CHAPITRE III

Paolo Uccello. — Sa science de la perspective et ses peintures en clair-obscur.

Il est assez remarquable que la sculpture, qui avait commencé à renaître plus tôt que la peinture, fit aussi de plus rapides progrès, enfantant des chefs-d'œuvre (notamment ceux d'Orcagna, de Ghiberti et de Donatello) avant que les peintres eussent éclairci certains problèmes qui nous paraissent aujourd'hui faciles à résoudre, mais qui étaient alors hérissés de difficultés sans nombre. Un de ces problèmes était la perspective linéaire. Filippo Brunelleschi avait été le premier à trouver ou à retrouver les règles de cette science; mais il ne Tavait guère appliquée et enseignée que relativement aux édifices, application bien naturelle puisqu'il était avant tout un architecte. Les dessins qu'il fit à Florence pour démontrer les lois de la perspective excitèrent l'admiration de tous les artistes; ils représentaient, l'un, la place du Dôme avec le Campanile, le Baptistère et les maisons environnantes; l'autre, le palais de la Seigneurie surmonté de sa tour, la Loge, dite plus tard des Lanzi, et les bâtiments qui entourent la place de la Seigneurie. Ce genre de perspective est le plus facile, parce que l'essentiel est de fixer le point de vue et d'y faire concourir toutes les lignes horizontales perpendiculaires au tableau , en observant que toutes les lignes parallèles à la base du tableau doivent conserver leur apparente perspective parallèle à cette base et que toutes les lignes

horizontales formant avec le tableau un angle de quarantecinq degrés concourent au point de distance. Les règles tracées par Brunelleschi constituaient le fondement de la science perspective; mais, dans Tadmiration que lui causait cette invention nouvelle, un artiste florentin ami de Donatello, Paolo di Dono , prétendit appliquer ces règles à la représentation de tous les corps vivants et mouvants. Ce n'était pas seulement les édifices qu'il voulait mettre en perspective , c'était la figure humaine , vue dans tous les sens , et les animaux de la terre, et les oiseaux du ciel. Avant lui, faute de connaître les moyens pratiques de dessiner les raccourcis que présente un personnage vu de face, les peintres, à commencer par Giotto, dessinaient la figure comme si elle eût marché sur la pointe des pieds, n'osant pas se résoudre à faire porter les talons sur le sol. Paolo di Dono, à force de méditer sur les lois de l'optique et de s'en faire à lui-même la démonstration graphique sur le papier, trouva des méthodes sûres non seulement pour représenter les fijgures posant d'aplomb sur leur base, mais aussi pour les placer dans les plans successifs du tableau, telles que l'œil les perçoit, c'est-à-dire diminuant de proportion à mesure qu'elles s'éloignent du spectateur, et s'enfonçant dans le lointain qui paraît fuir.

Jaloux de soumettre à l'empire de ce que nous appelons la géométrie descriptive tout ce qui se voit sous le soleil , Paolo di Dono passait son temps à peindre ou à dessiner les voûtes d'une église, qui vont en diminuant aux yeux de l'observateur lorsqu'il les regarde assis ou debout dans la nef, portées sur des colonnes également rapetissées par la perspective, et dont les chapiteaux semblent repliés sous les tailloirs qui suivent une oblique montante. Il s'étudiait à faire sentir la rondeur des fûts et des bases, et comment l'astragale, les tores et les scoties paraissent rondes bien que l'œil leur voie suivre

les lignes d'un ovale. Il se plaisait à représenter les plafonds dont les poutres vont en se rapprochant jusqu'à la muraille, et les paveraentsdont les dalles se rétrécissent à raesure qu'elles sont plus éloignées de notre œil. Il se donnait à vaincre toutes les difficultés imaginables, en particulier le mouvement des animaux vus de face ou par la croupe, le vol des oiseaux lorsqu'ils s'enfoncent dans les plaines de l'air, la course d'un chien qui fuit, le galop d'un cheval qui va se précipiter sur-le spectateur. Ne pouvant se procurer ni entretenir dans sa maison des animaux vivants, parce qu'il ét^it pauvre {per esser povero), il en avait peint un grand nombre sur les murs, mais toujours en différentes manières de raccourci, pour s'en servir comme de modèles, soit dans les fresques, soit dans les tableaux oîi il trouverait l'occasion de les peindre. Comme il avait une prédilection pour les oiseaux, on lui donna le surnom d'Uccello, sous lequel son nom est arrivé jusqu'à nous, bien que ses ouvrages aient presque tous péri, aussi bien ceux qu'il avait exécutés dans le palais des Médicis que ceux dont il avait orné un hôpital de Florence, l'église Sainte-Trinité, et le cloître de San-Miniato hors des murs.

