CHAPITRE PREMIER
Frédéric II. — Nicolas de Pise. — Saint- Antoine de Padoue. — La chaire de Pise. — La tour Guarda-Morto. — L'église de la Trinité à Florence. — Santa-Gatarina , San-Francesco et le Campanile de San-Niccolo de Pise. — Le tombeau de saint Dominique.
Par un de ces instincts qui mènent les peuples à leur insu , comme si une âme nationale planait sur les âmes particulières, ritalie du moyen âge, toujours pleine du souvenir de l'ancienne grandeur romaine, rêvait de ressaisir la suprématie universelle, au moyen de sa propre unité. Mais au treizième siècle le temps n'était pas encore venu. Profondément divisée , l'Italie aspirait vaguement à Tunité en passant par ces associations fédératives dont elle avait un exemple dans la ligue lombarde si souvent renouvelée. Le morcellement des États et les divi-
BKKAIS8AKCE BN ITALIE. — T. I. 1
sions intestines amenaient aussi le désir d'une autorité protectrice, et comme cette tutelle ne pouvait se trouver que dans Tun des grands pouvoirs qui se disputaient l'Italie , les uns la cherchaient dans l'empereur : c'étaient les gibelins, c'est-àdire le parti des nobles ; les autres la voulaient dans le pape : c'étaient les guelfes, c'est-à-dire le parti populaire. Malgré certaines contradictions que présente l'histoire et qui, à la distance où nous sommes des événements, sont devenus pour nous inexpHcables, on peut dire que les guelfes, bien qu'ils eussent dans leurs rangs des familles aristocratiques et puissantes, étaient des républicains et aspiraient au gouvernement démocratique sous la tutelle de l'Église, tandis que les gibelins, pourvus de fiefs et en possession des privilèges , tenaient pour l'empereur, parce qu'ils voyaient en lui le chef suprême des nobles et le seul pouvoir capable de contenir le peuple, ou comme ils l'appelaient dédaigneusement, h^pieve, la plèbe. Au fond, la lutte des guelfes et des gibelins, devenue, en changeant de nom, celle des blancs et des noirs, n'était que le combat de la démocratie contre la féodalité , ce long combat dont le but n'était pas clairement défini dans les consciences, mais qui, cinq cents ans plus tard, eut en France, pour le compte de l'humanité tout entière, un dénouement tragique et grandiose : la Révolution française.
Ce que nous avons à dire du treizième siècle italien se rapporte uniquement ou, du moins, particulièrement aux lettres, aux arts, à la poésie. On y voit briller six grandes figures, Frédéric II, Nicolas et Jean de Pise, Arnolfo di Cambio, le Dante et Giotto.
Frédéric II occupe dans le siècle une place lumineuse et, sous quelques rapports, glorieuse. Petit-fils de Barberousse, il avait, à l'exemple de son aïeul, conçu la pensée de conquérir toute l'Italie, de la centraliser, de la soumettre à une civi-
lisation uniforme, de réduire les Lombards et d'affranchir les souverains temporels de la domination spirituelle du pape. Vicaire de Jésus-Christ, et investi par là d'un droit primordial et divin, le pape donnait et retirait les royaumes, disposait des peuples comme des diverses portions de son troupeau, et il leur enjoignait tour à tour d'obéir ou de désobéir aux maîtres qu'il leur avait imposés et dont il se croyait lui-même le maître absolu. Voici comment le pape Grégoire IX définissait les rapports des souverains avec la papauté, a Deux flambeaux, le soleil et la lune éclairent le monde ; deux pouvoirs le gouvernent, le pape et les rois. Mais de même que la lune reçoit sa lumière de l'autre astre plus brillant, de même les rois régnent de par le chef de l'Église qui procède de Dieu. y> Frédéric n'entendait pas être la lune de la papauté.
Le premier, il prononça ce grand mot de Réforme qui fit de lui , au treizième siècle , le précurseur de Luther. Devançant de beaucoup son siècle, il attaqua ouvertement, par des manifestes adressés à tous les princes de l'Europe, les vices du clergé, son luxe, son esprit de domination. Il lui arriva même, après avoir poursuivi et torturé les hérétiques , de se servir d'eux contre le pape et de favoriser sous main leurs prédications ; mais comme il avait subi les terribles conséquences de l'excommunication fulminée contre lui par Grégoire IX, on peut croire que ce fut dans son intérêt personnel , pour fortifier sa propre puissance ou plutôt pour la mettre à l'abri, qu'il prit le rôle anticipé d'un réformateur de l'Église.
Le vaste projet qu'il avait conçu d'arracher l'ItaUe aux calamités qui résultaient de son morcellement en petits Etats, et de rendre indépendants de la papauté tous les souverains à commencer par lui-même, Frédéric II le poursuivit durant un règne de quarante-deux ans ; mais il eut affaire à trois papes qui furent des esprits éleviés, profonds, des caractères
fermes et obstinés : Grégoire IX, Honorius III et Innocent IV. Étrange vie que la sienne! vie malheureuse en somme, avec tous les éléments qui font le bonheur des âmes orgueilleuses! Déclaré majeur à quatorze ans en 1208, il mourut en 1250. Jamais prince n'eut autant de couronnes à porter sur sa tête. Il était roi des Deux-Siciles en vertu des droits qu'il tenait de sa mère, roi des Romains par élection à la diète de Worms et plus tard à celle de Francfort, en 1212, empereur d'Allemagne sacré à Aix-la-Chapelle en 1215, roi de Jérusalem par son mariage avec Isabelle de Brienne , roi des Lombards malgré leur opiniâtre résistance. Il songeait, avonsnous dit, à créer de toute l'Italie un royaume unique , dont il aurait été le souverain temporel, et les qualités qu'il avait reçues de la nature le rendaient propre à jouer ce grand rôle. Il avait hérité de sa maison, la maison de Souabe, l'amour de la guerre, la bravoure, le désir de s'illustrer ; mais, dissimulé de caractère , il s'était habitué aux intrigues , comme Mithridate s'était habitué aux poisons. Les Arabes disaient de lui : si c'était un esclave, on ne le vendrait pas vingt drachmes. Il paraît cependant qu'il était bien fait dans sa stature moyenne, qu'il avait des yeux vifs et pleins de finesse et que son visage agréable, ombragé par une chevelure d'un blond ardent, annonçait une haute intelligence et de la douceur. Grâce à l'éducation brillante qu'il avait reçue, il connaissait tout ce que, de son temps, on pouvait connaître. Il parlait le latin, l'italien, l'allemand, le français, le grec et l'arabe ; l'étude de la philosophie, la fréquentation des savants et des artistes l'avaient rendu généreux et maître de sa colère, habituellement. Il s'était fait construire, pour y travailler, une tente qui était une horloge, oà un soleil d'or et une lune d'argent marquaient les heures, comme pour faire entendre, à rencontre de Grégoire IX, qu'il était à la fois la lune et le
soleil. Ami de la justice, il voulait que tout homme pût plaider contre lui et il se soumettait de bonne grâce aux sentences qui le condamnaient. Ami des lumières, il fonda des universités oh Ton enseignait toutes les sciences et où étaient admis gratuitement les écoliers pauvres. De son amour pour les lettres et les arts , il reste encore d'autres témoignages : le livre qu'il composa lui-même sur l'art de chasser avec des oiseaux {De arte venandi cum avibus), autrement dit sur la auconnerie, et les belles monnaies qu'il fit frapper à Naples et qu'on appelle monete atcgustali. Ces monnaies ont une beauté relative, remarquable surtout en ce qu'elle est empruntée des monnaies antiques. L'effigie de Frédéric est gravée de profil, tournée vers la droite, sa tête est ceinte d'une couronne de lauriers, et la draperie, qui s'agrafe sur l'épaule, rappelle les coins des Césars ; l'aigle qui est au revers â un grand caractère. Quant à son livre, Frédéric II le fit orner d'enluminures qui ne manquent ni de vérité ni de mouvement, mais qui ne pouvaient se rattacher à aucun modèle ancien , puisque ni les Étrusques, ni les Grecs, ni les Romains ne paraissent avoir connu la chasse au faucon.
