CHAPITRE m

Cimabnë. — Lia mosaïque du Baptistère de Florence, œuvre de Jacopo da Torrita. — La madone de Santa-Maria-Novella et la ^ladone de San-Francesco d'Assise ,. anJoud*hui au Louvre. — Basilique d'Assise.

Nous avons vu la sculpture italienne renaître à Pise sous la main d'un homme de génie : la renaissance de la peinture en Italie fut plus tardive. Cela s'explique peut-être par ce fait qu'elle y était exercée par des mosaïstes dont l'art est de sa nature peu changeant. Les Vénitiens, que leur commerce mettait constamment en rapport avec l'Orient et avec l'empire grec, avaient importé en Italie les pratiques bysantines. Ils avaient amené avec eux dans la cité des lagunes des mosaïstes grecs pour décorer la basilique de Saint-Marc qu'ils avaient construite, au onzième siècle, sur le modèle de Sainte-Sophie de Constantinople. C'est par Venise que la peinture néo-grecque, supérieure à ce qui survivait de barbare à Rome et ailleurs, avait pénétré une seconde fois en Italie ; je dis une seconde fois, car déjà, au sixième siècle, les exarques qui gouvernaient Ravenne comme vice-rois des empereurs d'Orient avaient apporté le style bysantin, non seulement dans l'architecture, mais dans la peinture en mosaïque.

Généralement, on fait honneur de la renaissance de la peinture à Giovanni Cimabuë, peintre florentin, duquel on peut dire en effet qu'il fut dans son art ce que Nicolas de Pise avait été dans la sculpture. Sans aller aussi loin que Vasari, qui traite d'ignorants et de balourds {gofjï) les peintres grecs an-

térieurs à la seconde moitié du treizième siècle, et qu'il suppose avoir été les maîtres de Cimabuë, il faut reconnaître qu'aucun de ces maîtres n'a laissé un nom comparable à celui de leur disciple, et que Cimabuë a autant surpassé peut-être ceux qui Font précédé qu'il a été surpassé lui-même par Giotto, son élève.

Les commentateurs de Vasari ont cité, il est vrai, des peintres qui florissaient avant Cimabuë et qui, suivant eux, méritent quelque estime, notamment Coppo di Marcovaldo, l'auteur florentin d'une madone entre deux anges, dite la Vierge au bourdon [del Bordonè)^ qui est peinte en pied et de grandeur naturelle dans une église de Sienne , Santa-Maria-dei-Servi ; mais ces commentateurs nous semblent tomber en contradiction avec eux-mêmes lorsqu'ils disent, d'une part, que cette madone tient extrêmement, assaissimo, de la manière bysantine, et de l'autre, que les têtes ont plus de grâce dans le caractère et plus de rondeur dans la forme. Ce sont là des différences assez sensibles et assez importantes pour que le tableau où on les remarque ne soit pas regardé comme « extrêmement bysantin d. Quoi qu'il en soit, c'est en fait d'art, surtout, que l'on peut dire : la gloire n'a jamais tort. Elle n'a pas eu tort en ce qui touche Giovanni Cimabuë. Ce peintre célèbre était né à Florence, en 1240, d'une noble famille qu'on appelait les Cimabuë, et qui portait aussi le nom de Gualtieri. Il était plus jeune de trente-cinq ans, environ, que Nicolas Pisano, plus jeune que Giunta de Pise qui a peint à fresque dans la basilique de Saint-François, à Assise, plus jeune que Margaritone d'Arezzo, dont je ne connais que des Christ en croix d'un caractère sauvage et d'une laideur effrayante, plus jeune enfin, mais seulement d'une année, que Gaddo Gaddi, qui fut un mosaïste renommé et qui devint l'ami -intime de Cimabuë.

A répoque où Cimabuë grandissait à Florence, les Florentins faisaient décorer magnifiquement de mosaïques F église San-Giovanni, autrement dite le Baptistère, qui était, selon toute apparence, sur remplacement d'un temple antique converti en temple chrétien. La peinture en mosaïque avait été, durant le moyen âge, le trait d'union entre l'art antique et Fart moderne. Les traditions s'y étaient conservées mais en se défigurant peu à peu ; à la longue elles s'étaient complètement abâtardies : je dis à la longue, car il est facile de comprendre qu'un genre de travail aussi patient, aussi pénible, aussi froid que celui de la mosaïque, soumis à la routine naturellement, ne se prête guère aux changements de manière et aux libertés de l'invention et ne peut être transformé que bien lentement.

