CHAPITRE IV

Jean de Pise. — Ses travaux & Naples. — La fontaine de — Jjm Gampo-Santo. — La châsse de Saint-Donat et 1 autel du d6me d'Arezzo. — Amolfo di Gambie ; ses tx l*Or-San*Michele et au Baptistère. — Le d6me de Flûx-vuuo.

De Técole fondée à Pise par Nicolas Pisano sortirent deux hommes illustres : Jean Pisano, fils de Nicolas, et cet Arnolfo que Vasari appelle di Lapo, et qui étant fils, non de Lapo, mais d'un certain Cambio, doit être appelé Arnolfo di Cambio. Cette école pisane avait au treizième siècle un tel éclat que^ malgré les haines profondes qui divisaient les gibelins et les guelfes, le roi Charles d'Anjou, qui était le premier des guelfes, employa Nicolas Pisano comme l'avait employé Frédéric II, qui était le premier des gibelins , et continua au fils les faveurs qu'il avait accordées au père. Ce fut en effet sur l'invitation de Charles d'Anjou que Jean de Pise, après avoir fini de travailler avec son père à la chaire de Sienne , se rendit à Naples (vers 1268) pour y bâtir le GasteUnuovo^ ou du moins pour achever de le bâtir. Et comme il fallut, pour rendre le château plus fort et pour l'isoler, détruire une église des Franciscains, le roi leur fit construire en dédommagement le couvent de Santa-Mafia'la'Nuova , dont Giovanni Pisano fut aussi l'architecte. Mais le CasteUnuovo fut plus tard agrandi et fortifié par Alphonse l'"" d'Aragon (le même qu'Alphonse V dit le magnanime), qui, personnellement très entendu dans l'art de la défense des places , dirigea lui-même les fortifications

du château, regardées comme les plus formidables qu'on eût jamais vues jusqu'alors. Quant à l'église Santa- Maria- la- Nvx)va, elle fut reconstruite à la fin du seizième siècle par les rois d'Espagne Philippe II et Philippe III, de sorte qu'il ne reste plus rien des travaux d'architecture accomplis à Naples par Jean de Pise.

En 1274, il fut mandé à Pérouse pour exécuter, en compagnie de son condisciple Arnolfo, et sur les dessins ou sur les idées de Nicolas, son père, la fameuse fontaine qui s'élève sur la place du dôme et qui reçoit par un canal en plomb les eaux du monte Pacciano. J'ai vu cette fontaine, une des plus belles qui soient en Italie, oh il y en a tant de belles. Elle est à trois bassins superposés, savoir deux vasques en marbre et une conque de bronze. La première vasque, qui est un polygone de vingt-quatre côtés, divisés chacun en deux compartiments, est ornée par Jean de Pise et ses collaborateurs de quarantehuit bas-reliefs, représentant les travaux agricoles des douze mois de l'année, les signes du zodiaque, Adam et Eve, Samson, David et Goliath, le lion, emblème des guelfes, le griffon, emblème de Pérouse, le trivmm, c'est-à-dire la grammaire, la dialectique, la rhétorique, et le quadrivium, c'est-à-dire l'arithmétique, la géométrie, la musique, l'astronomie, des prophètes, des apôtres, des empereurs, des rois. Dans le nombre de ces bas-reliefs il en est quelques-uns qui se rapportent à des héros antiques, tels que Romulus et Rémus, et aux fables de Phèdre, telles que le Louy et la Gigogne, le Lowp et VAgneau. Enfin la nymphe du lac de Trasimène, de tragique mémoire, figure avec grâce parmi les apôtres et les prophètes.

La seconde vasque, portée sur des colonnettes, est aussi un polygone de vingt-quatre côtés, séparés entr'eux par des statuettes cariatides et allégoriques. Ces statuettes, exécutées sur les maquettes de Nicolas Pisano, ou faites par lui-même

àPise OÙ il s'était retiré pendant qu'on sculptait les bas-reliefs de la fontaine, lurent envoyées par lui à son fils qui dirigeait les travaux à Pérouse. Les sculptures de la fontaine sont bien supérieures, selon mon goût, à celles de la chaire de Sienne, et il est probable que Nicolas Pisano et ses élèves avaient fait alors des progrès dans leur art , qu'ils avaient une notion meilleure, ou plutôt un meilleur sentiment des proportions, et comme un pressentiment des élégances qui, dans l'art italien, devaient un jour — mais un jour bien éloigné encore — dégénérer en manière.

