CHAPITRE VIII

LQca délia Robbia. — Balustrade de Santa-Maria-del-Fiore. Basreliefs allégoriques au campanile da Dôme. Porte de la sacristie. — Terres cuites émaillées.

Luca délia Robbia doit sa célébrité justement à son moindre mérite, qui est d'avoir revêtu d'un émail d'étain, c'està-dire d'un émail opaque, des sculptures d'une délicatesse charmante , respirant la suavité de la grâce et les palpitations de la vie. Quoique le sculpteur soit en lui bien supérieur au céramiste, c'est par le côté céramique de ses œuvres qu'il s'est fait un grand nom , au moins parmi les gens du monde, plutôt que par le goût de son dessin, qui est exquis, par la douceur aimable de ses types de vierges, et par l'élégance sans manière de ses figures déjeunes chanteurs, d'anges musiciens ou de saints en adoration. Et cependant, à supposer que Luca délia Robbia n'eût jamais travaillé qu'en marbre ou en bronze, à supposer qu'il n'eût jamais émaillé ses terres cuites, il n'en serait pas moins un des sculpteurs excellents de ce quinzième siècle si fécond en excellents sculpteurs.

On a retrouvé des indications sûres touchant la date de la naissance de Luca délia Robbia, mal connue de Vasari. Ce n'est pas en 1388, mais en 1400 que naquit Luca, et cela résulte de documents irrécusables : d'abord de la déclaration de biens faîte en 1427 aux officiers du cadastre par Simone di Marco délia Robbia, père de Luca, oh il est dit que son fils est âgé de vingt-sept ans, et de la déclaration faite par Luca lui-même en 1457, où il se donne l'âge de cinquante-huit ans, comme s'il était né au commencement de 1400 ou à la fin de l'année précédente. Nous avons déjà remarqué que la plupart

des grands artistes de la Renaissance italienne, particulièrement en Toscane, avaient commencé leur éducation dans la boutique d'un orfèvre. Il en fut ainsi de Luca délia Robbia dont le premier maître fut, selon Vasari, Leonardo di ser Giovanni, et, selon Baldinucci, Lorenzo Ghiberti. Le génie n'est pas seulement un don de la nature, le génie est aussi le travail. Luca délia Robbia fut un exemple de ce que peut Tardeur d'un écolier ajoutée à ses dispositions naturelles. Luca, lorsqu'il avait employé sa journée à modeler des figures en terre ou en cire, ou à tailler le marbre {scarpdlare) ^ passait une partie de la nuit à dessiner, et il s'y appliquait avec une telle volonté que, plus d'une fois, ne voulant pas se séparer de son dessin, même quand il se sentait les pieds glacés, il cherchait à les réchauffer en les enfonçant dans un panier plein de copeaux, a Ce n'est pas en dormant, dit Vasari, ce n'est pas en s'abandonnant aux loisirs d'une vie aisée et commode, qu'on arrive à exceller dans une profession quelconque ; c'est en se rompant dès l'enfance à supporter le chaud et le froid, la faim et la soif, les veilles et les fatigues de tout genre, d Vasari a raison, et combien de fois ne l'avons-nous pas vérifié en racontant cette histoire de la Renaissance ?

Le premier ouvrage de Luca fut en son genre un chefd'œuvre. Nous voulons parler de cette suite de bas-reliefs qu'il modela pour décorer une balustrade de la galerie des chantres (cantoria) à Santa-Maria-del-Fiore , en concurrence avecDonatello, chargé des sculptures de l'autre balustrade. Les deux artistes eurent à représenter dans ces bas-reliefs, ou plutôt dans ces hauts-reliefs, des choristes, des musiciens, des enfants qui dansent en chantant les louanges du Seigneur. Ces sculptures devant être élevées à huit ou neuf mètres audessus du pavé de l'église avaient été exécutées par Donatello avec une largeur et même une certaine rudesse calculées d'après