Une autre nouveauté introduite dans la peinture par Uccello, ce fut d'y faire entrer des animaux non pas seulement à titre de figures accessoires, comme ceux qui accompagnent les rois Mages dans les Adorations, mais comme jouant le principal rôle. Le tableau qu'il avait peint en détrempe sur toile pour les Médicis représentait, dit Vasari, des combats de lions, pleins d'une fureur terrible, et le combat d'un lion contre un serpent, qui se dressait fièrement et dont le venin semblait lui sortir par la bouche et par les yeux. Dans ce tableau décrit par Vasari d'après le dessin qu'il en possédait, Uccello avait exprimé à merveille la peur d'une petite paysanne, contadînella, qui se met à courir, et l'impassibilité d'un bœuf supé-

rieurement dessiné en raccourci. Ce talent pour mettre en scène les animaux lui faisait choisir, dans la Bible ou dans l'histoire, les sujets oîi devaient naturellement trouver place les bêtes de la terre, du ciel ou des eaux. C'est ainsi qu'ayant à décorer le cloître de Santa-Maria-Novella, il y peignit la création des animaux, de superbes lions qui veulent se mordre, des cerfs épouvantés, des daims en fuite , des oiseaux et des poissons dont les plumes et les écailles étaient rendues avec une vérité que l'on trouvait alors surprenante.

Mais que d'efforts individuels et de recherches, que de fatigues, de peines, et quelle variété de tempérament ne faut-il pas, dans ceux qui cultivent un art en formation , pour le conduire au point oh il ne laisse plus rien à désirer ! Le paysage, qui n'était dans les fresques du quatorzième siècle qu'une indication naïve et inexpérimentée de la nature agreste , commençait à prendre un certain air de vérité dans les ouvrages de Paolo Uccello, et il devait en être ainsi, du moment que les animaux y occupaient une place aussi importante. Paolo prit la peine de donner aux arbres leur vraie couleur, ce qui ne s'était pas fait jusqu'alors ou du moins ne s'était pas bien fait. Du déluge qu'il peignit dans le cloître de Santa-Maria-Novella, il reste encore quelques traces sur la muraille, et l'on peut croire que cette fresque n'était pas indigne de la description élogieuse qu'en écrivait Vasari, lorsqu'il disait que l'artiste avait représenté les arbres abattus par la tempête, la fureur des vents, les éclairs de la foudre, un homme mort dévoré par un corbeau, un enfant noyé dont le ventre plein d'eau s'était ballonné horriblement, des cavaliers qui se battaient sans penser à l'eau qui allait les envahir, et la peur d'une femme montée sur un buffle à demi submergé déjà et impuissant à la sauver.

Il est facile de comprendre que l'histoire de Noé et de son

ivresse, celle du sacrifice qu'il fit dans Tarclie ne furent pour Paolo Uccello qu'un prétexte à exécuter des tours de force en matière de perspective, à peindre, pwur exemple, une treille dont les chevrons et les montants forment des carrés qui vont en s'amincissant rejoindre le fond, Tarche vue dans sa profondeur par l'ouverture, et une figure de l'Eternel descendant des cieux dans un raccourci tellement hardi et si bien exprimé (lu'elle semble trouer et défoncer la muraille, comme dit Vasari, h huchie lo sfondi. Par la même occasion, Paolo peignit dans ces fresques des animaux de toute espèce, chevaux, bœufs, licornes, chiens, moutons, particulièrement des bandes d'oiseaux, qui, après avoir été conservés dans l'arche, en sortent joyeux et battant de l'aile, ou bien s'agitent encore sur leurs perchoirs. Il faut ajouter que la figure humaine n'était pas sans mérite dans ces deux fresques , où l'on remarquait l'un des fils de Noé, Cham, sous les traits du sculpteur florentin Dello, grand ami de Paolo Uccello, connu pour avoir modelé et fondu en bronze le Jacquemart qui sonne les heures à l'horloge de Sienne, dans la tour délia Mangia.