Les différences de caractère et d'exécution qu'on remarque dans la fontaine de Pérouse me firent penser qu'Arnolfo, l'illustre élève de Nicolas, y avait mis la main, car certaines figures du monument, celles par exemple de saint Pierre et de saint Paul, trahissent le style de cet éminent sculpteur, style moins animé, moins remué que celui de Jean de Pise, son condisciple, mais grave, puissant, bien équilibré et archi tectonique. Cependant on ne lit sur la fontaine d'autres noms que ceux de Nicolas et de Jean de Pise, et il ne reste dans les archives locales aucune trace de la collaboration d'Amolfo di Cambio. L'on sait seulement que les magistrats de Pérouse écrivirent au roi Charles d'Anjou pour lui demander qu'il leur envoyât le Florentin Arnolfo, alors occupé à Naples comme architecte au service du roi. On possède la lettre que Charles d'Anjou répondit et par laquelle non seulement il accordait la permission demandée , mais il offrait des marbres pour l'achèvement de la fontaine. Cette lettre (citée dans les Denhmaler de Schultz) est datée du 10 septembre 1277.

Grande et forte école que celle de Pise! Elle est en avance d'un siècle sur l'école florentine. Déjà pleine de vie, pleine de sève, quand l'art était encore à peine éveillé dans le reste de l'Italie , l'école pisane donne le jour à trois hommes supé-

rieurs : Jean Pisano, Arnolf o di Cambio et Andréa Pisano. Ces trois hommes furent au treizième siècle ce que devaient être quelque cent ans plus tard Ghiberti , Brunelleschi et Donatello. Qu'on aille à Sienne, à Pistoie, à Florence, à Venise, à Padoue, à Orvieto, à Naples, dans presque toutes les contrées de ritalie, on trouve des monuments élevés ou décorés par Nicolas Pisano ou ses élèves. Comme leur midtre, Jean et Arnolfo et après eux Andréa Pisano furent des architectes au moins autant que des sculpteurs, et c'est comme architectes qu'il nous faut maintenant étudier le premier de ces trois grands artistes.

Après l'achèvement du dôme de Pise , chef-d'œuvre du onzième siècle, le cimetière de la ville, ce qu'on appelle en italien le Campo-Santo, le champ sacré, s'étendait aux environs et à l'ombre de la cathédrale. Mais le terrain bas , humide et marécageux oîi il était placé, terrain que l' Arno inondait dans ses moindres crues, n'offrait pas les conditions de paix et de durée que demande l'asile des morts. Et, comme les eaux du fleuve entraient parfois jusque dans la basilique, on fit élever tout autour des gradins, et l'on résolut de construire un nouveau cimetière. Les Pisans, à leur retour de la troisième croisade, où ils avaient été conduits par l'archevêque Ubaldo Lanfranchi, avaient rapporté de la Palestine une masse de terre prise sur le Calvaire, sans doute grâce à la tolérance de Saladin, et en avaient chargé successivement cinq cents vaisseaux. Cette terre des lieux saints fut déposée dans un terrain qu'on acheta près de la cathédrale, et sur lequel se trouvaient des maisons que la ville expropria pour les démolir. Ce fut en 1278 que le Campo-Santo fut fondé par Jean de Pise : Johanne magistro, dit une inscription placée à gauche de la principale entrée, et reproduite textuellement dans l'excellent ouvrage de M. Rohault de Fleury sur les monuments de Pise.

Le plan du Campo-Santo est un parallélogramme allongé, un peu rhomboïdal par quelques irrégularités d'ailleurs à peine sensibles. Sur ce plan est élevé un cloître dont la hauteur est d'environ douze mètres et qui ne présente à l'extérieur qu'un long mur plein, percé de deux portes et sobrement orné de pilastres minces et d'arcatures , dont les archivoltes sont délicatement brodées, et sur lesquelles règne un entablement continu. Des têtes et des figurines de marbre d'expressions variées font saillie sur les chapiteaux des pilastres qui portent la retombée des arcatures. La principale porte est surmontée d'un édicule en marbre blanc, de style gothique, en forme de tabernacle, divisé de niches par des colonnettes en marbre rouge de Campiglia et tout hérissé de pinacles avec leurs crosses, leurs fleurons, leurs bourgeons, leurs gargouilles. Dans la niche centrale est sculptée une Vierge sur son trône, entre deux figures à genoux, représentant, l'une , le seigneur Gambacorti, maître de l'œuvre, chef de la fabrique {operajo), l'autre, Giovanni Pisano , qui a modelé là d'une main pieuse sa propre effigie.

