CHAPITRE X

Fra Filippo Lippi. — Ses premières peintures à Fèglise du Carminé Y où il s^inspire de Masaocio. — Légende de sa captivité en Barbarie. — Peintures ponr les dames de Sant* Ambrogio , pour l'oratoire de Géme de Médiois et ponr Santa-Groce. — Les tableaux de la National-Oallery et du Louvre. — Le couvent de Santa-Margherita de Prato. — Lucresia et Spinetta Buti.

La vie de Fra Filippo Lippi fut aussi aventureuse et romanesque que son talent fut expressif, noble et délicat. Les circonstances entrèrent pour beaucoup dans sa destinée, et elles déterminèrent sa vocation de peintre. Né à Florence dans la rue Cardiglione, derrière le couvent des frères du Carminé, il n'avait que deux ans lorsqu'il perdit sa mère et son père. Une tante, sœur de sa mère, recueillit ce pauvre orphelin, mais, étant pauvre elle-même, elle ne put le garder à sa charge que jusqu'à l'âge de six ans. Elle mit alors son neveu au service des religieux du couvent, qui, après lui avoir donné la première instruction, lui enseignèrent ce qu'il était nécessaire de savoir pour entrer dans leur ordre. Ayant achevé l'année de son noviciat , il prit l'habit le 8 juin 1421 , à l'âge d'environ quinze ans , ce qui porte sa naissance à l'an 1406. Ce n'était pas spontanément que Filippo Lippi avait embrassé l'état religieux. Il y avait été conduit, comme on le voit, par les décisions du sort. Mais s'il n'était pas fait pour la vie monastique, il avait du moins les meilleures dispositions pour la peinture. Or il se trouva que le grand peintre Masaccio fut appelé, vers 1427, à décorer la chapelle, depuis si fameuse, des Brancacci, dans l'église du couvent. Quelle bonne for-

tune pour un jeune homme déjà bien doué que d'avoir tous les jours devant les yeux ces belles fresques oîi les naïvetés de la nature se marient si heureusement avec le sens du beau, où le style était deviné, la grandeur des maîtres pressentie. Fra Filippo put les connaître avant même qu'elles ne fussent découvertes et qu'elles ne devinssent un objet d'admiration, un sujet d'étude pour tous les artistes florentins. Il put voir travailler Masaccio , et il dut l'intéresser par sa curiosité vive, incessante et passionnée. Nul doute que Masaccio n'ait enseigné à Fra Filippo ce que le jeune moine brûlait d'apprendre, car les premiers ouvrages de Filippo, notamment une peinture en camaïeu qu'il fit dans le cloître du couvent et qui représente le pape confirmant la règle du Mont-Carmel , oflraient une telle ressemblance avec ceux de Masaccio qu'il semblait que l'âme de ce grand peintre fût passée dans le corps de frère Philippe, comme le disaient les Carmes, et comme le pensaient les artistes qui venaient dessiner dans la chapelle Brancacci.

L'incendie de 1771 a détruit les peintures exécutées par Fra Filippo dans le cloître du Carminé et dans l'église du couvent, où il avait peint, près de l'orgue, un saint Martial, figure non plus semblable à celles de Masaccio et cependant digne de lui. Mais il est certain que, reconnu par ses frères et se reconnaissant lui-même propre à se faire un nom dans la peinture, il abandonna le couvent, sans doute avec la permission de ses supérieurs, et, sans quitter l'habit religieux, rentra dans la vie séculière pour se livrer à son art. Il avait d'ailleurs des parents besogneux à soutenir, et il espérait, à leur intention, tirer profit de ses talents. Au sortir du couvent, selon le dire de Vasari, Fra Filippo se rendit dans la marche d'Ancône; se trouvant là, un jour qu'il faisait avec quelques amis une promenade en mer, leur barque fut prise par une felouque de

corsaires, et ils furent emmenés captifs en Barbarie. Durant son esclavage, Fra Fib'ppo eut la fantaisie de tracer le portrait de son msàtre avec un charbon sur un mur blanc, et de le dessiner vêtu comme il Tétait à la mauresque. Dans un pays où personne ne pratiquait la peinture , un portrait ressemblant était une nouveauté facilement admirée. Le corsaire, ravi des talents de son esclave, lui donna la liberté et le fit reconduire en sûreté jusqu'à Naples. Là, le jeune peintre fut employé par le roi Alphonse I*' à peindre en détrempe une des chapelles du château.

