CHAPITRE IX

La peinture à Urbln. — Piero délia Francesca. — Ses traités de perspective. — Fresques de San-Francesco d'Arezzo. — Le Baptême du Christ de la National-Gallery. — Portraits.

Le premier de tous les peintres qui florissaient à Urbin au temps de Frédéric et de son fils est Piero délia Francesca, génie singulier en qui furent associés étrangement les qualités d'un artiste et l'exactitude savante d'un géomètre. Celui-là aussi était sorti du peuple. Son nom délia Francesca, c'est-àdire fils de la Françoise, lui venait de sa mère, pauvre paysanne de Borgo qui l'avait fait élever à grand' peine, on ne sait par quels maîtres. Dans sa jeunesse, Piero s'était appliqué à l'étude des mathématiques, de la géométrie et surtout de la perspective, dont les notions étaient alors nouvelles et dont, le premier, il fit une science, considérée à bon droit comme merveilleuse. En 1438, âgé de quelque vingt ans, Piero délia Francesca eut la bonne fortune de connaître, à Pérouse, Domenico Veneziano qui, l'année suivante, l'emmena ou le fit venir à Florence pour l'employer comme collaborateur aux fresques dont il décorait l'hôpital de Santa-Maria-Nuova, ou plutôt réghse de l'hôpital Sant' Egidio. Ce fut une autre bonne fortune pour le jeune peintre que de se trouver à Florence dans le temps où Ghiberti avait déjà terminé la première porte du Baptistère et travaillait à la seconde , dans le temps où florissaient des sculpteurs tels que Donatello et Luca Délia Robbia, des peintres tels que Filippo Lippi, ce dernier occupé à peindre une fresque dans cette même église

de Sant'Egidio où Piero délia Francesca servait de (jarzone à Doinenico; dans le temps, enfin, où Paolo Uccello venait de trouver les premières applications de la perspective à la figure humaine.

Combien d'années le fils de la Françoise demeura-t-il à Florence, et à quel moment se sépara-t-il de Domenico? On l'ignore, car sa biographie présente une lacune d'environ douze ans, jusqu'à l'année 1451, où nous le retrouvons à Rimini au service de Sigismond Malatesta. Dans cette fameuse église, Piero délia Francesca peignit en cette même année 1451 (c'est-à-dire un an après l'inauguration du temple) la fresque précieuse où Sigismond Malatesta est représenté à genoux devant son patron le roi saint Sigismond de Bourgogne, ayant à ses talons deux chiens couchants de robe grise. Cette fresque, qui a été assez mal gravée, est signée Piero Di BoRGO opus M. ccccLi , Pierre prenant ici le nom du lieu de sa naissance, Borgo- San-Sepolcro; le peintre y a révélé toutes les qualités qui le rendirent illustre, dessin dont la précision et l'exquise finesse seront à peine dépassées par Léonard de Vinci, justesse des proportions dans les figures, et dans le rapport de celles-ci avec les entre-colonnements de l'architecture qui s'élève dans le fond de la fresque et qui est d'une assez belle invention pour qu'on l'ait jugée digne de rivaliser avec celles de Léon-Baptiste Alberti lui-même. Comme Alberti, comme Léonard, Piero délia Francesca fut à la fois un mathématicien et un peintre, un savant et un artiste. Ce que Branelleschi et Paolo Uccello avaient déjà trouvé ou plutôt retrouvé, la perspective linéaire appliquée, par l'un, au dessin des édifices, par l'autre, aux lignes fuyantes du corps humain, en d'autres termes aux raccourcis des figures, Pietro en fit une science, et il en écrivit un traité en bonne forme. Un exemplaire de ce traité existait à l'Am-

brosienne de Milan , sous le nom de Pietro pittore di Bruges, dans lequel s'était transformé le nom, devenu méconnaissable, de Piero délia Francesca, de Borgo. L'auteur y décrit avec beaucoup de soin la loi du point de distance et il démontre que ce point est aussi éloigné du point de vue que le spectateur est éloigné du tableau^ autrement dit que le rayon visuel perpendiculaire au tableau, si on le rabat sur la ligne d'horizon prolongée, y mesure la distance du spectateur; en conséquence, toutes les lignes horizontales formant avec le tableau un angle de quarante-cinq degrés vont concourir au point de distance. Le manuscrit de Piero délia Francesca n'ayant pas vu le jour, on a pu regarder comme un plagiaire un élève de Piero, le frère Luca Pacioli, religieux conventuel, qui a publié le livre de la Divina proporzione, où il a emprunté de Piero délia Francesca, non seulement les principes, mais les dessins relatifs à la perspective. Cette accusation de plagiat , lancée par Vasari , a été reconnue injuste, car le frère Pacioli, en plusieurs endroits de son ouvrage, Summa de Arithmetica , témoigne hautement de son respect et de sa gratitude pour son maître.

