Chapitre x

Diverses phases de la sculpture en Toscane. — Agostino di Duccio. — Décoration de la façade de San-Bemardino , à Péronse. — Antonio Rosellino. Mausolées du cardinal de Portugal et de Francesco Nori. — Bernardo Rosellino. — Matteo Givitali, de Lucques. Tombeaux de Pierre Noceto et de Carlo Marsuppini. Buste de Domenico Bertini. Le saint Sébastien du dôme de Lucques.

Nous avons eu déjà roccasion de remarquer, dans le cours de cette histoire, non seulement que la renaissance de la sculpture avait précédé en Italie celle de la peinture, puisque Nicolas Pisano était antérieur à Giotto et même à Cimabue, mais que la sculpture, accomplissant des progrès plus rapides que la peinture, s'était plus vite approchée de la perfection. Ce fut un sculpteur, Ghiberti, qui trouva Tart de distribuer librement les groupes dans une grande composition, et de la remplir sans Tencombrer, avant que cet art fût déployé par Raphaël dans les fresques du Vatican. Ce fut un autre sculpteur, Donatello, qui exprima dans le marbre la vérité des formes, les sentiments de la résolution, du courage, de la douleur, et les palpitations de la vie, avant que la peinture n'atteignît, du moins avec la môme intensité, à ces diverses expressions : Raphaël devait avoir également son précurseur dans la personne du sculpteur Luca délia Robbia, avant de l'avoir dans son maître, le peintre Pérugin. Oui, ce style aimable et pur, également éloigné du naturalisme de Donatello et de l'idéal farouche et violent des PoUajuoli, ce style

d'une haute élégance, doux sans mollesse, imposant et digne sans aller jusqu'au terrible, ce style enfin d'une moyenne exquise qui allait être, en peinture, celui de Raphaël, il avait été en sculpture, soixante ans auparavant, celui de Luca délia Robbia. A la suite de ce gracieux maître qui avait tenu à distance toutes les exagérations et qui avait choisi et saisi dans la nature les rapports de la forme avec les sentiments délicats et tendres, plusieurs artistes toscans tels que Agostino di Duccio, Mino da Fiesole, Antonio Rosellino, Benedetto da Majano et Matteo Civitali, de Lucques, se firent un nom qui ne peut être passé sous silence ni même être mentionné légèrement dans l'histoire de la Renaissance italienne.

Vasari, en disant d'Agostino qu'il était le frère de Luca délia Robbia, a commis une erreur, facilement rectifiée par les commentateurs florentins du biographe, d'après les registres du cadastre tombés entre leurs mains, car on ne trouve aucime mention ni d'Agostino, ni d'un autre prétendu frère de Luca, Ottaviano, dans la déclaration faite par Simone di Marco, le père de Luca, en 1427, lorsque Luca son second fils avait déjà vingt-sept ans. Mais si Vasari a regardé Agostino comme un frère de Luca délia Robbia, c'est qu'il y avait au moins une évidente parenté de style entre Luca et Agostino. Nous savons du reste fort peu de chose de cet Agostino di Duccio ; mais nous connaissons le plus beau de ses ouvrages, cette décoration sculpturale en terre cuite et en marbres de couleurs variées qu'il a faite à Pérouse sur la façade de l'église San-Bernardino , devetiue la confrérie de la Justice. Nous avons vu cette façade, il nous en souvient comme si c'était d'hier, par une belle journée de septembre, après avoir traversé, pour m'y rendre avec mon compagnon, une ville qui se ressent encore de son ori-