Bien qu'il fût d'origine allemande, Frédéric II était italien par ses goûts, par la clarté de son esprit, par le choix qu'il avait fait, pour son premier ministre, du capouan Pierre des Vignes {Peines de Vmets) ; il l'était aussi par son amour pour la langue italienne, dans laquelle il composa des poésies, les premières qui aient été écrites dans cette langue, un demisiècle avant que Dante l'eût fixée. « Je suis italien, et tout le monde le sait d disait Frédéric II, et c'est justement parce qu'il était Italien dans le sang qu'il aima les arts , qu'il fut musicien et architecte, et qu'il employa à ses desseins les plus grands artistes de l'Italie.
D'après le récit de Vasari, lorsque Frédéric II eut été cou-
ronné en 1220 par le pape Honorius III , Nicolas de Pise fut emmené par Tempereur à Naples et y fut chargé d'agrandir et de finir deux célèbres palais fortifiés, le Castel Capuano et le Castel delV Uovo (château de l'Œuf), qui avaient été commencés au douzième siècle sous le roi normand Guillaume P' et qui devinrent deux formidables citadelles.
Qui était ce Nicolas de Pise dont le nom a retenti dans toute l'Italie au treizième siècle? Il était petit-fils d'un Pisan et fils d'un certain Pietro de Sienne, qui, d'après les documents oîi on l'appelle ser ou sere (Monsieur), dut être un notaire de la République ou un magistrat. On doit croire et on a toujours cru que Nicolas était né à Pise, puisqu'on l'appelait Pisano, mais MM. Crowe et Cavalcaselle pensent qu'il pourrait bien être né dans la Pouille et il faut convenir que cette conjecture ne manque pas de vraisemblance, car en 1220, lorsque Frédéric fut couronné, Nicolas n'avait guère que quinze ou seize ans. Il ne pouvait donc pas être assez connu déjà, assez en vue pour que l'empereur le fît venir avec lui comme il aurait emmené un homme illustre né ailleurs que dans ses États, tandis que si Nicolas était né dans la Pouille, il est naturel qu'un prince qui se connaissait en fait d'art ait deviné en lui un artiste de génie et que, fier de le compter parmi ses sujets, il ait voulu se parer de la gloire promise à ce jeune homme, en lui confiant de grands travaux dans une des capitales du royaume des Deux-Siciles. Quant à la qualification de Pisan donnée à Nicolas dans l'inscription de la chaire de Pise , il lui suffisait pour la prendre d'avoir acqm's dans cette ville les droits de cité.
Quoi qu'il en soit, on peut affirmer qu'à l'âge où l'on apprend encore Nicolas de Pise annonçait déjà un maître. Sans posséder aucun renseignement certain sur la date de sa naissance, on a de bonnes raisons pour la placer vers 1205, d'où il résulte
qu'il était bien jeune lors du couronnement de Frédéric. Ce qu'il fit dans le château de l'Œuf, et dans le Castel Capuano, nous ne le savons pas non plus, mais il est certain que Nicolas, bien qu'il soit regardé comme le régénérateur de la sculpture en Italie, le fut aussi de tous les arts du dessin, car ses travaux comme architecte sont aussi célèbres que ses statues et ses bas-reliefs.
Dans le temps où florissait Pisano, il n'y avait pas un artiste de quelque renom qui n'eût commencé à étudier l'architecture. Nicolas n'avait pas eu de peine à l'apprendre, ayant été élevé dans une ville comme Pise, toute couverte de monuments admirables, tels que le Dôme, le Baptistère, le Campanile. Cette ville était, au treizième siècle, la ville des Gibelins paf excellence. Aussi bruyante qu'elle est aujourd'hui silencieuse, aussi puissante, aussi riche qu'elle est aujourd'hui déchue et appauvrie, elle était habitée par une population de 120.000 âmes, plus que double de celle qu'on y compte maintenant. Elle possédait plusieurs îles dans la Méditerranée. Sa marine rivalisait avec celle des Génois ; elle faisait trembler les Sarrasins qui occupaient la Sicile. Ses rues étroites, sans alignement, sans niveau, assombries encore par les encorbellements multipliés dans les constructions du moyen âge, c'est-à-dire par la saillie des balcons et par les mâchicoulis des palais fortifiés, étaient remplies de boutiques où se vendaient les marchandises rapportées de l'Orient par les navires de la République, et ces boutiques n'étaient le plus souvent éclairées que par la lampe allumée aux pieds d'une Madone. Pour recevoir les rayons furtif s et intermittents du soleil , elles avançaient leurs étalages sur la voie publique, pleine de monde.
Les nobles s'y étaient fait une gloire d'élever des tours, nohilium locupletum erat gloria turres habere, dit Muratori, pour faire montre de leur puissance et aussi pour leur défense
personnelle dans les guerres civiles ; la cité s'était protégée par des forteresses. Ces tours étaient au nombre de dix mille {decies mille), chiffre qui n'est pas invraisemblable, si Ton considère que Ton donnait volontiers le nom de tours aux maisons qui étaient couronnées de créneaux. Les tours dites guelfe et gibeline, qui étaient reliées par un rempart et qui existent encore^ venaient d être construites (en 1200), elles flanquaient une citadelle voisine de TArno et un arsenal qui contenait sept cents galères. Les grands avaient des palais et le peuple avait le sien. De plus, des citoyens riches avaient jeté sur le fleuve un pont magnifique, de sorte que la ville de Pise, oà Nicolas fit son éducation d'artiste, lui offrait de beaux spécimens de Tarchitecture militaire et civile aussi bien que de l'architecture religieuse. Ceci peut expliquer pourquoi Frédéric II amena Nicolas de Pise à Naples , pour lui faire continuer ou agrandir les forteresses déjà commencées du Castel Capuano et du Gastel delï Uovo.