Cette histoire a bien un peu Taîr d'un conte : ce qui lui ôte au surplus toute vraisemblance, c'est que la présence de Fra Filippo en Toscane, depuis sa sortie du couvent jusqu'en 1439, est certifiée par des documents et que la peinture en détrempe commandée en effet à Fra Filippo par Alphonse I" fut exécutée à Florence en 1456, et envoyée de là au roi de Naples par Jean de Médicis. Cela résulte d'une lettre (1) adressée par Jean de Médicis , fils de Côme , à Bartolommeo Seragli, son agent à Naples, sous la date du 10 juin 1456. Voici le passage le plus intéressant de cette lettre : « Je vois d'après ce que tu m'écris que Sa Majesté fait un grand cas de la peinture (que je lui ai envoyée) , et si le seigneur comte Demano (de Rohan?) en veut une autre et n'en est pas trop pressé, tu pourras, à ton retour ici, te charger de la demander toi-même à Fra Filippo, et tu l'obtiendras, je pense, d'autant plus facilement qu'il s'est maintenant établi à Prato (2). y>

Il ne paraît donc pas que Fra Filippo, après avoir quitté son couvent, ait voyagé en Italie ni qu'il soit sorti de la

(1) Publiée pour la première fois par MM. Crowe et Cavalcaselle dans leur Historyof painting in lialy,

(*2) E s'il signor Conte Dernano ne vuole un altra, trovando tu in qoà pnol pigliare il desegno ed esseme sollicitatore, e se lui non harà pressa, credo la potrai havere, mas» aime hora che Fra Filippo è ridutto a Prato.

Toscane, avant soixante ans, pour aller plus loin qu'à Pérouse. Un de ses premiers ouvrages comme peintre devenu à demi séculier fut un grand tableau d'autel pour les dames de Sant' Ambrogio dont l'église datait du neuvième siècle. Ce tableau, transporté depuis au musée de l'Académie des beaux-arts, est un des morceaux les plus remarquables de ce musée. Le couronnement de la Vierge y est représenté avec une certaine nouveauté ou plutôt une certaine virginité de sentiment; les anges qui lui font cortège sont drapés avec élégance et se meuvent sans manière mais non sans grâce. L'artiste amis son portrait en demi-figure dans le gradin. On le voit de profil devant un petit ange qui tient une bandelette portant l'inscription : Is perfedt optisfrater Fhilippus; mais ces deux derniers mots, qu'on y lisait encore il y a quatrevingts ans, ont maintenant disparu. Nous savons par les documents conservés dans la sacristie de Sant' Ambrogio que Fra Filippo reçut deux cents livres pour prix de son tableau, qui du reste lui valut quelque chose de plus et de mieux, la faveur de Côme de Médicis. Ce généreux citoyen, charmé de ses talents, le prit en amitié et lui fit peindre une petite ^^ativii pour en orner l'oratoire de son palais, et une madone entre quatre saints pour la chapelle des Médicis, à Santa- Croce. Ces ouvrages sont aujourd'hui, le premier dans la galerie des Offices , qui en possède également le beau dessin original, le second au musée de l'Académie. Quelques petites peintures (aZct^ne storiette) furent faites encore par le frère. Philippe pour Côme de Médicis, et envoyées en présent au pape Eugène IV, qui s'en montra charmé.

Cependant le bon moine n'avait plus du religieux que l'habit; il était tourmenté par l'amour des plaisirs au point de perdre le goût du travail. Côme , pour lui enlever tout objet de distraction, imagina un jour de l'enfermer dans une cham-

EN ITALIK 447

bre du palais de Médicîs, mais la claustration ne fit qu^aiguillonner ses désirs, et, s'étant fait une corde avec les draps de son lit coupés en bande, il s'évada par la fenêtre. De quelque temps on ne le revit plus. Côme, l'ayant retrouvé après bien des recherches, se promit de ne plus emprisonner son ami , espérant qu'il aurait plutôt raison de sa folie amoureuse par la liberté que par la contrainte. L'artiste laissé libre exécuta pour Côme dans le palais Médicis (aujourd'hui palais Riccardi) deux panneaux cintrés peints en détrempe qui se font pendant, et qui représentent l'un une Annonciation, l'autre saint Jean environné de plusieurs saints, parmi lesquels il ne manqua pas de mettre saint Côme, le patron de son ami. Dans ces deux peintures d'une exquise délicatesse (aujourd'hui à la National- Gallery de Londres) il reparaît quelque chose de la suavité de Fra Angelico. Les figures y sont entières, mais petites, celles des saints assises sur un banc de marbre dans un jardin, et cette manière de les représenter est toute nouvelle. Il y a aussi un jardin vis-àrvis la chambre modestement meublée où Marie reçoit la visite de l'ange. Les paradis du mondain frère Philippe semblent être pour lui sur la terre au sein d'une nature calme, verte et fleurie.

Parmi les ouvrages de Fra Filippo à Florence, il faut citer le merveilleux tableau qui lui fut commandé par les capitaines de la compagnie d'Or-San-Michele, au prix de 40 florins d'or, pour la chapelle des Barbadori, dans la sacristie de Santo-Spirito , et qui est aujourd'hui au Louvre , oh il fut transporté en 1812. Vasari a bien raison, lorsqu'il dit avec une admiration qui jamais ne fut mieux justifiée : « Œuvre rare et que nos maîtres ont toujours eue en grandissime vénération (1) ï>.

