CHAPITRE XIII

Donatello.

La vérité fut la muse de Donatello ; mais la vérité n'est qu'une des deux muses de la sculpture ; l'autre est la beauté. Les Grecs ont été vrais, aussi vrais qu'il est possible de l'être ; mais ils ont, dans le vrai, cherché le beau. Voulant exprimer des sentiments et des pensées, non des passions qui eussent altéré la sérénité des visages et violenté les mouvements, ils se sont contentés de ces deux grands moyens d'expression, le choix du geste ou de l'attitude, et le caractère des formes. Les sculpteurs chrétiens, et Donatello est celui de tous les modernes qui a le plus christianisé la sculpture, n'ont pas craint de manifester dans le marbre ou dans le bronze ce qui répugne à l'art statuaire, la douleur, la frayeur, l'amaigrissement, l'exténuation des membres, les cris et les contorsions du désespoir, la laideur même, rendue intéressante. Toutes ces choses que la peinture peut représenter parce qu'elle n'en offre que des apparences, des images insaisissables, sont interdites à la sculpture, parce qu'elle les représenterait dans leur réalité cubique, dans leur épaisseur. Ce qu'on rend visible sur la toile, par les mirages de la peinture, devient palpable, en sculpture, par la matérialité du marbre.

L'art florentin du quinzième siècle a donc fait fausse route en transposant les effets de la peinture dans un art qui ne les comporte point. Par une singulière anomalie, Ghiberti, qui n'a point commis cette faute en modelant des statues, l'a com-

mise lorsqu'il a fait des perspectives dans ses bas-reliefs, tandis que Donatello, qui a compris ses bas-reliefs comme doit les comprendre un sculpteur, a conçu en peintre ses statues. Aussi la fusion du genre pittoresque avec le genre sculptural s'est-elle accomplie de deux manières, et s'est-elle trouvée consacrée à Florence par des œuvres à jamais illustres, les statues de Donatello et les bas-reliefs de Ghiberti.

Demandera Donatello les sculptures d'un mausolée, c'était le mettre dans son élément, car il excellait à l'expression de la douleur. Il y parut bien quand il eut à faire le tombeau du pape Jean XXIIL Cet étrange pontife avait eu une existence si orageuse qu'il est impossible de ne pas dire un mot de sa vie, avant de parler du monument où il est figuré mort. Il était napolitain, et il s'appelait Balthazar Cossa. Né gentilhomme, il avait exercé dans sa jeunesse le métier de corsaire. Le sacerdoce n'avait été pour lui qu'un moyen de parvenir. Le pape Boniface IX l'envoya comme légat du Saint-Siège à Bologne pour mettre un terme à ses habitudes de débauche. Appelé au concile de Pise en 1409 , il eut l'habileté de refuser la tiare et de faire élire en sa place l'archevêque de Milan, Pierre de Candie, sacré sous le nom d'Alexandre V, mais qui n'avait plus qu'un an à vivre. Après lui , Balthazar Cossa devint pape par l'influence de Louis IV d'Anjou. Le compétiteur de ce prince au trône de Naples s'étant emparé de Rome par surprise, Jean XXIII dut s'enfuir; il se réfugia sur le territoire florentin. Il y arrivait avec une réputation d'avarice extrême. On savait que , pour augmenter ses revenus , il avait employé sans pudeur la simonie et l'usure. Ses courtiers, disait-on, prêtaient sur gage quatre cents florins, par exemple, contre un billet de cinq cents florins à l'échéance de quatre mois. Mais la cupidité était le moindre de ses vices. Lorsqu'il dut convoquer et présider le concile de Constance, où fut con-

damné Jean Huss, on lui imposa Tabdication, et il s'échappa, déguisé en palefrenier, grâce à la protection de Frédéric d'Autriche. Mais son évasion ne fit qu'irriter le concile, qui dressa contre lui un acte d'accusation en soixante-neuf articles , oii les crimes les plus variés, tels que viols, adultères, inceste, empoisonnement, lui étaient à tort ou à raison imputés. Jean XXIII, repris et ramené devant le concile, ne voulut pas entendre lire l'acte d'accusation. Il fut déposé et enfermé dans le château-fort de Gottleben, près de Constance, quelques jours avant que Jean Huss fût brûlé vif par ordre du même concile.