Au treizième siècle , sous le pontificat d'Honorius III , une espèce de renouvellement se fit sentir dans l'art du mosaïste ou plutôt dans le talent de ceux dont les modèles étaient traduits en mosaïque, et ce fut justement dans le Baptistère de Florence que l'on en vit la première manifestation. Un moine franciscain de Sienne, qui s'appelait Jacopo et que Vasari nomme Jacopo da Torrita , fut chargé de peindre en mosaïque la tribune du temple (1). Là sont représentées, dans des zones concentriques qui vont s'élargissant depuis la lanterne qui couvre le sommet de la coupole jusqu'à la corniche, c'està-dire jusqu'à la naissance de la voûte, la création d'Adam et Eve, l'histoire de l'homme jusqu'au déluge , celle de Joseph et celle de saint Jean-Baptiste, depuis l'apparition de l'ange à Zacharie jusqu'à la décollation du précurseur, enfin les sombres visions du jugement universel, auquel préside une gran-

(l),Le mot trihuna employé dans cette circonstance signitiait en italien et signifie maintenant en français cette partie circulaire et voûtée qui forme le fond des églises et que nous appelons aussi l'abside ou le chevet.

diose figure du Christ, montrant aux élus la paume d'une main et aux damnés le revers de l'autre. Il y a quelque chose de sinistre et d'imposant dans ces peintures qui s'annoncent comme impérissables, car elles sont composées de petits cubes en pierres ou en verres de couleur incrustées dans la muraille et plus dures que le roc. Des anges, des archanges et autres puissances du ciel sont mêlés aux figures de cette vaste composition, de cette formidable épopée. Tous les visages sont tristes, hagards et tous ils se ressemblent par une laideur qui paraît voulue et consacrée, tant elle est uniforme. Une sorte de poésie farouche domine ce poème écrit sur fond d'or, et qui n'a de rapport avec la terre que des formes humaines, enfermées dans des draperies aux plis compassés et traditionnels. Une chose qui contribue à donner un caractère solennel et surnaturel à ces représentations archaïques et encore barbares, c'est ce champ d'or qui transporte le spectateur dans une atmosphère paradisiaque, dans un séjour éthéré, lumineux^ sans verdure, sans horizon, sans bornes, sans rien de ce qui rappelle le monde des vivants.

Tel était l'état de la peinture à Florence, lorsque Cimabuë vint au monde. Encore faut-il dire que Frà Jacopo da Torrita était regardé comme le régénérateur de la mosaïque, alors que ses ouvrages étaient si loin de ceux qui décorent Saint- Vital de Ravenne et les deux basiliques de Saint-Jlpollinaire, dont les murailles sont incrustées de mosaïques si grandes par la simplicité des lignes choisies, si solennelles, si majestueuses. Quel fat le maître de Cimabuë? S'il apprit son art, comme le dit Vasari, de certains peintres grecs qui auraient été appelés par les gouverneurs de Florence pour orner l'église Santa- Maria-Novella, on doit convenir qu'il apporta quelques éléments nouveaux dans leur vieux style, je veux dire un dommencement d'animation, un soupçon de naturel, un simulacre

de vie. Il est du reste bien certain aujourd'hui que Santa-Maria- Novellane fut bâtie ou plutôt ne fut fondée qu'en Tannée 1279, et qu'ainsi Giovanni Cimabuë, âgé alors de quarante ans, ne put être l'élève des prétendus peintres grecs que la République aurait appelés à Florence et dont il n'est fait mention nulle autre part.

