne saurait porter un autre nom. Oui, c'est une illustre nouveauté, en sculpture, que la statue de Donatello, parce que, dans ce guerrier prêt à combattre, prêt à mourir pour les opprimés, l'artiste a particularisé le courage d'une certaine époque. Il a su exprimer l'âme d'un chevalier du moyen âge , hardi sans arrogance et modeste sans basse humilité. Saint Georges est prince et peuple tout ensemble. Debout, droit sur ses pieds, il tourne légèrement sa tête nue, aux cheveux courts, et il jette au loin ses regards comme pour mesurer les périls qu'il va braver. Sa main gauche appuyée sur son écu dont la pointe touche à terre, l'autre main à demi fermée indiquent un homme qui, tout à l'heure, marchera d'un pas résolu à la victoire ou à la mort. La fable de Persée vainqueur des monstres et libérateur d'Andromède est devenue, dans l'art, la légende de saint Georges, sauveur d'une jeune fille qu'allait dévorer un dragon. Mais le fils de Danaé est un héros mythique, un symbole de fierté et de courage , le prince de Cappadoce est un héros qui a vécu, non pas dans les régions idéales, mais dans la vérité de l'histoire. Persée délivre Andromède pour l'épouser; saint Georges sauve une jeune fille pour le seul amour de Dieu.

Donatello ici n'a rien emprunté de l'antique : au contraire, il a individualisé ce que l'antique généralisait. Les Grecs s'attachaient surtout à créer des types ; l'artiste florentin , possédé par le génie moderne, a sculpté un portrait; il a cherché et trouvé dans la nature un modèle, qui aurait pu être saint Georges , et c'est dans la découverte du modèle qu'il a mis sa part d'invention. Mais il nous faut faire , à ce propos, une observation importante. Donatello avait étudié l'antique, non pas en Grèce, mais à Rome. La sculpture qu'il avait eue sous les yeux était la sculpture romaine, qui était une dé-

générescence de la statuaire grecque. Les œuvres du grand style hellénique étaient fort rares à Rome ; les plus belles antiques enfouies, cachées dans la terre, n'en étaient pas encore sorties au commencement du quinzième siècle. L'Apollon du Belvédère n'était pas connu encore ; il ne fut découvert que trente ans environ après la mort de Donatello. Le Mercure du Vatican, improprement appelé VAntînous,Tie fut exhumé que sous le pontificat de Paul III vers le milieu du seizième siècle. On n'avait pas encore trouvé le Faune de Praxitèle, ni le Méléagre, ni le superbe Torse du Belvédère, ni la majestueuse statue du Nil, ni la Vénus accroupie, ni le Laocoon qui ne remonte pourtant pas plus haut que le successeur immédiat de Lysippe, ni la Pudeur, ni tant d'autres morceaux, qui sont aujourd'hui placés au Capitole, au Vatican, à Naples, au Louvre et ailleurs. Aucun morceau de la grande époque, aucun marbre authentique de Phidias n'existaient à Rome lorsque Donatello s'y rendit avec Brunelleschi, vers l'an 1403. La sculpture qui fit l'objet de leur admiration et de leurs études fut la sculpture du premier et du second siècle, celle des arcs de Titus, de la colonne Trajane, des temps d'Adrien, celle de Marc-Aurèle et de Septime-Sévère. Or, les traits caractéristiques de cet art romain, qui, en son infériorité relative, est encore noble et beau, sont justement les traits qui ont laissé leur empreinte dans le génie naissant de l'artiste florentin : l'imitation fidèle de la nature, la naïveté du vrai, l'énergie de l'expression, l'intimité du portrait avec ce qu'il comporte d'accidents individuels, de détails appartenant à la physionomie. On peut imaginer que la statue antique dont Donatello et Brunelleschi restèrent le plus frappés fut le Tireur d' épine, et, ce qui le donne à croire, c'est que, lors du concours ouvert pour les portes du Baptistère, Brunelleschi, alors simple sculpteur comme Donatello, reproduisit ce Ti-

reur d'épine dans sa composition en bas-relief du Sacrifice d'Abraham, ou du moins en modela une réminiscence. Évidemment nos deux voyageurs, durant leur séjour à Rome, furent influencés par le caractère imitatif de la sculpture romaine. Ils connurent, ils admirèrent les ouvrages exécutés au temps des empereurs, et Tart d'idéaliser les formes en les ramenant à la vérité générique , aux grands types , ne leur fut point révélé par les marbres et les bronzes de la ville éternelle. Ainsi se concilie le naturalisme de Donatello avec son enthousiasme pour l'antique. S'il y a loin des ouvrages du sculpteur florentin à ceux de Phidias, il n'y a pas la môme distance, il s'en faut de beaucoup, entre les plus célèbres figures de Donatello et les beaux exemplaires de l'art romain. Dans la sculpture intime, naïvement vraie, profondément expressive, Donatello a certainement égalé et bien souvent dépassé les chefs-d'œuvre du siècle d'Auguste et du siècle des Antonins.