Mais l'architecte de ces forteresses était aussi un sculpteur. Les Pisans, dans leurs expéditions maritimes et guerrières, n'avaient pas seulement mis la main sur des tissus , des tapis, des armes, des faïences, ils avaient recueilli des fragments de sculpture antique, des vases en marbre, des sarcophages ornés de bas-reliefs et plusieurs de ces sarcophages avaient servi à recevoir les dépouilles mortelles des nobles pisans. Nicolas, en étudiant la sculpture , fut frappé de ces bas-reliefs. Il remarqua particulièrement un tombeau dont on avait fait la sépulture de Béatrix , mère de la comtesse Mathilde , et qui avait été encastré dans le mur extérieur du dôme, regardant le Campanile. Ce sarcophage, depuis placé au Campo-Santo de Pise, avait été sculpté à Rome par un artiste grec. Il représente, non pas la chasse de Méléagre, comme le dit Vasari, mais une des chasses qui étaient l'amusement favori d'Hippo-
lyte, fils de Thésée et d'Antiope; la figure qu'on avait prise pour Atalante est donc celle de Phèdre. Il observa aussi et il étudia curieusement un autre sarcophage, de travail romain, représentant bien cette fois la chasse de Méléagre, et un vase en marbre de Paros, autour duquel est sculptée une scène bachique dont il existe de fréquentes répétitions.
Depuis longtemps déjà , ces sarcophages étaient exposés aux regards de tous les artistes pisans, mais aucun d'eux n'eut des yeux pour les voir. En comparant ces fragments vénérables avec les ouvrages des sculpteurs de son temps , Nicolas de Pise comprit la beauté de l'art grec , la dignité de Tart romain ; il sentit ce qu'avait de barbare la sculpture du moyen âge, cette sculpture aux figures courtes, aux gestes raides, aux draperies sans style et sans goût qu'on lui avait enseignée dans son enfance et qu'il avait pratiquée lui-même dans sa première manière. Le vase en marbre de Paros lui parut d'une élégance auguste à côté des statues et des bas-reliefs de la vieille école pisane. La lumière se fit dans son esprit, ou plutôt dans son génie, car il fallait du génie pour avoir l'intuition d'un art nouveau, qui s'inspirerait de l'antique sans le copier, qui saurait, avec des formes païennes, exprimer des sentiments chrétiens et concilier, s'il était possible et autant que possible, l'expression avec la beauté.
Ce pressentiment ne se réalisa qu'un peu plus tard, lorsque Nicolas eut à composer le dessin et à exécuter les sculptures d'ime chaire (pergamo) pour le Baptistère de Pise. Les transformations, du reste, se font presque toujours lentement dans le talent des artistes. Lorsqu'ils suivent l'impulsion de leur sentiment personnel, ils arrivent très rapidement à produire des ouvrages qui ne seront point dépassés par eux. C'est, en effet, de vingt à vingt-cinq ans que les artistes supérieurs ont fait leurs chefs-d'œuvre, ceux qui sont une émanation directe
de leur âme, tandis qu'en général, lorsqu'ils doivent changer de manière sous l'influence d'une admiration récente, ils ne le font qu'après avoir hésité et en passant par des transitions plus ou moins longues.
Ce fut toutefois comme architecte plutôt qu'à titre de sculpteur, que Nicolas de Pise fut appelé dans le nord de ritahe , quand il eut fini ses travaux à Naples. Il s'agissait d'élever une basihque à saint Antoine , mort en 1231 , en odeur de sainteté. Vasari attribue à Nicolas de Pise cette basilique de Saint-Antoine de Padoue ; mais comme on se défie de Vasari depuis que les commentateurs ont relevé dans son livre tant d'erreurs, ou au moins tant d'inexactitudes, on s'est empressé de contester cette attribution parce qu'elle n'était confirmée par aucun document authentique. Mais le monument lui-même est un document, ce me semble, et qui a bien son importance. Or voici ce qu'en dit Adolphe Lance dans son Excursion en Italie : ce Le plan de cette église est en croix latine et elle est couverte par sept coupoles, celle centrale conique, et les autres hémisphériques. Deux campaniles, élégants et fins comme des minarets, s'élèvent sur chaque flanc, à l'extrémité du chœur. La forme en plan est octogonale, et ils sont ouverts sur chaque pan de quatre étages de baies à plein cintre qui, en les perçant à jour, ajoutent à leur légèreté. Les coupoles sont du quinzième siècle, mais les tambours qui les supportent datent évidemment du treizième, d'où l'on peut facilement conclure que ce système de couverture est celui du plan primitif. La courbe de ces coupoles est exactement celle d'une demi-sphère, ce qui est aussi classique que possible ; cependant, comparées à celles de Saint-Marc de Venise, dont le galbe extérieur surhaussé se termine en pointe d'une façon plus moresque que byzantine, les coupoles de Saint- Antoine de Padoue paraissent aplaties, nues et froides... Je
VOUS ai dit que ce monument est l'œuvre de Nicolas de Pise, cela n'est pourtant prouvé par aucun document authentique. Mais ce qui établit ce fait d'une façon indubitable, c'est l'architecture même de Saint- Antoine. J'ai retrouvé là les mêmes tâtonnements de l'artiste, la même inexpérience de l'art ogival, que j'avais observée aux églises San-Zanipolo et des Frari , à Venise. Une certaine ampleur de conception séduit d'abord lorsqu'on pénètre dans l'édifice, mais cette première impression ne résiste pas , je dois le dire, à la plus simple analyse. Il faudrait ne pas connaître les belles formes de l'architecture française du moyen âge pour en admirer ces pâles copies. Quant aux détails, très rares d'ailleurs, de cette architecture, ils sont sans valeur aucune. J'en excepte pourtant les campaniles , qui sont charmants , c'est le mot , et la partie supérieure de l'abside, laquelle est percée d'une suite de baies jumelées à plein cintre, dont les pieds-droits alternés par de fines colonnettes sont d'une belle couleur, due au mélange du marbre et de la brique. Mais quelle pauvre façade ! une petite porte centrale, à plein cintre, qu'écrasent, adroite et à gauche, quatre grandes arcades ogivales aveugles, aux voussures de briques anguleuses et sèches dont les arcs n'ont été jetés, cela est évident, que pour relier entre eux les contreforts et les dissimuler. Au-dessus, et dans toute la largeur de l'édifice, règne une galerie assez monotone, que couronne un pignon maladroitement percé d'un œil de bœuf et de deux fenêtres. Telle est cette façade. Mais l'église Saint- Antoine a un mérite : c'est la grandeur de son vaisseau, et vous savez que, pour beaucoup de gens, ce mérite-là peut tenir lieu de tous les autres... »
Ce jugement est sévère. Il ne paraît juste qu'en ce qui touche la façade , où au lieu de laisser, en effet , les contreforts apparents , on les a dissimulés en les réunissant par des arcs
dont ils semblent être les pieds-droits. Or c'est un principe en architecture que l'aveu sincère des constructions y est un élément de beauté, en d'autres termes que le beau n'y est le plus souvent que la saillie de l'utile.