Loin de s'en tenir à la manière de ses prédécesseurs, Cimabuë avait et manifestait le sentiment de leur infériorité à son égard; nous savons par un écrivain anonyme, qui fut un des premiers commentateurs du Dante, que le peintre florentin était un artiste arrogant et dédaigneux. Si quelqu'un , dit cet écrivain, s'avisait de trouver quelque défaut dans les ouvrages (le Cimabuë, ou si lui-même y apercevait une faute, il effaçait à l'instant même sa peinture, quel qu'en fût le prix {fussi cara qiianto volesse). Il ne voulait rien laisser de sa main, qui ne fût parfait à son idée. Cette hauteur de caractère se trahit dans certaines fresques de l'église supérieure de Saint-François, à Assise, où elles décorent la voûte des transepts. Autant qu'il m'en souvient, ce sont des sujets tirés de l'Apocalypse et de la Genèse, et traités d'un style rude, mais grandiose et fier. Cimabuë, dans ces fresques, m'ap parut comme ayant été pour ainsi dire le Michel- Ange du treizième siècle, par rapport à Giotto, son élève, qui fut le Raphaël du quatorzième. Ces peintures , quoique frappantes par leur grand caractère, sont moins connues et moins renommées que la Madone entourée de saints, que l'on voit encore à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Rucellaï. Cette madone colossale, dont la tête est couverte d'un capuchon bleu qui ne laisse rien voir de sa chevelure, a le regard fixe et triste, les mains longues et maigres, quelque chose de surnaturel qui la ferait prendre pour une sibylle ; l'enfant lève la main droite pour bénir. A droite et à gauche du trône, finement ouvré, sur lequel la

Vierge est assise, trois anges sont étages qui adorent à genoux la Madone et Fenfant. Ils sont drapés avec grâce, ou du moins avec souplesse, et cela seul est déjà une nouveauté.

Vasari raconte que Cimabuë travaillait à cette madone lorsque Charles d'Anjou, passant à Florence, fut conduit chez l'artiste par ceux qui faisaient au roi les honneurs de la ville; que les Florentins auxquels on n'avait pas encore laissé voir le tableau, en furent tellement ravis qu'ils le portèrent en triomphe de l'atelier du peintre à l'église, au bruit des instruments de musique et aux acclamations d'une foule enthousiaste. Bien qu'il manque à ce récit la concordance des dates, il est difficile de n'y voir qu'une pure invention du biographe (1). Tout d'ailleurs paraît nouveau dans cette peinture : l'expression de mélancolie dans les traits de la Vierge, (]ui est vêtue d'une tunique blanche et d'un manteau pourpre rehaussé d'or; une certaine animation, une certaine fraîcheur de jeunesse dans la figure de l'enfant ; les nimbes délicatement gravés autour de leurs têtes ; le cadre du tableau finissant eu pignon, c'est-à-dire en angle aigu, et dont les ornements, d'une finesse recherchée, sont interrompus par trente médaillons contenant des figures de saints à mi-corps. Quant aux figures d'anges, les spectateurs de ce temps-là durent être surpris d'y trouver des airs de tête qu'on n'avait pas encore vus, un sentiment de tendresse et une grâce inusitée dans les chevelures qui tombent en boucles sur leurs épaules. Ils durent enfin vanter la fraîcheur comparative et la douce harmonie des couleurs.

Les éloges que firent de Cimabuë ses contemporains, nous

(1) Cens qui n'ont pas fait le voyage d'Italie peuvent avoir une juste idée du talent de Cimabuë d'après les peintures de sa main qu'il avait exécutées à Pise pour des franciscains de cette ville et qui ont été transportées à Paris, pour être placées au Louvre : une Vierge avec dîs anges, une Vierge avec l'enfant Jésus.

ne les trouvons pas immérités, mais seulement un peu exagérés. Cette vierge tant admirée alors a pour nous la tête grosse, les traits allongés et maigres des vieilles images, des yeux dont l'expression tient à la forme elliptique des prunelles sous des paupières à demi fermées, la bouche petite avec une nuance d'affectation. Au contraire, les traits de l'enfant Jésus sont plutôt d'un homme que d'un enfant. Sans avoir fait de sensibles progrès dans le jet de ses draperies, Cimabuë pouvait s'enorgueillir d'avoir un meilleur dessin et une couleur plus heureuse que ses devanciers. Il avait su adoucir la dureté de leurs contours, donner à ses formes plus de souplesse, plus de rondeur, à ses teintes de chair plus de clarté et de fondu. Avec lui disparaissent les contrastes tranchants de lumière et d'ombre. Une légère teinte rouge éclaire, sans les tacher, les lèvres et les joues. Il faut ajouter que toute la peinture est harmonisée par une sorte de vernis ou de glacis final qui a maintenant disparu, laissant voir dans les carnations la pâleur qu'avait corrigée cette velatura, ce voile transparent de la dernière couleur. Pour les ornements, Cimabuë suivit les pratiques usitées avant lui, mais avec plus de goût, en ayant soin d'en subordonner les détails, d'en diminuer l'importance optique.

