CHAPITRE IV

L'église du Carminé et la chapelle Brancacci. — Gherardo Starnisa, Masolino da Panicale, Masaccio. Les fresques de San- Clémente, à Rome.

Ce que nous appelons aujourd'hui le réalisme n'est qu'un grossissement du naturalisme florentin : les maîtres toscans ne perdaient jamais de vue la nature; ils l'aimaient passionnément ; ils y voyaient le répertoire de toutes les formes que pouvait revêtir leur pensée; mais ces formes, ils les choisissaient, tantôt élégantes par la tournure, tantôt intéressantes par le caractère, tantôt rachetées dans leur apparente laideur par la vivacité de l'expression. Jamais ils ne cherchèrent la grossièreté dans le vrai, jamais ils ne poussèrent le naturel jusqu'au trivial.

Fra Giovanni Angelico est, sous quelques rapports, une exception dans l'école florentine. En sa vie monastique , il n'a connu de la nature que ce qu'il en fallait connaître pour exprimer l'âme par le corps. Voué à l'idéal mystique, il a ouvert sur le paradis de ses rêves la fenêtre de sa cellule, plus que sur le paysage qui environnait son monastère. S'il trouvait à côté de lui dans la personne de ses frères des modèles à souhait pour peindre d'après eux un saint Dominique, un saint Pierre martyr, un apôtre, un père de l'Église, c'était dans son imagination qu'il dessinait les figures d'anges, de vierges et de saintes ravies en extase, avant de les transporter sur le

vélin d'un missel ou sur la muraille d'une cellule. Mais tandis que ce pieux cénobite emparadisait les couvents de son ordre et la chapelle de TAnnunziata de Florence et les oratoires du pape, Técole florentine, suivant de préférence une des deux voies qu'avait tracées le génie de Giotto, s'attachait dans son héritage à la part faite au naturalisme.

L'église des Carmes de Florence , le Carminé, bâtie au treizième siècle, fut, en l'année 1771, détruite en grande partie par le feu. Mais une des chapelles a été épargnée, justement celle qu'avaient, au quinzième siècle, décorée trois artistes illustres, Masolino da Panicale, Masaccio et Filippino Lippi. Cette chapelle s'appelait et s'appelle encore la chapelle Brancacci,du nom des fondateurs, bien qu'elle soit devenue ensuite la propriété des Riccardi. Jusqu'à la hauteur d'environ deux mètres, les murs sont incrustés de marbres sur lesquels sont gravés des versets en l'honneur de Notre-Dame-du Mont-Carmel, appelée aussi Notre-Dame-du-Peuple. Au-dessus de ces lambris de marbre s'étendent deux rangées de fresques qui couvrent, sur les trois côtés, toute la muraille, y compris les deux pilastres en saillie à droite et à gauche, vers l'entrée de la chapelle.

Le premier qui mit la main à cet ouvrage resté fameux dans l'histoire de l'art fut Masolino da Panicale, élève de Lorenzo Ghiberti d'abord, ensuite de Gherardo Starnina qui lui enseigna la peinture. Ce Gherardo Starnina, de qui Vasari fait de grands éloges, était lui-même le disciple d'Antonio Veneziano ; il se rattachait donc par son maître à la tradition de Giotto, mais on n'en peut juger que par induction, car il n'existe plus aucun ouvrage authentique de sa main, ni à Florence oîi il eut de vifs démêlés avec les Giompi, ni en Espagne oh il se réfugia, pour échapper à la mort dont il était menacé pour les paroles blessantes qu'il avait échangées avec