Une chose nouvelle aussi dans les œuvres d'Uccello, c'est qu'elles étaient peintes en terre verte, rehaussée de blanc dans les clairs, et qu'ainsi elles faisaient revivre pour les modernes la peinture monochrome que les anciens Grecs avaient souvent employée, selon le témoignage de Pline, et dont il n'y avait pas encore d'exemple dans le Renaissance itahenne, si ce n'est dans quelques figures de Giotto. Plus tard, nous verrons Balthazar Peruzzi de Sienne, Polydore de Caravage et le grand Raphaël lui-même, se servir de la peinture en clair-obscur pour tranquilliser les décorations murales et faite valoir les décorations variées qu'elle accompagne. Toujours est-il que le quinzième siècle nous donne le spectacle le plus intéressant pour ceux qui aiment

les arts et qui en étudient l'histoire, parce qu'il nous montre Tarchitecture , la sculpture, la peinture, à l'époque de leur épanouissement même et de leur floraison, lorsqu'elles sont en marche vers une perfection qu'elles n'ont pas encore atteinte, lorsqu'elles font pressentir leur grandeur future en promettant à l'imagination des progrès qu'on est heureux d'entrevoir. Plusieurs de ces progrès se rattachent au nom de Paolo Uccello : ce sont les applications de la perspective à la ligure humaine, autrement dit la science des raccourcis, l'emploi de la peinture en camaïeu , le commencement de vérité dans la représentation des animaux et du paysage.

Il y a ainsi dans l'histoire de tous les arts des hommes qui se sont voués à chercher les solutions difficiles du métier au profit de leurs successeurs; de telle sorte que ceux-ci n'ayant plus à se préoccuper des moyens pratiques ont pu concentrer toute leur attention sur les parties les plus élevées de leur art et le conduire au sommet. Paolo Uccello fut un de ces précurseurs. A force de méditer sur les problèmes de la perspective, il était devenu sauvage; il passait des journées entières sans manger et des nuits sans dormir. Souvent il lui arrivait de réveiller sa femme pour lui dire : (( Quelle belle chose, quelle douce chose que cette perspective ! Oh! cite dolce cosa è questa prospettiva! y> Mais, si elle lui fut douce, elle ne lui procura pas beaucoup d'autres avantages , car l'étude continuelle qu'il en fit ne manqua pas de donner à sa peinture, en quelque sorte géométrique, une sécheresse, un aspect ligneux et dur. Ses contemporains eu furent frappés plus d'une fois , au point que les fabriciens de Santa-Maria-del-Fiore pour lesquels il avait peint le portrait à cheval de l'anglais Jean Haukwood, surnommé VAcuto, capitaine des Florentins, le lui firent recommencer. Ce portrait avait été peint de proportions colossales, en camaïeu de terre

verte, sur Tune des façades du Dôme. Uecello le repeignit i\ fresque, et, de nos jours, sa fresque, transportée sur toile, a été placée au-dessus de la porte intérieure de la façade correspondante à la nef droite du temple : on Ty voit encore. Ce portrait équestre a donné lieu à bien des contestations depuis quatre siècles. Les uns ont loué le peintre, les autres l'ont blâmé d'avoir donné à son cheval l'allure de l'amble. Vasari est du nombre de ces derniers. (( L'ouvrage de Paolo serait parfait, dit-il, s'il n'avait pas représenté un cheval qui lève à la fois les deux jambes du même côté, ce que les chevaux ne font pas, car ils tomberaient {perche cascherebbono). Une pareille faute ne peut avoir été commise que par un artiste n'ayant pas la pratique de l'équitation. » A cela ont répondu avec autorité des hommes qui étaient aussi habiles écuyers que Vasari. Le cheval a plus d'une manière de se mouvoir, l'amble lui est aussi naturelle que l'allure diagonale, et celle-ci même est étrangère à certaines races de chevaux. L'artiste, peintre ou sculpteur, a donc le choix entre ces deux mouvements. Mais, sous le rapport esthétique, l'allure diagonale paraît préférable , ^arce qu'il se forme un agréable balancement de lignes lorsque le cheval avance en même temps la jambe droite de devant et la jambe gauche de derrière. Il en résulte un équilibre plus satisfaisant pour Tœil. S'il est vrai que, dans la nature, le cheval peut aller l'amble sans tomber, sans même en courir le risque, parce qu'il porte en ce cas tout le poids de son corps alternativement à droite et à gauche, et que d'ailleurs chacun de ces mouvements dure à peine une seconde , il est vrai de dire aussi que, dans le domaine de l'art, oîi les images sculptées ou peintes sont fixées pour toujours, où les mouvements sont immobiles, il y a un inconvénient à inquiéter le regard par l'apparence d'une pondération douteuse. On peut citer, au surplus, d'il-