A l'intérieur, un large portique de soixante-deux arcades en plein-cintre entoure le champ du repos. Ce champ était consacré aux sépultures des habitants de la ville, et sous le portique devaient être inhumés les hommes illustres de la république, dont quelques-uns avaient été déjà ensevelis dans des sarcophages antiques. Les deux portes ménagées sur l'un des grands côtés du rectangle conduisent, par un chemin droit, chacune à un oratoire , et dans l'axe des petits côtés de l'enceinte se trouve une chapelle mortuaire. Les portiques sont couverts par une charpente qui porte une toiture en lames de plomb, car on ne regarda pas à la dépense {non si guardd a spese alcunà). Toute la construction verticale est en marbre blanc tiré des montagnes de Pise, et, à l'intérieur, ce marbre

employé en larges assises régulières, très bien appareillées, alterne avec des assises plus minces de marbre bleu , qui traversent comme des bandes de deuil tout l'appareil de la construction.

Le sentiment d'une noble tristesse, la beauté permise en un tel lieu, le caractère significatif, le soin pieux donné à toute la sculpture des œuvres vives , rien ne manque à ce monument funéraire où est exprimée avant tout l'idée de repos, de recueillement, de silence, et qui, séparé du monde par ses grands murs, ne reçoit d'autre lumière que celle qui tombe des cieux. En marchant à pas lents sur le pavé de ces larges portiques, où tant d'inscriptions vous parlent de ceux qui ne sont plus, j'admirais comment le grand architecte avait su réunir dans son œuvre les diverses architectures, byzantine, romane et gothique que représentent les superbes monuments du voisinage, le Dôme, le Campanile et le Baptistère. J'admirais surtout la conception de ce vaste cloître, où le seul ménagement des pleins et des vides est d'une expression si éloquente. Au dehors, l'édifice, avec ses arcatures aveugles, présente l'image saisissante d'ouvertures qui, après la mort de ceux qui l'habitaient, ont été bouchées, ont été condamnées, comme dit le langage populaire avec tant d'énergie et de poésie. Au dedans, les portiques ne reçoivent la lumière que par le champ du repos, qui est à ciel ouvert, et où poussent de hautes herbes, à moitié desséchées par le vent de mer qu'on entend siffler et mugir en ce lieu d'une manière sinistre. Les grandes baies des arcades qui éclairent le portique ont été remplies dans le haut, mais après coup, par un claustrum découpé à jour et lobé, soutenu par de légers meneaux perpendiculaires , colonnettes et pilastres à pans coupés. Ces contrearcatures étaient jadis fermées par des vitraux qui ne laissaient entrer dans les portiques qu'une lumière mystérieuse et co-

lorée. Mais plus tard, ces vitraux , engagés dans des rainures dont quelques pierres portent encore la trace, ont été enlevés, sans doute pour ne pas priver de jour les peintures que les premiers grands artistes de la Renaissance Giotto, Buffalmacco , Simone Memmi, Andréa Orcagna, Benozzo Gozzoli, ont exécutées sur le plein des murailles, peintures admirables dont nous parlerons bientôt et dont nous parlerons longuement. Un détail qu'il est impossible de ne pas remarquer dans le Campo-Santo, c'est que les chapiteaux des pieds-droits intérieurs, comme ceux des pilastres externes, sont surmontés de têtes en marbre, tour à tour souriantes ou tristes, ou même de mascarons satyriques, singulières images qu'on prendrait pour celles des morts regardant passer les vivants.