gine étrusque et de laquelle on aperçoit à chaque bout de rue un coin de l'Ombrie, un beau paysage montagneux et boisé, qui invite Timagination aux lointains voyages. La façade décorée par Agostino consiste en un grand portail cintré qui enveloppe dans sa courbe deux petites portes en plate-bande, séparées par Taxe de l'édifice. Ce portail est flanqué à droite et à gauche d'un large pilastre où sont creusées deux niches superposées, et il est couronné d'un fronton en pente douce. En exceptant Donatello et peut-être Luca délia Robbia, il serait difficile de trouver, même en Italie, de plus charmants bas-reliefs, une sculpture plus émue et plus émouvante que celle d' Agostino. Imaginez des anges, un peu dans le goût de Botticelli, et dont les robes, à demi serrées à la ceinture, sont légèrement gonflées dans le bas par un souffle du Ciel. Les uns jouent de la viole, les autres touchent les cordes du psaltérion, ceux-ci ébauchent un sourire, ceux-là sont pénétrés de dévotion; tous, ils sont adolescents, sveltes, ingénument aimables, animés de sentiments humains, et divins seulement par leurs ailes et par leur grâce. Ils accompagnent la figure de saint Bernardin, qui est au milieu d'une gloire de langues enflammées. Dans les niches, on remarque des figures de femmes, une entre autres qui est ravissante, la Chasteté. On la reconnaît au bouquet de lis qu'elle tient à la main, et mieux encore à son modeste visage, à la pureté de ses traits et à la pudeur de ses draperies abondantes qui ne laissent voir que ses pieds nus. Les plis n'en sont pas cassés comme ceux du Pérugin, de manière à former des bouillons tuyautés et uniformes : ils sont coulants et souples sans fadeur. Ils présentent de jolis détails dominés par de grandes lignes. En vérité, il faut inscrire le nom d' Agostino di Duccio parmi ceux des plus aimables sculpteurs de l'Italie.

La même justice est due à Antonio Rosellino, frère du

grand architecte Bernardo Rosellino, que nous retrouverons à Rome, au service de Nicolas V, en collaboration avec Léon- Baptiste Alberti. Bien qu'il fût élève de Donatello, Antonio Rosellino s'écarta du naturalisme parfois excessif de son maître, pour étudier de préférence la manière de Ghiberti, qui était toujours naturelle avec grâce et vraie avec élégance. Vasari, dans son stj^le aisément tourné à Thyperbole, a dit d'Antonio qu'il était estimé plus qu'un homme et presque adoré comme un saint. Le fait est que toutes les œuvres de ce sculpteur respirent une douceur évangélique, une suavité charmante, et, aussi bien dans les sentiments que dans l'exécution, quelque chose de tendre qui attire et qui plaît. Le plus important de ses ouvrages est le tombeau du cardinal de Portugal que nous avons vu plus d'une fois à Florence, dans l'église San-Miniato-in-Monte. Ce cardinal était un jeune prince de la maison de Bragance élevé à Pérouse. Modèle d'humiUté chrétienne et de charité, il avait passé sa vie, non pas à lire l'imitation de Jésus-Christ, mais à la pratiquer, et bien qu'il eût été ambassadeur de la République florentine auprès du roi d'Espagne, la part qu'il avait dû prendre aux affaires ne l'avait pas empêché de vivre dans un absolu renoncement, aimé des pauvres auxquels il donnait tout son bien et des riches qu'il édifiait par la modestie de ses vertus. Il mourut à vingt-six ans , presque en odeur de sainteté, et demanda par testament d'être enterré dans la chapelle qu'il avait fait construire à San-Miniato-in- Monte, à gauche du chœur. Pour élever un mausolée à ce doux jeune homme, il n'était pas possible de choisir un artiste dont le caractère fût plus en harmonie avec celui du mort, et dont le talent fût mieux adapté à un pareil ouvrage. Antonio toutefois composa son monument avec une certaine richesse; conformément k une tradition qui remontait au