la distance à laquelle on devait les voir. En les laissant presque à l'état d'ébauche, le maître avait compté qu'elles paraîtraient sufiBsamment finies pour le spectateur éloigné, parce que la présence des couches d'air qui l'en sépareraient ne manquerait pas de corriger les âpretés de l'exécution , en adoucissant les touches heurtées du ciseau, le coupant des angles. Au contraire Luca délia Robbia, n'ayant pas prévu les effets de l'éloignement, traita son marbre avec toute la délicatesse voulue pour les ouvrages destinés à être vus de près. Il le finit comme il aurait fait d'un ivoire. Une fois en place , les reliefe de Donatello parurent d'un style fier, tandis que ceux de Luca semblèrent ronds et mous. Ainsi en jugeait Vasari qui les avait vus lorsqu'ils ornaient l'orgue du Dôme. Mais enlevés de l'église pour être transportés d'abord dans un corridor de la galerie des Offices , ensuite dans le palais du Bargelio , ce fut l'effet inverse qui se produisit. Maintenant rapprochées de l'œil, les sculptures de Donatello ont repris la rudesse qu'elles avaient perdue, pendant que celles de Luca délia Robbia ont recouvré toute la finesse , toute la saveur que la distance avait rendues inappréciables. Jamais ouvrage d'orfèvrerie ne fut plus délicatement ciselé, jamais le fini du travail ne fit mieux valoir les qualités charmantes d'une sculpture qui n'était possible qu'à une époque où la jeunesse de l'art italien était dans sa fleur. Un naturel admirable, une grâce qui est trouvée sans être cherchée , la variété dans les airs de tête, qui tous sont intéressants, les uns par leur beauté régulière mais animée, les autres par de légères déformations qui avoisinent la laideur sans y tomber, telles sont les premières qualités de ces figures groupées avec art, et dont la disposition est si vraie qu'elle semble prise sur le fait. Les divers tempéraments sont accusés par les formes qui leur sont propres. On distingue le sanguin à la vivacité de son

être et à la fermeté de ses carnations, le lymphatique à sa lenteur et à ses jointures engorgées, le nerveux à ses mouvements brusques, à ses membres secs. On reconnaît également, suivant l'observation de Cicognara, quelle partie fait chacun dans le concert. Celui-ci, baissant ses grosses lèvres, chante les basses; celui-là, ouvrant la bouche toute grande, ténorise à pleine poitrine ; un autre bary tone en fronçant le sourcil ; un autre, le col tendu, lance sa voix de haute-contre. Sans charger les physionomies, sans la moindre affectation, le sculpteur nous induit à croire que nous assistons à quelque chant d'église, et, comme pour ajouter à Tillusion, il emprunte encore de la nature vivante certains traits naïfs qu'elle seule peut fournir à l'observateur, à l'artiste, le fait, par exemple, d'un enfant de chœur écartant d'une main la mèche de cheveux qui l'empêchait de voir les notes de la musique, et celui d'un autre petit enfant qui lève la pointe du pied pour marquer le mouvement, tandis que son compagnon , plus grand que lui, bat la mesure en frappant de la main sur le livre avec autorité. Le naturalisme choisi de l'école florentine est là dans toute sa grâce. Donatello l'avait exprimé à ravir ; Ghiberti l'avait manifesté aussi avec un certain raffinement d'élégance; Luca délia Robbia qu'on dit avoir été l'élève de ce dernier, se rapproche de lui, en eifet, par le sentiment du pittoresque qu'il met dans la sculpture, sans trop multiplier les plans toutefois, sans viser aux profondeurs de la perspective. A vrai dire, Luca est un trait d'union entre Ghiberti et DonateHo. Comme Donatello, il ne repousse pas ce que l'on appellerait la laideur, et il sait la rendre attrayante. Comme Ghiberti, Luca dégage de la nature quelque chose qui n'est encore chez lui que le commencement du style. Son œuvre fait quelquefois pressentir Raphaël. Quelques-uns des bas-reliefs dont nous parlons, ceux qui décoraient la balustrade de la galerie des chan-