Si j'insiste sur l'appréciation de ce tableau, d'ailleurs fameux, c'est qu'à partir de là commença de s'affirmer la prééminence de l'école florentine, en attendant que cette école grandît dans la personne de Giotto, pour réunir ensuite tous ses progrès dans l'œuvre de Ghirlandajo et atteindre enfin son apogée par Léonard de Vinci et Michel- Ange, a Sans le tableau de Santa-Maria-Novella, disent les auteurs de la New History ofpainting in Italy (MM. Crowe et Cavalcaselle) , le premier anneau de la chaîne des arts à Florence serait perdu, et la grandeur de Giotto demeurerait inexpliquée parce que

aucun autre morceau ne donnerait une juste idée de Cimabuë, ni la Madone qui est conservée à T Académie de Florence, ni la Madone du Louvre, qui est sans doute une réminiscence de celle que nous venons de décrire, mais qui paraît moins précieusement exécutée et qui est altérée d'ailleurs par des restaurations, ce qui tient peut-être à ce que la disparition des glacis amis à nu le jaune des lumières et le vert des ombres. Les draperies qui étaient anciennement mêlées d'or ont été repeintes, le fond et les nimbes ont été redorés et les têtes renfermées dans les médaillons, parmi les ornements du cadre, ont été refaites à l'huile. y> La présence de cette peinture à San-Francesco de Pise, d'où elle fut transportée au Louvre lors de nos conquêtes en Italie, aurait pu être regardée comme une preuve du séjour de Cimabuë dans cette ville, s'il n'était certain d'autre part que , dans les dernières années du treizième siècle, il ftit nommé surintendant des mosaïstes au dôme de Pise. Ce fait que les Pisans, pour employer Cimabuë à peindre en mosaïque dans leur cathédrale, ont remplacé leur vieux surintendant, capomaestro^ qui s'appelait Francesco , et que ce dernier ne crut pas incompatible avec sa dignité , non seulement de céder sa place à Cimabuë, mais de travailler sous ses ordres, ce fait, dis-je, est une preuve décisive que les Pisans ne trouvaient pas alors, dans leur propre école, un artiste égal au maître florentin.

Nous savons , par un document authentique publié dans les Notizie délia sagrestia pistoiese de Ciampi, que Cimabuë est l'auteur de la grande figure en mosaïque exécutée dans l'abside du Dôme de Pise. Cette figure est ce qu'on appelaif une Majesté, c'est-à-dire lé Christ dans une gloire. Le peintre reçut un salaire de dix sous par jour, pour lui et son compagnon, famulus , et le même document contient une quittance de Cimabuë reconnaissant qu'il lui a été payé dix livres, decem

libraSj pour une figure de saint Jean TEvangéliste a: qu41 a faite auprès de la Majesté 3> (Juxtci majestatem). Ce morceau étant resté inachevé, on a lieu de croire que Giovanni mourut à la date de cette quittance, en 1302 style pisan, en 1301 style romain. Malgré les retouches qui ont altéré le caractère original de la mosaïque du dôme, la colossale figure du Christ trahit encore la manière de Cimabuë par un certain calme vraiment majestueux , et par un air mélancolique bien différent de la dureté qu'on remarque dans les plus anciennes têtes de Christ, depuis les peintures exécutées par les premiers chrétiens dans les catacombes de Rome. C'est en effet un caractère particulier aux figures de Cimabuë qu'une douce tristesse, une expression de langueur respectueuse {languid révérence) dont il n'y a pas d'exemple avant lui.

