CHAPITRE IX

Lnca délia Robbia et sa famille. — Ouvragées d^ Andréa délia Robbia et de ses fils & Florence, & Pistole (hôpital dn Geppo).

Les premiers ouvrages en terre émaillée de Luca délia Robbia furent les bas-reliefs de forme cintrée qu'il exécuta dans le dôme de Florence , au-dessus des portes de la sacristie. L'un de ces bas-reliefs représentait la Résurrection, Tautre, l'Ascension. Les archives du Dôme contiennent la preuve que ce dernier travail fut commandé par la fabrique en 1446, et que le premier était antérieur de trois années. Ce qui le prouverait au besoin, en l'absence même des documents, c'est que la Résurrection est couverte d*un émail blanc sur fond bleu, tandis que l'Ascension offre déjà des parties coloriées en vert, notamment les plantes du premier plan. On voit que l'innovation introduite dans l'art par Luca délia Robbia commençait à dégénérer, puisqu'au bout de trois ans il en était venu à empiéter, lui sculpteur, sur le domaine du peintre, en admettant dans son art des coloriages qui en compromettaient la dignité. Il faut remarquer, au surplus, que cette application des émaux colorés à la plastique est encore timide, discrète, dans les œuvres de Luca, et qu'il fut entraîné à couvrir ses sculptures de couleurs variées par un jeune collaborateur qui était de sa famille. Luca n'eut point d'enfants; il avait trois frères, dont l'un, Marco, était notaire et chancelier de la Seigneurie de Florence. Aucun de ses frères ne s'appelait Octavien ni Augustin ; aucun n'était artiste. Il faut donc ajouter aux nombreuses erreurs de Vasari celle qui consiste à dire que Luca ne pouvant suffire aux ou-

vragea qu'on lui demandait de toute part, depuis que les marchands florentins avaient fait connaître ses terres émaillées en Italie, en Espagne, en France et ailleurs, prit pour aides ses frères Agostino et Ottaviano et leur fit abandonner la sculpture (leva dallo scarpello) pour Tart, beaucoup plus lucratif, de la céramique.

Le seul collaborateur de Luca fut Andréa délia Robbia, son neveu : né en 1435, il n'avait que onze ans lorsque T-^^cension, le premier émail colorié de Luca, fut placé sur une des portes de la sacristie du dôme. Mais les Italiens sont précoces, et Andréa, dès Tâge de seize ans, en 1451, commençait, sans doute sous les yeux de son oncle, un ouvrage important de terra tnvetriata dans la loge de l'hôpital San-Paolo, à Florence. On y voit la rencontre de saint Dominique et de saint François, des demi-figures dans des médaillons , des figurines entières et, aux angles de la façade, deux belles têtes qui passent pour être les portraits de Luca et d'André. Celui-ci, bien qu'il ne soit connu que par ses terres émaillées, était aussi un sculpteur habile qui savait travailler le marbre et modeler des médailles qu'il fondait à l'imitation de Pisamello. Il fit en marbre, en y mêlant quelques parties émaillées, une bordure avec des figurines et des médaillons demi-relief pour encadrer une vierge de Spinello Aretino, à Sainte-Marie-des-Grâces, hors des murs d'Arezzo; mais les ouvrages qu'on nous a montrés de lui dans cette ville, au dôme, à San-Francesco, à Santa-Maria-in-Grado et ailleurs, sont comme des tableaux de sainteté en terre émaillée, entre autres un Dieu le père entouré d'anges rangés deux à deux, au nombre de douze : il tient la croix à laquelle Jésus est cloué, et la croix est adorée par saint Donat et saint Bernard, au centred'une frise étroite qui est au-dessous du tableau, doublement encadré par vingt-trois têtes ailées et par une bordure de fruits :

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la Vierge est dans un médaillon circulaire. Ce magnifique morceau se trouve dans la chapelle de la Madone, au dôme.