teurs, semblent avoir inspiré le peintre d'Urbin. Il en est un notamment oii l'on voit deux enfants qui dansent au son du tambour et de la trompette, desquels jouent trois ou quatre jeunes garçons de quinze à seize ans. Ces figures d'enfants qui dansent ne s'écartent en rien du plus parfait naturel; dans leurs formes choisies, dans leurs proportions justes, elles ressemblent à celles que, soixante-quinze ans plus tard, Raphaël peindra dans les chambres du Vatican et dans les tableaux de sa seconde manière. Avant de transformer ses figures en petits Hercules, comme il le fit quand il eut vu les plafonds de la chapelle Sixtine, Raphaël concevait les enfants comme les avait conçus délia Robbia, avec autant de grâce, mais avec un peu moins d'ingénuité. Une certaine dose de convention dont il n'y avait pas le moindre soupçon dans les œuvres naïvement exquises du sculpteur florentin devait prendre place dans la peinture et dans la statuaire lorsqu'elles auraient un peu vieilli. Il n'en est pas moins vrai qu'il y a de la similitude entre Raphaël et Luca délia Robbia, toutes les fois que celui-ci donne la préférence à la beauté sur l'expression, de telle sorte que si Raphaël eût habituellement pratiqué la sculpture, nous imaginons qu'il l'eût faite à peu près dans le même sentiment que Luca délia Robbia.

Ce fut à l'âge de trente-et-un ans que Luca entreprit cette suite de bas-reliefs pleins de charme et de saveur, qui seule suffirait à sa gloire. Il dut mettre six ou sept ans à la terminer, car en 1437 il fut chargé de sculpter en marbre d'autres basreliefs qui devaient achever la décoration du campanile de Giotto, sur la face qui regarde le Dôme. Déjà, au commencement du quatorzième siècle , Andréa Pisano avait représenté les sciences et les arts sur une autre face du monument. Luca, suivant le programme tracé sans doute par Giotto ou par Taddeo Gaddi, et qui lui fut imposé par les fabriciens du

Dôme, prit pour sujet de ses bas-reliefs, au nombre de cinq, la grammaire, la philosophie, la musique, l'astronomie et la géométrie. Le prix convenu était de cent florins d'or qui lui furent payés en 1440. Ces froides abstractions sont personnifiées, cela va sans dire ; elles le sont par les figures de Donat» célèbre grammairien latin du quatrième siècle, de Platon et d'Aristote, d'un joueur de luth, de Ptolémée et d'Euclide. Mais le sculpteur de ces figures, qu'il fallait inventer, n'était guère propre à ce travail. Comme Donatello, Luca délia Robbia ne savait pas s'éloigner de la nature; en revanche, quand il l'avait devant les yeux, il excellait à y découvrir des motifs gracieux, des tournures heureuses, des gestes et des mouvements dont on se souvient. Ce qui lui manque , c'est l'énergie du caractère, l'accent. Son modelé doux et coulant n'oflre nulle part de ces touches ressenties qui révèlent un maître de primesaut, comme l'était Donatello, son concurrent pour les orgues du Dôme, comme l'avait été, avant eux, Orcagna, comme devait l'être plus tard, au plus haut degré, Michel-Ange. Aussi avait-il besoin d'être porté par un sujet qui demandât quelque animation, qui fût de sa nature expressif, et propre à exciter son âme douce, rarement émue et quelque peu endormie. Lorsqu'il fut chargé par ces mêmes fabriciens du Dôme de faire la porte en bronze de la sacristie en compagnie de Michelozzo et du sculpteur Maso di Bartolommeo, dit Masaccio, Luca se tira de la difficulté parce qu'il n'avait rien à exprimer, et composa avec art une décoration de haut-relief où figurent la Madone, les évangélistes et les docteurs de l'Eglise, accompagnés chacun de deux anges, qui sont toujours aimables, mais toujours les mêmes. La variété des physionomies ne peut se trouver que dans l'observation constante de la nature, tout ce qui est fait de pratique est infailliblement monotone. Pour ses figures d 'anges, Luca s'est inspiré plus d'une fois de

