CHAPITRE VIL

Léon-Baptiste Albert! (Suite). — Travaux & Rome sous Nicolas V. — Porte de Santa-Maria-Novella; les deux palais Ruccellai; la tribune de TAnniinxiata. — Les églises Sant^ Andréa et San- Sebastiano & Mantoue. — Léon-Baptiste Alberti écrivain, esthéticien et ingénieur. — Traités de TArchitecture, de la Statuaire et de la Peinture.

Le temple de Rimini commencé par Alberti en 1447 n'était pas encore terminé, même tel qu'il est, en 1450. Mais, en cette année-là, le pape Nicolas V ayant accordé un grand jubilé, Sigismond voulut inaugurer le monument sans attendre la fin des travaux; il y fit célébrer la messe, après avoir commandé une couverture provisoire de l'édifice. La lettre dont nous avons parlé, lettre adressée de Rome par Alberti à Matteo Pasti de Vérone, en 1453, prouve clairement que, même à cette époque, le temple n'était pas achevé de bâtir au point où il en est, puisque à cette lettre étaient joints de nouveaux dessins, avec quelques changements. Il est d'ailleurs prouvé que l'architecte du temple n'en dirigeait pas lui-même la construction, que la surveillance des travaux avait été confiée par lui et par Sigismond à Matteo. Son rôle se bornant ainsi, ou à peu près, à fournir les plans et les dessins de tout ce qui devait être exécuté dans le temple , il put sans inconvénient partir de Rimini pour se rendre à Rome.

Nicolas V occupait alors le trône pontifical. Nous avons dit que ce pape était, au quinzième siècle, ce que furent, au

seizième, Jules II et Léon X. Il avait Tâme d'un artiste : dans son ambition de remanier toute la ville de Rome, il n'était occupé que de démolir et de reconstruire. Alberti avait été appelé à Rome par le secrétaire de Nicolas V, Biondo de Forli. Présenté au pape, l'artiste florentin devint bientôt son ami et son familier, si bien que Nicolas V, qui avait donné toute sa confiance à un autre architecte florentin, Bemardo Rossellino, en réserva désormais une grande part à l' Alberti et ne fit plus rien sans le consulter, le trouvant bon pour le conseil autant que l'était Rossellino pour l'exécution. Le pape ayant donc associé ces deux artistes, leur fit réparer son palais et les chargea de travaux dans la basilique de Sainte- Marie-Majeure. Puis, comme l'aqueduc qui amène à Rome Vacqua Vergtne avait besoin d'être restauré, le pape leur commanda une fontaine à construire dans Rome, sur la place Trevi, oii devait jaillir cette belle eau; mais l'ouvrage des deux artistes de Nicolas V n'existe plus. La fontaine Trevi qui fait aujourd'hui l'étonnement et l'admiration des voyageurs est l'ouvrage de Nicolas Salvi, qui éleva ce monument sous le pontificat de Clément XII, au dix-huitième siècle. Il ne reste rien dans Rome de ce qu'y fit Alberti; à peine y conserve-t-on le souvenir d'une opération difficile qu'il dirigea, celle qui avait pour objet de tirer de l'eau le navire de Trajan , englouti depuis quatorze siècles dans le lac Némi. Biondo de Forli, qui avait été le témoin de cette extraction, la raconte comme une chose intéressante, mais Léon- Baptiste Alberti, dans le cinquième livre de son Architecture, en parle modestement sans même s'en attribuer le mérite et seulement pour faire cette observation que les bois de pin et de cyprès s'étaient merveilleusement conservés au fond de l'eau.

