CHAPITRE XL

Mino et Andréa da Fiesole. — Andréa di Piero Ferrucci, dit aussi Andréa da Fiesole.

La seconde moitié du quinzième siècle fut, pour la sculpture toscane, une sorte d'âge d'or. L'art était sorti de la période des recherches, des inquiétudes :• toutes les difiBcultés étaient vaincues , tous les progrès désirables semblaient accomplis. La sculpture n'avait plus qu'à jouir paisiblement du domaine qu'elle avait conquis, après avoir poussé sa pointe dans toutes les directions. Pendant que les PoUajuoli préludaient aux études anatomiques, s'attachaient avec ostentation aux accents de la force et préparaient Michel- Ange, il s'était formé une pléiade de sculpteurs qui, se faisant dans le naturalisme une place choisie, également éloignée de tous les extrêmes, cherchaient, comme Rosellino, l'expression de la douceur, de la grâce, des félicités du sentiment religieux, et, au lieu de conserver au marbre sa fierté, ne songeaient qu'à l'attendrir pour lui faire exprimer leur âme.

L'antique ville de Fiesole qui n'est plus aujourd'hui qu'un village entouré de fortifications en ruines, a vu naître ou fleurir dans son sein des artistes dont le caractère ne ressemble pas le moins du monde à celui de la montagne sur laquelle s'élevait la cité étrusque, aux rudes constructions, qui fut leur première ou leur seconde patrie. Sur ces coUines abruptes où l'on rencontre à chaque pas des restes de murailles pélagiques, qui sont comme les gigantesques ossements d'une ville morte, vécurent des peintres tels que Fra Giovanni, si

bien nommé Angelico, des sculpteurs tels que Mino de Fiesole, Andréa Ferrucci et Cecilia, tous les trois portés à assouplir le marbre et à l'amollir, conformément à la tendresse de leur cœur. C'était du reste un talent particulier aux Fiésolains que celui d'être d'incomparables praticiens et de manier le marbre comme une cire molle : maneggiando il marmo corne se fosse una cera molle, dit Cicognara. Mino fut, en ce genre de travail, un des plus habiles ; mais la morbidesse de son exécution lui servit à faire entrer dans le carrare des sentiments tendres, et à exprimer non pas tant la palpitation des chairs que les plus doux sentiments de l'âme. Ses principaux ouvrages sont des tombeaux, mais qui n'ont rien de sinistre, rien même d'austère. Ce sont des mausolées rendant l'image de la mort plutôt aimable que redoutable. Un de ces monuments, celui que Mino a élevé à la mémoire de l'évêque Salutati, dans la cathédrale de Fiesole, est justement remarquable par le rendu de la vie que respire le buste du mort. Couvert d'une mître ornée de pierres précieuses et revêtu de ses ornements épiscopaux, ce buste est celui d'un homme qui mitigerait la sévérité de ses pensées par la mansuétude de ses paroles; la dureté des sourcils est tempérée par un air avenant et par la forme d'une bouche presque souriante dont l'expression est celte d'une ironie sans amertume. Il est placé au-dessous du sarcophage dans une niche à coquille et il porte sur des consoles ornées.

Il est étonnant que Vasari, qui a eu connaissance de ce tombeau et du portrait, aussi vivant que possible, de Salutati {stmile al vivo quanta è possible), n'ait rien dit du retable qui, dans la même chapelle, fait face au monument de l'évêque. Comment donc a-t-il pu échapper à l'attention du biographe, ce tableau de marbre dont trois figures au moins sont exquises. Il est divisé en trois compartiments, creusés en ni-

ches à coquilles, où sont placées les figures de la Vierge et celles de saint Léonard, en diacre, et de saint Remy. Devant ces figures s'avancent des degrés, sur lesquels on voit l'Enfant Jésus assis, tenant une boule, le petit saint Jean, un genou sur la dalle, un vieillard infirme tenant sa béquille, qui est assis sur le plus bas degré, aux pieds de saint Remy. Quand on ne verrait qu'une image fidèle de ce tableau sculptural, il est impossible de ne pas admirer la grâce ineffable de l'Enfant Jésus souriant à saint Jean, la candeur de celui-ci, venant adorer le compagnon de son enfance, et la tendresse de la Vierge qui sourit du bout des lèvres, mais du fond du cœur, à ce spectacle plein de ravissement pour elle, et plein de charme pour ceux qui le contemplent.