En fin de compte, Cimabuë fut supérieur, comme mosaïste, aux peintres de ce genre qui avaient décoré le Baptistère de Florence, même à Gaddo Gaddi, son ami intime, qui cependant fit plus tard des mosaïques si remarquables à Sainte-Marie Majeure à Rome et dans la cathédrale de Florence. Quant à la fresque, Cimabuë s'y montra également supérieur à ceux qui l'avaient précédé et à ses contemporains Giunta de Pise, Margaritone d' Arezzo et autres. Les fresques qu'il peignit à Assise dans la basilique de Saint-François sont, je l'ai dit, d'un grand caractère et elles seraient plus regardées, malgré leur état de dégradation, si la même église ne contenait pas les précieuses peintures de son élève Giotto, sans compter beaucoup d'autres belles choses qui toutes parlent au cœur. On ne peut pas avoir vu la basiHque d'Assise et l'oublier. Bâtie sur la déclivité d'une montagne, elle en rachète les pentes, elle en régularise les aspérités ; du plus loin qu'on l'aperçoit, elle s'annonce par une immense tour carrée divisée en six étages, ornés de pilastres et d'arcades géminées ; elle en épouse les diverses

hauteurs en se divisant elle-même en trois étages, et elle dessine sur le ciel ou sur la montagne une silhouette variée, accidentée , pittoresque, mais imposante et hardie. Il me souvient qu'étant à Pérouse, et au moment de partir pour Assise, par un temps sans nuages, nous apercevions cette petite ville dans le lointain formant comme une voie lactée de maisons blanches, et ce spectacle assez nettement perçu, grâce à la pureté de l'atmosphère, redoublait en nous le désir de voir cette cité rendue fameuse par un riche qui avait voulu devenir pauvre. François d'Assise était un grand cœur. Il demanda en mourant à être enterré dans le lieu consacré à la sépulture des criminels condamnés à mort, comme s'il eût voulu faire entrer avec lui le pardon dans ce terrain maudit. C'est là que fut bâtie la basilique , commencée en 1228 , deux ans après la mort du saint.

Le père Angeli, qui a écrit en latin l'histoire du couvent et de l'église d'Assise , nous apprend qu'un concours fut ouvert entre les artistes les plus renommés de ce temps-là, et que ce fut un Allemand nommé Jacobus (en italien Jaœpo) qui l'emporta sur ses concurrents. Vasari désigne aussi par erreur ce Jacopo architecte de la basilique (dont le nom était transformé par abréviation en celui de Lapo) comme étant le père du fameux Arnolfo qui a été un des plus grands artistes de Florence. Toujours est-il que ce Jacopo ou Lapo paraît avoir été plutôt un de ces Italiens du nord, qui, dans le temps où les empereurs d'Allemagne étaient rois des Lombards, étaient appelés tudesques, tedeschi, par les habitants du reste de l'Italie. On assure même que le frère Elie, qui fut général de l'ordre des frères mineurs, avait demandé à l'empereur Frédéric II d'envoyer un architecte à Assise, et que ce Jacopo fut justement celui que l'empereur envoya.

La basilique est à deux étages, sans compter l'éghse sou-

terraine, la crypte, que Ton appelait Téglise invisible et qu^ avait été murée, dit Vasari, quand on y eut transféré le corps de saint François. J'ai visité cette crypte : elle est de style moderne et ne date, comme décoration, que de cinquante ou soixante ans, ce qui n'empêche pas qu'il a dû exister une crypte ancienne. L'église supérieure est à une seule nef coupée par un transept, elle est donc en forme de T, sauf qu'elle est terminée par une abside; elle est dirigée vers l'orient, les voûtes sont ogivales, à croisées d'ogives, et les fenêtres étroites et allongées. La lumière y abonde. Dans la pensée de l'architecte, l'église supérieure, aujourd'hui abandonnée par le culte, devait symboliser la Jérusalem céleste et le triomphe de saint François après les dures épreuves de la vie terrestre. Mais autant cette nef élancée est élégante, gaie, ouverte de toute part au soleil, autant l'église inférieure est sombre, surbaissée, grave, et de nature à inspirer le recueillement. On y descend, soit par l'extérieur, en tournant une des épaules de la montagne, soit par un escalier intérieur, qui est ménagé dans le bras gauche du transept.