Il nous faut donc revenir à Florence pour voir des ouvra-

ges d' Alberti. De ce nombre est la grande et magnifique porte de Santa-Maria-Novella, dont les proportions et les ornements sont du meilleur goût. C'est à la demande et aux frais de Giovanni di Paolo Ruccellai que F Alberti, en 1456, commença ce travail, qui ne fut mené à fin qu'au bout de quatorze ans. Pendant ce temps, la famille Ruccellai le chargeait, selon Vasari, de bâtir deux palais, l'un dans la via délia Vigna, près du Lungarno, l'autre dans la via délia Scala, près des remparts de Florence. Il paraît certain aujourd'hui que Vasari s'est trompé, au moins en ce qui touche le second de ces deux palais, car il n'existait pas encore en 1498, vingt-six ans après la mort d' Alberti. Quant au palais situé via délia Vigna, qui a été de tout temps attribué à Léon-Baptiste, le commentateur de la nouvelle édition de Vasari, M. Milanesi, s'appuyant sur un manuscrit anonyme conservé à la Magliabecchiana, fait entendre que le véritable auteur du premier palais Ruccellai serait Bernardo Rossellino , du reste collaborateur de l'Alberti à Rome. Il ajoute qu'il y a une ressemblance frappante entre ce palais et ceux des Piccolomini à Sienne et à Pienza, lesquels sont sans aucun doute de Rossellino. S'il faut se ranger à cette opinion, il resterait à mettre en lumière une observation faite par les architectes à propos de ces deux palais, touchant l'emploi des arcades sur colonnes. Il est contraire à la solidité réelle, tout au moins à la solidité apparente, que deux arcs retombent sur une colonne, parce que ces arcs, à leur naissance, dessinent un carré, et qu'une chose carrée ne peut être posée sur une chose ronde sans que les quatre coins de la première portent à faux. Pour qu'il en fût autrement , il faudrait que la colonne fût assez grosse pour que son diamètre moyen fût plus grand que le côté du carré, ce qui constituerait une disproportion choquante, inadmissible, entre le support et la partie supportée.

II ne faut pas oublier cependant que l'arcade sur colonnes fut un des grands traits de l'architecture byzantine, puis du style arabe, et que les monuments, élevés par les byzantins et par les musulmans, dont les arcs reposent sur des colonnes isolées, ont déjà une antiquité respectable. Mais nous allons revenir tout à l'heure sur ces belles questions, au sujet même d'Alberti.

En attendant, il importe de ne rien omettre d'essentiel touchant la vie et les ouvrages de cet artiste profond, qui a mis le sceau des maîtres à tout ce qu'il a écrit, à tout ce qu'il a fait, sans avoir su toutefois se défendre de certaines erreurs, provenant de ce qu'il était plus savant dans la théorie, surtout en architecture, que rompu à la pratique. La tribune ou chapelle principale, qu'il construisit à l'Annunziata de Florence, fut vivement critiquée et n'est pas à l'abri de toute critique. Louis de Gonzague, marquis de Mantoue, capitaine général de la République florentine, avait demandé à l'Alberti les dessins de cette tribune, au moment où la paix fiit conclue entre les princes italiens sous les auspices de Nicolas V. Le marquis de Mantoue désirait voir s'élever dans l'église de l'Annunziata une grande chapelle où. il suspendrait, en manière de trophées, les armes et les dépouilles des ennemis vaincus, et à l'édification de cette chapelle il consacrait le reste de la solde qui lui était due par la République , environ 2,000 florins d'or. Il stipula le transfert de cette somme en 1451 : en cette même année commença la construction ; ce qui prouverait que Léon -Baptiste aurait passé quelque temps à Florence avant de se rendre à Rome, lorsqu'il abandonna les travaux du temple de Malatesta pour en confier la direction à Matteo Pasti.