Il était dit que ce doux sculpteur, qui savait si bien faire palpiter le marbre et le faire sourire, serait employé surtout à des monuments funéraires. Une seule église de Florence, la Badia, en contient deux. Le plus célèbre est le tombeau élevé à la mémoire du marquis Ugo, qui avait gouverné la Toscane au dixième siècle, comme lieutenant de l'empereur Othon II, et dont la mère avait été la fondatrice de l'abbaye. Le marquis Ugo, que Vasari croyait originaire de Magdebourg, était, paraît-il, italien comme son père Uberto (1). Une légende avait rendu son nom populaire à Florencfe. On racontait que ce jeune homme, fils naturel du roi, avait mené une vie dissipée, lorsqu'un jour, égaré à la chasse dans une forêt, il avait eu la vision d'un grand feu de forge oîi des hommes noirs étaient frappés à coups de marteaux comme du fer sur l'enclume. Ayant demandé ce que pouvait signifier cet affreux spectacle, il lui fut répondu que les hommes noirs étaient des damnés , et que la fournaise où on les frappait

(l) Commentaires sur le Vasari de rédition Lemonnier.

était Tenfer. Epouvanté et converti par cette vision, le marquis Ugo fit vœu de fonder sept abbayes dont Tune fut bâtie à Florence. C'est à la mémoire de ce personnage moitié historique, moitié légendaire, que Mino de Fiesole devait élever un monument dans l'église de la Badia. La commande qui lui en fut faite pour la première fois, en 1469, fut renouvelée en 1471, et le prix du travail, qu'il devait terminer en dix-huit mois, fut fixé à seize cents livres.

Sans avoir été l'élève de Desiderio de Settignano , qui était du même âge que lui, à deux ou trois ans près, Mino s'inspira du beau mausolée de Carlo Marsuppini, ouvrage de Desiderio, que Civitali avait déjà imité dans le tombeau de Pietro Noceto, à Lucques. Il y a de la ressemblance, en effet, entre le monument du marquis Ugo et celui de Marsuppini , mais le style n'est pas tout à fait le même. La madone sculptée dans un médaillon circulaire, sur le tympan du fronton cintré, respire cette grâce ingénue, délicate, et même un tant soit peu maniérée, qui caractérise les vierges de Mino. Celui-ci, d'ailleurs, pour varier la composition sculpturale du monument, sinon l'ordonnance architectonique, a placé au-dessus du héros couché sur son lit de mort, une charmante et svelte figure de la Charité, avec deux enfants nus dont lamorbidesse est rendue d'un ciseau tendre et, pour ainsi dire, onctueux, tant le marbre de Carrare se pétrit facilement, s'assouplit et se fond sous la main de Mino da Fiesole.

Mêmes qualités dans le tombeau de Bernardo Giugni, en son vivant gonfalonier de Florence. Mais ici une figure de la Justice est substituée à celle de la Charité.