les auteurs de cette révolution. Avant Tincendie de 1771, leglise du Cai*mine contenait une peinture de Starnina où il avait introduit des costumes espagnols. Masolino, travaillant à côté de son maître, avait peint sur une muraille, vis-à-vis, Tuie figure de saint Pierre, qui n'existe plus, lorsqu'il lut cliargé par la famille Brancacci de décorer leur chapelle dans la même église. Cette chapelle, voûtée, occupe le fond du transept de droite. Elle présentait trois surfaces à couvrir de peintures , sans compter celles qui devaient orner les voûtes et par lesquelles il était naturel de commencer. Masolino , au dire de Vasari, peignit dans la voûte les quatre évangélistes, puis Jésus arrachant à leurs filets Pierre et André, ensuite le repentir de Pierre après qu'il eut renié le Christ. Mais ces fresques ont depuis longtemps disparu sous un badigeon barbare. Sur le mur du fond, Masolino, toujours selon Vasari, représenta la prédication de saint Pierre, le naufrage des apôtres , sur l'une d-es surfaces latérales la guérison d'un estropié qui demandait l'aumône et la résurrection de Pétronille. Aujourd'hui des contestations sans fin se sont élevées au sujet de ces fresques et de celles qu'ont exécutées, après Masolhio da Panicale, Masaccio et Filippino Lippi,à telles enseignes que MM. Crowe et Cavalcaselle déclarent qu'il ne reste j)lus rien de Masolino dans la chapelle Brancacci, depuis que la voûte a été blanchie. Mais comme le plus sûr de tous les documents, en pareille matière, est encore le style des peintures dont l'attribution est douteuse, tenonsnous-en à cette preuve pour affirmer que la fresque supérieure sur le pilastre qui fait saillie à droite en entrant, la tentation d'Adam et d'Eve, est de Masolino, ainsi que l'histoire de saint Pierre ressuscitant Pétronille, car cette partie de la décoration n'est pas évidemment de la même main que les autres, et il est singulier que deux critiques aussi clairvoyants que

MM. Croweet Cavalcaselle aient pus y tromper. Les proportions , en effet , ne sont pas semblables dans les deux figures de la Tentation et dans celles de l'Expulsion du paradis qui appartiennent indubitablement à Masaccio. Les premières sont sveltes, elles ont de petites têtes, des formes choisies, une certaine élégance de tournure et de mouvement; les secondes sont plus courtes , assez communes de formes et de gestes et nous paraissent émaner d'un autre sentiment , d'un autre esprit. Il est clair que par MasoUno un grand progrès s'est accompli en peinture. Ce qu'il y avait d'enfantin encore dans les œuvres de Giotto et de son école , ce qu'il y avait d'inexpérimenté dans les maîtres du quatorzième siècle est remplacé par une sûreté de dessin, une amplitude de manière, un savoir auquel il semble qu'on ne pourra désormais rien ajouter, ou presque rien. Nous ne sommes pourtant qu'aux premières aimées du quinzième siècle et déjà se produit la connaissance ou plutôt le sentiment de la perspective appliquée à la figure humaine. Les personnages debout ne paraissent pas se tenir sur la pointe de leurs pieds comme dans les peintures giottesques ; ils portent sur leurs talons ; ils ont une station ferme. Dans la fresque ou est représenté un pauvre qui demande l'aumône à saint Pierre, la jambe que ce mendiant porte en arrière est si bien dessinée, si bien exécutée en son raccourci , qu'elle paraît entrer dans la muraille. Les figures de femmes peintes par Masolino , notamment une de celles qui assistent à la résurrection de Pétronille, ont une beauté singulière, non pas une beauté séraphique, comme les vierges de Giotto, mais une beauté humaine, naturelle, prise sur le vif C'est la première fois, pensons-nous, que l'on voit paraître dans une fresque florentine une femme entièrement nue, ou du moins un corps aussi noblement beau, aussi juste de proportions, aussi vrai sans aucun accent de pauvreté, sans aucun détail