La chapelle principale de l'Annunziata était carrée. Alberti la démolit et la remplaça par une rotonde, entourée de neuf

chapelles rayonnantes, en forme de niches. Cette disposition de courbes qui se développent en sens divers produisait à Tœil des tiraillements désagréables et des effets d'optique disgracieux, parce que les arcs des chapelles, quand on les regardait de côté, semblaient tomber en arrière {pare cke caschino indietro). Ces défauts signalés à Gonzague du' vivant même d' Alberti , par des personnes qui avaient la prétention de s'y connaître, n'empêchèrent point le marquis d'emmener Léon-Baptiste à Mantoue, pour lui faire bâtir l'église Sant'- Andrea. Cette église n'est pas, à beaucoup près, conforme aux dessins de l'architecte florentin, qui furent grandement retouchés après sa mort, pendant les quarante ans que dura la construction de l'église, et auxquels on ajouta une coupole qui n'était pas dans les plans primitife d' Alberti. Ce qui reste profondément dans nos souvenirs, c'est l'immense voûte en berceau de cette basilique, qui est ornée régulièrement de caissons à l'antique formant une décoration solennelle. Le porche qui sert de vestibule à ce monument semble une réminiscence de l'avant-portique ou du pronaos des temples antiques, en même temps qu'il rappelle le narthex des églises byzantines. On voit reparaître dans ce vestibule le système des arcs flanqués de colonnes, autrement dit le mariage de l'arc et de la plate-bande, qui est un des traits distinctifs de l'architecture romaine, un de ceux qui avaient le plus frappé Alberti et qui s'imposèrent à son admiration. Nous dirons ce qu'il faut penser de ce mélange de deux principes qui n'ont pas besoin d'être combinés, ayant chacun leur signification esthétique, leur expression morale, leur dignité.

Il nous resterait à parler de la petite église San-Sebastîano que nous avons visitée à Mantoue, et de la chapelle Ruccellai, à Florence. Mais l'église, retouchée longtemps après la mort d' Alberti, a subi des modifications qui ne nous permettent

plus (le discerner la part qu'il faut reconnaître à l'illustre architecte; quant à la chapelle Ruccellai, elle est surtout remarquable par des ordonnances de colonnes dans le système antique romain, déjà mis en œuvre au palais Ruccellai.

Au surplus, la grande célébrité de Léon-Baptiste Alberti lui vient de ses livres, et s'il n'entre pas dans le cadre de cette histoire d'énumérer tous les ouvrages de ce grand artiste, ouvrages dont le nombre est considérable, nous devons examiner, au moins sommairement, ceux qui se rapportent aux trois arts du dessin : l'architecture, la peinture, la statuaire.

L'ouvrage sur l'art de bâtir {De re œdijicatoria) mériterait une analyse complète. Il est écrit en latin et se divise en dix livres. Le premier traite des lignes et des plans ; le second, des matériaux pour la charpenterie et la maçonnerie ; le troisième, de la conduite des travaux ; le quatrième, de la totalité d'une œuvre; le cinquième, des occurrences particulières; le sixième, des ornements et enrichissements des édifices; le septième, de la majesté qu'il faut donner aux choses sacrées; le huitième, de la décoration des bâtiments civils ; le neuvième, de l'embellissement des constructions privées ; le dixième , de la restauration ou raccoutrement des ouvrages après les fautes commises. L'auteur y a joint un petit traité des navires, une histoire de l'art de fondre (ou, comme dît le traducteur français , l'art fasoiré) , des observations sur les nombres et les lignes, enfin sur l'utilité de l'architecte quand il est temps de l'employer.

L'ouvrage De re œdificatona ne fut imprimé que treize ans après la mort d' Alberti, en 1485. 11 fut traduit en italien, au seizième siècle, par Cosimo Bartoli, et en français par Jean Martin, secrétaire du cardinal de Lenoncourt. Le traducteur étant mort au moment oîi l'on achevait d'imprimer son ou-