Jean de Pise fut donc un grand architecte, plus grand peut-être que son père. Dans sa longue et laborieuse vie, il ne travailla pas seulement pour sa ville natale, et le Campo-Santo fut le dernier ouvrage important qu'il y fit. L'année même où il acheva ce monument, la république de Pise, abaissée déjà par la chute de la maison de Souabe, dont elle avait épousé la cause, trahie par Ugolin de tragique et aflfreuse mémoire, fut vaincue à la bataille navale de Méloria par les Génois, qui détruisirent sa marine et comblèrent les bouches de TArno. Ruinée, découragée, la république de Pise était devenue trop pauvre pour donner désormais aux artistes de son école des travaux dignes de leur génie. Jean de Pise dut donc porter ailleurs ses talents variés, son activité féconde.

Ce fut alors, selon toute apparence, qu'il se rendit à Cortone oîi il avait déjà bâti, en collaboration avec son père, le couvent de Sainte-Marguerite, au sommet de la montagne où est située Cortone, et d'où l'on embrasse une des plus belles vues qu'on puisse rêver. A la demande des religieuses, Jean de Pise éleva un mausolée à la sainte , et ce mausolée est un des plus re-

REXAISSAKCE EN ILALIE.— T. I. 5

marquables ouvrages du treizième siècle. L'ardiitecte pisan fut ensuite appelé à Sienne comme maître des œuvres par les fabriciens du dôme, et Ton croit qu'il en construisit la façade, qui, si elle est vraiment son œuvre, ne porte pas l'empreinte du grand goût qu'il avait montré dans la conception du Campo-Santo. Revêtue de marbres rouges, blancs et noirs, chargée encore de peintures et de dorures, la façade dont je parle n'est qu'une décoration d'applique dans laquelle sont bizarrement confondus l'arc aigu et le plein cintre, et qui n'a pas de rapport avec la construction intérieure, dont lefrontispice doit toujours être l'annonce. Il n'est pas de voyageur, quelque peu instruit des lois de l'architecture, qui ne déplore ce placage par lequel est déparée une des plus riches et des plus intéressantes églises du monde.

Mais si l'on ne sait au juste à qui attribuer cette façade , il est du moins certain que le nom de Giovanni Pisano , fils de Nicolas, se trouve inscrit trois fois dans les documents recueillis par un savant Siennois, Gaetano Milanesi , sous la rubrique des années 1288-1290-1295. Il faut croire que l'artiste pisan eut plus d'une fois l'occasion de quitter Sienne pendant qu'il était maître des œuvres du dôme.

Il ne faut pas oublier que Jean de Pise appartenait comme son père au parti gibelin, qui avait alors le dessous dans toute la Toscane. Par une de ces singularités qui rendent parfois difficile à comprendre l'histoire des gibelins et des guelfes, deux prélats, Roger des Ubaldini, archevêque de Pise, et Guillaume des Ubertini, évêque d'Arezzo, s'étaient rangés du parti des gibelins , bien que ce parti fût l'ennemi du pape et de l'Eglise. — L'archevêque Roger des Ubaldini est celui qui fit enfermer Ugolin et ses quatre enfants dans la tour des Gualandi où ils moururent de faim, sans qu'on put leur porter aucune nourriture, parce que l'archevêque avait jeté dans

r Amo les clefs de la tour. L'évêque Ubertini s'était mis à la tête de la noblesse pour reconquérir le pouvoir dont le peuple arétin, soulevé contre les nobles, s'était emparé. La ville d'Arezzo, devenue gibeline autant que Pise, était le refuge de tous les gentilshommes toscans qui étaient chassés et poursuivis par les guelfes. Les Arétins se voyant en force attaquèrent les guelfes siennois et remportèrent sur eux en 1289 une victoire assez brillante ; mais attaqués à leur tour par les guelfes de Florence et de Bologne, ils furent vaincus à la bataille de Campaldino, où l'évêque Ubertini, qui combattait avec acharnement avec la noblesse arétine, périt sur le champ de bataille. Du côté des vainqueurs, un jeune homme de vingtquatre ans, qui servait dans la cavalerie, fut distingué pour sa bravoure. 11 s'appelait Dante.