lustres exemples de Tun et de l'autre de ces mouvements, Tamble et la diagonale, d'une part dans la statue équestre de Gattamelata par Donatello, d'autre part dans celles de Colleone par Verrochio , et de Ferdinand II par Jean Bologne. Quant à Paolo Uccello, il faut remarquer que, dans sa fresque du Dôme, le cheval du capitaine Acuto ne lève pas également les deux pieds du même côté, mais en lève un plus que l'autre, de manière à se rapprocher du triangle que le. fameux mathématicien Borelli déclare indispensable pour mettre le centre de gravité dans l'espace couvert par le cheval et non pas sur la ligne presque sans épaisseur que suivent les jambes de la bête dans le mouvement latéral.

L'importance donnée aux animaux et au paysage par Paolo Uccello est une chose notable dans l'histoire de l'art toscan. Par sa tendance générale au naturalisme, l'école florentine devait être la première à s'enrichir de ces deux éléments, le paysage et les animaux. Mais il était réservé à d'autres écoles de les développer au point d'en faire les parties principales de la peinture, oh elles n'avaient figuré d'abord qu'à l'état d'accessoires. Du temps d' Uccello, c'est-à-dire au commencement du quinzième siècle, les animaux étaient si peu étudiés, si peu connus, que notre artiste put commettre une erreur monstrueuse, quoique demeurée longtemps inaperçue, dans la décoration d'une voûte du palais Peruzzi à Florence. Il s'était proposé d'y peindre les quatre éléments en les caractérisant chacun par une figure d'animal, la terre par une taupe, l'eau par un poisson, le feu par une salamandre, l'air par un caméléon. Ignorant et illettré, Paolo avait suivi en cela les idées que lui suggérait un de ses amis, Jean Marietti, qui passait alors pour un savant. Mais ne sachant pas ce que c'était que le caméléon et pensant que ce nom n'était qu'une manière emphatique de désigner le chameau, camelo, l'artiste,

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pour symboliser Tair, représenta un de ces quadrupèdes, ouvrant la bouche afin de mieux respirer.

Pour ce qui est de la peinture en camaïeu, ou du clair-obscur (1), on ne peut pas dire sans doute qu'elle n'eût pas été pratiquée avant Paolo Uccello, car on en rencontre un exemple dans la chapelle de TArena, peinte par Giotto à Padoue, mais ce genre de peinture, employé dans le soubassement de la chapelle , semble avoir été choisi pour ne pas nuire aux fresques peintes en couleur, et comme pour servir d'accompagnement aux motifs principaux de la décoration. Paolo Uccello fit une chose principale de ce qui n'avait été que secondaire. Il le fit sans doute parce qu'il s'entendait fort peu au ménagement des couleurs et qu'il ne gagnait rien à revêtir de tons variés son dessin fier, ses raccourcis frappants et violents.

Cependant la plus grande des innovations dues au génie rude , patient et laborieux de Paolo Uccello , la perspective , appliquée à l'architecture et au paysage, est une charmante satisfaction donnée au regard ; elle lui procure les illusions de la profondeur, la possession de l'espace, le plaisir de s'enfoncer dans le lointain ; mais , appliquée à la figure humaine, la per-

(1) La peinture en clair -obscur est appelée gHsaUk quand elle est exécutée avec du noir et du blanc, et en camaïeu lorsque les lumières et les ombres sont appliquées sur un fond uniforme d^or, d'azur ou de bronze, qui donne plus de richesse & la peinture et la fait ressembler à un bas-relief modelé dans nne matière moins froide que le marbre et plus ])récieuse que la pierre ou le plâtre. Mais le camaïeu ou la grisaille ne sont pas seulement des variétés de la peinture pratique, de l'exécution, ils ont une valeur esthétique, une signification morale. Par cela même qu'ils ne sont que de purs dessins, ils conviennent à l'expression des pensées générales, comme celles, par exemple, que Giotto a figurées en peignant de clair-obscur les Vertus et les Vices. Le dessin, en effet, généralise les formes en les montrant d'un seul ton ; la couleur, en les nuançant, les particularise. Voilà pourquoi la peinture en grisaille ou en camaïeu est employée de préférence dans Ica sujets philosophiques. Un esprit élevé, grave et supérieur, tel que Nicolas Poussin, pourrait sans inconvénient se passer de la variété des couleurs et réduire & une teinte monochrome ceux de ses tableaux qui expriment une idée générale, comme celui-ci : le Temps découvre la Ci rite» La peinture en clair-obscur, dans sa dignité austère, convient donc à tout ce qui est emblème, allégorie, sentence, pensée, allusion, et elle peut être popularisée par la gravure , sans rien perdre de ses qualités gérieuses.