Cependant le nouveau pape élu, Martin V, ne pouvant rentrer à Rome, qui avait secoué l'autorité pontificale, accepta l'asile que lui ofirirent les Florentins. Jean XXIII, qui n'était plus que Balthazar Cossa, implorait la clémence de son successeur; Jean de Médicis et son fils Côme sollicitaient le pape de lui accorder la réconciliation et de recevoir son abdication volontaire qui terminerait le douloureux schisme d'Occident. Le 13 mai 1419, le pontife détrôné vint se jeter aux pieds de Martin V à Santa-Maria-Novella ; il reçut de lui son pardon. Peu de jours après , il mourut et fut inhumé avec pompe par la Seigneurie de Florence.

Il laissait 20,000 florins : ses exécuteurs testamentaires, dont l'un était Jean de Médicis, en employèrent 1000 à sa sépulture et chargèrent Donatello de lui élever un mausolée dans le Baptistère.

La figure de ce personnage {quondam papa, dit l'inscription) est représentée couchée sur un sarcophage soutenu par des lions et surmonté d'un baldaquin à franges d'or. Elle est mitrée, revêtue des habits sacerdotaux, coulée en bronze et dorée. La vie agitée de ce pirate devenu un moment, par le malheur des temps, souverain pontife, a laissé une trace dans

la dureté de ses traits. Au-dessus de son lit, sous une niche en coquille, la Vierge et FEnfant, sculptés en bas-relief, semblent veiller le mort. Au-dessous du sarcophage , deux petits anges tiennent le cartouche où est gravée Vinscnj)tion Joannes quondam papa, qui indigna Martin V au point qu'il voulut la faire effacer; mais le gonfalonier s'y opposa disant : quod scripsi, scripsi (ce que j'ai écrit, je l'ai écrit). Le titre de pseudo-papa ou à! antipapa eût été plus juste. Au soubassement du mausolée, trois niches renferment trois figures en marbre, la Foi, l'Espérance et la Charité, dans la proportion demi-nature. La première fut sculptée par un artiste renommé à Florence, Michelozzo Michelozzi , que Donatello avait pris pour collaborateur. Elle est désignée par l'attribut du calice, comme la Charité par l'attribut d'un vase plein de flammes ; mais l'Espérance a été caractérisée par Donatello, suivant la remarque de Cicognara, sans le secours d'aucun symbole, par la seule expression d'une âme qui désire, qui prie, qui soupire, qui espère enfin, et, dans cette figure, le sculpteur a caractérisé son propre génie, génie expressif et chrétien par excellence. Un des petits anges qui tiennent le cartouche du tombeau grime sa douleur jusqu'à la laideur.

On le voit, il ne répugnait pas à Donatello de tout sacrifier à l'expression, même la beauté : c'est par là que son art se distingue absolument de la statuaire antique, laquelle sacrifiait tout à la beauté, même l'expression. Voilà pourquoi il était si bien choisi pour représenter en bas-relief l'ensevelissement du Christ, comme il l'a fait à Florence sur la chaire de San-Lorenzo, à Padoue dans l'église Saint- Antoine , et dans nous ne savons quelle autre église d'Italie, qui a vendu un bas-relief du même sujet, conservé aujourd'hui au musée Ambras , à Vienne. Quoique variée dans le mouvement des figures, la mise au tombeau tant de fois répétée par Donatello

est toujours conçue dans le même sentiment, avec la même résolution d'exprimer, non pas une douleur concentrée et grave, mais une douleur aiguë, déchirante, exaspérée. Ici, des saintes femmes poussent des cris qui les défigurent ; elles lèvent les mains au ciel , elles s'arrachent les cheveux ; les disciples plus contenus dans leur douleur portent avec un pieux respect le cadavre de leur maître. Quelques-uns cependant, gagnés par le désespoir des saintes femmes, s'y abandonnent aussi, et les yeux fermés, la bouche toute grande ouverte, poussent des cris horribles que l'on croit entendre, et qui les enlaidissent affreusement. Parmi ces figures, il en est pourtant qui, dans leur affliction muette, conservent la dignité sculpturale; leur beauté, rendue plus touchante par l'émotion intérieure, contraste avec la désolation sans frein des matrones échevelées et grimaçantes.

