CHAPITRE II

Nicolas de Pise. — L'architecture dans les principales villes italiennes. — Chaire de Sienne. — Gonradin.

L'histoire de la Renaissance italienne présente cette singularité que souvent les effets ne semblent pas se rapporter aux causes qui les ont produits, mais à des causes très différentes. C'est ainsi que Ton voit, au treizième siècle , ce qu'on appelle les arts de la paix fomentés par les guerres civiles et les guerres étrangères, et aussi par la constitution d'une grande partie de l'Italie en républiques. Les factions qui déchiraient les républiques itahennes du moyen âge, la crainte que ces républiques s'inspiraient l'une à l'autre, les rivalités haineuses qu'elles nourrissaient dans leur sein, loin de faire obstacle à la résurrection des beaux-arts , en favorisèrent l'épanouissement.

Et d'abord, le besoin de se fortifier donna une première impulsion à l'architecture. Sur tous les points de l'Italie, les villes élevèrent des remparts. Milan se fit une ceinture de niurailles percée de seize portes de marbre dont la magnificence , dit Sismondi, aurait pu convenir à la capitale de toute l'Italie. La cité d'Asti, que la guerre avait dévastée, fut rebâtie et ceinte de murailles hérissées de tours au nombre de cent, dont quelques-unes existent encore. Il y en avait tant à Vérone, en 1228, qu'il fut interdit alors d'en élever de nouvelles. A Milan, à Gênes, à Bologne, à Ferrare, à Forli, à Viterbe, à Rome, partout la défiance et l'orgueil érigèrent des tours crénelées. La ville de Reggio s'entoura de fortifications. A Pise, on comptait jusqu'à dix mille tours. A Florence, l'architecture civile avait

la physionomie de Tarchitecture militaire. A Naples , sur une presqu'île où. se trouvaient jadis la villa et les viviers de Lucullus, Frédéric II fit fortifier une maison de plaisance bâtie par Guillaume le Mauvais, prince normand, et ce fut, nous l'avons dit, Nicolas de Pise qui, en achevant le Casiel delV Uovo (le château de l'Œuf), transforma en citadelle l'ancien séjour du plus riche et du plus voluptueux des Romains.

Mais une remarque à faire ici, c'est qu'au treizième siècle l'architecture des villes itaUennes ne porte pas seulement l'empreinte des mœurs du temps : elle a un caractère républicain ; elle est destinée à l'utilité commune, elle bâtit pour tous les citoyens. Dans les républiques, en effet, on construit, en vue du public, même les édifices privés , tandis que dans les monarchies on est tenté de construire en vue du prince même les édifices publics. Le château de l'Œuf est fortifié par Frédéric II dans l'intention d'y cacher ses trésors et d'y trouver un refuge , en cas d'émotion populaire. Le Castel nuovo élevé à Naples sous le règne de Charles d'Anjou, sur le modèle de la Bastille, n'était fait que pour l'orgueil et la sécurité de ce souverain cruel.

Au contraire, les remparts des villes, les palais de la commune, les temples ouverts à tout le peuple, les canaux qui répandent la fertilité sur tout un territoire n'ont d'autre objet que l'utilité publique. En ce genre, de magnifiques travaux furent entrepris au treizième siècle, entre autres le canal du Naviglio grande qui conduit les eaux du Tessin à Milan, en traversant un espace de trente milles, et qui fait la richesse d'une vaste portion de la Lombardie , le canal dit le Panarello nicovOj qui, partant de Modène pour se jeter dans le Pô, établit une communication de la ville avec l'Adriatique, et le bel aqueduc qui à travers les montagnes vient porter de l'eau à la ville de Gênes. En ce siècle, des ponts de pierre

vive fiirent jetés sur toutes les rivières, les rues furent pavées de larges dalles. La commodité de tout le peuple et Félégance intérieure des cités furent considérées comme des objets que devait se proposer Tédilité de tout gouvernement libre.