(1) ce opéra rara ed a questi nostri maestri tUUa sempre UntUa in gi'andiisima ren«* razione. j>

Ce tableau est,, en effet, un des plus beaux qui soient au Louvre. Placé à côté des chefs-d'œuvre de Mantegna dans la salle dite des Sept-Mètres, il ne souffre pas d'un tel voisinage : au contraire Fra Filippo Lippi s'y maintient l'égal des plus illustres maîtres et de Mantegna lui-même. Sa Vierge, debout devant un trône à colonnettes, porte dans ses bras l'enfant Jésus qu'adorent deux saints abbés à genoux, tenant des lys. Elle est entourée d'anges drapés; toutes les figures sont entières. On ne peut donner d'autre qualification que celle de grand peintre à l'auteur d'une pareille peinture. L'ordonnance, le style, la couleur, l'exécution, tout y est beau. C'est avec majesté que la Vierge trône et que l'enfant reçoit les prières de ses adorateurs. Si la composition n'a rien de nouveau, si la symétrie en est traditionnelle et consacrée, en revanche elle est rajeunie par le sentiment élevé et profond que respire tout le tableau. Les anges et les archanges adolescents, qui environnent la Vierge, ont des airs de tête sérieux et nobles, plutôt qu'empreints de cette grâce qui est si souvent un peu banale et sans beaucoup de caractère dans les œuvres de Pérugin. Quant aux figures des saints abbés agenouillés sur le devant , et qui sont vues de profil, on n'en trouverait de plus belles chez aucun des maîtres florentins ou ombriens, sans en excepter les plus grands. La foi, le respect et l'amour sont exprimés sur leurs visages brunis qui portent la trace d'une vie austère : l'un d^eux, celui qui est vêtu d'une dalmatique pourpre, tournant le dos à la lumière, est modelé dans la demi-ombre avec une douceur, une transparence, un passé, qui ne se montrent dans l'art, à ce degré de perfection, qu'aux époques de maturité, lorsque déjà sont trouvées toutes les finesses , toutes les adresses de l'exécution. Que dire de la couleur? elle est à la fois séduisante dans le ton local et harmonieuse dans

EN ITALIE. 44d

Tensemble. Les rouges y sont attiédis, les verts rorapus par une teinte d'or qui semble étouffée sous l'émeraude ; les bleus sont tendres, et l'accord de tous ces tons avec les ailes des anges, d'un rouge rose, est favorisé par les tons neutres de rarchitecture qui forment comme la base de ce coloris à la vénitienne. Mais où se révèle surtout la maîtrise de Fra Filippo, c'est dans le choix des draperies; leurs plis rares, toujours motivés par la forme mais simplifiés par le style, sont ceux des étoffes neuves que les mouvements de la vie n'ont pas usées, n'ont pas froissées, les seules convenables pour les régions du ciel.

En regard de ce magnifique morceau, l'on voit au Louvre un autre tableau attribué à Filippo Lippi, mais qui nous semble bien inférieur, la Nativité. La Vierge et saint Joseph adorent l'enfant couché par terre. Le fond représente un paysage avec des ruines sur le premier plan , et plus loin un berger avec son troupeau et des baigneurs. Dans le haut planent deux anges aux ailes déployées, aux mains jointes Soit que cette peinture ait subi de maladroites restaurations, soit qu'on ait substitué une copie à l'original qui fut désigné pour être transporté à Paris en 1812, il est certain que cette Nativité est un ouvrage relativement faible, que le modelé en est vide, surtout dans la figure de l'enfant, que l'exécution en est timide. Aussi MM. Crowe et Cavalcaselle ont-ils pensé que la Nativité prétendue de Filippo Lippi devait être restituée à Pesellino. Un vif intérêt s'attacherait à ce tableau si c'était celui que l'artiste peignit pour orner le maître autel de l'église appartenant aux religieuses de Sainte-Marguerite à Prato, et au sujet duquel Vasari a raconté l'histoire en apparence romanesque, mais cette fois parfaitement véridi, que , des relations du peintre avec Lucrezia Buti.