Ghiberti, notamment dans la belle résurrection qui décore le vestibule de l'Académie des beaux-arts, avec trois autres bas-reliefs de Luca. Ce tableau de bronze est encore un ouvrage qui fait penser à Raphaël ; les gardes endormis autour du tombeau y sont représentés dans des attitudes dont le grand peintre s'est en effet souvenu. La principale figure, le Christ sortant du sépulcre, drapée d'un grand goût, et d'un beau mouvement, serait digne d'avoir été conçue par Ghiberti et imitée par Raphaël.

Voilà donc un sculpteur qui peut déjà compter parmi les meilleurs de l'Italie. Il pétrit le marbre comme il ferait de la cire ; il entend à merveille la fonte des bronzes ; il les répare et les cisèle comme s'il eût été vraiment formé à l'école de Ghiberti. Eh bien! les rares talents qui suffiraient à lui faire un nom pour toujours ne sont justement pas ceux qui lui ont valu sa renommée. Luca délia Robbia est beaucoup plus illustre pour avoir mis un vêtement d'émail à ses sculptures que pour en avoir fait d'excellentes. Il nous faut donc parler maintenant de ce que les Italiens appellent Vinvetriatura. L'émail dont Vasari attribue l'invention à Luca délia Robbia est un émail stannifère, c'est-à-dire dans lequel il entre de l'étain calciné avec du plomb et mêlé avec du sable siliceux. La propriété essentielle de cet émail est d'être opaque et de cacher ainsi entièrement la substance qu'il recouvre. Primitivement, les potiers n'avaient eu, pour rendre imperméable l'argile poreuse et mate de leurs vases, qu'une légère couche vitreuse qui en bouchait les pores et les enveloppait d'une glaçure brillante. Cette fine chemise de silice fondue n'était pas seulement utile, puisqu'elle ajoutait aux plus humbles ouvrages un lustre délicat qui était le premier élément de leur décoration. Vint ensuite un vernis au plomb, vernis plus épais que le lustre, et dont la transparence laissait voir le ton triste et

rougeâtre de la terre cuite. Recouverts de cette glaçure plombifère et insalubre, les ustensiles dont se compose la poterie commune peuvent aller au feu ; mais les potiers aspiraient à trouver une matière qui rendît leur vernis opaque et revêtit de blanc leur terre brune. Ce fut le mélange de Tétain au plomb qui leur procura ce qu'ils cherchaient, un émail incolore d'un blanc crémeux, Témail qui constitue la faïence. Les poteries émaillées étaient connues bien avant le quinzième siècle. Sans même remonter jusqu'aux Egyptiens qui fabriquaient des vases et des figurines dans lesquels on a constaté la présence d'un émail stannifère, il est certain que cette substance était employée par les Maures d'Espagne, dans leurs poteries, et par les Allemands du quatorzième siècle dans la composition de ces poêles en faïence dont la tradition s'est conservée jusqu'à nos jours. Ce qui peut être considéré comme ime nouveauté, ce qui est dû à Luca délia Robbia, c'est l'application de l'émail à la sculpture en ronde bosse et en basrelief.

<c Considérant, dit Vasari, que la terre se manie facilement (tandis que le travail du marbre et la fonte du bronze exigent un temps considérable et des peines infinies), Luca cherchait un moyen d'assurer une longue durée aux ouvrages d'argile, et après s'être mis l'esprit à l'alambic, il trouva qu'en la couvrant d'un émail composé d'étain, de terraghetta, d'antimoine et autres minéraux, dont la mixture serait cuite dans une fournaise, il arriverait à son but et rendrait, pour ainsi dire, étemelles ses œuvres en terre. » Mais l'émail stannifère , ayant été inventé bien avant que Luca délia Robbia ne vînt au monde, son seul mérite consistait à revêtir de cet émail, non plus des ustensiles domestiques , des carreaux de pavement, des poêles, des fourneaux, mais des sculptures de prix, des figures qui eussent été dignes d'être fouillées en marbre ou

coulées en bronze. Etait-ce au point de vue esthétique, au point de vue de Tart une heureuse idée? C'est là ce qu'il faut examiner.