Ces choses se passaient le 11 juin 1289. Peu de temps avant, Giovanni Pisano, qui en sa qualité de gibehn avait les bonnes grâces de l'évêque, avait été appelé à Arezzo pour y sculpter la châsse de saint Donat dans la belle cathédrale bâtie au sommet de la colline par Jacopo di Lapo, et que venait de terminer T Arétin Margaritone, peintre sauvage, mais bon architecte. La châsse et le maître autel qui en est la partie antérieure passent pour le chef-d'œuvre de Jean Pisano. Il me souvient d'avoir fait plusieurs fois le tour de ce charmant édicule, de style gothique, tout rempli de figures, de rinceaux, de feuillages et autres ornements. Il est incrusté de plaques d'argent sur lesquelles reluisent des émaux, et de plus, enrichi de mosaïques. C'est là que la sculpture italienne du treizième siècle a dit son dernier mot. On y admire des figurines , un peu courtes sans doute, mais attachantes par leur naïveté, fouillées d'un ciseau incisif, expressif, et dont le caractère est accusé encore par le jeu des reliefs et des ombres portées, dans les niches où le sculpteur les a relevées en bosse, les

unes grimant la douleur, les autres exprimant avec force les divers sentiments de Vâme. Au-dessus du maître autel , surmonté d'un baldaquin soutenu par deux anges, est assise une Madone dont Tair de tête ne ressemble guère au type accoutumé des vierges pisanes. Elle sourit avec grâce et avec tendresse à Tenfant qui appuie sa tête sur Tépaule de sa mère. Le sommet de la châsse est couronné par des niches gothiques, légères et finement ouvrées et remplies de figures à mi-corps. C'est le charme des époques primitives, de celles où un art n'est pas encore loin de son enfance, que la naïveté s'y mêle toujours même aux expressions les plus pathétiques. Ainsi, dans un des bas-reliefs qui couvrent les faces du mausolée , on remarque le saint étendu sur son lit de mort, entouré et pleuré par ses disciples, dont l'un touche avec respect la main du trépassé, tandis qu'un autre souffle, les joues gonflées, dans un encensoir.

Quand Jean de Pise , ayant achevé dans le dôme d' Arezzo la châsse de saint Donat et le maître autel, reprit à Sienne ses fonctions comme maître des œuvres, son condisciple Arnolfo di Cambio , celui qui avait travaillé avec lui à la chaire de Sienne , était devenu un grand architecte. Autant Nicolas Pisano avait été précoce, autant Arnolfo était un esprit lent et tardif. Il avait déjà quarante-cinq ans lorsqu'il fut employé pour la première fois en qualité d'architecte par Charles d'Anjou, dans le royaume de Naples. Revenu à Florence, après un séjour probable à Rome oh il exécuta le magnifique tabernacle gothique de Saint-Paul hors des murs, Arnolfo fut chargé par les Florentins des plus beaux ouvrages qui pussent alors exercer le génie d'un artiste : une vaste égHse, une cathédrale, un palais public, une halle aux grains, des fortifications. Ses premiers travaux à Florence furent la construction d'Or-San-Michele et le revêtement du Baptistère. Le nom

crOr-San-Michele est un abrégé d' Orto San-Michele (Saint- Michel au jardin) il désigne un ancien grenier dit de saint Michel, ce qui a fait penser à tort que le mot or venait dVzorreiirn qui en latin signifie grenier. Arnolfo fit au rez-de-chaussée une loge, autrement dit un portique, dont les voûtes furent soutenues sur des colonnes de brique que réunissaient des arceaux. Au-dessus de la loge destinée aux marchands, furent élevés de grands magasins voûtés comme la loge et d'une courbe élégante. Malheureusement cet ouvrage , simplement et grandement conçu, fut détruit par un incendie, et TOr- San-Michele devint une église, bien qu'il afi*ectât la forme singulière d'une tour carrée.

Au Baptistère de Florence, dont les abords étaient encombrés de sarcophages et d'urnes funéraires, et dont les faces extérieures étaient bigarrées d'incrustations et d'inscriptions, accumulées au hasard et en désordre, Arnolfo fit enlever tout ce qui déparait les dehors du monument ; il transporta les sarcophages et les pierres tumulaires devant la maison canonicale, près de l'oratoire de San-Zanobi. « Il donna, dit M. Gruyer, plus de grâce et de légèreté à l'édifice, en dégageant le soubassement, qui était recouvert de terre et presque enseveli. Il appliqua sur chacune des huit faces verticales les quatre pilastres corinthiens qui vont rejoindre la corniche de l'ordre inférieur. Il éleva au-dessus un second ordre de pilastres également corinthiens, entre lesquels il dessina trois longues fenêtres en arcades sur chacun des côtés de l'octogone. Enfin il disposa des plaques en marbre noir de Prato dans les parties pleines, ménagées entre les principales lignes de Tarchitecture. 3)