Fra Filippo Lippi était, en 1456, chapelain de Santa-Mar-

RBNAI88ANCB EN ITALIE. — T. I. 29

gherita; à ce titre, il avait toute facilité d'entrer au couvent et de s'entretenir familièrement avec les religieuses. Dans le nombre se trouvaient deux jeunes sœurs, filles d'un citoyen florentin , Francesco Buti, petit mercier, marchand de soie au détail L'une, Spinetta, était âgée de vingt-deux ans, l'autre, Lucrezia, de vingt et un. Celle-ci était avenante et gracieuse. Le chapelain, la première fois qu'il la vit, en devint éperdûment amoureux ; sa passion, dévorée en secret, n'en fut que plus ardente. L'abbesse , Bartolommea dé' Bovacchiesi, ayant eu l'idée, qui peut-être lui fut habilement suggérée par Fra Filippo, de lui faire peindre un tableau pour le maître autel de l'église, le chapelain se mit à l'œuvre avec une telle verve qu'en très peu de temps il eut presque mené afin sa peinture, à laquelle il ne manquait plus que la tête de la Vierge. Voulant représenter Marie sous les traits adorés de Lucrezia, il demanda à faire le portrait de la jeune nonne d'après nature. A force d'instances, il finit par obtenir la permission de l'abbesse. Une compagne fut donnée à Lucrèce, qui, sans cela, eût été une fille bien mal gardée, car, mise au couvent malgré sa volonté, elle tournait ses pensées vers le monde. Entre l'artiste amoureux et son modèle, qui avait le dégoût du cloître, l'entente était facile. L'occasion d'être un moment seuls se présenta, ou ils la firent naître, et FiHppo ayant déclaré son amour, Lucrèce, après une honnête résistance , fit comprendre qu'elle n'hésiterait pas à fuir, si elle en avait les moyens. Une circonstance favorable allait s'offrir : la fête de la Ceinture {la Giniola), célébrée chaque année en grande pompe à Prato. Les religieuses sortaient ce jour-là de leur couvent pour aller voir la sainte relique exposée à tous les regards. Grâce à l'affluence extraordinaire des spectateurs et à la confusion qui en résultait, un enlèvement était possible : il fut tenté par Fra Filippo,

qui, profitant de l'attention que les sœurs prêtaient à la cérémonie, réussit à détourner Lucrèce et à Tamener dans sa maison. De cette aventure naquit un enfant qui devait être lui aussi un peintre célèbre, Filippino Lippi (1).

Faire grand bruit de cet événement eût été une imprudence, Tabbesse de Santa-Margherita s'en garda bien , sentant qu'il y avait de sa faute, et que pareille chose ne fût pas arrivée si elle n'eût pas prêté les mains au relâchement de la discipline. De son côté, l'autorité ecclésiastique, pour ne pas donner du retentissement au scandale, aima mieux étouffer l'affaire. Mais, à partir de la disparition de Lucrèce, le désordre se mit dans le monastère. Spinetta Buti suivit l'exemple de sa sœur et Talla rejoindre chez le peintre. Bientôt, trois autres religieuses s'enfuirent avec les amants secrets qui avaient pénétré dans le couvent : il n'en demeura que trois, car elles n'étaient pas plus de huit, y compris l'abbesse. Deux ans se passèrent, durant lesquels les fugitives goûtèrent les plaisirs du monde. Cependant, soit que leur conduite leur eût laissé des remords, soit qu'elles n'eussent pas la force de résister aux remontrances de l'évêque, elles retournèrent toutes les cinq au monastère , prononcèrent leurs vœux à nouveau le 23 décembre 1459, et reprirent l'habit. La tête voilée, un cierge à la main, elles allèrent s'agenouiller devant l'autel, où Lucrèce put revoir sa propre image dans les traits de la Vierge peinte par Fra Filippo. Étaient présents à la cérémonie Ottavio Guasconi, abbé de Santa-Maria-di-Grignano, Donato de Médicis , évêque de Pîstoie , et la religieuse Jacopa de Bovacchiesi faisant les fonctions d'abbesse à la place de Barto-

(1) H. Milanesij dans son commentaire à la nouvelle édition de Vasari, raconte tout an long l'histoire de Lncrezia Buti; loin de contredire, cette fois, le biographe arétin, il le tronye bien informé, et il complète le récit de Vasari en le rectifiant sur quelques points au moyen de documents trouvés dans les Ardiives d'État, & Florence.

lommea Ba sœur, morte depuis peu. Elles jurèrent toutes solennellement de réformer leurs mœurs, de garder à Tavenir la chasteté {œnversionem suorum morum et castitatem) et d'observer les règles de leur ordre (1).

Mais la conversion des jeunes sœurs ne fut pas de longue durée. La prison du cloître leur était plus djire depuis qu'elles avaient tâté de ]a liberté et respiré le grand air. Un an ne s'était pas écoulé que les dérèglements recommencèrent. Les hommes qui avaient eu accès dans le monastère trouvèrent moyen d'y rentrer et les deux sœurs Spinetta et Lucrezia s'évadèrent une seconde fois, en 1461. Cela résulte d'un document des plus curieux , exhumé par M. Milanesi dans les Archives d'État, à Florence, où. se trouvent encore les procèsverbaux de l'ofificial de nuit et des monastères. Ces deux magistratures, l'officialité de nuit et l'ofificialité des monastères, avaient été instituées à Florence, la première au quatorzième siècle, la seconde en 1424. Elles furent réunies au mois d'août 1433. Elles se composaient de neuf personnes, élues chaque année et dont sept devaient être choisies dans les arts majeurs, deux dans les arts mineurs. La juridiction de l'official s'étendait sur les monastères de Florence et des environs jusqu'à une distance de quatre milles. Les diverses magistratures des Florentins, comme du reste celles des autres villes de l'Italie, sans en excepter la plus haute, la Seigneurie, étaient servies par une puissance occulte qui était la police faite par tout le monde, ce qu'on appelait la tamburaztone. A la porte des offices oîi siégeaient les magistrats , était suspendue une cassette en forme de tambour, dans laquelle chacun pouvait glisser des dénonciations anonymes. Les citoyens ainsi dressés à l'espionnage contractaient la bassesse