vrage, la traduction fut dédiée par l'éditeur, Denis Sauvage, à Henri IL

Les opuscules d'Alberti sur la statuaire et la peinture ont été bien des fois réimprimés en Italie. La première édition de la Pittura parut à Venise en 1547, traduite en italien par Lodovico Domenichi et dédiée au peintre florentin Francesco Salviati. Le traité de la Statua n'avait point paru, que nous sachions, en français, avant que M. Claudius Popelin ne publiât sa traduction, imprimée en 1868, et à laquelle est jointe celle de la Pittura. Ecrit dans un style auquel l'auteur a donné volontairement un certain tour d'archaïsme, ce petit traité ne manque pas d'intérêt et se lit avec quelque utilité, bien qu'il ne contienne pas ce qu'on s'attendrait à y trouver, les principes de l'art statuaire. Ce que les trente pages de l'opuscule renferment d'essentiel consiste en deux choses : d'abord la description d'un instrument que l'Alberti appelle le defmtore, le définisseur; ensuite les proportions du corps humain. Le définisseur est une machine fort simple, composée de trois parties : un horizon, une aiguille et un fil aplomb. Le mot horizon signifie ici un cercle divisé en parties égales et numérotées. L'aiguille est proprement ce qu'on appelle une alidade, c'est-à-dire une règle mobile et horizontale, qui, tournant sur le centre, sert à mesurer les angles. Le cercle est placé horizontalement sur la tête de la statue dans laquelle pénétre le pivot de l'instrument. Le fil à plomb suspendu à l'aiguille mobile donne une verticale qui tombe successivement sur telle ou telle extrémité du corps, sur tel membre remarquable, comme par exemple le doigt de la main faisant un geste, et en arrête ainsi la délimitation. C'est un procédé qui peut servir à deux fins : à mesurer les proportions de la figure et l'écart de ses mouvements, quand elle n'est encore modelée qu'en terre, et à mettre le marbre au point, quand elle est

finie. La preuve que rinstrument inventé par Alberti est un instrument de mise au point, c'est qu'il prévoit le cas oh l'artiste voudrait déterminer dans sa figure des cavités tellement profondes que le fil à plomb ne pût en approcher, par exemple la cavité entre les épaules, dans les reins (tnjra le spalle, nelle reni). Il conseille alors d'ajouter à l'aiguille un second fil à plomb, qui tombe dans cette cavité, aussi distant qu'il le faudra du premier fil. Moyennant ces deux fils à plomb, qui sont suspendus à la même aiguille de la superficie plane du cercle et qui sont coupés tous les deux par cette aiguille aboutissant au centre de la statue, moj^ennant ces deux fils, on pourra préciser de combien le second fil sera plus voisin que le premier du centre de l'instrument, c'est-à-dire de ce que nous appellerons l'à-plomb central (ilpiombo del mezzo).

Quant aux proportions moyennes du corps humain dont l'auteur donne ensuite le tableau, ce sont plutôt des mesures que des proportions , parce que les proportions d'un corps doivent avoir pour unité de mesure un des membres de ce corps, et non pas une unité prise en dehors de l'homme, comme le mètre, ou les divisions du mètre, le pied, la brasse, la coudée. C'est en effet le propre d'un corps proportionné de telle sorte qu'il y existe un rapport constant des membres entre eux et de chaque membre avec le corps entier, que la mesure d'une seule partie étant connue, on en puisse induire à la fois la mesure des autres parties et celle du tout. Du reste, le tableau des proportions humaines dressé par Alberti a l'avantage d'être complet, c'est-à-dire de donner, pour chaque membre, les longueurs, les largeurs et les épaisseurs.

Le traité de la peinture, également traduit, en italien d'abord par Domenico et Cosimo Bartoli, ensuite en français par M. Claudius Popelin, renferme certaines choses essentielles à mettre en lumière. Les spectacles dont la peinture est la re-