Rien de plus magnifique que la construction du palais de la lïagtone ou palais communal de Padoue. Ce palais, autrement dit le Salone, contient la plus vaste salle qu'il y eût alors en Europe, — elle a 83 mètres de long sur 28 mètres de large. C'est aussi dans le treizième siècle que la ville de Gênes creusa ses darses, construisit son arsenal, son môle superbe et son aqueduc. C'est enfin dans le même siècle que furent commencées à Florence la cathédrale, l'église de Santa Croce et le palais de la Seigneurie que domine la fameuse tour de la Vacca, ou plutôt le fameux beffroi , d'une construction si hardie, d'un caractère si farouche, dont la cloche retentissait dans tous les cœurs , lorsqu'elle sonnait les alarmes de la patrie ou qu'elle donnait le signal des guerres civiles. Ainsi, ni les discordes intestines , ni les querelles qui armaient les républiques l'une contre l'autre ne nuisirent, comme on aurait pu s'y attendre, au développement des beaux-arts, ou du moins du plus grand de tous; elles donnèrent naissance à une architecture qui n'avait pas eu d'exemple , et qui dans la suite n'a pas eu d'imitateurs.

En Toscane, comme l'observe l'historien toscan Ferdinando Ranalli, l'ÉgUse profita de l'émulation qui régnait entre les villes, et, dans chaque ville, entre les citoyens. Il arriva même que sur le terrain de la religion , les discordes furent momentanément suspendues, les haines ajournées. Dès qu'il s'agissait d'élever une basilique ou un édifice public, guelfes et gibelins, blancs et noirs s'unissaient pour mener à bien le projet. Les plus économes contribuaient volontiers à l'édification de ce qui devait embellir et honorer la ville. L'argent qu'on se refu-

sait pour le luxe intérieur et le confort de la vie privée, on le prodiguait à la chose publique. A cette cause il en faut ajouter d'autres, particulièrement la rivalité qui existait à Florence entre les corporations des arts et métiers. Ces corporations avaient alors une grande autorité, surtout celles qu'on appelait les sept arts majeurs : les juges et les notaires , les marchands de draps, les fabricants tisseurs de laine, les changeurs ou banquiers, les médecins, apothicaires et droguistes, — c'est celui dans lequel Dante se fit incorporer, — enfin, les merciers et fabricants de soieries , les fourreurs et pelletiers. Les arts mineurs, d'abord au nombre de cinq, furent : 1^ les détailleurs de drap, 2** les bouchers, 3** les cordonniers , é"" les maçons et charpentiers, 5° les serruriers. Chacune de ces confréries avait un consul, un capitaine, un gonfalon, et tous les citoyens qui en faisaient partie devenaient aptes aux magistratures et ils étaient tenus de prendre les armes dès que la cloche annonçait un péril pour le repos ou la liberté de la commune. Illustres et glorieuses compagnies ! s'écrie l'historien que j'ai cité plus haut ; elles dépensaient leurs gains au profit de la République, et sans s'être enrichies autrement que par leur travail , elles embellissaient la cité et la décoraient de monuments admirables.

Enfin, il faut regarder comme une circonstance favorable aux arts et aux artistes la fondation de deux ordres fameux, l'un, celui des dominicains ovl frhes prèckeursjoïiàé en 1204 par Dominique Calaroga , Espagnol : l'autre, celui des frères mineurs, fondé en 1208 par François d'Assise. Ces deux ordres ayant besoin de couvents , d'églises et d'hospices firent naître des occasions nombreuses d'employer les arts du dessin, l'architecture, la sculpture, la peinture. Bientôt même ces occasions furent innombrables , au point que le même pape (Honorius III) qui les avait approuvés, dut mettre un obstacle à