(l) Acte dressé par le notaire Diotajuti Spighi de Prato, cité par M. MilanesL

de sentiments que suppose un pareil exercîce ; ils s'élevaient dans la fourberie, la duplicité, la jalousie, la vengeance. Le règne des délateurs, qui avait déshonoré Tempire romain, survivait aux flétrissures de Tacite ; il s'était continué en Italie jusque dans des cités qui se croyaient libres et qui s'appelaient des républiques ! « Comment se défendre de la calomnie, dit Montesquieu, lorsqu'elle est armée de ce bouclier impénétrable qui est le secret? i>

Une dénonciation trouvée dans le tambour le 8 mai 1461 disait : a On vous fait savoir que ser Piero d'Antonio di ser Vannozzo — c'était un notaire de Prato qui avait le titre de procuratore (fondé de pouvoirs , chargé'd'affaires) du couvent de Sainte-Marguerite, — a fréquenté et fréquente le monastère de Santa-Margherita, qu'il y a des intelligences secrètes et que de ses œuvres y est né un enfant mâle, il y a deux mois environ. Cet enfant, qu'on a fait sortir nuitamment du monastère, a été porté au Petriccio (au Tour?) et présenté le matin au baptême. Cela est connu de plusieurs personnes à Prato. On peut s'en assurer quand on voudra, La même chose est arrivée à un autre qui se nomme Fra Filippo. Celui-ci est chapelain du couvent ; l'autre est procurateur, et c'est là leur prétexte pour y entrer. Ledit frère Philippe a eu, lui aussi, un fils mâle d'une nonne qui s'appelle Spinetta. Cet enfant est dans leur maison, il est déjà grand et il a nom Filippino. 7> On voit que le délateur, qui paraît si bien informé. Test cependant assez mal, puisqu'il désigne Spinetta comme la mère de l'enfant , au lieu de Lucrèce, Mais cette erreur même prouve que les deux sœurs vivaient sous le même toit avec le chapelain.

Une fois rentré en possession de celle qu'il aimait, Fra Filippo Lippi ne voulut plus se séparer d'elle, et coname l'autorité ecclésiastique le molestait sans doute et le menaçait, il résolut de recourir au pape, par l'intermédiaire tout-puissant

de Côme de Médicis. Corne, qui portait beaucoup d'affection à Filippo Lippi, le recommanda chaudement au saint-père qui était alors Pie II (et non pas Eugène IV comme le dit Vasari par anachronisme) : il fit si bien que le souverain pontife qui avait, lui aussi, une grande partialité pour les hommes de talent, surtout pour les artistes, consentit, afin de faire cesser tout scandale, à ce que Fra Filippo retînt comme sa femme légitime Lucrezia Buti, et, pour lever tout empêchement, il les délia Tun et l'autre de leurs vœux monastiques.

Sauf quelques erreurs, Vasari, cette fois, a été dans le vrai, au moins pour le gros de l'histoire. Le biographe arétin s'est seulement trompé, nous aimons à le croire, lorsqu'il a dit que Fra Filippo ne resta point fidèle à Lucrèce et la négligea pour se livrer librement à ses caprices , car il est prouvé qu'il ne la quitta point et qu'il eut d'elle, en 1465, une fille nommée Alessandra, mariée en 1487 par les soins de son frère Filippino Lippi, l'illustre peintre.

Mais, en dépit de la dispense pontificale, — nous suivons toujours l'intéressant commentaire de M. Milanesi, — la puissance ecclésiastique et l'ofiScialité des monastères ne laissèrent pas tranquille le chapelain marié ; il fut destitué de ses fonctions d'aumônier de Sainte-Marguerite, défense lui fut signifiée d'entrer jamais dans le monastère ; — suivant toute probabilité, on lui enleva même le titre d'abbé commendataire de l'église paroissiale de San-Quirico, à Legnaja. Il ne lui resta donc, pour soutenir sa famille, que l'exercice de son art. Aussi bien ses talents n'étaient pas, à beaucoup près, sans emploi. Les fabriciens de la cathédrale de Prato, qui depuis huit ans attendaient de lui la décoration du chœur, le pressaient de mettre la dernière main à son œuvre commencée. Fra Filippo s'y reprit avec une nouvelle ardeur et il

la termina en 1465, Tannée même où lui naquît la fille dont nous avons parlé.