Mino est accusé de monotonie, et il a souvent mérité ce reproche. Ses madones, il est vrai, se ressemblent et elles ressemblent toutes à celle du Louvre. Elles sont toujours ou presque toujours serrées dans leur corsage collant et godant

çà et là, retenu par une ceinture et recouvert d'une écharpe croisée sur la poitrine. Elles ont toujours le même type : un masque court, aux pommettes larges, Tœil à peine ouvert, la bouche fine et toujours le même sourire gracieux, mais inerte, en quelque sorte, et stéréotypé; l'enfant que portent les madones de Mino a aussi uniformément l'expression d'une impassible douceur, et une certaine fixité de regard qui tient à ce que la pupille de l'œil est indiquée par un petit trou. Mino a racheté ce défaut, cette monotonie par des inventions heureuses. Il nous souvient qu'en visitant la basilique de Santa-Croce, à Florence, cette église remplie de merveilles, nous nous arrêtâmes avec émotion devant une sculpture de Mino da Fiesole qui décore la chapelle du Noviciat, mais qui peut échapper à l'attention, parce qu'elle est comme éclipsée par l'éclat d'une grande composition, magnifique ouvrage de sept figures en terre émaillée, de Luca Délia Robbia, qui surmonte l'autel. Mino n'a sculpté que le tabernacle, et ce morceau touche profondément. Il a représenté la tombe du Christ gardée par des anges rangés deux à deux, adroite et à gauche de la porte du sépulcre. Ces quatre anges, dans leur grâce mystique, ont quelque chose d'émouvant en effet ; la répétition de leur attitude inclinée qui exprime l'attendrissement du respect, au lieu de produire l'effet de la monotonie, est d'un imprévu qui saisit. Les deux premiers, les plus rapprochés du spectateur, sont en plein relief, ils portent un flambeau qui passe derrière la tête des deux autres anges. Ils sont vêtus de tuniques aux plis mouillés et rares et aux fines cassures, sous lesquels on sent les formes de dessous. Sans doute, avec un peu plus de sveltesse, ces deux anges auraient aussi plus d'élégance, mais ils perdraient peut-être alors ce quelque chose de naïf, de féminin et de pénétrant, qui va au cœur.

Cet ouvrage, infiniment précieux, Mino Ta répété plusieurs fois avec quelques variantes , notamment dans un tabernacle qu'il exécuta vers 1471 pour le Dôme de Volterre, et dans celui qu'il fit à Santa-Maria-in-Trastevere, à Rome, où il était allé fort jeune chercher fortune sous le pontificat de Nicolas V. Peut-être fut-il amené par le Florentin Nicolas Strozzi, dont il fit le buste en 1454, comme le prouve une inscription tracée au-dessous de ce buste (aujourd'hui au musée de Berlin), inscription ainsi conçue : Nicolaus de Strozzio in Urhe. A. MCCCCLiiii opus Xini (pour Mini) (1).

Les portraits en ronde bosse ou en bas-relief, Mino les dessinait avec la précision la plus délicate , il y mettait l'accent de la vérité, sans aucune exagération, comme s'il eût compté sur la seule ressemblance des traits, attentivement poursuivie et religieusement rendue, pour exprimer la physionomie morale du personnage représenté. Le buste en léger relief de Galéas Sforza, qui est maintenant au musée national de Florence, et un autre profil, celui d'une dame inconnue , dont le dessin est aux OfiBces, témoignent de cette disposition d'esprit. Ces médaillons sont vrais, d'une vérité intime et serrée de près. Le sculpteur n'a pas voulu autre chose, il n'y a rien mis du sien, et il a si bien fait que ces petits ouvrages ne laissent rien à désirer. On n'y regrette pas surtout que la prunelle des yeux n'y soit point coloriée comme elle l'est quelquefois dans les figures de Mino et que les cheveux n'y soient point rehaussés de dorures, pratiques singulières, empruntées peutêtre des terres émaillées de la famille délia Robbia.