mesquin, aussi bien exprimé en sa rondeur, en sa morbidesse. Une statue antique ne serait pas mieux dessinée, mieux modelée ; et si nous parlons ici de statue, c'est qu'il y a du style dans les figures d'Adam et d'Eve, un excellent choix de formes et une dignité sculpturale. Vasari vante avec raison le relief que Masolino sait donner à son dessin, l'union de ses couleurs, le sfumato de sa fresque, le tendre de ses chairs. Les côtés faibles de Masolino sont évidemment l'invention, l'ordonnance, l'art de grouper. Ses défauts de composition sont encore plus sensibles dans les ouvrages de sa main qu'on a découverts, il y a une trentaine d'années, sous un ancien blanchiment à la chaux, décorant l'église collégiale de Castiglione d'Olona, dans la province de Côme. Nous ne con* naissons ces peintures de Masolino que par d'imparfaites gravures au trait, et par ce qu'en ont dit les commentateurs de Vasari, d'une part et, de l'autre, les auteurs déjà cités de la New history ofpaintimj in Italy. Ces derniers y ont regardé de fort près. Nous ne saurions mieux faire que de traduire ici non pas toute la description des fresques de Castiglione, relatives à la vie du Précurseur, mais les jugements qu'ils en ont portés, a Masolino, disent-ils, n'a montré dans toutes ses fresques de Castiglione que les progrès d'un artiste qui a étudié la nature avec amour et qui a tout sacrifié à cette étude, négligeant l'ensemble pour le détail, donnant mal à propos de l'importance à des figures isolées , ne sachant pas distribuer les groupes comme les grands giottesques, mais plus habile qu'eux dans les rendus partiels (1). Minutieusement précis et correct dans son dessin et son modelé, il manque de variété et d'invention : il est uniforme en ce qui touche sa couleur, autant qu'on en peut juger par les par-

(1) d An advancc in the working ont of the parts. i>

ties conservées de ses peintures : un ton clair, léger et rose y domine ; la surface où il devait peindre ses têtes est polie soigneusement avant l'application de toute couleur. Les ombres sont d'une faible teinte gris verdâtre, recouverte d'un glacis fluide et elles sont unies aux lumières par un pointillé délicat, là où les formes tournent. Ce système ressemble à celui qu'on peut employer dans les miniatures sur peau de vélin, dont la surface légèrement teintée servirait pour les clairs, tandis que les ombres rendues transparentes par le fond blanc delà peau seraient cependant suffisantes pour produire les saillies , les rondeurs de la forme. Masolino emploie exactement le même procédé dont a usé fra Angelico, procédé qui a l'avantage d'être rapide et qui a permis à l'artiste dominicain de mener à bien des ouvrages dont le nombre serait surprenant, s'ils n'avaient été peints dans cette manière expéditive... »

L'histoire de saint Pierre, que Masolino avait commencée dans la chapelle Brancacci, ne lut pas terminée par ce peintre (1); elle ne le fut pas non plus par celui qui la continua, Tommaso, fils du notaire ser Giovanni di Simone Guidi, originaire du Val d'Arno et devenu célèbre sous le nom de Masaccio. Selon le génie de la langue italienne, cette terminaison en accio se prend d'ordinaire en mauvaise part, comme notre terminaison en asse (dans les mots hommasse, fadasse) ; mais ici, au contraire, elle ne peut être prise qu'en bonne part, Tommaso ayant été la personne la plus obligeante du monde et la bonté même. Ce surnom de Masaccio exprime l'extrême nonchalance du jeune artiste, le peu de soin qu'il avait de luimême et de ses vêtements, sa négligence à réclamer l'argent qui lui était dû, et ses continuelles distractions provenant de

(1) Il l'avait commencée en 1428, et s'il ne l'acheva pas, c'est que, Tannée suivante, il fut appelé en Hongrie.

ce que son esprit était complètement absorbé dans les questions d'art.

D'après Vasari, Masaccio aurait appris son art en voyant peindre Masolino dans la chapelle des Brancacci, et il aurait eu pour maîtres Donatello et Brunelleschi , bien que ces deux artistes fussent, l'un sculpteur, et l'autre architecte. Le premier lui enseignait par ses statues et ses bas-reliefs à regarder la nature, à étudier la vérité pour abandonner à tout jamais la convention, à choisir ses modèles parmi les vivants au lieu de les former dans son imagination. L'autre, qui avait pris particulièrement en affection le jeune Masaccio , lui apprit la perspective qui venait d'être retrouvée et dont les lois mathématiques étaient alors cherchées avec passion par Paolo Uccello. Mais il y a une autre perspective que celle des lignes qui fuient en concourant au point de vue; il y a la perspective aérienne, celle qui tient compte de la distance où se trouvent placés les objets visibles, les figures ou les choses, et qui, leur donnant graduellement, c'est-à-dire à mesure qu'ils s'éloignent de la vue, moins de précision et de relief, accuse la présence de l'air, approfondit la toile ou le mur, et transporte le spectateur au milieu de la campagne ou dans des intérieurs plus ou moins vastes , dont il croit mesurer du regard les espaces. Il était dit qu'il ne manquerait rien à Masaccio de ce que peut inspirer à un peintre l'étude de la nature, non seulement de la nature vivante et pensante dans la figure humaine, mais de la nature végétative ou inerte telle qu'elle se comporte sous le ciel et sous les trois dimensions de l'étendue.