<ï La perspective, dit-il dans la dédicace de cet ouvrage au duc d'Urbin Guidobaldo, ne serait certainement rien sans le secours de la géométrie, et elle a été pleinement démontrée par Pietro di Franceschi (délia Francesca) notre contemporain, et le prince de la peinture moderne. Dans le temps où il était au service de votre famille, il a composé un court traité sur l'art du peintre et sur les effets de la perspective linéaire, traité qui est présentement placé à juste titre dans votre Bibliothèque, si riche en livres de tout genre. » Ce n'est pas là certainement le langage d'un plagiaire.

Les deux traités que signalait Pacioli au duc d'Urbin existent en manuscrits dans la bibliothèque du Vatican

(n^' 1374 et 632), où ils furent transportés en 1658. Ils sont, tous les deux, écrits en langue latine sur peau de vélin, d'une belle écriture du quinzième siècle, avec des dessins dans la marge. Le premier est intitulé De la perspective, mais, en réalité, le sujet du livre est la lumière considérée dans ses effets sur les objets et sur les couleurs. On lit sur la feuille du titre général : « La lumière est aux recherches philosophiques ce que la certitude démonstrative est aux mathématiques. y> Ce premier volume porte les armes et les initiales de Frédéric duc. Le second a pour titre : Des cinq corps réyiclier s par le peintre Pietro de Borgo : Pétri pictoris Burgensis, de quinque corponhus regidaribus. Il est précédé d'une dédicace au duc Guidobaldo, dans laquelle l'auteur dit en substance : « Mes ouvrages ne devant ce qu'ils peuvent avoir de lustre qu'à l'étoile de votre excellent père, le plus brillant de tous les astres de ce siècle, il m'a semblé qu'il ne serait pas

• inconvenant de dédier à Votre Majesté ce petit livre sur les cinq corps réguliers dans les mathématiques, \i\re que j'ai composé à la fin de ma carrière , pour ne pas laisser mon esprit s'engourdir. Son obscurité recevra ainsi un reflet de votre splendeur, et si vous ne dédaignez point les fruits de peu de valeur que j'ai recueillis dans un champ maintenant en friche, vous placerez ce livre à côté du traité de perspective que j'ai

^ écrit dans ma jeunesse. Aussi bien, sa nouveauté m'assure qu'il ne vous déplaira point ; car bien que le sujet fût connu par les traités d'Euclide et des autres géomètres, je me trouve aujourd'hui l'avoir appliqué pour la première fois à la science mathématique. »

Mais c'est bien moins encore par ses livres que par ses peintures que Piero délia Francesca figure dans l'histoire de la Renaissance comme un des plus illustres précurseurs. Comment pourrait-on oublier quand on les a vues, ne fût-ce

qu'une seule fois, les fresques exécutées à Arezzo par ce grand artiste dans Téglise San-Francesco ! Le peintre y a représenté Tensevelissement d'Adam , la reine de Saba en prières avec ses suivantes, sa réception par Salomon, la découverte de la croix par sainte Hélène, la bataille d'Héraclius contre Chosroès, roi de Perse, et tout cela avec des qualités naïves et fortes, avec le sentiment de la vie, du mouvement, de l'expression dramatique, de la grâce. La grâce, le peintre Ta rencontrée sans peine, sans recherche, dans les aimables figures des suivantes de la reine, jeunes filles sveltes, aux profils aigus, à la physionomie décente mais futée , joliment coifiées d'ailleurs et vêtues avec une simplicité élégante. De la naïveté, il y en a aussi, et de la plus charmante, dans la figure d'un laboureur en jaquette, qui regarde, appuyé sur sa bêche , des manœuvres occupés à retirer un homme d'un puits au moyen d'une grue. Quant aux expressions que comporte une représentation de bataille, la peur, la bravoure, • l'animosité, la rage, l'artiste les a rendues énergiquement et aussi bien qu'aurait pu les rendre Paolo Uccello, le seul peintre de ce temps-là qui fût capable de dessiner en leur désordre et leur violence des raccourcis de chevaux en fuite et de figures renversées, tels qu'on peut les saisir dans une mêlée où s'entassent les blessés, les mourants et les morts. Déjà, sans doute, on avait pu voir des raccourcis de chevaux dans les fresques de Benozzo Gozzoli, au palais de Côme l'ancien , et sur les médailles de Vittore Pisano fondues à Rimini : mais Paolo Uccello et Piero délia Francesca y avaient ajouté le mouvement et y avaient imprimé de plus quelque chose de fier ou plutôt de farouche. Cependant ce n'était pas même là ce que présentaient de plus inattendu les fresques du Borghese. La nouveauté de ces peintures consistait surtout dans un effet de clair-obscur, jusqu'alors sans exemple