C'est à Florence que nous avons vu le plus grand nombre des ouvrages attribués à Andréa délia Robbia. Ceux dont il a décoré le portique de Thospice des enfants trouvés, place de rAnnunziata, sont signalés à tous les voyageurs. Andréa a modelé là, dans les tympans des arcs, quatorze figures d'enfants, garçons et filles, qui remplissent des médaillons. Elles sont émaillées en blanc sur fond bleu ; chacun de ces enfants est emmaillotté , il étend les bras comme pour implorer la charité publique. Les filles sont enveloppées dans leurs langes, colorés de bleu et de brun, jusqu'au menton, tandis que les bandelettes qui enserrent les garçons laissent voir le sexe de l'enfant. Le cloître du même hospice est décoré d'une très belle AnnoTidation, de forme cintrée, au-dessus d'une porte. Dieu le père, entouré de cinq petits auges, plane sur la Vierge visitée par Gabriel et séparée de lui par un lis. La bordure est égayée par une suite de chérubins ailés, d'une expression vive et charmante. Les figures sont émaillées en blanc sur fond bleu, la tige du lis est verte. Ici encore la couleur est employée avec une certaine discrétion. Mais on n'en peut dire autant de toutes les faïences d'Andréa, surtout de celles qu'il exécuta en grand nombre, assisté de ses fils. Il en avait eu sept de son mariage avec Giovanna di ser Lorenzo. Cinq d'entre eux embrassèrent l'art et l'industrie de leur père et de leur grand oncle, la sculpture et la céramique. Ils s'appelaient Giovanni, Luca, Girolamo, Marco et Paolo; ces deux derniers, nés l'un et l'autre en 1470, fiirent entraînés par les prédications de Savonarole et reçurent de lui l'habit dominicain.

Il était naturel que la sculpture en terre émaillée tombât peu à peu en dégénérescence et finît par devenir un coloriage

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grossier sur des reliefs ou des rondes bosses. Une pareille sculpture, tant qu'elle s'était renfermée dans une sorte de camaïeu, enlevant des figures blanches en demi-relief sur un fond d'azur, conservait encore une certaine dignité ; la Vierge, les saints et les anges, en leur émail immaculé, s'y montraient comme des apparitions sur le ciel. Les formes, si elles ne gardaient pas sous leur empâtement toute la finesse de leur profil, empruntaient au moins de leur monochromie un aspect tranquille et grand. La lumière et l'ombre pouvaient se répandre largement et l'imitation de la figure humaine y demeurait sculpturale. Mais il arriva ce qui devait arriver : les délia Robbia, sollicités par des communautés pauvres, travaillant pour une clientèle dont le goût n'était rien moins que raflfiné, furent conduits à abuser des moyens qu'ils avaient trouvés, à contenter la foule par la variété des couleurs, à séduire les ignorants par de grosses imitations de fruits et de fleurs, par des fonds de paysages, par le ton local des étoffes dont les figures étaient costumées. Et comme les couleurs, quand elles ont subi l'épreuve du feu, ne sont pas celles qu'on aurait voulues, comme la palette du faïencier manquait de richesse, ou tout au moins de finesse, les colorations se bornent à des tons durs, à des rouges indigestes, à des bleus tristes, à des violets dont l'aridité désoblige le regard. Cela est vrai pour la plupart des ouvrages dont les délia Robbia de la troisième génération ont inondé l'Italie, l'Espagne et la France. Les lourdes guirlandes dont leurs émaux sont embordurés présentent des verts crus, des jaunes criards, des fruits sans maturité, un ensemble dépourvu d'harmonie et de charme. Énumérer ces ouvrages auxquels tous les enfants d'Andréa semblent avoir travaillé serait une besogne interminable et fastidieuse. Mais nous en citerons un des plus célèbres, la frise qui court sur le portique en avant-corps de