C'est un des beaux ouvrages de la Renaissance italienne que la décoration du chœur de la cathédrale de Prato. Ce chœur est couvert d'une voûte d'arêtes ogivales dont les arcs retombent sur des pilastres et forment quatre pendentifs. Le mur du fond est percé d'une grande fenêtre à verres de couleur. Le peintre avait à couvrir les deux murs latéraux du chœur et les quatre triangles sphériques formés par les pendentifs. Les murs furent divisés chacun en trois compartiments sur lesquels devaient être peintes à fresque l'histoire de saint Jean-Baptiste patron de Florence et celle de saint Etienne patron de l'église et de la cité de Prato. Fra Filippo commença par les pendentifs ; il y peignit en figures colossales les quatre évangélistes, et il mit dans ces figures une grandeur morale indépendante de leur grandeur dimensionnelle ; pour en varier encore plus les physionomies, il affecta de représenter en elles les divers âges de la vie , la jeunesse dans saint Luc, la virilité dans saint Mathieu, la vieillesse dans saint Marc, et la décrépitude, en ce qu'elle a de vénérable, dans la personne de saint Jean. Ces figures imposantes, et qui semblent pénétrées de l'esprit divin, font penser aux prophètes que Michel- Ange devait peindre un demi-siècle plus tard , dans le plafond de la Sixtine. Elles ont cela de remarquable que, loin de compter sur la distance à laquelle le spectateur serait placé pour les voir, l'artiste les a rendues avec autant de précision que si l'on avait dû les regarder de près, exprimant les moindres plis de la peau, détaillant les plus petites mèches de cheveux. Mais tout cela d'un pinceau manié franchement, sans petitesse dans l'exécution, sans pauvreté.

Les fresques des murs latéraux, malgré leur dégrada-

tion, sont admirables sous bien des rapports et dignes d'un peintre qui a précédé les plus grands, d'un peintre qui fut admiré et quelquefois imité par Michel -Ange. Personne n'a compris l'ordonnance d'un sujet mieux que Filippo Lippi. Les groupes sont distribués à merveille, avec un art qui se cache sous un parfait naturel. L'espace est rempli sans être encombré. Au lieu de se dérouler avec monotonie dans une direction horizontale, et suivant des lignes parallèles comme dans les fresques de Masaccio, la composition tend à la pyramide et se prête ainsi à des lignes grandes et heureusement variées. C'était alors une innovation, un moyen de rompre la symétrie uniforme des vieux maîtres, que d'introduire du mouvement, de la diversité, dans les spectacles de la peinture. Quelle charmante et vive manière d'agencer les lignes et de grouper les figures, par exemple, dans le morceau si touchant, si expressif, si profondément senti qui représente saint Jean partant pour le désert ! Avec quelle tendresse Elisabeth se baisse vers son jeune fils pour l'embrasser ! Combien est naïvement gracieuse la tendresse de l'enfant, qui, les mains jointes, dit adieu à sa mère et s'incline comme pour recevoir sa bénédiction ! Au-dessus d'Elisabeth se dessinent la figure de Zacharie et celle d'un serviteur qui font monter le groupe en pyramide avec tant de vraisemblance qu'on n'imagine pas que la scène ait pu se passer autrement. Rien de plus juste que l'observation faite par les auteurs de la New History of painting : qu'un sculpteur en voyant ce groupe si bien combiné dans ses lignes, si bien pondéré dans ses masses, éprouverait la tentation d'en composer un bas-relief. Il faudrait décrire une à une et répandre par la gravure ou mieux encore par la photographie toutes les autres fresques dont Lippi a décoré le chœur de la cathédrale de Prato : la Nativité du Précurseur, l'imposition du nom qu'on lui donne, sa pénitence

au désert, sa prédication, le festin d'Hérode, la décollation du saint et la remise de son corps à ses disciples. Des beautés sans nombre brillent dans ces fresques, dont la plus intéressante et la plus riche est celle qui occupe le troisième compartiment, sur le mur latéral de droite. Le peintre, divisant l'espace qu'il avait à couvrir, y a figuré successivement plusieurs actions différentes, le Supplice de saint Jean-Baptiste, le Festin â^Hérode, la Danse de Salomé, Hérodiade recevant des mains du bourreau la tête du saint, dont le corps est emporté par les disciples de Jean qui se disposent à l'ensevelir, sans parler du nombre des convives, du chœur des musiciens et des femmes de la cour qui assistent à la fête dans une vaste et somptueuse salle, où l'on en voit deux qui se tiennent embrassées. Le manque d'unité qui résulte de ces actions différentes, dans lesquelles on voit reparaître plusieurs fois le même personnage, est un défaut commun à tous les peintres qui ont fleuri dans la jeunesse de l'art. Mais ce défaut se rachète ici par des qualités charmantes, et d'abord la variété des sentiments exprimés par l'artiste dans cette multitude de figures, l'étonnement, la coquetterie, le plaisir des uns, la douleur des autres, la tristesse d'Hérode contraint par son serment d'ordonner un crime, la haine satisfaite d'Hérodiade, ensuite la sveltesse de Salomé, sa grâce pudique et l'élasticité de ses mouvements, l'intérêt qui s'attache à une architecture bien rendue, le changement du fond à chaque nouvelle scène, enfin la richesse des costumes brodés et semés de pierres précieuses. Et puisque nous parlons de costumes, remarquons que les figures de femmes dans les fresques de Lippi sont coiffées d'une manière qui ne manque ni de caractère ni de style, à telles enseignes que Michel-Ange a imité plus d'une fois ce genre de coiffures, lorsqu'il a peint des sibylles ou des matrones dans la chapelle Sixtine.