dans Fart de la Renaissance italienne^ et qu causa un étonnement dont cent ans ans après l'on n'était pas encore revenu, à en juger par les exclamations de Vasari. La merveille de la Vision de Constantin est que l'ange apparaissant à l'empereur couché dans sa tente et endormi est lui-même un corps lumineux. La lumière éclairant la tente obscure y fait étince- 1er les armes et les cuirasses des soldats qui veillent auprès du lit impérial dont la couverture est d'un ton pourpre. Les côtés de la tente sont teints de rouge, mais d'un rouge qui va se perdre par dégradations insensibles dans l'obscurité de la nuit. Raphaël ne s'est-il pas souvenu de ce coup de lumière, lorsqu'il a peint la Prison de saint Pierre au Vatican, et n'estil pas étrange qu'un artiste qui florissait au milieu du quinzième siècle ait osé un pareil effet de clair-obscur soixante ans avant Corrège, deux siècles avant la venue de Rembrandt, et que son exemple soit resté longtemps sans imitateurs? A vrai dire, ce qui manque à la Vision de Constantin, c'est le sentiment mystérieux et idéal que Léonard de Vinci devait mettre un peu plus tard dans le ménagement du clair et de l'obscur. Piero délia Francesca n'avait trouvé que la vérité des ombres, il était réservé à Léonard d'en découvrir la poésie. Quand nous visitâmes Arezzo^ nous fûmes affligés de voir ces fresques aussi dégradées qu'elles le sont, mais du moins ce n'est pas à l'incurie des Arétins qu'il faut s'en prendre, puisque les éléments semblent avoir conspiré la ruine de ces peintures. Après avoir été fendus par un tremblement de terre, les murs qui les portent ont été encore ébranlés par des coups de foudre. Dans le triste état où elles se trouvent, elles échapperont du moins à une complète destruction , grâce aux belles copies qu'en a fait exécuter le gouvernement français (1).

( 1 ) Ces précieuses fresques ont été copiées par 3f . Lojeux lorsque nous avions l'hon-

Après qu'il eut terminé les fresques de l'église San-Francesco, Pietro Borghese revint dans sa ville natale, y fit plusieurs morceaux remarquables , notamment le Baptême du Christ qui est aujourd'hui à Londres dans la National-Gallery. Cet ouvrage, dont Tépiderme a été enlevé par des frottements qui l'ont fait reparaître à l'état d'ébauche , « offre beaucoup d'intérêt, dit M. Cavalcaselle , sous le rapport de la méthode toute florentine suivie par Piero dans sa peinture à l'huile ». Nous avons expliqué, en parlant des Peselli, comment ils avaient usé sans art de couleurs visqueuses et luisantes , mêlées avec un nouveau médium (gluten). Piero délia Francesca donna une nouvelle impulsion à tout le Système. Au lieu de peindre les tons de chair d'une certaine valeur monotone, dans laquelle se trahit la diflficulté de fondre le passage de la lumière, par des demi-teintes, à une grande surface d'ombres, il profita des successives améliorations en liquéfiant un médium jusqu'alors visqueux. On peut s'en assurer en regardant la peinture de la National-Gallery, aussi bien que des échantillons plus anciens et plus récents dans lesquels les teintes de chair, au lieu de tirer leur lumière du dedans, c'est-à-dire de la clarté du fond que laissent transparaître les tons superposés, reçoivent la lumière de l'extérieur, étant préparées d'abord en une sorte de couleur morte, modifiée ensuite par des demi-pâtes et enfin par un glacis transparent. Les lumières et les ombres sont toujours données sur le ton de chair et sont ainsi plus abondantes sur le panneau, le tout gagnant un aspect gras et brillant. Les couleurs premières du vêtement se tempèrent l'une l'autre à cause de la parfaite proportion de leur valeur dans l'harmonie générale;