présentation arrivent à nos yeux au moyen de rayons dont les uns, les rayons extrêmes, effleurent les contours des superficies, les autres, les rayons du milieu, font percevoir l'intérieur du tableau. Parmi ces rayons, il en est un qu'on peut dire central, c'est celui perpendiculaire à la superficie. Tous ces rayons, partant de l'œil du spectateur ou venant y aboutir forment une pyramide visuelle dont la base est le tableau, et dont le sommet est dans la rétine de l'œil. Cette simple notion des lois de l'optique a des conséquences décisives pour le peintre. Les rayons du milieu ayant plus de force, plus d'intensité que les rayons extrêmes, puisqu'ils forment sur le tableau des angles plus rapprochés de l'angle droit, il en résulte que, dans tout spectacle, les objets placés au milieu sont perçus par l'œil plus vivement, plus nettement que les objets placés aux extrémités. Il y a donc dans un tableau des choses principales et des choses accessoires. Mais si cela existe pour l'œil, cela doit exister aussi pour l'esprit, car l'œil n'est qu'un instrument de l'esprit; mais si c'est l'esprit qui voit, et s'il voit en chacune des coupes de la pyramide visuelle des objets principaux et des objets secondaires, il est de toute nécessité que le peintre compose son tableau, c'est-à-dire qu'il expose proportionnellement les objets aux rayons du milieu et aux rayons des extrémités. Il serait puéril d'insister sur une vérité aussi évidente, si de nos jours on ne propageait ce singulier paradoxe que la composition est inutile, qu'elle tient à une esthétique surannée, qu'il est temps de s'en affranchir! comme s'il dépendait de nous de faire que l'esprit change de nature et cesse d'être mx foyer ^ aussi bien que l'œil.

Tout ce que dit Alberti sur la composition et sur les mouvements du corps, révélateur du mouvement de l'âme, est fort bien pensé. « J'aime, dit-il, que, dans un sujet, il y ait quelqu'un qui fasse aux spectateurs comme un signe de la main,

les invitant à voir ce qui s'y passe, ou bien, s'il s'agit au contraire d'un acte mystérieux, que ce même personnage leur indique de s'éloigner par un visage et des yeux épouvantés ; qu'il te démontre enfin qu'il y a là un danger ou une merveille, et que, par ses gestes, il t'engage à rire ou à pleurer. i> a La variété donne de la grâce (dit l'auteur, en parlant de la composition), mais si je redoute la pauvreté, je craindrais bien plus encore une abondance qui ne s'accorderait pas avec la dignité. A mon sens, il n'est sujet si compliqué qu'on ne puisse rendre avec neuf ou dix personnages. Je prise l'opinion de Varron, qui, pour éviter le tumulte dans un banquet, n'admettait pas plus de neuf convives. y> Au sujet des mouvements qui sont produits seulement par un changement de place, c'est-à-dire qui n'ont pas un rapport direct avec les affections de l'âme, Alberti fait observer qu'il y a sept directions de mouvements ; car une chose qui est changée de place se dirige en haut ou en bas, à droite ou à gauche, en arrière ou en avant, ou bien elle tourne en rond. De là découle une grande variété de mouvements en peinture. — La tête étant de tous les membres le plus pesant, tous les mouvements du corps de l'homme sont subordonnés à la tête ; si le corps porte sur un seul pied, toujours ce pied, comme la base d'une colonne, sera placé perpendiculairement sous la tête. Très rarement (a granpena) les mouvements de la tête vers un côté sont tels qu'elle n'ait pas sous elle quelque partie du corps dont la direction soit perpendiculaire, ou bien qu'elle n'étende quelque membre du côté opposé pour lui faire contrepoids. — La tête de l'homme qui se tient debout ne peut se pencher en arrière au delà du point où le menton atteindra les os de l'épaule. Quant à cette partie du corps qui est la ceinture, nous pouvons, à grand'peine, la tourner assez pour que l'épaule se trouve en droite ligne avec l'ombilic.

Le peu qui est écrit sur la couleur dans le livre d'Alberti ne nous semble pas aussi juste que le reste de ses observations. « Il y a quatre sortes de couleurs, dit-il, c'est le nombre des éléments, et elles peuvent engendrer des variétés sans fin {moite e moite). Il y a la couleur du feu, pour ainsi dire, qu'on nomme rouge ;\\ y a la couleur du ciel, qui est le hleu, celle de Teau qui est le vert, et celle de la terre, qui est le cendré. y> — Ici Tauteur, préoccupé des quatre éléments, oublie une couleur élémentaire, qui est le/a^we. — a Ces quatre couleurs par leur mélange entre elles et par leur mélange avec le blanc et le noir produisent toutes les autres couleurs (excepté le jaune naturellement), mais ce dernier mélange ne change pas le genre des couleurs, il ne produit que des espèces, d En somme les remarques d'Alberti sur la couleur sont la partie faible de son traité, elles n'ont pas la même justesse que ses observations sur le clair et l'obscur, et sur les diverses lumières, celles du soleil, de la lune, des lampes et du feu.