treizième siècle, il figura des deux côtés du lit funéraire à courtines , sur lequel est couchée la statue en marbre du cardinal, des génies en pleurs, et, aux extrémités de Tentablement, deux anges agenouillés, tenant dans leurs mains, Tun la couronne de virginité , l'autre une palme. Mais ce que Rosellino mit de nouveau et de vraiment original dans ce mausolée, ce fut le sentiment. Donatello avait fait entrer dans le marbre l'expression de la douleur, de l'épouvante, du désespoir. Rosellino y fit pénétrer la tendresse, la chasteté, l'innocence virginale, la joie tranquille d'une âme délivrée. Le jeune lévite semble s'être couché dans sa tombe avec sérénité, sous la protection de la Vierge et de l'enfant dont les suaves figures sont sculptées en relief dans un médaillon. Les anges qui veillent au chevet du mort ont une beauté qu'il est, non pas difificile, dit Vasari, mais impossible de surpasser. La décoration générale du mausolée se complique, dans les compartiments de la voûte qui le surmonte, de quelques terres émaillées, excellents ouvrages de Luca délia Robbia, et, pour compléter l'ornement de la chapelle, l'artiste a disposé, en face du monument, un siège en marbre dont les moulures correspondent à celles du lambris : c'est là que le spectateur doit s'asseoir pour embrasser d'un regard ce tombeau aimable, qui semble imaginé pour réconcilier les vivants avec l'idée de la mort, en lui ôtant ce qu'elle a de redoutable, en lui prêtant l'apparence d'un doux sommeil bercé de doux songes.

Le tombeau du cardinal de Portugal, terminé vers 1466, peut-être plus tard, fut admiré de tout Florence, mais en particulier d'un neveu du pape Pie II, le duc d'Amalfi, qui avait été marié à Marie d'Aragon, fille naturelle du roi Ferdinand, morte depuis peu. Ce prince conçut le désir de faire élever dans Naples, à la mémoire de sa femme, un monument

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semblable de tout point à celui du cardinal. Le statuaire se rendit àNaples pour y faire la répétition qu'on lui demandait; mais un artiste n'a jamais un goût bien vif pour recommencer un ouvrage dans lequel il a déjà mis tout son sentiment, tout son amour, tout son feu. Antonio travailla si lentement au tombeau de Marie d'Aragon qu'il ne l'avait pas encore fini quand il mourut, quelque douze ans après, en 1478 ou 1479, si bien qu'il existe dans les papiers du monastère de San- Bartolommeo di Monte-Oliveto, à Florence, recueillis aux archives d'État, un acte par lequel le duc d'Amalfi réclame aux héritiers de Rosellino la restitution d'une somme de cinquante florins d'or, avancée à l'artiste sur les travaux que la mort l'avait empêché de finir. Dans la même église de Monte- Oliveto, où se trouve le mausolée de Marie d'Aragon, Antonio Rosellino fit un bas-relief pour la chapelle de la Nativité (du Presepio). Ce bas-relief ne nous est connu que par la gravure qu'en a donnée Cicognara : mais, bien que cette gravure ne soit qu'un à peu près, on y peut restituer par la pensée le style élégant de Rosellino et le soin précis qu'il apportait à l'exécution de ses marbres, exécution facile et coulante qui exprimait le sentiment de l'artiste sans accentuer par une touche ressentie les creux et les reliefs de la forme. Au-dessus de l'étable en plein vent , où la Vierge et le nouveau-né sont abrités par un toit de planches, avec le bœuf et l'âne, un chœur de séraphins {hallo dAngeli) chantent les louanges du Seigneur et dansent en se tenant par la main, tandis que l'un des bergers regardant ce merveilleux spectacle met la main sur ses yeux pour ne pas en être ébloui. Vêtus par le sculpteur, comme ils le furent un peu plus tard dans les peintures de Pérugin, les anges d'Antonio Rosellino sont tous pleins d'une grâce naïve et tendre. La grâce ! elle se retrouve dans toutes ses œuvres , en

particulier dans cette Madone aux fines mains qu'il a sculptée à Santa-Croce, sur le tombeau de François Nori, et qui est incrustée dans un médaillon en amande, sur le pilier faisant face au mausolée de Michel- Ange. François Non avait commandé ce tombeau quelques années avant sa mort , qui eut lieu en 1478, l'année même où, selon toute apparence, mourut Antonio Rosellino. Nori périt assassiné dans la conspiration des Pazzi à Santa-Maria-del-Fiore, de la main de Bandini et sous le poignard qui venait de tuer Julien de Médicis; son dévouement sauva la vie à Laurent, frère de Julien, qui eut le temps de se réfugier dans la sacristie de la cathédrale (1).