Quant à l'intérieur de la basilique , il est imposant et mystérieux. Par les coupoles qui le couvrent, il se rattache au bysantin, car un des caractères de ce style est de multiplier les coupoles dans le même monument, en y ménageant, comme à Sainte-Sophie de Constantinople et à Saint-Marc de Venise, de petites fenêtres cintrées, à la base. Celle qui domine la croisée des transepts , Nicolas Pisano lui a donné une forme conique, sans doute en mémoire du Baptistère de Pise qu'il avait vu tant de fois dans son enfance et qui se termine en cône. L'intérieur de Saint- Antoine, dis-je, est rempli de superbes mausolées et de toute sorte de merveilles accumulées par la dévotion universelle de six siècles. Je me souviens d'y avoir vu et admiré le tombeau d'un Contarini, qui fut procurateur de Saint-Marc à Venise, tombeau dont la frise est soutenue par des esclaves enchaînés portant leurs fers avec élégance, puis le monument du cardinal Bembo, cet aimable savant qui fut aimé de Lucrèce Borgia , ensuite un célèbre bas-relief de Donatello la sépulture du Christ, et un autre bas-relief de Tullio Lombarde, qui a représenté saint Antoine ouvrant le cadavre d'un avare et trouvant une pierre à la place du cœur! Mais la chapelle particulièrement consacrée à saint Antoine éclipse tout. Sansovino y a épuisé son génie d'architecte, son talent de sculpteur. Au milieu s'élève un autel de granit qui renferme le corps du saint dans une châsse d'argent, et qui est protégé par une grille. Trois lampes d'or massif et vingtquatre lampes d'argent éclairent cette chapelle d'une indescriptible opulence. Autour de la châsse se tiennent constamment, agenouillées et en prière, de ferventes jeunes filles qui.
passant leurs bras à travers la grille de bronze, veulent toucher le tombeau et y appliquent leurs mains tremblantes d'émotion.
La popularité de saint Antoine ne tient pas seulement à la dévotion des bonnes gens. Elle tient au souvenir qui s'est conservé à Padoue , par tradition , de la vie que menait ce saint moine, le plus illustre disciple de François d'Assise, et du courage qu'il déploya contre les oppresseurs du peuple. Quand on lit les sermons de ce religieux , on a de la peine à comprendre l'impression profonde que ses paroles produisaient non seulement sur la foule immense qui le suivait dans les campagnes, qui l'entourait dans les villes, mais encore sur les personnages les plus éclairés de ce temps-là. Ni Démosthènes, ni Cicéron, ni Bossuet, ni le père Bridaine ne firent autant d'effet, n'eurent autant d'empire sur les âmes que ce simple moine dont les homélies se composaient de passages tirés de l'Ecriture, accompagnés de réflexions familières et de commentaires sans ornement^ mais qui tous, partis du cœur, allaient droit au cœur. A sa voix, des savants renonçaient à leurs études, des princes à leur pouvoir, des citoyens à leurs inimitiés. Des peuples même se réconciliaient, des cités le prenaient pour arbitre, et des tyrans qui faisaient tout trembler autour d'eux tremblaient eux-mêmes d'entendre la voix du saint, ou seulement de rencontrer ses regards. Quelle intrépidité de conviction, quelle chaleur d'âme ne fallait-il pas avoir dans une ville oh. s'exerçait l'horrible tyrannie d'Ezzelino da Romano, dit le féroce, qui fit soufirir par tous les genres de tortures et périr par tous les genres de supplices plus de cinquante mille personnes, parmi lesquelles des enfants et des femmes — quel courage, dis-je, pour oser lancer l'anathème à cet homme atroce , et lui crier devant la multitude rassemblée au Prato délia Valle : « Tyran barbare !
Chien enragé ! La sentence redoutable de Dieu est suspendue sur ta tête. Quand cesseras-tu de verser le sang innocent ? y> Voilà qui contribue à expliquer la vénération traditionnelle des Italiens pour saint Antoine et pour son église.
Il y a tant d'analogie entre la basilique de Saint- Antoine, à Padoue, et la basilique de Saint-Marc, à Venise, il y a d'ailleurs si peu de distance entre Venise et Padoue , qu'il est impossible de ne pas croire que Nicolas Pisano, avant de construire son église, étudia la métropole vénitienne, qui était elle-même une imitation réduite de Sainte-Sophie. Comment il mêla au style bysantin le style ogival , cela se conçoit par deux raisons. La première est que l'architecture gothique dans laquelle on avait construit l'église séraphique d'Assise était chère aux disciples de saint François, la seconde est que ce style, qu'il est plus juste d'appeler le style français, avait été apporté en Sicile et dans l'Italie méridionale par les rois normands au douzième siècle, et que la chapelle royale de Palerme et môme les monuments arabes antérieurs à la conquête des Normands ayant été bâtis d'après ce système de construction ou du moins avec cette forme d'arc , Nicolas Pisano avait pu s'en instruire lorsqu'il était au service de Frédéric IL Mais ce qui est bien remarquable, c'est que les commencements du gothique en Italie coïncident avec les premiers symptômes de la Renaissance , et l'homme qui a été le régénérateur des arts du dessin est justement celui qui a bâti à Padoue, à Venise peut-être, à Naples et ailleurs des édifices où l'arc en tiers-point joue un rôle. Ainsi, tandis que la Renaissance française est caractérisée par l'abandon du gothique, la Renaissance italienne commence à Nicolas Pisano, dont les œuvres architectoniques sont les premiers édifices gothiques de la péninsule.
Quoique l'architecture ogivale soit restée en Italie un art
d'importation, il est bien naturel, quand un peuple met si fortement à ses œuvres originales l'empreinte de son génie , que cette empreinte se conserve même sur les ouvrages dont les modèles lui sont venus de l'étranger. Autant les architectes français du treizième siècle étaient devenus clairs et logiques dans leurs constructions, où ils réunissaient le plus souvent la fermeté à l'élégance , la hardiesse à la solidité, autant les Italiens se montraient hésitants et timides dans l'imitation qu'ils faisaient chez euk de notre style ogival.