La restauration et le revêtement du Baptistère eurent lieu en 1293. L'année suivante, la république de Florence rendit un décret mémorable dont les considérants doivent être cités

à rhonneur des magistrats florentins de ce temps-là. <r Attendu que la suprême prudence d'un peuple de haute origine consiste à procéder dans ses affaires de façon à y laisser l'empreinte de la sagesse et de la magnanimité , il est ordonné à Amolfo, maître des œuvres de notre commune, de faire un modèle et un dessin pour la reconstruction de Santa-Reparata, avec une telle hauteur et une telle magnificence qu'on ne puisse rien attendre de plus noble ni de plus beau de l'industrie humaine , ainsi qu'il a été résolu dans un conseil public et privé par les plus sages habitants de cette république, lesquels pensent que les œuvres entreprises par la Commune doivent être conçues avec une grandeur correspondante à la grande âme que forment tant- de citoyens réunis dans une seule et même volonté, uniti insieme in un sol volere. y>

Pour subvenir à la dépense dont la corporation des marchands de laine supportait une grande part, on établit, à leur demande, un droit de quatre deniers par lira sur les exportations et un impôt annuel de deux soldt par tête. De plus, le légat promettait, au nom du pape, des indulgences à tous ceux qui contribueraient par leurs dons à l'érection de la basilique. Après avoir démoli l'église Santa-Reparata qui devait être remplacée par la cathédrale de Florence, Arnolfo traça le plan de sa basilique en croix latine, et donna des dimensions égales aux trois branches supérieures , c'est-à-dire aux deux transepts et au chœur qui prirent la forme polygonale. Chacune de ces branches développa au dehors la moitié d'un octogone, présentant cinq faces, et formant cinq chapelles rayonnantes. La nef et les collatéraux devaient avoir la longueur de cinq travées ; mais l'architecte ne pouvant vaincre la résistance des familles Falconieri et Bischieri qui possédaient les terrains contigus à la future cathédrale, fut obligé de restreindre la longueur de la nef à quatre travées, et comme chaque travée

mesure vingt mètres de long, l'église dont la longueur totale, dans œuvre, aurait eu 173 mètres, n'en eut que 153. II en résulte une disproportion sensible entre l'étendue de la nef et celle du chœur.

Les fondations furent jetées avec une extrême prudence. Pour les préserver du danger d'un tremblement de terre, l'architecte les entoura de puits destinés au dégagement des gaz qui pourraient être engendrés par les feux souterrains, et cette précaution est certainement remarquable pour le temps où elle fut prise. Bramante en a suivi l'exemple dans la construction des énormes piliers qui portent la coupole de Saint- Pierre de Rome. Le plan d'Arnolfo comportait aussi une coupole immense à laquelle il avait préparé des points d'appui d'une solidité formidable. Mais il ne put exécuter jusqu'au bout son projet : il n'éleva son monument que jusqu'à la hauteur des arcs sur lesquels devait reposer le tambour de sa coupole.

Les voûtes de la nef, qui ont quarante-quatre mètres de hauteur sous clef, sont à ogives, ainsi que les arcs qui séparent la nef des bas côtés , mais ces ogives sont émoussées (elles sont tracées avec un rayon qui n'est que les deux tiers de la base). Les pilastres qui les portent, étant coupés plusieurs fois par des lignes horizontales, en sont alourdis, je veux dire qu'ils perdent de la légèreté apparente qu'ils auraient eue par la continuité de leur élévation. Ce sont des cubes échancrés aux quatre angles pour faire place à une colonnette. Ils n'ont point, comme les piliers de nos cathédrales, sur le côté qui regarde la nef, ces demi-colonnes qui font un si bel effet en rompant la platitude de la surface par de longues bandes de lumière et d'ombre.