la multiplicité des constructions monastiques par un décret du concile de Latran. Une partie considérable des travaux d'art entrepris au treizième siècle en Italie le fut pour les deux ordres dont je viens de parler, et une sorte de rivalité qui s'établit entre eux profita encore au développement des arts qu'ils appelaient à les servir. Mais cette rivalité n'empêcha point les frères prêcheurs et les frères mineurs d'employer les mêmes artistes, notamment Nicolas de Pise. C'étaient les franciscains de Padoue qui l'avaient choisi pour architecte de la basilique de Saint- Antoine , du Santo, disent les Italiens ; et c'étaient les dominicains de Bologne qui l'avaient chargé de composer et de sculpter si richement Varca di San Domenico, c'est-à-dire le tombeau de saint Dominique, fondateur de leur ordre.

Pendant qu'il achevait ce mausolée avec l'aide de ses élèves, particulièrement du dominicain laïque Guglielmo Agnelli , de Pise, Nicolas fut appelé à Sienne pour y passer un contrat dont la minute a été publiée au siècle dernier par le père délia Valle, religieux franciscain , dans ses Lettres siennoises {LeU tere sanesi). Par ce contrat, daté du 8 novembre 1266, Nicolas s'engageait envers le père Milano, cistercien, président de l'œuvre de la cathédrale de Sienne, à élever et à sculpter une chaire (pergamo) dans cette cathédrale. Il s'obligeait : 1** à fournir à la fabrique du dôme onze colonnes de marbre blanc de Carrare de hauteur inégale , avec les chapiteaux nécessaires, et seize colonnettes de même marbre; il devait aussi apporter des lions, déjà sans doute tout sculptés, pour servnr de base aux colonnes ; 2"* à établir sa résidence à Sienne au plus tard dans le mois de mars alors prochain (1267) , jusqu'à ce qu'il eût mis fin à la chaire, sans pouvoir se charger d'un autre travail, mais en se réservant toutefois la faculté d'aller, quatre fois par an, passer à Pise quinze jours francs ; S"" à con-

REKA18SANCB EN ITALIE. — T. I. 8

duire avec lui à Sienne ses élèves Arnolfo di Cambio, Lapo, et tel autre qu'il lui plairait de choisir {et etiam uno alto discipulo)^ lesquels seraient également tenus de séjourner à Sienne jusqu'à rachèvement complet de la chaire ; 4** à se contenter, pour prix des colonnes et des dalles de marbre qu'il avait à fournir, de soixante-cinq florins de Pise , et^ pour son salaire, de huit soldi par jour (somme représentant douze pauls toscans en monnaie de nos jours) , indépendamment de ses frais d'entretien, logement, nourriture pour lui et ses élèves, qui ne recevaient que six soldi par jour, et sans compter la dépense des chevaux qui restait à la charge de la fabrique. Il était stipulé en outre que si Giovanni, fils de Nicolas, voulait bien prendre part au travail convenu, il recevrait un salaire égal à la moitié de celui qu'on assignait à son père ; qu'aucun des sculpteurs mentionnés dans l'acte ne serait sujet à un service personnel dans la république de Sienne ; enfin ^ qu'une violation quelconque du contrat serait une cause de résiliation, avec une indemnité de cent livres pisanes à payer par le contrevenant. Cette dernière clause ne tarda pas à devenir sérieuse. Arnolfo n'avait pas encore paru au mois de mai de l'année suivante, alors que les travaux auraient dû commencer en mars, de sorte que les fabriciens du dôme durent faire sommation à Nicolas de Pise d'avoir à exécuter le contrat. Les artistes se mirent alors à la besogne, et la chaire fut terminée au mois de novembre 1268 par le maître, assisté de Jean son fils et de ses élèves Arnolfo et Lapo, nommés dans l'acte, auxquels s'adjoignirent deux sculpteurs florentins, Donato et Goro.