rhospice du Ceppo, à Pistoie. Les scènes représentées sont les sept œuvres de miséricorde. La frise, qui mesure un mètre vingt de hauteur, est divisée en sept compositions de hautrelief, lesquelles sont séparées par deux pilastres et par cinq allégories de Vertus que ces pilastres encadrent en se répétant. Cette frise devrait avoir deux parties en retour d'équerre ; elle n'en a qu'une, l'autre ayant été détruite ou n'ayant jamais existé. Le nombre des figures varie de huit à douze, de douze à quatorze, de quatorze à dix-neuf, et il s'en faut que le style en soit partout le même. Toutes sont expressives , et quelques-unes offrent des mouvements heureux, d'une vérité frappante et touchante. Mais il en est beaucoup, dans le nombre, dont les nus et les haillons sont accusés avec une vulgarité qui répugne à la sculpture. Les vêtements sont polychromes : bleu, vert, jaune, violet, noir. Ici, un prêtre en surplis blanc et camail fait l'aumône à des pauvres ; là, il lave les pieds à un misérable vêtu d'une peau de bête en présence de quelques pèlerins ; plus loin , il visite des malades couchés et entourés d'infirmiers. On le voit ensuite reparaître conduit par un saint et consolant des prisonniers dans les fers, puis assistant à la mort d'une femme que pleurent ses parents désespérés, enfin, dans le sixième tableau, servant à table des mendiants, et dans le septième faisant distribuer à boire à des malheureux. La dernière composition n'est pas en terre émaillée, mais en terre peinte ; elle a été exécutée, à la fin du seizième siècle, par un artiste de Pistoie, qui, sans doute, ne possédait plus les secrets de l'émaillure.

Tous ces vêtements tour à tour bleus, bruns, verts, jaunes et violacés produisent une bigarrure déplaisante et font descendre la sculpture, comme l'a justement remarqué M. Perkins, au niveau des ouvrages en cire. Ajoutons que le relief exagéré des costumes, l'épaisseur des collerettes, des rubans

et des souliers, des manchettes et des guipures, la matérialité des accessoires achèvent de donner à cette frise le caractère d'une œuvre industrielle, grossement enluminée, dans laquelle, en dépit de quelques traits d'une expression touchante, il ne reste guère de Tart que sa décadence (1).

L'application de l'émail à la sculpture par les délia Robbia ne fut "pas le seul titre de cette famille à la célébrité. Elle propagea le goût des carreaux émaillés pour les pavements, pour les revêtements de murailles , dont l'usage existait en Orient bien avant le quinzième siècle et dont les musulmans avaient donné des exemples en Espagne et en Sicile. Vasari raconte, sans doute d'après un passage du traité manuscrit de Filarète sur l'architecture, conservé à Florence dans la Magliabecchiana, que Pierre de Médicis, fils de Côme, fit exécuter en terre cuite émaillée la voûte hémisphérique et les pavements d'un cabinet d'étude {scrittqjo) , dans le palais construit par son père. Grâce à la finesse des joints, la voûte et le pavé semblaient être, non pas de plusieurs morceaux, mais d'un seul. Des travaux du même genre, c'est-à-dire des peintures à plat, lui furent commandés par diverses confréries pour l'ornement des surfaces extérieures d'Or-San- Michele. Luca y a figuré en cinq motifs, dans un médaillon , les instruments et les insignes des arts de la construction, avec des ornements de bon goût. Pour le même monument il fit d'autres médaillons, mais ceux-là en relief. L'un, modelé aux frais des apothicaires, représente une Madone, l'autre, payé par les marchands, figure un lis qui surmonte un ballot, avec une bordure de fruits et de feuillage colo-

. (1) On peut se faire une idée de cette longue frise par les moulages exposés à Paris sur les murs de TÉcole des beanz-arts et qui décorent un des côtés de la cour dite du Mûrier. Nous disons seulement qu'on peut s'en faire une idée, parce que les couleurs y manquent, et que ces bas-reliefs d'un seul ton forment un ensemble beaucoup plus agréable dans l'estampage que dans l'originaL