Chez un peuple comme les Italiens , qui ne peut souffrir la nudité des surfaces ni dans ses églises, ni dans ses monuments, ni dans ses maisons, l'application de l'émail aux bas-reliefs devait être applaudie et elle le fut, parce qu'elle permettait de faire participer aux jouissances de la décoration les plus humbles communautés, les habitants des villages les plus pauvres. La peinture à fresque eût été sans doute moins coûteuse encore que la terre émaillée, mais d'une part, quand elle est au-dehors des édifices , elle ne peut résister à l'action de l'humidité et aux intempéries de l'air ; d'autre part, quatid elle est au-dedans, il s'en faut bien qu'une décoration à fresque ait le ressort, l'intensité, l'éclat d'un relief émaillé, qui jamais ne pâlit, jamais ne s'altère, et ne peut être brisé que par un choc assez violent. Tels sont les avantages que présentait l'invention ou, pour mieux dire, l'inspiration de Luca délia Robbia. Il enlevait aux riches non seulement le privilège de posséder la haute sculpture, mais ce qu'on appelle la sculpture de bâtiment. Il allait propager, à l'usage du peuple, une sculpture à la fois intime et décorative, qui serait à peu de frais plus brillante que le marbre et moins triste que le bronze.

Il faut convenir cependant qu'en ce mariage de l'art avec l'industrie, ni le sentiment ni l'art lui-même ne trouvent leur compte. Il suffit que la faïence soit la matière qui forme tant d'ustensiles domestiques, et que nous voyons chaque jour briller à la surface de la vaisselle la plus commune, pour qu'il paraisse étrange qu'une pareille matière soit employée à revêtir des personnages divins , ceux de la religion ou ceux de la fable, une madone qu'on prie, un Dieu qu'on adore, ou bien des anges qu'on se figure descendus à tire-d'aile du haut des

cieux. Sans compter que Tidée de la fragilité s'attachant à la terre émaillée, quelque solide qu elle soit d'ailleurs, l'espérance de la longue durée que le sculpteur assure à son œuvre en rémaillant est contredite dans notre imagination par Taspect même de la substance. Ainsi empâtées dans un émail opaque, les figures en ronde bosse ou en haut-relief de Luca délia Robbia perdent les finesses de leurs profils, de leurs modelés, et les nuances d'expression qui peuvent résulter de ces finesses. Que d'accents imprimés dans l'argile par le pouce du sculpteur, sous l'empire d'un sentiment, ont dû disparaître comme étouffés par cet enduit vitrifié qui emprisonne la matière primitive façonnée par l'artiste, en bouche les pores, la rend impénétrable à nos regards, et, pour ainsi dire, imperméable au fluide de notre âme ! Par le poli de son émail blanc, par le froid de sa surface vitreuse qui n'est ni transparente, ni translucide, les faïences de Luca délia Robbia jurent avec les palpitations et la chaleur de la vie. L'argile, la pierre, le marbre ont des pores et ne sont pas, comme dirait la science, mauvais conducteurs de l'électricité morale. Le bronze qui par ses luisants n'est pas sans rapport avec la faïence, a du moins cet avantage qu'il est sombre, qu'il présente des silhouettes obscures, et que, loin de prétendre à imiter la chair et les apparences extérieures de la vie, il n'imite que les formes et les mouvements du personnage représenté ; il n'en est que l'ombre, c'est-à-dire le fantôme. Le bronze, d'ailleurs, a une haute origine : il a été fondu dans les forges de l'Olympe. Mais l'émail qui emprisonne les terres cuites de Luca délia Robbia se refuse aux communications intimes de l'esprit et aux vertus magnétiques du sentiment.