La grimace ! voilà ce qu'il faut éviter à tout prix dans le marbre ou dans le bronze beaucoup plus que dans la peinture, parce que le peintre a cent moyens de rendre tolérable, par le choix de la couleur et de la lumière , une laideur qui n'est que visible , tandis que le sculpteur n'a aucun moyen d'atténuer une laideur qui est palpable et sur laquelle tombe la lumière inexorable du jour. A quoi bon, d'ailleurs, creuser, fouiller les plis de la douleur sur des visages? A quoi bon rider les masques, tordre les bouches, étirer les muscles, et déchirer les lignes du bas-relief par des contorsions de membres, lorsqu'on peut atteindre son but sans altérer et sans dénaturer la forme à ce point? Donatello n'a-t-il pas prouvé lui-même, dans les bas-reliefs de Florence et de Vienne , que l'expression d'une tristesse profondément amère , sans consolation et sans larmes, pouvait être belle jusqu'au sublime, lorsqu'il a représenté, ici, la Vierge au moment de s'évanouir, les bras tombants, les jambes chancelantes, soutenue par Madeleine;

là, une des Marie, qui, la tête penchée, les mains jointes sur la poitrine, manifeste une douleur auguste, et, quoique plus noblement émue que les autres, n'en est pas moins émouvante? Chercher la vérité jusqu'au bout, la poursuivre quelquefois à outrance, c'était là le génie de Donatello. Il le sentait si bien qu'il s'attachait de préférence à tous les sujets qui comportaient la recherche de l'expression dans le vrai, les figures de mausolée, la Madeleine repentie, saint Jean au désert. Donatello ne recula point devant l'idée de représenter la Madeleine émaciée par la pénitence et la macération, décharnée à l'état de squelette, devenue l'image de la laideur repoussante, après avoir été l'objet des voluptueux désirs et revêtue de toutes les séductions. Mais, du moins, ce n'est pas en marbre qu'il a taillé cette figure affligeante à voir ; il l'a sculptée en bois, et le choix de la matière est pour lui une manière d'excuse, car une telle pauvreté de formes, déjà si triste dans le bois, serait horrible dans le marbre. Les matières sombres comme le bois et le bronze sont toujours mieux appropriées à ces sortes de figures dans lesquelles le sentiment de la dévotion l'emporte sur le sentiment de l'art. C'est aussi en bois que Donatello a sculpté la statue de saint Jean qu'il fit à Rome en 1439, pour être placée à Saint-Jean de Latran, dans la sacristie, et celle qui lui fut demandée plus tard, à Venise, pour l'église des Frari. On voit maintenant à Florence , soit au palais Martelli, soit aux Offices, soit au musée national du Bargello, plusieurs figures et un buste de saint Jean-Baptiste par Donatello. Celui qui est couvert jusqu'aux genoux d'un vêtement en peau de bête est conçu comme la Madeleine, c'est-à-dire amaigri par une vie errante, les os saillants, les yeux creux, la mine hâve, les mains desséchées. Mais l'artiste Ta représenté à différents âges. Le saint Jean de la maison Martelli est un tout jeune homme : cette fois le sculpteur

a merveilleusement réussi à modeler une figure expressive sans pauvreté, et revêtue de cette grâce involontaire qui accompagne tous les mouvements, toutes les attitudes de la jeunesse naïve. C'est un modèle heureusement trouvé parmi les enfants de la rue, imitation serrée de si près que le marbre respire. Le tendre de la chair y est rendu avec une vérité qui ne s'était pas encore vue, que jamais la sculpture ne dépassera. Donatello a sans doute pensé que la nature seule a le secret de la vie, et que l'art ne produisant que des individus ne pouvait être vivant qu'en s'attachant à un modèle individuel, après l'avoir choisi dans le caractère voulu. Aussi n'a-t-il rien changé à son modèle, simplement posé debout , ni les bras tombants, ni ses grands yeux ouverts, ni sa bouche aux lèvres proéminentes, poussées par la dentition, ni le menton allongé, ni la pommette haute , ni les cheveux drus et bien plantés, ni les mains délicates et longues. A la mollesse de la carnation, il a opposé très habilement les rugosités du vêtement en poil de chameau, qui enveloppe le torse, laissant nus la poitrine, les bras et les jambes. Enfin, pour donner une assiette plus ferme à sa figure , il a fait tomber de l'épaule gauche un pan de draperie, qui forme, malgré les cassures, une grande ligne perpendiculaire.