liée au naturel. Il en est de même de ceux que Luca et Andréa exécutèrent dans l'église San-Minîato, à Florence, pour le soffite de la chapelle en marbre quî est au centre de l'église, entouré de quatre colonnes, et pour la voûte d'une autre chapelle oîi s'élève le mausolée du cardinal de Portugal, chef-d'œuvre d'Antonio Rossellini. Sur cette voûte, qui est sans arêtes, les délia Robbia ont encastré, dans quatre médaillons, les figures des évangélistes, et au centre celle de l'Esprit- Saint, en remplissant tout le reste de la surface courbe d'une imbrication d'écaillés qui, diminuant peu à peu, vont rejoindre la figure ceAtrale. La chapelle dont nous parlons ayant été construite et sculptée par Antonio Rossellini en 1466, lorsque Luca était âgé de 66 ans, il y a tout lieu de croire que le sculpteur céramiste fut aidé dans son travail par Andréa. Du reste, à l'âge de 66 ans, Luca n'était pas encore caduc, il s'en faut, car il eut une verte vieillesse, et l'on sait maintenant la date exacte de sa mort, qui est le 20 février 1482. Baldinucci ayant trouvé mention de cette mort dans le registre obituaire tenu par les apothicaires (speziali), pensa qu'il s'agissait d'un autre Luca délia Robbia, neveu d'Andréa, qui a laissé un nom en qualité de littérateur et de philologue. Mais, comme ce Luca n'était pas encore né, il est bien certain qu'il s'agit ici de Luca le vieux, premier du nom. Celui-ci, par son testament daté du 19 février 1470 (style vulgaire 1471), laissait à sa nièce la dame Checca, veuve, fille de Marco di Simone, une somme de cent florins, le reste de sa fortune étant légué à ses neveux Andréa et Simone — ce dernier, qui exerçait la profession de cordonnier, était le père de Luca le philologue ; — à Andréa qui avait appris la sculpture et qui était en état de pratiquer cet art en maître, il abandonna toutes les sommes dues, à lui Luca, pour travaux plastiques et de céramique. Luca fut enterré dans l'église San-Piero-Maggiore, à Florence.

La vie d'Andréa se prolongea plus encore que celle de Luca, car il vécut jusqu'à Tâge de 90 ans, c'est-à-dire jusqu'au 4 août 1525. De ssept enfants qu'il avait eus de son mariage avec Giovannina di ser Lorenzo, cinq, nous l'avons dit, furent sculpteurs émaîlleurs* Jean, l'aîné (né en 1469), eut trois fils qui moururent tous les trois de la peste, en 1527. Il fut appelé à Rome sous le pontificat de Léon X pour y exécuter, entre autres choses, le pavement des Loges du Vatican, celles qui sont célèbres pour avoir été peintes par Eaphaël. Jérôme, le plus jeune des fils d'Andréa, fit de la sculpture en marbre, en bronze et en terre cuite, et il la faisait assez bien pour entrer en concurrence avec les meilleurs maîtres de son temps, lorsque des marchands florentins l'emmenèrent en France. C'était sous le règne de François P""; les modes italiennes prévalaient à la cour de Fontainebleau. Jérôme délia Robbia y fut accueilli avec faveur. Le roi ayant bâti, en 1527, le château de Madrid (qu'il appelait ainsi, dit-on, en mémoire de sa captivité d'Espagne), le roi voulut que les murailles du château fussent ornées à l'extérieur de carreaux et de médaillons de faïence, par Girolamo. « La masse est fort éclatante à la vue, dit Androuet du Cerceau dans Les plus excellents Bâtiments de France, d'autant qu'il n'est pas jusqu'aux cheminées et lucarnes qui ne soient toutes remplies d'œuvre. ï) L'intérieur fut également décoré de statues entières en terre émaillée, de colonnes et d'une suite de bas-reliefs, également recouverts d'émail, dont les sujets étaient empruntés des métamorphoses d'Ovide.

Le secret de la terre cuite émaillée, dit Vasari, fut révélé par une dame de la famille délia Robbia à Benedetto Buglioni, contemporain de Verocchio ; Buglioni le transmit à son fils, qui lui, le laissa perdre. Mais il est certain que le secret en question, si tant est que ce fût un secret, n'était pas confiné

dans la famille de Luca et d'Andréa, puisque Tart de terre était connu de cet Agostino que Vasari croit avoir été un des frères de Luca le vieux, et qui n'était, selon toute apparence^ que le disciple de Luca. Il s'appelait en réalité Agostino dî Duccio, étant fils d'un certain Duccio, tisseur de draps, surnommé le Mugnone, et appartenait par conséquent à une autre famille. Comme sculpteur, Agostino eut un talent plein de grâce ; son plus bel ouvrage est la façade de San-Bemardino, à Pérouse, dont nous reparlerons.