Il faut convenir d'ailleurs que les toits aigus , les combles à pentes rapides, par lesquels peuvent s'écouler facilement les pluies et les neiges, étaient beaucoup moins nécessaires en Italie qu'en France. Les hauts pignons le sont encore moins en Orient, et comme l'Italie était mise constamment en rapport avec r Asie par les flottes pisanes , génoises, vénitiennes, qui avaient porté les croisés en Palestine, en Syrie, à Constantinople, et les marchands dans les ports du Levant, il n'était pas possible que les coupoles byzantines ne fussent pas présentes à l'esprit ou à la mémoire des architectes italiens qui devaient connaître, au surplus, la basilique de San- Vitale de Ravenne, bâtie au sixième siècle par les Grecs venus de Byzance à la suite de l'exarque et la basilique de Saint-Marc , à Venise, bâtie au dixième siècle. Ce que nous appelons le gothique ne put donc pas s'acclimater en Italie, et les grands artistes de ce pays durent mêler divers éléments au système de l'architecture ogivale.
Nicolas Pisano fut-il l'architecte des deux églises Saints- Jean -et-Paul et des Frari, à Venise? On l'a dit et Vasari l'aflBrme pour celle des Frari. Mais le fait est contesté , pour de bonnes raisons, par Selvatico, Lazzari et d'autres archéologues fort instruits qui ont sérieusement étudié ces questions et qui avaient, pour les résoudre, la ressource des archives
locales dans lesquelles autrefois •on ne s'avisait point de fouiller. En revanche, les ouvrages de sculpture faits par Nicolas Pisano sont authentiques.
Le premier, dans Tordre des dates, est la Descente de croix qu'il fit de haut-relief en marbre sur la lunette d'une des portes latérales de San-Martino, à Lucques. Dans ce morceau, Tinfluence de l'antique ne se fait pas sentir. Pisano, en se conformant au style des artistes pisans qui l'ont précédé, se montre bien supérieur à eux. Ils éparpillaient leur composition : il la concentre. Leurs figures étaient raides et gauches : les siennes ont de l'aisance et souvent de la grandeur. Ils étaient grimaçants : il est lui, expressif. Il l'est surtout dans le mouvement de la Vierge déposant un baiser de tendresse et de respect sur le bras pendant de son fils mort.
L'histoire de l'art est si étroitement, si intimement liée à la grande histoire, et les artistes, en Italie surtout, sont tellement mêlés à tous les événements, qu'il est impossible de raconter leur vie sans toucher quelques mots des circonstances au milieu desquelles ils ont vécu et travaillé. En 1248, Nicolas de Pise était à Florence, sans doute pour y étudier les plans de l'église de la Trinité, qui a été depuis remaniée par Buontalenti. La ville était alors le théâtre des plus sanglantes querelles entre les guelfes et les gibelins. Comme les Pisans , les Florentins avaient élevé de nombreuses tours dans les six quartiers de leur ville ; ils vivaient retranchés dans leurs maisons; leurs palais étaient des forteresses. Jour et nuit, les citoyens s'épiaient du haut de ces tours, aux mâchicoulis très saillants ; ils se jetaient des pierres, ils se lançaient des flèches avec des arbalètes, quand ils n'en venaient pas aux mains, et donnaient le spectacle étrange d'une ville en état de siège sans d'autres assiégeants ni d'autres assiégés que ses propres habitants. Les partis étaient à Florence dans cet état de surex-
citation lorsque Frédéric II qui était en guerre avec les Parmesans, sans pouvoir ni les réduire ni s'emparer de leur ville, écrivit à ses partisans , les gibelins de Florence, que, s'ils voulaient tenter un grand effort, il les seconderait puissamment par un envoi de six cents chevaux allemands qui marcheraient sous les ordres d'un de ses fils naturels, Frédéric d'Antioche. A cette nouvelle, les gibelins prennent les armes, les guelfes ferment leurs barricades. Mais les premiers, ayant eu l'idée de se réunir pour attaquer tous ensemble un seul quartier, renversèrent successivement les barricades des guelfes, qui, chassés de poste en poste, se réunirent à leur tour derrière un retranchement élevé à la porte San-Pier Scheraggio. Sur ce point, le combat était devenu très acharné, lorsque tout à coup parut dans la campagne la cavalerie de Frédéric d'Antioche, à qui les portes furent ouvertes par les gibelins. Exposés à une double attaque, les guelfes se maintinrent énergiquement^ pendant quatre jours, dans leur enceinte, mais succombant à la fin sous le nombre , ils sortirent de la ville, la nuit de la Chandeleur, et ils allèrent, les uns se fortifier comme ils purent dans le Val d' Amo , les autres se réfugier dans les châteaux de Montevarchi, de Capraja et autres qui appartenaient à la noblesse guelfe.
Victorieux, maîtres de Florence, les gibelins se concertèrent alors pour détruire les forteresses qui avaient protégé la faction contraire. Trente-six palais , flanqués de tours, furent abattus. Restait une tour, appelée la Torre di Guarda-Morto, parce qu'on y gardait pendant quelques heures les morts qui devaient être ensevelis à San-Giovanni. Cette tour, haute de quatre-vingts mètres et plus (130 brasses), était située sur le marché vieux, tout auprès de l'église de San-Giovanni, temple antique, devenu alors le Baptistère de Florence. Bien qu'elle fût ornée à plusieurs étages de belles colonnes en marbre, les
gibelins jurèrent de Tabattre, uniquement parce qu'elle appartenait à une famille ennemie et parce que les guelfes avaient coutume de se rassembler dans le temple voisin de la tour. Ils auraient voulu qu'en tombant la tour écrasât l'église. Conmie ils délibéraient sur la manière de s'y prendre, Nicolas Pisano, qui était des leurs, fut consulté et il imagina de saper les fondements de la tour du côté du Baptistère, après l'avoir étayée du même côté. Son conseil fiit suivi. La brèche faite au pied de la tour, on mit le feu aux étais, et l'on s'attendait à voir le monument s'écrouler sur le temple. Mais quel fut Tétonnement des gibelins, lorsqu'ils virent la tour virer sur elle-même et s'effondrer sans atteindre le temple dans sa chute. C'était là sans doute le résultat qu'avait voulu et prévu l'artiste, car il devait être incapable , lui architecte, de se prêter à la destruction d'un monument aussi vénérable, aussi précieux que le Baptistère de Florence. Depuis ce temps, selon Vasari, on s'est servi du moyen inventé par le gibelin Nicolas pour détruire sans danger tout édifice. A ce propos, il convient de se rappeler ce que dit le même biographe touchant les qualités de constructeur que possédait Nicolas Pisano. Né dans une ville bâtie sur un terrain marécageux et mouvant, il avait pu se rendre compte de l'instabilité du sol en voyant le campanile du Dôme, si fameux sous le nom de Tour penchée, se tenir hors de son aplomb, d'une manière si effrayante, si menaçante (1). Il fut le premier, dit Vasari,
(1) Pour le dire en passant, beaucoup de gens s'imaginent que la tour penchée de Pise a été un simple tour de force de construction et qu'il en est de même des autres tours penchées de l'Italie , car il y en a plusieurs dans la Péninsule , notamment à Bologne, où l'on en voit deux qui semblent tomber l'une sur l'autre comme deux personnes ivres, à Hantoue, à Bavenne, à Padoue, à Rovigo, et à Pise même. On s'imagine que l'architecte s'est complu à eflErayer les spectateurs en leur faisant croire à un écroulement qu'il savait impossible. Mais si l'on prend la peine d'y regarder de près , de suivre la construction pas & pas, on demeure convaincu que les tassements qui se sont produits dans un sol humide et mal affermi ont été la seule cause du déversement de la tour ; que
à faire bâtir sur pilotis les édifices de Pise en élevant, sur ces fondations inébranlables, des piliers réunis par des arcs.