Tout ce qui a fait la gloire des grands peintres du quinzième et du seizième siècle en Italie, particulièrement des illustres maîtres florentins , est en germe dans Masaccio , que dis-je?bien plus qu'en germe. Ce tout jeune homme, car il

était déjà peintre à l'âge de dix-neuf ans, en 1421, et déjà il était immatriculé dans la corporation des apothicaires {speziali)^ ce tout jeune homme, disons-nous, posséda toutes les qualités de Tart, et quelques-unes à un degré qui ne laissait rien à désirer ; il excella dans le portrait, et il le fit bien voir quand il représenta en clair-obscur, sur les murs du cloître attenant à cette même église du Carminé, la procession des personnages qui assistèrent à la consécration de l'église, parmi lesquels on reconnaissait, à la vérité de leur effigie, Donatello, Brunelleschi, Masolino da Panicale, Antonio Brancaccio, fondateur de la chapelle que Masolino avait commencé de peindre, Jean de' Bicci des Médicis et autres, sans oublier dans la foule le portier du couvent. Ces portraits étaient vivants, corne se fussero vhn; la variété des statures et des tempéraments y était observée à merveille. On y remarquait des personnes minces et fluettes, d'autres petites et obèses, les figures étaient rangées par files de cinq ou de six , toutes posant bien leurs pieds sur le sol, et les dernières s'enfonçant dans la muraille, de manière à produire une illusion surprenante.

Un artiste qui savait si bien exprimer la diversité des physionomies individuelles ne pouvait pas s'arrêter aux apparences, aussi il étudiait toujours sur le vif les gestes, les mouvements, les attitudes telles que les modifient les mouvements humains. Adam et Eve chassés du paradis ressentent pour la première fois la honte de leur nudité en même temps que la douleur, et si la mère du genre humain songe instinctivement dans son infortune à dérober la vue de ses charmes, tandis qu'Adam fond en larmes et porte les deux mains à ses yeux, c'est que la pudeur est plus naturelle au sexe féminin qu'à l'homme, et qu'elle persiste dans la femme au miHeu même des plus grands désordres.

Quand un artiste jette des regards intelligents sur la nature

et ne la perd jamais de vue, il est impossible qu'il n'y rencontre pas des modèles de tout genre. Il trouve, ici, la naïveté, la grâce, et la beauté même, bien qu'elle soit rare partout; là, une dignité native d'allure ou de maintien, une certaine fierté de geste, une noblesse innée dans la manière de se vêtir, de marcher, de commander, d'imposer le respect ou de le témoigner aux autres. Il n'en faut pas davantage à Masaccio pour composer une fresque admirable, celle, par exemple, où Jésus-Christ au milieu de ses apôtres ordonne à saint Pierre de prendre dans le ventre d'un poisson la monnaie du tribut qu'il faut payer. Tout naturaliste qu'il est, l'artiste florentin sait faire une distinction entre les principales figures et les personnages secondaires. Jésus et ses disciples, le tendre saint Jean, le majestueux Pierre, et les autres, ne sont pas reconnaissables seulemçnt au nimbe qui brille sur leurs têtes ; ils le sont encore par le choix des formes, c'est-à-dire par l'expression et le caractère de leurs visages, par l'ampleur et la tournure de leurs draperies. La pantomime de Jésus-Christ représenté jeune, sévère, beau et doucement impérieux, est tirée de la nature sans doute, mais avec un discernement j un talent de sélection qui ne sont autre chose que l'art lui-même, et particulièrement l'art florentin. Pierre a la barbe blanche ; il est vénérable et imposant. Le disciple bien-aimé, le plus rapproché du Christ, porte la main, à sa poitrine comme pour exprimer la foi et l'amour; ses traits sont ceux d'un jeune dieu païen, baptisé par le génie moderne. Et quelle difiérence de ces premiers héros du christianisme aux simples galiléens qui les entourent! Ceux-ci ne sont pas drapés comme Jésus et les apôtres dans des toges romaines aux grands plis, aux rares cassures. Ils sont costumés en pantalons collants et en sarrau, ou bien ils portent des manteaux à collet comme les Florentins d'alors , et ainsi reparaît l'observation de cette loi