L'œuvre capitale de Léon-Baptiste est sans contredit son Architecture. Il avait projeté de la dédier à Laurent le Magnifique, petit-fils de Côme de Médicis, mais ce fut son frère qui fit cette dédicace en empruntant la plume d'Ange Politien, signataire de l'épître dédicatoire. Alberti, d'ailleurs, avait connu de près Laurent de Médicis. Christophe Londini en ses Quœsttones Camaldulenses raconte que se trouvant avec son frère dans une villa du Casentino, à quelques lieues d'Arezzo et non loin de la montagne des Camaldules, ils rencontrèrent Laurent et Julien de Médicis, escortés de quelques hommes fort érudits et fort lettrés, tels qu'Alamanni, Pietro et Donato Acciajuoli, Marchi de Parenzo, Antonio de Canossa. Comme ils se félicitaient de cette rencontre, on leur annonça l'arrivée d'Alberti : revenant de Rome, il s'était arrêté dans le voisinage, chez Marcile Ficin, le célèbre philosophe. Tous

se réjouissent de la venue de Léon- Baptiste, « rhomme de son siècle le plus comblé d'esprit et de savoir î), dit Londini, et tous prennent la résolution d'aller passer quelques jours ensemble à l'ermitage des Camaldules. On renvoie les chevaux et l'on gravit la montagne. Arrivés à l'ombre d'un grand platane, au bord d'un ruisseau, les doctes amis, se regardant comme les disciples de Socratedans les jardins d'Académus, renouvellent les dialogues de Platon , et c'est Alberti qui joue le rôle de Socrate.

Neveu d'un cardinal, Léon -Baptiste était parvenu sans peine aux dignités de l'Eglise. Il avait été nommé chanoine de Santa-Maria-del-Fiore et abbé de San-Savino, c'est ce qui expUque pourquoi, lui artiste, il a écrit plusieurs livres sur la morale et un opuscule de Legato pontifido.

Il n'existe plus rien des peintures et des sculptures d' Alberti, et Vasari en dit peu de bien; mais ce qui a survécu à Léon -Baptiste, ce sont les monuments dont il fut l'architecte, les ouvrages qu'il a écrits sur les arts, et les découvertes qu'il a faites dans les sciences par cette puissance d'attention qui est une forme du génie. A la science et à l'industrie se rapportent le moyen qu'il trouva d'abattre d'un seul coup de maillet le tillac d'un navire, de l'empavoiser en moins de rien, de brûler tout une flotte en un instant, les pratiques indiquées par lui pour user de la louve, le niveau à pendule pour niveler les terrains, la balance à un seul poids mobile sur le levier, qui a servi de modèle à la bascule moderne, l'odomètre ou compas itinéraire, par lequel un voyageur mesure le chemin parcouru et qui procure également le moyen d'évaluer les profondeurs de la mer d'après le temps que met un corps plus léger que l'eau à s'élever du fond à la surface. Aux arts se rapportent plus particulièrement l'invention de la chambre optique attribuée à Jean-Baptiste délia Porta, qui vé-

eut cent ans plus tard, le reticolo, c'est-à-dire la mise au carreau dont les peintres font usage pour réduire ou agrandir leurs compositions.

Alberti mourut à Rome en 1472 , laissant d'immortels ouvrages et la réputation d'un génie qui, par son universalité^ prélude à celui que devait montrer un peu plus tard le plus grand homme de l'Italie, Léonard de Vinci.