Lorsqu'il fit tomber si ingénieusement la Torre di Guarda- Morto, Nicolas de Pise était occupé à suivre la construction, sur ses dessins, de l'église délia Trinita à Florence, église charmante que Michel- Ange admirait au point de l'appeler son épouse, la sua sposa. Du vivant de ce grand homme l'église de la Trinité était encore intacte. C'est seulement en 1593, dix-huit ans après la mort de Michel- Ange, que Buontalenti la retoucha et en refit la façade dessinée à la Palladio.
L'église de la Trinité est à trois nefs , ce qui veut dire que la voûte centrale, en tiers-point, y est soutenue par des piliers. Ce genre de plan procure toujours des effets de perspective bien plus agréables que ceux d'une seule nef portant sur deux massifs, sur deux murs. Si une nef unique a l'avantage de présenter au premier coup d'œil un plus grand espace qui se découvre dans toute son étendue, l'église à trois ou à cinq nefs offre un continuel changement d'aspect, à mesure que les mouvements du spectateur déplacent le point de vue, de sorte qu'au lieu de présenter un vaisseau dont la grandeur indivise, en restant toujours la même, devient monotone, l'église à trois nefs non seulement varie d'aspect à chaque pas, mais, en nous cachant une partie de sa profondeur, elle nous laisse deviner ou supposer plus de grandeur que n'en a réellement l'édifice.
l*architecte, après être arrivé k onze mètres aa-dessns des fondations, s'aperçut qu'une pente de plusieurs centimètres entraînait la tour du côté du midi ; qu'il chercha dès lors à corriger sa construction en ramenant vers l'intérieur le centre de gravité qui se déplaçait, en donnant 14 centimètres de hauteur supplémentaire aux colonnes du midi; que, malgré ses efforts, de nouveaux tassements produisirent une différence de niveau qui devint irréparable et qui est aujourd'hui de quatre-vingts centimètres sar la plate-forme et de 4 mètres et plus du haut en bas. La Tour penchée n'est donc pas, comme on l'a souvent dit, un tour de force (qui eût été, par parenthèse, puéril et insensé), mais l'image d'une faute réparée au moyen d'un artifice calculé avec précision et qui est, pour le coup , le seul et véritable tour de force de cette construction étonnante.
Les églises italiennes au treizième siècle reçurent un genre d'embellissement, une partie accessoire qui dut favoriser singulièrement les progrès de la sculpture. Je veux parler de la chaire à prêcher. On ne la voulait plus alors adossée à un pilier ou au plein d'un mur. On la concevait comme un édicule isolé qui devait être placé du côté de Tévangile, c'est-à-dire à gauche de l'église en regardant le chœur. Cette partie secondaire de la construction avait eu d'abord la forme d'un sarcophage porté sur quatre colonnes et n'ayant que trois faces susceptibles d'être ornées. Les Pisans, qui étaient fiers de posséder l'admirable Baptistère élevé par Diotisalvi en face du dôme, eurent la pensée de l'enrichir d'un magnifique pulpito qui serait construit et décoré de sculptures par Nicolas Pisano.
L'artiste pour donner de l'importance à son petit monument, le dressa sur un plan hexagonal et le fit porter sur sept colonnes, dont six aux angles et une au centre. Cette disposition lui promettait cinq faces, et conséquemment cinq panneaux de marbre à couvrir de bas-reliefs. Les colonnes d'angles furent reliées par des pleins cintres trilobés, c'est-à-dire dont le vide est à demi fermé par des meneaux gothiques, et les colonnes durent porter des statuettes sur la saillie de leurs chapiteaux. Suivant la tradition byzantine, quelques-unes de ces colonnes reposent sur des lions — symbole convenu de la résurrection, — et celle du milieu sur un empâtement rehaussé de figures en demi-relief, parmi lesquelles on remarque un aigle.
Dans les cinq panneaux de marbre, Pisano sculpta en basrelief : la Nativité, l'Adoration des Mages, la Présentation au temple (ou la Circoncision), le Crucifiement et le Jugement dernier. C'est ici que se révèle pour la première fois dans les œuvres de l'artiste pisan l'influence de l'antique. Les sarcophages grecs ou romains qu'il avait étudiés lui avaient ouvert
les yeux, nous l'avons dit, mais un artiste ne se transforme pas aussi vite qu'il s'annonce. Pisano, d'ailleurs, n'était pas homme à copier servilement ce qui l'avait touché, et l'admiration chez lui ne devait pas aboutir à une humble imitation. Déjà dans le bas-relief de l'adoration des Mages, on retrouve quelque chose des draperies romaines du temps des empereurs, draperies noblement jetées mais un peu rondes dans leurs plis. Les chevaux qui ont amené les Mages rappellent par leurs formes lourdes et boudinées les sculptures de la colonne Antonine à Rome; mais la figure de la Vierge se rattache à de plus beaux modèles, et par une certaine grâce de physionomie et d'ajustement que tempère la dignité du maintien, elle ressemble à la Phèdre du sarcophage grec, qu'on a reconnu pour être la chasse d'Hippolyte, et qui est aujourd'hui dans le Campo- Santo de Pise.