inaugurée par Giotto dès les premiers jours de la Renaissance, que la draperie est supérieure au costume, parce que la draperie, en généralisant les figures, rehausse leur importance, tandis que le costume, en localisant les personnages, diminue leur rôle, et en les renfermant dans telle ou telle contrée les amoindrit.

Le sentiment profond de la nature sans cesse étudiée n'empêche pas Masaccio de s'élever au style, et il en donne des exemples frappants, non seulement dans la fresque relative au paiement du tribut, mais dans le groupe de saint Pierre assis devant trois personnes à genoux, dans celui de saint Pierre et de saint Jean guérissant les malades avec leur ombre. Il n'est pas de grand peintre qui ne voulût avoir peint la fresque de saint Pierre. Revêtue de draperies, qui, transportées dans l'art statuaire, seraient, dignes du marbre, cette imposante et majestueuse ligure, passant devant des infirmes sans même les regarder, a pu leur rendre l'espoir de la vie, les réconforter et, moralement du moins, les guérir! Quelle que soit l'incertitude qui règne encore sur la part qui revient dans cette décoration illustre à chacun des trois artistes qu'on sait y avoir travaillé, il est impossible de ne pas attribuer à Masaccio la peinture qui est placée à la droite de l'autel, et dont le motif est saint Pierre administrant le baptême. Les nus en sont dessinés et modelés avec beaucoup de savoir. Là se trouve cette figure, demeurée célèbre dans l'histoire de l'art, d'un jeune homme qui, s'étant dépouillé de ses vêtements sur le bord du fleuve où il va être baptisé, grelotte de froid en attendant son tour.

Pourquoi ce beau travail de la chapelle des Brancacci ne fut-il point terminé par Masaccio? Doit-on croire qu'il fut interrompu par le voyage de Masaccio à Rome, voyage qu'affirme Vasari? Mais ce voyage aurait au contraire précédé les

peintures de la chapelle : ce qui le prouve, c'est que les fresques exécutées à Rome dans Téglise San-Clemente , relatives au martyre de sainte Catherine et à la passion de Jésus- Christ, si elles sont vraiment de sa main, sont des œuvres de sa première jeunesse. L'aspect général des peintures de cette chapelle révèle le génie d'un jeune homme encore au début de sa carrière et annoncerait même plutôt un maître antérieur, comme le pensent les commentateurs de Vasari. Cependant, jusqu'à preuve indéniable du contraire, on peut admettre l'attribution de ces peintures juvéniles à Masaccio qui aurait été alors âgé d'environ dix-huit ans, car il faut, d'après les concordances chronologiques, leur assigner la date approximative de 1420. Vasari mentionne encore d'autres œuvres de Masaccio exécutées à Rome dans TégUse Sainte -Marie -Majeure, notamment la légende de Sainte- Marie-des-Neiges. a: Me trouvant un jour, dit le biographe, à considérer cet ouvrage, Michel-Ange qui était avec moi, en fit le plus grand éloge, et il ajouta quelques remarques sur les personnages contemporains que l'artiste y a représentés en effigie, savoir : le pape Martin V et auprès de lui l'empereur Sigismond. d Mais on a quelques raisons de mettre en doute l'authenticité de ces fresques, en tant qu'attribuées à Masaccio, lequel était mort depuis plusieurs années quand l'empereur Sigismond vint se faire couronner à Rome. Il est probable que Vasari commet encore une erreur lorsqu'il dit de Masaccio : a Pendant qu'il travaillait avec Pisanello et Gentile de Fabriano à la façade de l'église Saint-Jean (de Latran), Masaccio, ayant appris que son patron Côme de Médicis avait été rappelé de l'exil, prit le parti de s'en retourner à Florence où lui fut allouée la chapelle des Brancacci. y> Côme de Médicis n'ayant été rappelé qu'en l'année 1434, il faut croire que Vasari a confondu ici Côme de Médicis avec