Le contraste voulu entre l'église haute et l'église basse est fortement accusé d'abord par la différence des constructions et des styles. Au lieu de s'élancer en arc aigu, les voûtes d'en bas se dessinent en plein cintre et reposent sur des piliers massifs et courts. D'énormes contreforts en maintiennent la poussée , et ces contreforts portent des arcs-boutants qui à leur tour maintiennent la poussée des voûtes légères de l'église haute. On arrive à celle-ci par un grand escalier découvert conduisant au sol d'une haute terrasse, et la porte qui ouvre la grande nef est placée dans l'axe de l'église, mais la terrasse empêche qu'on entre dans l'église basse autrement que par une porte latérale. Dès qu'on a passé le seuil de cette porte, on est gagné par une sorte de mélancolie qu'inspire la

poésie des ombres. On se trouve dans une espèce d'avant-nef qui ne reçoit pas d'autre jour que celui de la porte elle-même, et ce jour, rampant le long des murs, s'accroche aux reliefs de quelques tombeaux, notamment du mausolée d'Hécube, reine de Chypre. De là on pénètre dans la véritable nef, basse et subobscure, à laquelle ont été annexées des chapelles latérales qui ont un peu altéré le caractère primitif de la basilique ; le moine franciscain Philippe de Campello , qui en fut le second architecte, et qui rendit inaccessible un des bas-côtés, se proposa de supprimer une partie de la lumière qui éclairait la nef pour donner à l'église, qui a déjà l'air d'une crypte, cette teinte mystérieuse qui la caractérise et en fait le charme. Après avoir traversé la demi-obscurité de la nef, l'œil trouve plus éclatante la lunaière du chœur : celui-ci, placé au milieu des transepts, est éclairé par les fenêtres des chapelles qu'on y a construites aux deux extrémités , et par celle de l'abside. On peut voir au Louvre, dans la salle des Sept Cheminées, la peinture de Granet qui représente l'église basse d'Assise, avec toute la magie qu'un peintre peut tirer du clair-obscur, et ce tableau prestigieux donnera une idée, ou plutôt une image de l'église séraphique, bien mieux que ne pourraient le faire nos insuffisantes descriptions.

Rien de plus riche que la décoration de cette basilique, fondée par un ordre de jnendiants : la façade de l'église haute est ornée de marbre et de sculptures ; la porte se complique de voussures retombant sur des colonnettes ; elle est divisée par un pied-droit en deux ouvertures égales, surmontées chacune d'un arc trilobé ; plus haut, une fenêtre ronde, un oculus, forme une rose des plus variées par ses combinaisons d'arcatures, de colonnes rayonnantes et de fleurons à jour. A l'intérieur, les faisceaux de colonnes légères, qui sont peintes de bas en haut, portent sur d'élégants chapiteaux les nervures de

voûtes qui sont elles-mêmes couvertes d'arabesques. Le long de ces nervures est peint un large cadre formé de feuillages et de rinceaux composés avec beaucoup de goût et prenant naissance dans des vases portés par des enfants : ces cadres embordurent des sujets sacrés, peints sur fond bleu dans les voûtes, alternant avec des semis d'étoiles d'or. Les arcs doubleaux contiennent des figures à mi-corps de saints et de saintes, ajustées dans des médaillons ou dans des cadres multilobés ; les fenêtres sont colorées de vitraux, et la muraille où elles sont percées est décorée de peintures, deux de chaque côté et trois en bas, que séparent des colonnes torses, basées sur un stylobate peint comme tout le reste et sur lequel on a figuré des étoffes drapées. Au-dessus de ce stylobate a été ménagée une galerie de circulation qui fait le tour de l'église haute et qui permet de voir de près les verrières.

Tant de richesses furent vivement reprochées à Tordre de Saint-François : a Qu'avez- vous affaire, leur disait-on, de bâtir des oratoires aussi somptueux, des demeures aussi grandes, aussi hautes, et d'acheter à grand prix d'aussi vastes espaces, vous qui êtes assez pauvres pour mendier et qui devriez, à l'exemple des saints, mépriser ce inonde et les choses mondaines, contemptores mundanorum esse debeatts? d II leur eût été facile de répondre qu'ils étaient excusables de consacrer au maître du ciel et de la terre des richesses qu'ils repoussaient pour eux-mêmes. Les premiers disciples de François d'Assise furent d'ailleurs des hommes de famille distinguée qui avaient reçu de l'éducation, des vierges jeunes et belles qui devinrent les premières religieuses de Sainte-Claire, des grandes dames comme Giacoma degli Orsini, dont le tombeau est placé sous la chaire, dans l'église basse, enfin des poètes tels que le frère Placide, qui avait été couronné poète par l'empereur Frédéric IL Bientôt, cependant, l'ordre s'accrut d'une multi-

tude de pauvres gens qui trouvaient dans l'institution un asile, une garantie, une protection, une sorte d'affranchissement, et qui échappaient , par leur caractère de moines respectés, à la condition de vilains méprisés et misérables. Du jour où les calculs de l'intérêt personnel remplacèrent les véritables vocations, l'ordre perdit naturellement de sa discipline et de ses mœurs et il s'attira les satires lancées contre lui par les écrivains de la Renaissance, et souvent les censures pontificales.