Cette circonstance que le tombeau de Nori avait été commandé de son vivant pour lui et les siens {sihi posterisque Norius posuit, dit l'inscription) lève toute difficulté sur l'attribution à Antonio Rosellino d'un marbre qu'on attribuait à son frère Bernardo. Bien qu'il fût, avant tout, un architecte éminent, Bernardo ne laissa pas de pratiquer la sculpture : c'est lui qui conçut et exécuta dans la basilique de Santa- Croce le beau monument de Leonardo Bruni, représenté sur un lit de parade que soutiennent deux aigles, au-dessus d'une inscription gravée dans un cartouche et portée par deux anges en bas-relief. Ce qui était de la douceur dans la sculpture d'Antonio devient de la dignité dans celle de son frère, qui donne à ses ouvrages plutôt le cachet du style que le sentiment de la grâce. Il en est ainsi des tombeaux de marbre que l'on voit de lui à Santa-Maria-Novella de Florence et à San- Domenico de Pistoie. Le premier est celui d'une sainte flo-

(1) M. Perkins rappelle à ce sujet que Léon X, fils de Laurent, n'oublia point que son père avait dû son salut au dévouement de François Nori et qu'il accorda des indulgences à ceux qui prieraient pour l'âme de François {Le$ Sculpteurs italiens, t. I, p. 243).

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rentine nommée Villana de' Rotti : elle est figurée reposant sur un lit dont les rideaux sont disposés en pavillon , retenus toujours par deux anges. La sculpture est rendue d'un ciseau ferme , les plis de la draperie sont rares et bien cassés. Le second de ces mausolées, érigé à Philippo Lazzari, célèbre légiste , fut commandé par son père à Bernardo Rosellino en 1463, mais Bernardo n'eut que le temps d'en fournir les dessins, étant mort l'année suivante. Il fut remplacé par Antonio qui accepta les conditions faites à son frère aîné par la fabrique de San-Jacopo, conditions dont les principales étaient de finir le monument dans l'espace de 18 mois et de le faire conforme en tout point au dessin présenté à la fabrique, au prix de 220 florins d'or. Bernardo n'ayant encore touché sur cette somme que 20 florins, on en peut conclure que son travail était bien peu avancé au moment de sa mort, mais il faut croire que son frère cadet, respectant le dessin primitif du mausolée, n'y apporta de son propre fonds qu'une exécution plus fine, plus délicate et aussi plus ronde que ne l'aurait été celle de Bernardo, lequel se fût moins éloigné de la manière magistrale de Donatello. Cicognara parle du tombeau de Laz2ari comme d'une œuvre d'une haute distinction {elegantissimo) qui attira immédiatement ses regards quand il entra dans l'église de San-Domenico de Pistoie , bien que le monument fût placé au-dessus de la porte latérale, à une hauteur telle qu'il aurait pu échapper à 3oh attention.

C'était un usage en Italie au quinzième siècle que les travaux d'art, une fois terminés, fussent soumis à l'estimation d'un artiste étranger à la ville où ces travaux étaient livrés. Les sculptures d'Antonio Rosellino à San-Domenico de Pistoie furent expertisées par Matteo Civitali, excellent sculpteur qu'on fit venir tout exprès de Lucques. Doué des mêmes qualités que Rosellino , mais capable d'entrer plus avant encore