Dans la décoration des édifices, le revêtement partiel des murs et le pavement de certaines chambres, l'emploi de la faïence nous paraît assurément plus convenable que dans son application à la sculpture. Encore faut-il que cet emploi soit motivé par la destination de l'édifice autant que par la nature du climat. En Orient, en Afrique, dans les plus chaudes contrées de l'Europe, le poli d'une surface émaillée procure à l'esprit l'idée de fraîcheur et devient par cela seul une convenance. Mais en des pays tempérés ou froids, comme la France par exemple , les murs de faïence et les carrelages émaillés ne sont plus d'accord avec la température moyenne. Les pavements faïences ne se prêtent qu'au passage des babouches, des mules feutrées ; ils jurent, par leur aspect froid et glissant, avec les souliers de nos climats, faits en vue de la boue, de l'humidité. Voilà en quel sens l'architecture est un art essentiellement rivé au relatif, un art qui varie et doit varier suivant « le degré d'élévation du pôle » dont parle Pascal. Quant à la sculpture, ses lois sont plus près de l'absolu. Dans sa haute acception, ce grand art n'ayant d'autre mission que de conserver les essences de la forme en les retrouvant dans la figure humaine, nue ou drapée, ne saurait s'accommoder d'un revêtement qui empâte ses contours, en épaissit la finesse, et altère le modelé en le grossissant.

Cela est si vrai qu'il est difficile de distinguer sûrement quelles sont, parmi les œuvres des délia Robbia, celles qui appartiennent en propre à Luca et celles qu'il faut croire de son neveu. Si Ton avait à comparer des bronzes ou des marbres , on s'y reconnaîtrait aisément; il est certain qu'un anaateur exercé ne serait pas tenté d'attribuer à Andréa des sculptures comme les hauts-reliefs de Santa-Maria-del-Fiore représentant des musiciens et des chanteurs , non plus que les têtes si variées, si vivantes, fondues en bronze par Luca pour décorer les portes de la sacristie, à Santa-Maria-del-Fiore. Mais quand on est en présence de terres émaillées , les nuances de l'exécution disparaissent, les traces du sentiment qui avaient guidé l'ébauchoir de l'artiste sont beaucoup moins visibles. Il va sans dire, pourtant, que les œuvres des enfants d'Andréa, Jean, Luca deuxième di; nom et Jérôme, ne seraient pas facilement confondues avec celles de leur père ou de leur grand oncle. « Le grand mérite de Luca le vieux, a dit Barbet de Jouy, est d'avoir suivi naturellement les lois et les raisons d'être de son invention, au temps oh l'art des mosaïstes allait s'éteindre. Il apposa ses bas-reliefs aux places mêmes qu'un architecte habile leur eût livrées, et nous voyons les œuvres ingénieuses de cet esprit novateur s'allier à l'ensemble et devenir une des parties constitutives de leur décoration. Ses compositions sont toujours simples comme il convient à la sculpture, ses figures en petit nombre. Les attitudes sont nobles et naturelles, l'expression calme, le costume élégant et d'une coloration modérée : les cadres sont formés de peu de moulures que décorent avec sobriété des ornements empruntés de l'art grec, un rang de feuilles d'eau, une ligne de perles. S'il ajoute un ton de feuillage ou de fleurs, celles-ci sont d'un doux relief et choisies parmi les plus simples, roses d'églantiers ou lis, fleurs virginales. Luca n'excelle pas moins en

l'exécution matérielle. Dans les œuvres sorties de sa main, la couche d'émail est mince, déliée, d'un ton transparent, qui tient à la fois du marbre de Paros et de l'ivoire un peu jauni. Le bleu des fonds est calme et tempéré comme le ciel de l'aimable Toscane. »

Tels sont les traits généraux qui caractérisent dans ses commencements l'art des terres émaillées, pratiqué par celui qui, le premier, imagina de l'appliquer à la sculpture. Dès la seconde génération, l'amoindrissement de cet art se révèle par certains défauts qui ne tenaient pas encore au procédé même de la faïence : des proportions courtes, un peu de manière dans l'élégance, des cadres lourds, des guirlandes de fruits d'un relief exagéré, écrasant pour les figures embordurées, un abus des têtes de chérubins qui d'abord intéressent par leur grâce, mais finissent par se retrouver partout et toujours les mêmes. A la troisième génération, la décadence s'accuse et se prononce, la perspective est introduite par Jean dans ses tableaux de faïence comme elle l'avait été par Ghiberti dans ses portes de bronze. La coloration, de discrète et légère, devient dissonante et crue. Les motifs ont perdu leur charme, le dessin a perdu tout caractère, et ce qui avait été un art finit par n'être plus qu'une industrie.