spectivepeut devenir, elle est en effet devenue , sous la main de Luca Signorelli et de Michel- Ange, un moyen d'imiter ce qui paraissait inimitable, de représenter des mouvements terribles, des raccourcis effrayants, une gymnastique extraordinaire, de nature à saisir l'imagination, à épouvanter les yeux. Dans ses batailles peintes sur bois, mentionnées par Vasari, et dont une se trouve aujourd'hui à la National Gailery de Londres , Paolo Uccello avait peint des chevaux vus par la croupe, d'autres vus de face, des soldats morts couchés sur le champ de bataille et présentant au spectateur la plante de leurs pieds , et leurs corps dans un tel raccourci que les genoux semblent toucher au menton : ces violences faites par la perspective à la forme humaine ajoutent au caractère farouche de la bataille. Une fois trouvée, la science de ces formidables raccourcis servira, un siècle plus tard, à dessiner des figures volantes, des figures ascendantes, et des figures précipitées. Luca Signorelli essaiera de peindre dans les espaces du ciel des réprouvés qui sont les uns renversés par le souffle de Dieu , les autres emportés sur les épaules ou sur les ailes des mauvais anges transformés en affreux démons. Viendra enfin Michel- Ange, qui s'efforçant de représenter sur la muraille de la Sixtine une avalanche de damnés tombant du haut des airs au fond de l'abîme, saura les dessiner dans tous les mouvements les plus imprévus, s'écroulant comme des grappes de fruits mûrs, accrochés les uns aux autres, ceux-ci la tête en avant, ceux-là les pieds en l'air, quelques-uns pelotonnés dans leur chute, tous aussi terribles que terrifiés. Par un contraste étrange, les raccourcis, qui ont pour effet optique de diminuer la longueur et la largeur des corps , ont pour effet moral ou plutôt esthétique de faire paraître ces corps plus grands aux yeux de l'imagination. Ces formes représentant des figures athlétiques, ramassées dans l'espace, donnent l'idée de person-

nages dont les proportions seront démesurées quand on pourra prendre leur mesure. Il semble que le peintre les a figurées en raccourci faute de pouvoir les faire tenir en leur entier dans son tableau ou dans sa fresque. Les muscles que Ton voit développés paraissent relativement énormes, à côté de ceux dont le regard ne saisit que l'apparence diminuée, de sorte que l'esprit entrevoit des géants dans ces figures rapetissées par la perspective.

Le raccourci contient donc un élément de grandeur, qui peut aller jusqu'au terrible sous la main d'un Michel-Ange. Lorsque Donatello disait à Uccello : « Eh ! mon pauvre ami, ton amour pour la perspective te fait abandonner le certain pour l'incertain ; ces choses-là ne sont bonnes que pour ceux qui font des ouvrages de marqueterie, et qui remplissent leurs ornements de copeaux, de limaçons , de coquilles et autres choses semblables ; d il ne voyait pas que les recherches de Paolo Uccello seraient profitables à d'autres qu'à lui ; qu'il travaillait pour le compte des grands artistes futurs ; que ces raccourcis dont il poursuivait la solution sans la trouver toujours, et qui le plus souvent n'étaient en effet chez lui qu'une bizarrerie frappante, faisaient avancer l'art de la peinture en lui fournissant de nouveaux moyens d'expression susceptibles de s'élever au sublime. Pour nous, qui jugeons à distance les efforts, plus ou moins heureux, tentés par Paolo Uccello, il nous est permis de penser que sans lui la Renaissance n'aurait pas accompli un de ses progrès indispensables, et que s'il n'avait pas, dans ses batailles et ses cavaleries, donné l'exemple de l'audace en faisant plier les formes humaines et animales aux lois de la perspective, les fresques de Signorelli, à Orvieto, et le Jugement dernier de Michel -Ange eussent été impossibles.