Le caractère de la cathédrale de Florence est une austérité qui va jusqu'à la froideur, on peut même dire jusqu'à la pauvreté; pauvreté précieuse, dit Quatremère de Quincy, puisqu'en

désabusant d'un vain luxe qu'elle dédaignait, elle permit aux richesses antiques d'en prendre la place. Amolfo était un homme d'un génie grave. Il ne prévoyait pas, il ne recherchait point les effets de clair-obscur que produisent dans nos églises ogivales les rentrants et les saillants, au-dedans comme au-dehors. A l'extérieur, ses chapelles rayonnantes, au lieu d'offrir les projections et les retraites qui en auraient varié l'aspect, ne présentent que les cinq faces plates d'un demi-octogone. A l'intérieur, la seule décoration architectonique consiste en chapiteaux qui entourent la tête du pilier d'une sorte de frise brodée, et en une balustrade élégante supportée par des consoles très saillantes et riches, balustrade qui, régnant aussi dans les transepts et dans le chœur, permet de faire le tour de la cathédrale. Les murs pleins des collatéraux sont percés à chaque travée d'une seule fenêtre étroite et longue, à un seul meneau, et les murs, également pleins, de la grande nef ne laissent entrer le jour que par quatre grandes ouvertures circulaires, des oculi. La galerie de circulation autour de l'église, nos architectes du treizième siècle en auraient fait un trifonwm, c'est-à-dire une tribune étroite régnant sur les bas côtés et ouvrant sur la nef centrale par deux ou trois petites arcades à chaque travée. Ici les fidèles doivent tous être sur le même niveau, ils doivent tous marcher ou s'agenouiller sur le pavement de l'église. L'ombrageuse démocratie de Florence n'aurait pas admis facilement qu'on ménageât des places privilégiées dans un étage supérieur. L'esprit des sociétés ne s'accuse jamais mieux que par leur architecture.

Mais autant l'intérieur de la cathédrale de Florence est sévère et dénué d'ornement, autant les surfaces du dehors sont brillamment décorées de panneaux en marbres, rouges, blancs et noirs. Cette polychromie résultant des couleurs naturelles de la matière employée est sans doute fort légitime ; cependant,

on ne peut nier que ce bariolage, aujourd'hui même que les tons ont perdu de leur vivacité, rompt Teffet des grandes lignes et forme comme une marqueterie qui morcelé l'attention et fatigue le regard. Les portes latérales sont d'une grande beauté. On y remarque des colonnes torses d'un travail précieux, reposant sur des lions et des lionnes. On^^ent bien en regardant la cathédrale d' Arnolfo que le style ogival inventé par le génie du septentrion est un peu dépaysé à Florence. Ce qui était de la mélancolie dans les climats brumeux du nord, devient de la gravité sous le ciel italien. L'ogive qui s'élançait avec tant de hardiesse dans nos cathédrales du nord, Arnolfo l'a tracée avec un rayon égal aux deux tiers de la base ; il en a ainsi émoussé la pointe, de manière à se rapprocher du plein cintre et à regagner la forme antique. Mais ce qu'il y a de plus frappant dans son œuvre, c'est l'absence des arcs-boutants qui sont, au point de vue esthétique, le défaut de l'architecture ogivale. L'épaisseur des murs extérieurs, des contreforts très peu saillants et ne semblant être qu'un accident voulu par la décoration des surfaces, enfin l'excellence des matériaux mis en œuvre et qui ont la dureté, la résistance du granit, tout cela permit à l'architecte de supprimer les lisières apparentes de l'édifice. Par là fut marquée une différence essentielle entre le style florentin du moyen âge et notre style gothique.

Quant à la coupole projetée par l'architecte de la cathédrale, elle ne fut élevée que cent vingt-cinq ans plus tard, par un artiste qui se rattachait à la famille d' Arnolfo, Philippe Brunelleschi. D'après le plan d' Arnolfo, la coupole aurait pris naissance à la hauteur du comble de la nef. Brunelleschi lui donna plus de caractère, plus de beauté en l'exhaussant sur un tambour, percé d'ouvertures circulaires au nombre de huit, qui éclairèrent l'église et l'intrados de la coupole elle-même.

La basilique construite à la place de l'ancienne église de Santa-Reparata fut appelée Santa-Maria del Fiore, par allusion à la fleur de lys qui figure dans les armoiries de Florence, en mémoire du champ de lys sur lequel on prétend que la ville a été originairement bâtie.

Il nous reste à parler maintenant des autres grands travaux accomplis par Arnolfo en sa qualité de maître des œuvres de la République, et qui ont achevé de le recommander à l'histoire comme un des grands hommes de l'architecture.