On voit à Sienne, dans la cathédrale, ce précieux et fameux ouvrage. Plus grande que celle de Pise, parce qu'elle devait trouver place dans une église beaucoup plus vaste que le Baptistère, la chaire de Nicolas est de forme octogone, soutenue

par neuf colonnes dont quatre reposent sur des figures de lions et de lionnes, quatre sur des piédestaux sans ornement, et la neuvième sur un groupe de figures en demi-relief.

Il s'agissait, après avoir construit Tédicule, de sculpter en relief plus ou moins saillant sept panneaux formant les sept côtés fermés de la chaire, le huitième côté restant vide pour le passage du prêtre. Les sujets choisis par Nicolas furent la Nativité, l'Adoration des Mages, la Présentation au temple, la Fuite en Egypte, le Massacre des Innocents, le Crucifiement et le Jugement dernier. Déjà l'artiste avait traité les mêmes sujets dans la chaire de Pise, mais comme il n'avait eu là que cinq panneaux à remplir au lieu de sept, il ajouta aux premières données la Fuite en Egypte et le Massacre des Innocents. Pour la Nativité et le Crucifiement, il ne fit guère que reprendre les motifs de son premier ouvrage. L'Adoration des Mages et le Jugement dernier ne furent que des variantes, mais la Fuite en Egypte et le Massacre des Innocents étant des créations nouvelles, il importe d'y insister. Nous sommes ici d'ailleurs devant le berceau d'un art qui sera l'art moderne.

La Fuite en Egypte est représentée dans le même panneau que la Présentation, et cela parce que le sculpteur, pour développer le Jugement dernier, n'avait pas trop de deux panneaux. Il a donc malencontreusement mêlé et confondu en un seul et même tableau de marbre deux motifs qu'il n'était pas possible d'associer : dans la première moitié du panneau, un grand prêtre qui ne manque pas de dignité et une Vierge qui ne manque pas de grâce ; dans la seconde moitié, la Vierge avec l'enfant fuyant sur un âne , tandis que Joseph endormi sur le sol est réveillé par un ange. Je remarque ici — et c'est une observation qui se présentera plus d'une fois encore — que les premiers artistes du treizième siècle italien, peintres ou sculpteurs, ont mis beaucoup de vérité dans la représen-

tation des animaux et n'ont conservé un peu de convention que dans les figures humaines, surtout dans celles qui jouent les principaux personnages. Ce qu'ils ont de réalisme, comme on dirait aujourd'hui, est réservé pour la nature inférieure. C'est un enseignement que nous ont laissé les précurseurs et dont nous n'avons guère profité, nous qui voulons partout le naturalisme, même lorsqu'il s'agit d'exprimer dans des figures qui pensent et qui sentent une beauté qui est au-dessus de la vraie, — pulcJiritudinem quœ est supra veram, a dit un latin, — c'est-à-dire une vérité supérieure à cette vérité commune qui est le réel.

J'arrive au Massacre des Innocents. Une telle scène demandait une vivacité de mouvement, une variété de formes, une expression que l'artiste a essayé d'y mettre non sans faire un effort sur lui-même, comme on le voit par une certaine exagération de la pantomime dans les figures de soldats qui arrachent les enfants des bras de leurs mères pour les égorger. Il est évident toutefois que les artistes venus après Nicolas de Pise, et Giotto lui-même, se sont inspirés de sa composition quoiqu'elle fût moins heureuse que les autres. Il devait arriver qu'en étudiant à la fois la nature et l'antique, l'artiste pisan laisserait dans ses ouvrages la trace de cette double tendance de son esprit à la vérité et à la noblesse, et ne saurait pas toujours concilier ces deux éléments que les Grecs avaient si harmonieusement fondus dans leurs marbres. Aussi est-il tantôt étroitement préoccupé de l'anatomie , comme par exemple lorsqu'il représente le Christ crucifié avec une poitrine d'Hercule et des petits bras, tantôt infidèle aux proportions mesurées par la belle nature aussi bien que par l'antique, lorsqu'il donne au Christ du Jugement dernier des bras longs et un petit torse. Il faut croire au surplus que les défauts de ce bas-relief tiennent à la collaboration des élèves de Nicolas,

moins habiles que lui, car le talent du maître se retrouve dans les mouvements souples et variés des figures que Ton voit sortir de leurs sépulcres. Quant à Lucifer, c'est ici un monstre à masque grotesque, ayant des oreilles de chien, des cornes de bœuf, des jambes de vautour et des pieds de griffon.