L'histoire légendaire de saint Etienne est le sujet des trois compartiments qui occupent le mur latéral de gauche; on y remarque certains caprices d'invention qui annoncent dans le peintre un esprit indépendant, original et par moments bizarre. La mère du saint, dit Monsignor Baldanzi (dans sa consciencieuse Descnption des peintures de Lippi, à PraU)) repose dignement sur le lit où elle vient d'accoucher. Elle est assistée par une dame de condition , noblement drapée. A gauche s'ouvre une porte par laquelle entre une jeune personne, une canéphore, qui tient avec grâce sur sa tête une corbeille de présents. Sur le devant est plaoé un berceau, mal gardé par tme nourrice qui dort. Profitant de ce sommeil , un être fantastique, une espèce de satyre qui a des ailes noires et des griffes aux pieds, vient d'enlever l'enfant nouveau-né et lui en substitue un autre, ce que voyant, un jeune garçon paraît tellement saisi du prodige qu'il en reste muet d'étonnement et de peur.

Même singularité dans la continuation de la fresque où l'on voit reparaître le même fantôme au milieu d'un paysage orné de fabriques, et le même enfant, d'abord allaité par une biche, ensuite présenté au prêtre par une jeune femme, aussi gracieuse dans ses mouvements que la canéphore du premier tableau. L'ordination de saint Etienne, les miracles qu'il opère en délivrant de l'esprit malin le fils de son hôte, sa dispute dans la synagogue , sa lapidation et sa mort remplissent les autres compartiments de ces fresques fameuses, fort endommagées d'ailleurs par le temps et par les restaurations qu'elles ont subies. La mieux conservée est celle qui représente le saint sur son lit de mort, gardé par deux pleureuses et entouré de personnages, dont la plupart sont caractérisés comme des portraits. Parmi eux, l'on remarque, d'un côté, le prêtre qui lit les prières des morts, et de l'autre.

Charles de Médicîs, fils naturel de Corne, prévôt de la cathédrale de Prato. D'autres portraits non moins intéressants se distinguent dans la foule des assistants rangés au pied du cercueil, notamment les portraits de Fra Filippo lui-même et de son disciple Fra Diamante, qui appartenait aussi à Tordre du Mont-Carmel,

Plus jeune de vingt-cinq ans que son maître, Fra Diamante fiit son collaborateur : il prit part notamment à l'exécution des peintures qui décorent le chœur de la cathédrale. Ces grands travaux furent plus d'une fois interrompus ; d'abord en 1461, lorsque Fra Filippo fut mandé à Pérouse à titre d'expert pour estimer les fresques peintes par Benedetto Buonfigli dans la chapelle du Palais communal, ensuite en 1463, quand, pour des raisons qu'on ignore, Fra Diamante fut mandé à Florence par le général de son ordre et emprisonné. Privé de cet aide, Lippî n'avait pas le courage de mettre la dernière main aux peintures du chœur, bien qu'il en fût payé en grande partie. Au mois d'avril de l'année suivante, quatre délégués ayant été élus par les magistrats de la cité pour apurer les comptes de Fra Filippo déclarèrent que les travaux entrepris dans le chœur ne seraient pas terminés, si l'on n'avait recours à la puissante intervention de Messer Carlo de' Medici. L'influence de ce personnage fut en effet décisive; les peintures de Fra Filippo dans le chœur furent complètement finies en 1465, avec l'assistance de Fra Diamante qui était sorti de prison à la prière du patriarche de Florence. Du reste, s'il mit huit années à ce grand ouvrage qu'il aurait pu mener à fin en moins de temps, c'est que, malgré l'éclat de son talent et malgré les profits qu'il en tirait, Fra Filippo était continuellement obéré, surtout depuis qu'il avait perdu le bénéfice de San-Quirico, et ses émoluments de chapelain au monastère de Santa-Margherita. Depuis l'âge

de 33 ans, il avait à sa charge six nièces nubiles qui ne vivaient que par lui. C'est ce qu'il nous apprend dans une lettre écrite à cette époque A Pierre de Médicis, où il lui demande du blé et du vin pour nourrir ses nièces, et, se plaignant du salaire insuffisant que lui offre le sieur Antonio del Marchese, qui lui propose cinq florins par an, c'est-à-dire à peu près le prix d'une paire de culottes, il prie le magnifique Pierre de Médicis de lui faire obtenir des conditions meilleures.