Toutes les fois qu'il jetait un coup d'œil sur la nature, Nicolas Pisano y surprenait des gestes, des mouvements, des motifs, dignes de la peinture par leur animation et de la sculpture par leur noblesse. C'est ainsi que le bas-relief de la Nativité se fait remarquer par la figure d'un ange agenouillé, qui verse de l'eau dans un bassin pour y laver l'enfant nouveau-né. Ce qu'il empruntait de l'antique, Nicolas de Pise l'interprétait à sa manière, il savait l'approprier à ses conceptions avec le respect d'un artiste ému, non avec la bassesse d'un plagiaire. On se croirait devant un marbre antique lorsqu'on regarde la Présentation au temple, oh le sculpteur s'est souvenu et s'est emparé en maître du Bacchus barbu, soutenu par un jeune faune, qu'il avait admiré dans la scène bachique sculptée autour du vase grec en marbre de Paros , dont il a été question plus haut. Il en a fait un des prêtres du temple juif, donnant à la tête, qu'il a relevée, un air fier et plus grave, à la draperie une ampleur qui va jusqu'à la rendre pesante ,
et changeant en une figure chrétienne le fils de Jupiter et de Sémélé (1).
La scène du Jugement dernier, sculptée sur un des panneaux de la chaire de Pise, est conçue dans le sentiment chrétien et dans l'esprit de symbolisme auquel la sculpture demeurait alors attachée : le souverain-juge est assis sur un trône soutenu par un lion et un taureau, et au-dessous de lui s'agitent Lucifer et le Cerbère de TÉrèbe antique, le Cerbère, dis-je, tant le monde avait de peine à oublier la tradition et les mythes du paganisme, tous imaginés par un peuple éminemment artiste. Plus tard, Nicolas Pisano traitera le même sujet avec plus d'animation et plus de bonheur, et ce sera pour nous une occasion d'y revenir.
Au-dessous du panneau qui représente le Jugement dernier, on lit sur le listel de la cimaise cette inscription en trois vers gravés sur une seule ligne :
Anna mUUno bis cenium bisque tricmo Hoc opuê insigne sculpsit Nicola Pisanus Latuiehcr digne tam bene doeta manus.
{Uan 1260, Niœlas de Pise a sculpté ce bel ouvrage; qu'une main au^si savante soit dignement huée) Il faut ajouter que le marbre de la chaire est si beau, si pur, qu'une lumière allumée dans l'intérieur transparaît au dehors.
(1) Combien le génie antique reste grand et digne, même dans la représentation d'nne bacchanale I Le vainqueur des Indes, l'époux d'Ariane , lorsqu'il marche accompagné de satyres et de ménades, enivré lui-même par la liqueur dont il est le dieu, n^a rien de la bouffonnerie qui caractérise les compagnons de Silène, ni de la fureur qui possède les Thyades , ni de la folle gaité qui anime et fait danser les divinités champêtres. U est grave et il reste beau jusque dans les fumées du vin. Son ivresse est divine, et lors même que sa tête retombe sur sa poitrine, et qu'un enfant le soutient dans sa marche un peu incertaine, il conserve encore assez de dignité pour servir de modèle au sculpteur qui veut modeler la figure d'un prêtre Israélite dans les cérémonies du temple de Jérusalem. {NoU de routeur,)
Les dates sont rares dans la vie des anciens artistes, et en particulier dans celle de Tartiste pisan. Vasari les respecte peu, ou bien il en est mal informé. En procédant par conjecture, là où nous manquent les dates authentiques, nous avons tout lieu de croire que les travaux d'architecture faits à Pise par le sculpteur qui a construit et modelé la chaire à prêcher du Baptistère, furent entrepris dans les années qui se placent entre 1260 et 1267. Il lui fallut du temps, en effet, pour surveiller la construction des églises et des palais de Pise, dont il donna les plans: Vasari lui attribue les dessins de San- Michele-in-Borgo; mais quelques-uns, entr'autres Pandolfo Tito, auteur du Guida per la dttà di Pisa, affirment que cet édifice est Tœuvre de Giovanni Pisano , fils de Nicolas. Ils se fondent sur les archives archiépiscopales, où Giovanni est indiqué comme Fauteur de la façade et des statues qui la décorent. D'autres croient savoir que San-Michele-in-Borgo fut bâti sur les plans de frà Guglielmo di Pisa, frère lai de Tordre des dominicains, qui fut aussi Télève de Nicolas, et qui serait larchitecte de l'église dont Giovanni n'aurait fait que les sculptures.
Quant aux églises de Santa-Catarina et de San-Francesco, elles furent certainement l'ouvrage de Nicolas. Mais la première, qui appartenait à l'ordre des dominicains a été modernisée, ri7nx)dernata , dài Pandolfo Titi; la seconde, qui était celle des frères mineurs à Pise , a été tranf ormée par le gouvernement italien en magasin militaire. Le plan de ces deux églises est à une seule nef. « Le Campanile de San-Francesco, dit M. Rohault de Fleury dans son beau livre les Monuments de Pise au moyen âge, a cela de remarquable que, par un tour de force de construction, il est soutenu en encorbellement par des consoles. »
J'ai parlé plus haut des quaHtés de constructeur que pos-
sédait Nicolas Pisano, et qui, d'ailleurs, lui étaient comin unes avec tous les architectes du moyen âge. Il en donna une preuve signalée en élevant à Pise un autre campanile, celui de San-'Niccolo. Ce campanile si ferme dans ses parties inférieures , dont les arcatures sont percées uniquement de fenêtres étroites et longues en forme de meurtrières , si élégant dans sa partie supérieure qui commence par des arcatures portant sur des colonnes engagées , et qui finit par une galerie à jour, en arcades sur colonnettes, ce campanile a huit faces à l'extérieur ; mais il est rond en dedans. Il contient un escalier en colimaçon (comme disent les ouvriers), qui forme dans son milieu un vide circulaire, semblable à un puits. De quatre en quatre marches s'élèvent des colonnes qui portent des arcs rampants et qui montent ainsi en spirale jusqu'au sommet de l'escalier, de sorte que ceux qui se trouvent soit en haut, soit en bas, soit au milieu, se voient tous monter et descendre.
Cette capricieuse invention a eu l'honneur d'inspirer deux architectes illustres : Bramante, qui en fit une imitation à Rome , quand il construisit le Belvédère du Vatican pour le pape Jules II , et Antonio da San Gallo, lorsqu'il eut à creuser le fameux puits d'Orvieto dans des circonstances qui valent bien qu'on les rappelle ici sommairement. Le pape Clément VII s' étant retiré à Orvieto avec la cour pontificale, après le sac de Rome par les soldats du connétable de Bourbon, eut à souffrir du manque d'eau. San Gallo fut chargé de creuser un puits au fond duquel on descend par un escalier qui est une imitation de celui que Pisano avait construit à San-Niccolo. Mais San Gallo imita son prédécesseur comme imitent les grands artistes. Il pratiqua dans le tuf deux escaUers en spirale profonds de soixante-un mètres, larges de treize et l'un au-dessus de l'autre pour conduire jusqu'au fond du puits les bêtes de
somme qu'on emploierait à puiser de l'eau. Par une des pentes elles arrivent jusqu'au point oh on les charge , et remontant par l'autre pente elles trouvent, sans être obligées de rebrousser chemin, une porte de sortie opposée à la porte d'entrée.