A moins d'aller à Sienne tout exprès pour voir la chaire dont nous parlons, la chaire du dôme, il est difficile de concentrer longtemps son attention sur cet ouvrage, tout fameux qu'il est, tant est magnifique la cathédrale qui l'abrite, église majestueuse, étonnante par les richesses qu'on y découvre à chaque pas, précieuse depuis le pavé jusqu'à la voûte, depuis le bénitier jusqu'aux stalles du chœur. Comme la basilique de Saint-Marc à Venise, la cathédrale de Sienne resplendit dans le mystère. Tout y est rare, non seulement la chaire de Nicolas Pisano, mais le tabernacle, les bronzes, les marbres, les bàs-reliefs, les mosaïques, les gravures du pavement, la marqueterie, sans parler des antiphonaires enluminés de miniatures sans prix, et de cette bibliothèque (Librena) décorée par Pinturicchio et Raphaël de fresques admirables et miraculeusement conservées.

Pendant que Nicolas de Pise achevait la chaire de Sienne, il se préparait dans le royaume de Naples des événements faits pour préoccuper singulièrement l'artiste qui dans sa jeunesse y avait été conduit par Frédéric II. Le petit-fils de cet empereur, Conradin , à peine âgé de seize ans, avait grandi dans la pensée et dans l'espoir de venger son aïeul, son père et son oncle dépouillés de leur royaume par Charles d'Anjou. Sa mère Elisabeth l'avait dressé au courage et façonné pour la gloire. Pressé par les gibelins et entraîné aussi par l'ardeur de son sang, ce tout jeune homme résolut de reconquérir le royaume des Deux-Siciles. Le dernier rejeton de la maison de Souabe allait jouer le dernier acte de ce long

drame qui avait passionné le moyen âge, la lutte des papes et des empereurs.

L'histoire de Conradin est connue. Je n'en rappellerai donc que les principaux traits, ceux qui caractérisent les mœurs et l'esprit du temps. Conradin , entré en Italie par Vérone, se dirigeait vers la Ligurie ; il allait rencontrer Charles d'Anjou, qui, pour lui fermer le passage, s'était avancé sur les confins du territoire de Pise, lorsque ce dernier fut appelé dans l'Italie méridionale par la nouvelle que la Fouille et les Abruzzes s'étaient révoltées et que les Romains eux-mêmes avaient été gagnés à la cause de son rival. Le pape, — c'était alors Clément IV, — effrayé de l'état des esprits, écrivit à Charles d'Anjou comme un tuteur écrirait à son pupille : « Je ne sais pourquoi je t'écris comme à un roi, tandis que tu parais ne point te soucier de ton royaume; il reste sans chef, déchiré par les Sarrazins ou par des chrétiens perfides ; épuisé d'abord par les brigandages de tes ministres, il est à présent dévoré par tes ennemis : ainsi la chenille détruit ce qui a échappé à la sauterelle. y> Rome, devenue gibeline en dépit du pape, retiré à Viterbe, se préparait à recevoir Conradin en grande pompe , malgré l'excommunication fulminée contre lui par Clément IV; le jeune prince y entra bientôt avec une magnificence impériale, escorté de huit cents chevaux espagnols et de tous les seigneurs gibelins qui avaient servi sous Manfred.