Si j'ai insisté si longuement sur la basilique d'Assise, c'est qu'elle a eu ce privilège de réunir des ouvrages de tous les maîtres primitifs, de tous les peintres et même de quelques sculpteurs qui ont été fameux aux treizième et quatorzième siècles. Deux générations d'artistes s'y sont succédé. On y peut suivre les progrès de l'art renaissant, de Giunta de Pise à Cimabuë et de Cimabuë à Giotto, de Mino da Turrita, de Sienne , à son compatriote Simone Memmi. Giunta n'a rien fait de mieux , ni à Pise ni ailleurs, que les fresques dont il a décoré, avant Cimabuë, l'abside de l'église haute; et pourtant ce sont d'assez pauvres productions, d'un dessin sec , d'une couleur languissante, et inférieures de beaucoup à celles de Cimabuë, exécutées quarante ans plus tard.

Vasari , en sa qualité de peintre toscan , faisait honneur à Cimabuë, et à lui seul, de la régénération de l'art en Italie. Il affectait de ne voir que lui dans les peintures qui décorent le transept, les voûtes et la partie haute des côtés de la nef, alors qu'on y reconnaît au premier coup d'œil l'empreinte de plusieurs mains et des progrès successifs dans la technique de l'art. Mais, dans sa partialité d'ailleurs légitime pour le premier des précurseurs, il concentre sur lui toute son admiration. En parlant de l'Ascension et de la Descente du Saint-Esprit qui

sont peintes au-dessus de la porte principale de l'église haute, autour de la rose, il dit : « Cet ouvrage vraiment grand, riche et bien conduit, dut, à mon sens, frapper de stupeur les contemporains de Tartiste, vu l'état de cécité oh était tombée alors la peinture. Et moi qui ai revu ces fresques en 1563, je les ai trouvées fort belles et me suis demandé comment Cimabuë avait pu apporter tant de lumière dans de si épaisses ténèbres. »

Sans rien rabattre de ces éloges , nous pouvons dire que la plus belle œuvre de Cimabuë, son meilleur titre à la gloire fut de découvrir, de deviner le génie de Giotto. Vasari, et avant lui le grand sculpteur Ghiberti, qui a laissé des fragments de mémoires, ont raconté comment « Cimabuë allant de Florence à Vespignano, village situé à quatorze milles de là, rencontra un jeune garçon de dix à onze ans, qui gardait des moutons, et qui, pendant que son troupeau paissait dans le pré, s'amusait à dessiner d'après nature une de ses bêtes , sur une pierre plate qu'il avait soigneusement polie. Etonné de la manière toute naïve dont le jeune artiste sans le savoir dessinait son modèle, Cimabuë lui dit : <î: Voudrais-tu venir avec moi? — J'irais volontiers, dit l'enfant, si mon père y consentait. y> Cimabuë s'adressa donc au père de Giotto, simple laboureur nommé Bondone, qui donna sans difficulté son consentement. Cimabuë amena Giotto à Florence, lui enseigna son art et développa si bien les dispositions naturelles de son élève , que celui-ci non seulement fut bientôt l'égal de son maître, mais le surpassa en s'appliquant à l'imitation de la nature, d Tel est le récit de Ghiberti et de Vasari.

Giotto, étant né en 1276, appartient au treizième siècle presque autant qu'au quatorzième, et comme il fut, après son maître, le grand régénérateur de la peinture, de même que

Nicolas de Pise avait été avant eux le régénérateur de la sculpture, ce n'est pas sans raison que nous avons commencé au treizième siècle Thistoire de la Renaissance. A cette histoire aa raff^tche cellc dc la poésie renouvelée par Dante, et de Tar- ;ure ramenée à ses conditions antiques de stabilité napar un grand artiste, Amolfo di Cambio.