neur de diriger Tadministration des Beaux-Arts , et sur notre proposition. Elles sont déposées à l'École des beaux-arts, depuis la destruction inepte du musée fondé an Palais de l'Industrie sous le ministère de M' Jules Simon. {Xote de M. Charîe$ Blanc»)

EN ITALIK. lOB

le ciel et le lointain des montagnes, les plaines, les routes, les fabriques^ les arbres sont préparés de manière que les parties plus légères (les chemins par exemple) , reçoivent leur lumière du fond blanc de la toile, cette qualité étant obtenue par l'usage d'un glacis à peine visible tandis que les parties moins légèrement touchées sont encore moelleuses, aisément étendues, et d'une pastosité très modérée. Il est donc clair que Piero délia Francesca a eu connaissance des améliorations qui ont fait la gloire de Van Eyck et d'Antonello, et que, sans révéler aucun contact matériel avec eux, il est arrivé à un notable progrès en usant d'un véhicule moins visqueux, plus maniable et plus pâle que ceux des PoUajuoli et des Peselli. »

Cependant, de Borgo-San-Sepolcro , Piero délia Francesca avait été appelé dans le duché d'Urbin au mois d'avril 1469, pour y peindre un tableau d'autel que lui demandait la confrérie du Corpits Domtm, déjà en possession de la Cène de Juste de Gand (1). C'était le moment où Frédéric d'Urbin jouissait de sa plus grande renommée et des richesses qu'il avait acquises dans le métier des armes. Capitaine général des Flotentins, alliés du roi de Naples, il venait de remporter, contre les troupes du pape et de Venise, une victoire signalée au profit de Robert Malatesta, qui était devenu son gendre bien qu'il fût le fils de ce Sigismond Malatesta dont Frédéric avait été si longtemps l'ennemi. Il était bien difficile qu'un peintre éminent qui avait déjà travaillé pour le pape Nicolas V, au Vatican, et pour Sigismond, à Rimini, vînt à Urbin sans que Frédéric voulût le connaître et l'employer. Le fait

(1) Nous savons, par les archive» de la Confrérie du Corpus iJomini, que Giovanni Santi, père de Baphael, fut chargé de loger et de nourrir le peintre chez lui, et qu'il fut remboursé de ses dépenses par la confrérie qui lui paya, le 8 avril, 40 bolognini perfore la tpeia a maettro Piero del Borgo,

est que Piero n'exécuta pas, on ne sait par quelles raisons, le tableau pour lequel il était venu, mais qu'il en fit d'autres à la demande de Frédéric. Un de ces tableaux existe encore dans la sacristie du Dôme à Urbin : c'est la Flagellation du Christ L'artiste y a représenté Pilate assistant à la flagellation sous un beau portique vu en perspective, et le Christ attaché à une colonne, que flagellent trois exécuteurs. En dehors du portique , au coin d'une rue, sont groupés trois personnages de distinction, magnifiquement vêtus à la mode du quinzième siècle, qui passent à Urbin pour être les portraits du comte Guid' Atitonio et de ses deux successeurs, Odd' Antonio et Frédéric, l'un son fils légitime, l'autre son fils naturel. D'autres ont voulu voir dans ces trois figures les ressemblances d'Odd' Antonio et de ses deux mignons, Tommaso deir Agrello , de Rimini, et Manfredo de Carpi, protonotaire apostolique — lesquels furent massacrés par le peuple, avec leur infâme maître, en 1444.