Il lui fallait de l'argent : il ne se fit pas scrupule de prendre les trésors des églises, et il partit de Rome le 18 août 1268, à la tête de cinq mille hommes d'armes, pour aller à la rencontre de Charles d'Anjou dans le royaume de Naples. Il y pénétra par les Abruzzes et se trouva bientôt en présence de ses ennemis dans la plaine de Tagliacozzo, où Charles d'Anjou s'était avancé à grandes journées, avec une armée inférieure en nombre. Par le conseil d'un vieux baron français, qui revenait

de la croisade, Charles d'Anjou se cacha dans un vallon avec huit cents chevaHers, l'élite de l'armée guelfe. Le gros de ses troupes fut mis sous le commandement d'un officier qui ressemblait au roi et que l'on revêtit des habits royaux : il s'appelait Henri de Cosenza. Conradin, à la jtete des Espagnols et des gendarmes allemands, fondit sur la petite armée qu'on lui opposait et n'eut pas de peine à la vaincre et à la mettre en fuite. Ses soldats ayant trouvé sur le champ de bataille le corps de Henri de Cosenza, qui, pour mieux tromper l'ennemi, s'était fait généreusement tuer avec les insignes de la royauté, se crurent d'autant plus victorieux : ils rompirent leurs rangs et se dispersèrent à la poursuite des fuyards. Alors parut le vrai Charles d'Anjou avec ses huit cents chevaliers ; tombant à l'improviste sur les troupes débandées de Conradin, ils en firent un affireux carnage. Impuissant à rallier ses soldats disséminés et découragés par une attaque aussi imprévue, Conradin, qui déjà avait quitté son armure et s'était assis à l'ombre d'un bouquet d'arbres, au bord d'une petite rivière, n'eut que le temps de s'enfuir vers Rome avec son cousin Frédéric et une faible escorte. Cette fois les Romains le reçurent comme un vaincu. Après avoir passé une nuit dans le Colisée, Conradin et ses amis partirent, déguisés en paysans, et, arrivés à Astura, sur le rivage de la mer, à quarante-cinq milles du champ de bataille, ils s'embarquèrent sur une felouque avec le projet de passer en Sicile. Mais le seigneur d' Astura, qui avait été comblé de biens par Frédéric II , donna la chasse au petit-fils de son bienfaiteur, le prit et le livra. Conradin et ses compagnons furent conduits àNaples chargés de chaînes, et on les enferma dans ce même château de l'Œuf que Frédéric II avait fait fortifier par Nicolas de Pise. Qui aurait pu prévoir qu'en bâtissant une forteresse pour le roi des gibelins, pour l'empereur d'Allemagne, l'architecte pisan travail-

lait à la prison où le roi des guelfes ferait enfermer le petitfils de cet empereur?

Charles d'Anjou était vindicatif. Il résolut la mort de sou prisonnier ; mais , voulant donner à sa haine les apparences de la justice, il composa un tribunal pour le faire juridiquement assassiner. Un seul juge prononça la mort; tous les autres gardèrent le silence. Le roi fit rédiger là-dessus une sentence de mort par son protonotaire. Conradin jouait aux échecs avec son cousin Frédéric d'Autriche lorsqu'on vint leur lire cette sentence. Ils l'écoutèrent avec calme et demandèrent trois jours pour se préparer à la mort. Conradin sollicita et obtint la grâce de mourir le premier. Un échafaud fut dressé sur la place du Marché, à Naples, au bord de la mer. Charles d'Anjou s'était placé à une fenêtre voisine pour jouir du spectacle. Le juge provençal qui avait seul voté la mort fut chargé de lire la sentence aux condamnés. Comme il achevait, Robert de Flandre, gendre du roi, se précipita sur <;e juge inique et, lui perçant la poitrine de son épée,il s'écri a : « Il ne t'appartient pas, misérable, de condamner à mort un si noble et si gentil seigneur! )) Le juge tomba mort en présence du roi qui demeura impassible. Conradin ayant quitté lui-même son manteau, poussa ce cri : a: Oh ! ma mère, quelle nouvelle tu vas recevoir de moi ! y> Puis, voyant les larmes du peuple qui sanglotait, il jeta son gant dans la foule, comme pour appeler un vengeur, et se livra aux bourreaux. Après lui furent décapités le jeune Frédéric d'Autriche, les deux généraux de l'armée gibeline, les comtes Lancia, et deux nobles Pisans, les Donoratico père et fils. Par un exécrable raflSnement, le roi Charles voulut que le fils fût exécuté avant le père.