Non moins digne d'admiration est le tabernacle sculpté par Mino da Fiesole pour l'église Sant' Ambrogio, à Florence. Une petite armoire contenant un calice, rempli d'un sang

(1) X« Arts à la cour dfs papes pendant les quinzième et seizième tildes, par Eugène Miintz, Paris, Ernest Thorin, 1878, !•* partie.

miraculeux , est fermée d'une porte en bronze qui est aussi gardée par des anges. Au-dessous de la porte, sur le gradin, un bas-relief, travaillé avec la délicatesse familière au sculpteur, représente , d'une saillie discrète, l'enfant Jésus sortant d'un calice soutenu par des séraphins et symbolisant, sous une forme palpable et gracieuse, la présence réelle dans l'Eucharistie. On sait aujourd'hui par le nécrologe du monastère de Sant' Ambrogio que Mino, mort le 11 juillet 1484, fut inhumé dans ce monastère, après avoir fait un testament par lequel il laissait à la fabrique de Santa-Maria-del-Fiore le modèle, sculpté en bois, d'un projet de façade pour cette basilique, modèle qu'il estimait valoir XO florins et qui ne fut pas exécuté.

Ce n'est donc pas dans la maison Canoniale de Fiesole {Calonica) qu'il faut chercher, sur les indications de Vasari, la tombe de Mino. Mais, bien que la ville de Fiesole ait donné son nom à cet aimable sculpteur, sans avoir été ni le lieu de sa naissance, puisqu'il est né à Poppi, dans le Casentino, ni le lieu de sa sépulture, Mino n'en conservera pas moins le nom qui est celui du grand peintre Fra Angelico, et de deux sculpteurs d'un rare talent, appelés l'un et l'autre Andréa da Fiesole.

Le premier florissait au commencement du quinzième siècle, le second vers la fin. Ceux-là furent des Fiesolam, c'est-àdire qu'ils eurent vraiment pour patrie une ville dont les habitants apprenaient presque tous , dès l'enfance, à manier le ciseau. Le plus ancien des deux Andréa da Fiesole est l'auteur d'un monument remarquable élevé à Bartolommeo Saliceti, célèbre jurisconsulte, dans l'église San-Domenico , à Bologne. Une nous souvient pas de l'avoir vu, absorbé que nous étions par le fameux tombeau de saint Dominique auquel ont travaillé Nicolas de Pise , Niccolo delP Arca , et Michel- Ange, lorsqu'il était encore jeune. Mais on trouve gravée dans

Touvrage de Cicognara la frise en bas -relief qui décore ce monument , excellente frise en vérité , à en juger même par cette faible estampe au trait, qui certainement ne donne pas une idée juste de l'original. Au moyen de cette traduction peu fidèle, on peut restituer par la pensée le style dans lequel est sculpté le bas-relief d'Andréa, et ce style est plein d'aisance , de naturel et de simplicité. Les personnages représentés sont les disciples du jurisconsulte, écoutant ses leçons, assis comme lui, à sa droite et à sa gauche, lui au centre. Les physionomies sont si bien variées , les airs de tête si intéressants, et chaque figure est si bien particularisée par son attitude et par sa coiffure qu'on se demande si c'est bien dans les premières années du quinzième siècle que le sculpteur de Fiesole a pu traiter le marbre avec tant de souplesse et de liberté, exprimer si bien la vie et la pensée, modeler aussi habilement les plis de ses draperies, les gonfler, les creuser et les casser d'un ciseau si facile, d'une touche si sûre, d'une main à la fois si preste et si ferme. Si l'on n'avait la date du monument, gravée par l'artiste avec l'inscription Opus Andrée de Fesulis, on penserait avoir devant les yeux un ouvrage exécuté dans la seconde moitié du quinzième siècle. On se croirait beaucoup plus avant dans l'âge d'or.

Il ne faut pas confondre Andréa da Fiesole, contemporain de Donatello et de Brunelleschi , avec Andréa di Piero Ferrucci, dit aussi Andréa da Fiesole. Celui-ci est un maître^ quoi qu'en pense M. Perkins, l'auteur de l'estimable ouvrage souvent consulté et cité par nous, les Scidpteurs italiens. Oui, un maître, et qui n'est pas « infiniment inférieur à Mino », mais qui vaut son compatriote et qui a eu d'autres manières d'être charmant (1).