Là est le triomphe de Donatello. Par lui, quelque chose de nouveau est entré dans l'art statuaire : l'individualité, c'està-dire le portrait de pied en cap , avec les beautés et les défauts de son caractère, avec l'expression morale ou plutôt esthétique de ses formes , scrupuleusement imitées. Ainsi se vérifie ce que nous avons dit de la Renaissance, qu'elle fut une revendication de la personnaUté humaine et de la liberté. Cela est si vrai en ce qui touche particuUèrement Donatello que la statue regardée par lui-même comme son chef-d'œuvre était celle du roi David, modelée d'après un homme bien

connu à Florence pour être absolument chauve, Barduccio Cherichini, surnommé lo Zitccone (le chauve). L'artiste le copia tel quel, il s'efforça de le portraire vivant et parlant. Aussi disait-il, en parlant à son marbre \ favella , favella , (parle, parle). Mais comme la statue devait être placée à une assez grande hauteur (environ dix-huit mètres) , sur le campanile de Giotto, il eut soin de la sculpter à larges coups de ciseau, calculant que la distance adoucirait la rudesse du travail et donnerait du fini à ce qui de près semblait n'être qu'é- • bauché. Pour ceux qui de la place regardent la statue de David, les plis de la draperie ont de la souplesse, les masses ont de l'ampleur sans être pesantes, et la statue, la tête inclinée vers le spectateur, semble au moment de lui adresser la parole.

Revenons aux figures de mausolée. Donatello y excellait. Après le tombeau de Jean XXIII, il éleva celui du cardinal Brancacio qui devait être porté à Naples dans l'église Sant'- Angelo fondée par ce prélat, et, cette fois encore, il eut pour collaborateur Michelozzo, plus célèbre comme architecte que comme sculpteur. Ce mausolée est surtout remarquable par les bas-reliefs du sarcophage, qui sont modelés presque à plat {stiacdati) avec une telle facilité de main, une touche si rapide et si chaleureuse, qu'ils ressemblent à un dessin crayonné plutôt qu'à un travail du ciseau. Pour les bas-reliefs de ce genre, Donatello n'a pas son pareil. Il sait, comme les antiques Egyptiens, donner de la rondeur à des figures qui n'ont pourtant qu'une épaisseur insensible. Ce que Lorenzo Ghiberti avait exprimé dans les derniers plans de ses bas-reliefs par d'imperceptibles méplats, Donatello le pratique parfois pour ses figures de premier plan, et, en cela, il est supérieur à Ghiberti parce qu'il évite le défaut dans lequel est tombé ce grand artiste en voulant creuser fictivement par la perspective un mur de bronze.

Il est telle circonstance cependant où Donatello a commis la faute d'imiter les enfoncements de la peinture par la différence des saillies. Nous citerons, pour exemple, un des basreliefs qu'il a encastrés dans le parapet d'un autel, à Saint- Antoine de Padoue. Un avare dont le corps renfermait un coffre-fort à la place du cœur : tel est le sujet représenté. Et il Test avec une multiplicité de plans et de personnages de nature à produire une confusion que le peintre éviterait facilement par un parti pris de clair-obscur et de couleur. Mais combien sont avenantes, charmantes et admirables de tout point, les figures d'anges qui sont coulées en bronze sur les côtés de l'autel! Avec quel sentiment vif et naïf de leur bonheur, ces petits anges dodus et joufflus, aux ailes frémissantes, jouent de la flûte, de la viole ou du tambourin et chantent à livre ouvert la musique du paradis ! 11 faut renoncer à voir, en sculpture , des enfants plus vrais dans leur grâce naturelle, plus gracieux dans leur vérité.