Pendant que Nicolas faisait œuvre d'architecte et de sculpteur dans la ville de Pise, de grands événements se passaient en Italie. Après la mort de Frédéric II, en 1250, Manfred, un de ses fils naturels, s'était mis en possession du royaume des Deux-Siciles, à titre de régent d'abord et ensuite à titre de roi, titre qu'il avait usurpé sur son neveu Conradin, encore mineur. Ce Manfred était un guerrier brave , un cœur généreux, un artiste et un poète comme son père , duquel il avait aussi hérité, pour son malheur, une haine irréconciliable contre la papauté. Urbain IV, élevé au trône pontifical en 1261, voyait dans la personne de Manfred, et avec raison, le plus redoutable ennemi du Saint-Siège. Il se souvenait amèrement que Manfred avait succédé, quoique fils illégitime, à un roi excommunié , et qu'il avait reftisé de prêter le serment de soumission à Innocent IV. C'était, du reste, comme souverain pontife seulement qu'Urbain IV détestait la maison de Souabe, les HohenstaufFen ; personnellement, en sa qualité de Français, — il était né à Troyes, en Champagne, — il n'avait point contre les princes de cette maison les sentiments patriotiques dont furent animés les papes de sang italien à l'endroit de la domination germanique. Mais disposant, lui aussi, des couronnes et des peuples et ne pouvant venir à bout des résistances de Manfred, Urbain IV adjugea le royaume des Deux-Siciles à Charles d'Anjou , frère de saint Louis.
En 1265, — l'année même oh naquit le Dante, — Charles d'Anjou quitta la France n'ayant à sa suite que mille chevaliers, en attendant une armée que sa femme, la comtesse Beatrix, lui amena en Italie. Parti de Marseille sur une flotte de
vingt galères, il aborda, malgré les tempêtes, aux bouches du Tibre, et le 24 mai il fit son entrée triomphale à Rome, où, en Tabsence du pape retenu à Pérouse, il reçut des cardinaux la couronne de Sicile, c'est-à-dire des royaumes en deçà et au delà du phare. Mais ces royaumes dont le pape lui avait donné l'investiture, Charles d'Anjou avait à les conquérir. Les deux rivaux se rencontrèrent l'année suivante à la bataille de Bénévent, où Manfred, trahi et vaincu, se précipita au plus épais de la mêlée pour y trouver la mort.
Lorsque périt ainsi le fils de l'empereur Frédéric II, qui avait été le premier patron de Nicolas Pisano, ce grand artiste était à Bologne, où il avait été appelé comme sculpteur et comme architecte. Selon Vasari, ce fut à l'occasion de la mort de Dominique Calaroga, fondateur de l'ordre dit alors des frères prêcheurs (depuis appelé l'ordre des dominicains), à qui les Bolonais voulaient élever une église et un tombeau. Mais comme Dominique Calaroga, mort en 1221, ne fut canonisé qu'en 1234, il n'est pas possible que la date de 1225 donnée par Vasari soit exacte. Ce ne fut, du reste, qu'en 1267 que le corps de Dominique fut transporté dans l'église qui lui est dédiée, à la place où l'on voit aujourd'hui son mausolée, au milieu d'une des chapelles latérales de l'église. On ne peut donc admettre qu'on eût déjà fait sculpter en marbre la vie et les miracles du saint, dix ans avant sa canonisation et quarante ans avant la translation de ses reliques, La date au surplus importe peu, sinon pour l'exactitude historique, au moins pour la beauté de l'ouvrage (1).
(1) J*ai TU plusieurs fois le tombeau de saint Dominique, dans les différents voyages que j'ai faits en Italie, et je l'ai regardé avec d'autant plus d'attention que l'un des anges agenouillé sur le monument, celui qui est du côté de l'Évangile, est une œuvre de la jeunesse de Michel- Ange. Je me hâte de dire que ce morceau, tout fameux qu'il est, ne fait point pâlir, comme on pourrait s'y attendre, comme je m'y attendais moi-même, l'œuvre de Nicolas Pisano. (Note de VauUur.)
Dans la sculpture de Pisano une chose frappe tout d'abord : c'est rinégalité des proportions. Par là se fait sentir à première vue la différence que met l'artiste et que doit mettre le spectateur entre les personnages sacrés et les personnages profanes. La Vierge qui est au milieu de la face antérieure, le Christ en croix sur la face opposée, et les saints qui occupent les angles sont plus grands que les figures sculptées en basrelief sur les quatre faces du mausolée. Les artistes grecs sous les ordres de Phidias ont usé de cet artifice dans la frise du Parthénon. Les dieux assis y remplissent toute la hauteur de la frise, tandis que les prêtres, les canéphores, les métèques ne la remplissent qu'en se tenant debout, et les cavaliers en se courbant sur leurs petits chevaux syriens.
La tranquillité de la Madone forme un autre genre de contraste avec le mouvement des figures épisodiques parmi lesquelles on distingue celle du cavalier renversé. — C'est rhistoire d'un jeune homme nommé Napoléon, neveu du cardinal de Terra-Nuova, qui était mort d'une chute de cheval sur le pavé de Rome et qui avait été, disait-on, ressuscité par saint Dominique. — Les figures qui entourent le cavalier étendu raide mort sont naïvement conçues dans leur pantomime. Elles forment un tableau de marbre à trois plans. Celles du devant soulèvent le corps du jeune homme, dont le cheval s'est abattu en tuant son maître. Au second plan, la compassion est vive et vivement exprimée, non sans grâce, par les femmes accourues les premières au bruit de l'événement. Au troisième et dernier rang des personnages l'émotion parait moins forte ; il s'y mêle un peu de curiosité. C'est ainsi que les choses se passent quand un malheur attire des rassemblements sur la voie publique. On remarque aussi dans un des bas-reliefs les apôtres Pierre et Paul recevant à la porte du ciel les Dominicains et remettant au fondateur le livre
des constitutions de Tordre et le bâton de commandement. Ces figures sont noblement drapées et s'arrangent avec dignité. Le maître fait sentir ici sa supériorité sur l'élève qui a exécuté les bas-reliefs de la face postérieure, et qui était le frère Guglielmo Agnelli, de Pise, dominicain laïque. Un demi-siècle environ avant Giotto, Nicolas Pisano a regardé la nature, s'est inspiré de la vie agissante, et il a inauguré dans l'art du sculpteur ce style déjà libre, souple, animé, manifestement neuf, que l'artiste florentin devait introduire dans la peinture avec tant d'autorité et tant d'éclat.