dans l'expression des sentiments religieux , Civitali dut être charmé de Touvrage qu'on lui donnait à estimer et surtout de l'exécution d'Antonio qui avait beaucoup de rapport avec la sienne propre. La différence qui existe entre Rosellino et Civitali, c'est que le dernier a plus de. chaleur dans son style et qu'il y met plus d'âme. Nous n'en voulons pour preuve qu'un morceau de sa maiii que nous avons vu à Florence , au musée national du Bargello : c'est la figure en haut-relief de la Foi. Représentée assise, tournant la tote et les yeux vers un calice porté par un chérubin, les mains jointes, le visage épanoui, la lèvre pleine d'amour, cette figure touchante et d'une grâce involontaire personnifie, à elle seule, les trois vertus du christianisme, car son mouvement exprime aussi l'espérance, et ce qu'il y a de tendre dans sa physionomie annonce un cœur tout grand ouvert à la charité. Nous avons longtemps admiré non seulement l'expression vraiment admirable de ce marbre, mais encore l'excellence de la draperie, dont les plis sont choisis et disposés avec tant d'art, avec un art si habilement dissimulé qu'on les croirait estampés sur nature. Comparées à celles de Rosellino, les draperies de Civitali présentent des cassures plus résolues, des méplats plus fermes, des plis moins arrondis et plus artistement contrastés dans leur jeu. Cette qualité, qui alors était rare, se fait voir aussi dans les robes des deux anges que Civitali a sculptés pour le tabernacle de la chapelle du Sacrement dans la cathédrale de Lucques, tabernacle dont il avait fourni les dessins à Domenico Bertini, chef de la fabrique. Ces beaux séraphins couronnés de fleurs, qui ont un genou en terre mais semblent portés par un élan d'amour vers le sanctuaire, sont vêtus de la robe fendue des deux côtés depuis l'épaule jusqu'aux talons, c'est-à-dire de la chasuble que portaient les religieux des plus anciens ordres , de sorte qu'ils ont l'air de jeunes ca-

maldules descendus à tire-d'aile des couvents éthérés du paradis.

Civitali, du reste, ne s'entendait pas moins à traiter le nu que la draperie, si bien qu'on peut regarder comme une des plus belles œuvres du quinzième siècle sa statue de saint Sébastien, une de celles dont il a décoré l'autel de San-Regolo, dans la cathédrale de Lucques. La simplicité dans l'élégance, la mesure exquise des proportions, le sentiment de la douleur résignée, un modelé conduit avec délicatesse mais où ne manque pas la fermeté que comporte le rendu des muscles dans une figure de jeune homme , toutes ces beautés sont frappantes, et Pérugin en fut vivement frappé sans doute, car il se les appropria dans le tableau qu'il peignit pour l'église de San-Domenico de Fiesole, aujourd'hui à Florence dans la galerie des Offices, la Vierge entre saint Jean et saint Sébastien. La peinture de Pérugin, faite en 1493, neuf ans plus tard que la statue de Civitali, en est une évidente imitation, dans laquelle l'imitateur est resté, ce nous semble, un peu au-dessous du modèle.

Mais où donc avait-il puisé son savoir, ce Matteo Civitali, de qui la cité de Lucques est à bon droit si fière? Ce n'était pas, ce ne pouvait pas être dans l'école de Jacopo délia Quercia, comme le disent Vasari et Baldinucci, puisque Jacopo était mort avant la naissance de Matteo. Mais de Lucques à Florence il n'y a pas loin, et l'on peut croire que Civitali, si tant est qu'il soit allé à Florence pour y apprendre son art, n'eut pas de peine à y trouver un maître parmi tant de sculpteurs qui florissaient alors dans l'Athènes de l'Italie , tels que Donatello, Ghiberti et Luca délia Robbia, qui tous vivaient encore quand Civitali, né en 1435, avait déjà vingt ans. Nul doute, au surplus, que l'artiste Lucquois n'ait étudié à Florence, car il est sensible qu'il y admira le tombeau de Carlo

Marsuppini que Desiderio da Settignano avait élevé dans la basilique de Santa-Croce, et qu'il poussa Tadmiration de ce monument jusqu'au désir de s'en inspirer. En son principal ouvrage, qui est le mausolée de Pietro Noceto, dans la cathédrale de Lucques, Civitali a imité la composition de Desiderio, mais en la rendant meilleure, c'est-à-dire plus calme, plus digne, plus imposante.