D'autres portraits plus intéressants furent peints à Urbin par le Borghese. Ce sont les mêmes que renferme aujourd'hui la galerie des Offices à Florence. Frédéric, duc d'Urbin, et sa femme Battista Sforza y sont vus de profil, en regard l'un de l'autre, sur deux panneaux dont les revers représentent les apothéoses des deux époux. Monté sur un char de triomphe qui porte des figures allégoriques et qui est couronné par une victoire, le duc d'Urbin se détache sur un fond de paysage. Les chevaux du char, conduits par un Amour, sont plus vrais de forme et d'allure que ceux de la bataille d'Héraclius dans la fresque d'Arezzo, mais ils sont encore dessinés d'un main timide et laissent à désirer une musculature mieux sentie, un mouvement plus résolu, ce qu'on trouvera plus tard dans les fiers dessins de Léonard de Vinci, et ce que déjà savait y mettre Andréa del Verocchio. Au revers

de l'autre panneau est peinte la duchesse d'Urbin, sur un char de triomphe traîné par deux licornes. Les deux peintures sont tellement limpides, tellement légères, qu'on les prendrait pour des aquarelles, car elles n'ont d'énergie que par la volonté du peintre qui a exprimé comme à l'emporte-pièce le caractère de ses modèles et les a rendus au plus vif, d'un contour serré, précis et subtil, emprisonnant la forme avec une extrême finesse, avec une finesse que Léonard de Vinci lui-même n'a point surpassée.

Le duc d'Urbin ayant perdu l'œil droit ne pouvait être dessiné que de profil. C'est aussi de profil qu'il a été peint avec son tout jeune fils, Guidobaldo, dans un tableau deux fois précieux attribué àMantegna et qui appartient au prince Barberini, à Rome. En le restituant à Piero délia Francesca, M. Dennistoun a fait, ce nous semble, œuvre de saine critique. Il est admirable, ce portrait, quoique nous ne le connaissions que par le dessin colorié qu'en a fait Mercuri dans les Costumes de Bonnard. Le duc est couvert d'un manteau de brocart cramoisi, doublé d'hermine et jeté sur une armure d'acier à clous d'or. Il est décoré des ordres de la Toison d'or et de la Jarretière, assis dans un fauteuil vert, à clous dorés, et occupé à lire dans un livre rouge adossé à un pupitre sur lequel est posé son bonnet ducal, en soie jaune. Son fils, un petit garçon de cinq à six ans, se tient debout, appuyant son bras sur le genou paternel : il est vêtu d'une simarre de brocart d'or, garnie d'hermine, et coiffé d'un petit bonnet bordé de perles, avec un joyau sur le front. Sa petite main porte un sceptre, en guise de jouet.

L'âge des personnes représentées dans ce portrait en donne la date. Guidobaldo, né en f évier 1472, avait six ans en 1478. Si le tableau est une œuvre de Piero délia Francesca, il faudrait en conclure qu'il n'était pas encore aveugle

et que, s'il eut le malheur de perdre la vue, comme l'affirme Vasari, ce fut dans un âge beaucoup plus avancé que ne le dit cet écrivain. Il est certain, en tous cas, dit M. Milanesi, que Piero travaillait encore en 1478. Nous n'avons pas à refaire ici la biographie des peintres de la Renaissance. Il nous suffit de marquer en quoi Piero del Borgo contribua aux progrès de la peinture en cette brillante époque du quinzième siècle, et ce qu'il y mit du sien. La perspective trouvée avant lui par Paolo Uccello et Brunelleschi , le Borghese la réduisit en méthode et il en composa un savant traité. Quant aux effets de clair-obscur, il en eut, avant Léonard de Vinci, le pressentiment; il fut, croyons -nous, le premier qui se fit des modèles en terre et qui s'avisa de les habiller pour étudier sur nature les plis de la draperie motivés par tel ou tel mouvement et pour mieux s'assurer, non seulement des ombres portées, mais de la manière dont se tenaient dans l'espace les figures qui devaient composer son tableau. La peinture à l'huile, Piero l'a exercée de la même façon que Domenico Veneziano, dont il avait été l'élève ou plutôt le collaborateur, c'est-à-dire avec une telle limpidité, du moins dans tous les ouvrages de sa main que nous avons vus, qu'on les croirait peints à l'eau.

Il est pourtant avéré qu'il peignit à l'huile la bannière que la confrérie de la Nunziata, d'Arezzo, lui avait demandée par un messager quand il s'était réfugié, pour éviter la peste, dans la ville de la Bastia, près de Borgo : les termes mêmes du contrat lui imposaient l'obligation de peindre la bannière à l'huile {lavorato a olio).