Ce ne fut pas encore la fin de cette longue tragédie. La cruauté du roi eut partout des imitateurs; les barons de la

Calabre furent envoyés au supplice, plusieurs gibelins de Sicile furent mis à mort, le fils d'un bâtard de Frédéric II, Frédéric d'Autriche, fut pendu après qu'on lui eut arraché les yeux. La ville d'Augusta, entre Catane et Syracuse, fut assiégée et prise par trahison, et les douze cents citoyens armés qui la défendirent courageusement furent amenés l'un après l'autre sur le rivage de la mer et décapités. Pas un seul n'échappa. A Rome, Charles d'Anjou fit couper les jambes à tous ceux qui lui furent signalés comme partisans de Conradin, mais craignant ensuite que la vue de ces hommes mutilés ne révoltât le peuple romain, il les fit enfermer dans une maison de bois à laquelle on mit le feu (1).

Après l'exécution de Conradin, son corps et celui de ses compagnons avaient été inhumés dans le sable du rivage. Le lendemain on vit venir dans le port une galère tendue de noir. La mère de Conradin, arrivée trop tard pour sauver la vie à son fils dont elle apportait la rançon , employa la somme qu'elle venait ofirir à restaurer et embellir l'église des carmes où elle fit déposer les corps de Conradin et de Frédéric. Un artiste dont on ignore le nom fut chargé par les religieux de sculpter une statue d'Elisabeth de Bavière , pour en orner l'église que cette malheureuse mère avait dotée avec la rançon inutile de son fils. Cette statue, d'ailleurs médiocre, représente la mère de Conradin tenant à la main une bourse. Après avoir décoré une des entrées de l'église, elle a été transportée au musée et l'intérêt historique qui s'y attache supplée au talent de l'artiste. Charles, qui n'avait pas voulu leur accorder la sépulture dans un terrain consacré, consentit à la translation des suppliciés à l'église des carmes. La dévotion se mêlait facilement à la cruauté dans les âmes du moyen âge. Le vainqueur

(1) Cf. Siflmondi, t. III, ch. xxi.

de Tagliacozzo eut la pensée de faire élever auprès du champ de bataille une abbaye de Templiers oh Ton déposerait les ossements des morts dont la plaine était jonchée, et où Ton dirait jour et nuit des messes pour le repos de leurs âmes. Ce fut Nicolas de Pise qu'il chargea de construire cette abbaye, de sorte que, dans ses vieux jours, l'artiste pisan qui avait commencé sa carrière sous les auspices de Frédéric II se trouvait amené, lui vieux gibelin, à bâtir un couvent en commémoration et au lieu même de la victoire remportée sur ses amis et sur le dernier descendant de son ancien protecteur. Construite sur une hauteur d'où la vue s'étendait sur le champ de bataille, elle n'est plus aujourd'hui qu'un monceau de ruines ; le souvenir de la victoire des Français ne se retrouve, dit Perkins, que dans une église du voisinage, nommée Santa Maria délia Vittoria. On voit sur l'autel de cette église une statue qui fut déterrée par un habitant de Tagliacozzo et qu'on suppose avoir jadis appartenu à l'abbaye. Une dispute s'était élevée entre les habitants de Tagliacozzo et ceux du village de la Scorgola pour savoir à qui devait revenir la statue. Pour trancher la question , il fut décidé que l'objet du litige serait placé sur le dos d'une mule et qu'on laisserait aller celle-ci où la mènerait son instinct. La mule porta la statue à la Scorgola.