Grâce à la bienveillance et aux puissantes recommandations de ce Médicis, Filippo Lippi fut chargé de peindre le chœur de la cathédrale de Spolète, vers 1446, alors qu'il n'avait plus aucun travail à Prato. Il partit pour Spolète emmenant avec lui son élève Fra Diamante. Celui-ci, brouillé avec les religieux de son ordre qui l'avaient retenu en prison, sollicita la permission de quitter l'habit des Carmes pour prendre celui des moines de la Vallombrosa : en cette qualité, il venait d'être nommé chapelain de Santa-Margherita à Prato, à la place de son maître, lorsqu'il le suivit à Spolète. Les peintures de Fra Filippo et de son collaborateur dans l'abside de la cathédrale sont aussi belles, et, suivant quelques connaisseurs, plus belles encore que celles de Prato. La vie de la Vierge y est retracée dans un sentiment qui tient le milieu entre l'exquise pureté de Fra Angelico de Fiesole et la vérité naturelle de Masaccio, sans parler de quelques traits de ressemblance avec Masolino de Panicale. I! Annondation, par exemple, conçue, pour l'arrangement, comme celle de Fra Angelico, au-dessus de laquelle s'élèvent les arbres d'un jardin, trahit dans la figure de la Vierge une surprise de satisfaction avec une pointe de coquetterie. Les anges qui planent dans la Nativité sont dessinés selon l'esprit de Fra Angelico^ et la Mort de la Vierge rappelle la Mort de saint Etienne^ à cela près que la scène se passe sur le plateau d'un

paysage rocheux dont les contreforts s'étendent jusqu'au lointain, et où Ton voit une Assomption, c'est-à-dire la Vierge reçue dans les bras de son fils, au milieu d'une gloire. La fresque du couronnement qui remplit le haut de l'abside, autrement dît la demi-coupole, est un morceau remarquable qui a été imité par Spagna et par Bernardo Campilia de Spolète. « Le séjour de Fra Filippo à Spolète , disent MM. Crowe et Cavalcaselle, semble avoir inauguré une phase nouvelle dans les États du pape, tandis qu'au contraire la dernière école ombrienne, qui ne porte aucune trace de son influence, a reçu l'empreinte d'un talent inférieur, celui de Benozzo Gozzoli, d'où l'on pourrait conclure que ce talent inférieur était plus à la portée des Ombriens que le style plus noble de Filippo Lippi. 3) Cette observation ne nous paraît juste qu'à demi, par la raison que l'infériorité de Benozzo Gozzoli ne nous frappe pas à beaucoup près autant qu'elle a frappé les auteurs de la New History of painting. Benozzo est un peintre plein d'imagination, de verve, de grâce et de charme, et parmi ceux qui aiment la peinture et qui l'ont étudiée, on en trouverait bien peu qui consentissent à plaindre l'École ombrienne d'avoir été influencée par un artiste aussi aimable, aussi ingénieux, aussi abondant, aussi séduisant que Benozzo Gozzoli.

Avant qu'il n'eût achevé la décoration de l'abside dans la cathédrale de Spolète, Fra Filippo tomba gravement malade sur la fin de septembre 1469 ; il mourut le 8 octobre suivant. Vasari insinue, d'après une vague tradition, que Fra Filippo serait mort empoisonné par les parents de la femme qu'il aimait; majs, comme l'observe le judicieux et dernier commentateur du biographe, M. Milanesi, rien n'est moins vraisemblable, s'il s'agit des parents de Lucrezia Buti. Quelle apparence, en effet, que les frères de Lucrèce eussent attendu,

pour venger Tinjure faite à leur sœur, qu'elle devînt la femme légitime du peintre ! Comme Vasari ne nomme point la personne dont Fra Filippo était amoureux, la donna amata dont il parle pouvait être une femme de Spolète dont le peintre, toujours emporté par ses passions, aurait obtenu ou du moins sollicité les faveurs.

Quoi qu'il en soit, lorsque les Florentins apprirent la mort de Filippo Lippi, ils exprimèrent le désir de faire transporter son corps à Florence pour l'inhumer solennellement à Santa- Maria-del-Fiore où étaient ensevelis déjà d'autres fameux artistes. Laurent de Médicis, leur ambassadeur auprès du pape Sixte IV, fut chargé d'aller à Spolète demander les restes de Fra Filippo ; on lui répondît que Florence, qui avait vu naître dans son sein tant d'hommes excellents et fameux, ne devait rien envier à la ville de Spolète, qui en possédait si peu, et la chose en resta là. Mais Laurent de Médicis voulait honorer la mémoire de Fra Filippo en lui élevant un beau mausolée, et il ne trouva rien de mieux que d'en confier le soin au fils du défunt, Filippino Lippi, qu'il avait mandé à Rome pour des peintures à exécuter dans une chapelle du cardinal de Naples. En passant à Spolète, Filippino fît ériger à son père un tombeau de marbre au-dessus de la sacristie, sous l'orgue de l'église que l'illustre moine avait décorée. Ce tombeau coûta cent ducats d'or à Laurent de Médicis qui fit graver sur le marbre une épitaphe d'une élégante latinité, composée par Ange Politien.