Pierre Noceto, que Vasari appelle Nocero , avait été le secrétaire du pape Nicolas V. Il est représenté sur son tombeau comme un homme qui s'est endormi en lisant un livre. Le fond de la couche funéraire est un mur en tablettes de marbre sans ornements, flanqué de deux pilastres, et ce mur porte un entablement couronné d'un fronton cintré dont le tympan renferme une Vierge dans un médaillon circulaire et deux portraits en profil, ceux du fils de Noceto et de sa bru. Sur les acrotères du fronton l'artiste a placé deux figures d'enfants , mais il a supprimé les deux petits anges que Desiderio avait mis au bas de son monument, à droite et à gauche du lit funèbre, et qui appelaient inutilement l'attention. Avec une sobriété magistrale, Civitali a ménagé ainsi des repos qui font valoir les ornements précieux dont il a enrichi la frise du soubassement et celle qui règne au-dessus du fronton. Ces ornements dans le goût le plus pur de l'antique sont des lis marins alternant avec des palmettes, des griffons posant leur patte sur un flambeau et tenant attachées à leurs ailes des guirlandes de fruits et de fleurs. Dans le tombeau de Marsuppini, le fronton , également circulaire, est surmonté d'un candélabre auquel sont suspendus des festons, qui, retenus sur les épaules de deux génies, retombent le long des pilastres jusqu'à la hauteur du sarcophage; Civitali n'a pas voulu compliquer son architecture de ces lignes maigres dont le parallélisme attire Tceil sans ajouter à la

beauté décorative. Où il montre un talent supérieur, c'est dans les effigies en profil du fils et de la belle-fille de Noceto qu'il sculpta aux angles du tympan, d'un relief aplati, et qui semblent s'être ainsi modestement effacés auprès d'une madone en plus haut relief.

Comme tous les grands sculpteurs de son temps , CivitaU s'entendait fort bien en architecture : ce fut lui qui, à la demande de Domenico Bertini, chef de la fabrique du Dôme, dessina le petit temple octogone oh devait être conservé le Volto Santo, la Sainte Image en grande vénération chez les Lucquois. Il en dirigea la construction et tous les ornements, et il sculpta pour cet élégant édicule la statue de saint Sébastien, dont nous avons parlé plus haut, qui passe pour la première figure nue modelée en ronde bosse depuis la renaissance de l'art. Le contrat , daté de 1482 , par lequel Civitali s'engageait à terminer en trente mois le petit temple renfermé dans la cathédrale, fixait le prix de son ouvrage à 750 ducats, indépendamment d'un jardin clos de murs et d'une maison à Lucques.

Un buste en marbre de Domenico Bertini, regardé comme un petit chef-d'œuvre, wi tesoretto d*arte, fut le témoignage de reconnaissance donné par Matteo Civitali à son Mécène. Mais à partir de Tannée 1484, qui est celle oîi le fils de Noceto lui commanda l'autel de saint Regulus, patron des Lucquois, Matteo ne montra plus le même talent ni la même pureté de goût. Les statues qu'il modela pour ce monument élevé par étages jusqu'à la voûte de la cathédrale sont d'un style tourmenté, inégal, et en quelques endroits singulièrement altéré. Les bas-reliefs du gradin, en particulier, ont quelque chose d'un peu barbare et l'on a bien de la peine à y reconnaître la main du sculpteur qui avait fait dans la même cathédrale les œuvres exquises de saint Sébastien et des

anges en adoration à l'entrée du tabernacle, et cette ravissante figure de la Foi, maintenant au musée national de Florence.

L'étrange altération qu'avait éprouvée le génie du statuaire se trahit encore dans son dernier ouvrage , exécuté à Gênes pour la décoration de la cathédrale. Au sujet de ces statues nous citerons volontiers ce que dit Perkins : « La plus belle de ces statues, le saint Zacharie, est une noble figure, qui, revêtue du costume de grand prêtre, se tient debout les bras levés vers le ciel, comme s'il officiait devant le Seigneur. Elisabeth se fait remarquer par la beauté des draperies et le grandiose du style ; mais Adam manque de dignité, et la figure d'Eve est grossière, sans expression aucune. y>

En dépit de cet affaiblissement qui se manifesta dans le talent de Civitali sur la fin de sa vie, l'artiste Lucquois reste un excellent maître, plein de sentiment, plein de dignité, de chaleur et de délicatesse, un maître qui n'a été surpassé par aucun de ses contemporains, ni par Antonio Rosellino, ni par Bernardo son frère, ni par Benedetto da Majano, ni par Andréa di Piero Ferrucci , ni par Mino da Fiesole , ni par les sculpteurs charmants dont nous allons dire les œuvres.