Donatello avait soixante ans lorsqu'il fit ces bas-reliefs. Il avait été appelé à Padoue pour ériger une statue équestre en bronze à un général de la république vénitienne, Erasmo da Narni, dit Gattamelata, la première qui ait été fondue en Italie depuis le temps des empereurs. Bien que le cavalier paraisse petit, sans doute parce qu'il est toujours vu en raccourci, les proportions du monument sont bien mesurées. Le mouvement du cheval est aussi louable que l'assiette du cavalier, dont la tournure est celle d'un héros destiné au commandement. Il va l'amble, c'est-à-dire qu'il avance à la fois les deux jambes du même côté. Je n'irai point jusqu'à dire, comme Vasari, qu'on le sent frémir et souffler sous la main de son maître : mais il est animé suffisamment, et, si la tête manque de finesse et d'élégance dans sa construction plutôt bovine, il faudrait remonter jusqu'aux Grecs pour en trouver

une meilleure, une plus vivante et plus fière. Les Padouans furent ravis de cette statue équestre, ils prodiguèrent les louanges à Donatello. Lui, moins content de son œuvre que ne l'était le peuple de Padoue, ne voulut pas rester dans une ville où on le comblait d'éloges, ce Ici, disait-il, où chacun m'encense, j'aurai bientôt oublié ce que je sais; à Florence, où l'on me critique, je serai forcé de faire toujours mieux. i>

Au cheval de Gattamelata, nous préférons celui que Donatello construisit en bois dans des proportions colossales, pour figurer dans une grande mascarade dont le motif était la prise de Troie. Ce colosse d'une tournure épique peut contenir vingt-quatre personnes, sans compter Ulysse. On le conserve à Padoue dans la plus grande salle de l'Europe, le Salone.

La vie de Donatello fut si occupée qu'elle est tout entière dans ses ouvrages. On en trouve presque partout en Italie , à Prato, à Sienne, à Naples, à Rome, à Modène, à Padoue, à Venise, à Mantoue ; mais c'est à Florence que sont ses chefsd'œuvre, le saint Jean du palais Martelli, les bas-reliefs de San-Lorenzo, et ceux qui étaient sous l'orgue dans la cathédrale et qui représentent les enfants au sujet desquels nous écrivions, en visitant le musée national du Bargello : « Jamais le style ne s'est marié plus heureusement avec la nature vivante : on s'avance pour caresser un enfant et cet enfant est un ange ! on s'approche pour toucher les ailes d'un ange du ciel, et cet ange est un enfant de la terre! y> Dans le même Musée du Bargello , se dresse la ravissante statue de ce jeune David qui a pour casque un chapeau de berger ; il est si élégant de formes, si naïf de sentiment, si fin de travail, qu'il a séduit tous nos sculpteurs modernes et suggéré naguère un des chefs-d'œuvre de notre école française contemporaine, le David d'Antonin Mercié.

Donatello s'est illustré par un génie tout à fait différent du génie grec , dans cette Renaissance qui passe à tort pour une résurrection de l'antique, pour un retour au paganisme. Bien qu'il fût capable de faire revivre dans une patère les beautés de l'art antique, il a été le représentant le plus illustre de l'art chrétien, cherchant à exprimer les émotions intimes, les sentiments mystiques, la pénitence, la douleur, la componction, les déchirements de l'âme, tout ce qui devait entraîner la sculpture dans le domaine de la peinture. Il a voulu, et il a su attendrir le marbre, pour y faire pénétrer quelque chose que l'antiquité n'avait point connu : la conscience. Donatello n'a pas été, comme on le dit souvent, im précurseur de Michel-Ange; il l'a précédé, mais ne l'a point annoncé. Il a inauguré avec une éclatante supériorité le naturalisme dans la sculpture ; il était réservé à Michel-Ange de se créer une place à part entre la nature idéalisée par les Grecs , et la nature imitée par les Florentins. A lui seul il devait appartenir de s'élever au surnaturel.