son père Giovanni qui, en effet, remonta au pouvoir en 1420. D'autre part, il paraît que le collaborateur de Pisanello et de Gentile à Saint-Jean de Latran aurait été un certain Archangelo di Cola da Caraerino, lequel est cité dans les documents compulsés par M. Milanesi comme ayant été mandé à Rome au service de Martin V. Quoi qu*il en soit, Masaccio rentra dans sa patrie aussi pauvre que devant. Ni la faveur du cardinal de San-Clemente qui avait été le donateur des fresques de Masaccio dans l'église de son titre cardinalice, ni la grande réputation qu'il avait acquise à Rome {quivi acquistaia fama grandissima) , ni les travaux qui lui furent commandés par le pape, si tant est qu'il eût travaillé pour Martin V, n'enrichirent ce peintre illustre, si peu. fait d'ailleurs pour devenir riche. Les registres du cadastre qu'on venait de créer à Florence pour y établir l'impôt sur le revenu constatent que Masaccio, d'après sa propre déclaration, vivait avec sa mère et son frère Giovanni, peintre lui aussi, dans une maison du quartier de Santa-Croce louée 10 florins par an ; que sa mère avait eu en dot 100 florins qu'elle n'avait pas touchés ; que Masaccio était obéré ; qu'on lui avait prêté sur gages plusieurs fois; qu'il devait 102 livres à Nicolo di ser Lapo, peintre , son aide en peinture, et six florins de salaire à Andréa Giusto. A ces enseignements déjà si précieux publiés par Gaye ( Carteggio inedito)^ s'ajoute un autre document trouvé par l'infatigable Milanesi, et plus précieux encore, parce qu'il nous apprend que Masaccio mourut à Rome en 1428 à l'âge de 26 ans, et qu'il y mourut insolvable, Nicolo di ser Lapo se déclarant son créancier pour la somme de 200 livres qu'il n'a aucun espoir de recouvrer.

Masaccio étant mort à Rome, il faut croire, ou qu'il en fit le voyage deux fois ou qu'il ne le fit qu'après avoir abandonné, on ne sait pour quelle cause, les peintures de la cha-

pelle Brancacci, laissées inachevées et terminées longtemps après par Filippino Lippi.

En résumé, Masaccio a non seulement annoncé, mais affirmé déjà les grandes qualités qui devaient constituer Tart florentin et s'y développer jusqu'à la plus hante puissance : d'abord les notions de la perspective linéaire et de la perspective aérienne , la science ou du moins la divination des raccourcis, ensuite l'art d'observer la nature, pour y trouver cette variété de physionomies qui est un des côtés les plus intéressants de l'école toscane, enfin le pressentiment du grand style. La chapelle Brancacci , au Carminé , a été la source à laquelle ont puisé tous les grands maîtres, et Masaccio, le modèle qu'ils ont tous successivement étudié, tous, disonsnous, non seulement dans le quinzième siècle , mais dans le seizième, Fra Giovanni Angelico, Fra Filippo Lippi, Filippino Lippi, continuateur des peintures de la chapelle, Alessio Baldovinetti, Andréa del Castagne, Andréa Verrochio, Domenico Ghirlandajo, Sandro Botticelli, Léonard de Vinci, Pérugin, Fra Bartolommeo, Mariotto Albertinelli , le divin Michel- Ange, et Raphaël d'Urbin, et André del Sarto, et Pontormo, et Pierino del Vaga. Une telle énumération n'est-elle pas à elle seule un titre de gloire?