(1) Voici en propres termes ce que dit M. Perkins : <f On voit au South-Kensington-

On en a pour preuve les grands et petits bas-reliefs de sa main qui décorent les fonts-baptismaux de la cathédrale de Pistoie. <r Quand je vis, en entrant dans cette église, les sculptures d'Andréa, sculptures d'une élégance sans recherche et facilement gracieuse, j'éprouvai à peu près la même impression que j'avais ressentie à Pérouse quand je vis pour la première fois la façade de San-Beriiardino, sculptée par un artiste qui m'était alors inconnu, Agostino di Duccio. Une agréable surprise me retint à l'entrée de la cathédrale. Non seulement les deux figures de saint Jean et du Christ baptisé, en demi-relief de grandeur naturelle, me parurent bien trouvées et d'une belle manière, comme dit Vasari, mais je m'arrêtai longtemps avec un rare plaisir à considérer les basreliefs qui représentent quatre épisodes de l'histoire du saint : sa naissance, sa prédication dans le désert, sa décollation et le banquet d'Hérode. Ces petits tableaux de marbre ont été conçus avec la liberté d'un artiste qui a manié le ciseau comme un peintre eût manié la brosse. Depuis que Lorenzo Ghiberti avait donné l'exemple de traiter les portes du Baptistère de Florence à la manière de peintures en bronze, Andréa de Fiesole et beaucoup d'autres se croyaient permis d'introduire cette licence dans l'art du sculpteur. Mais Andréa l'a fait ici avec discrétion. Il s'est moins souvenu de la faute com'raise par le grand maître que de la noble tournure qu'il avait su donner à ses personnages. Je vois encore dans l'un de ses bas-reliefs qui décorent la chapelle du baptême, à la cathédrale de Pistoie, un enfant appuyé sur un écusson avec une grâce vraiment exquise, et, comme j'admirais ce morceau, le sacris-

mnséam un retable de même style, que Ferrucci exécuta pour Téglise de San-Girolamo & Fiesole, ainsi qu'un tabernacle dont le caractère ressemble beaucoup & celui des œuvres de Mino da Fiesole, au-dessus duquel Vasari exalte très injustement ce sculpteur, car il lui était infiniment inférieur pour le style. »

tain, qui voulait me faire les honneurs de Téglise, me dit avec cette pointe d'exagération familière aux Italiens : ce Vous n'êtes pas, Monsieur, le seul étranger qui, venant voir notre cathédrale, soit arrêté dès la porte par les marbres du Fieso^ lano. Tous les visiteurs sont comme vous séduits par la grâce incomparable de ces bas-reliefs étonnants (stupendt) (1). » Avant de s'élever aux grandes difficultés de son art, Andréa di Piero Ferrucci avait appris à Fiesole la sculpture d'ornements. Il avait eu pour maître Francesco di Simone Ferrucci^ qui était sans doute son parent, et il était devenu habile à fouiller dans le marbre les rinceaux, les feuillages, les entrelacs, tous ces genres de reliefs qui décorent les vases, les candélabres, ou qui courent sur les frises de l'architecture, quand, sans avoir étudié sérieusement le dessin, et guidé par un sentiment naturel des proportions et des formes, il se mita sculpter des figures avec l'assurance que lui donnait le maniement du ciseau, qu'il avait pratiqué dès l'enfance d'une main prompte et résolue {avendo lamano resoluta e veloce). Il faut croire, du reste, qu'il était connu pour un très habile homme, puisqu'il fut appelé à Naples par un de ses compatriotes, Antonio di Giorgio da Settignano, grand architecte et ingénieur, qui était dans ce royaume, sous le règne de Ferdinand V% le directeur général des bâtiments et des choses d'art. Andréa travailla sous les ordres d'Antonio dans le château de San- Martino, situé sur la délicieuse colline oh s'élève le fameux couvent des Chartreux , déjà construit au quatorzième siècle. Mais à la mort d'Antonio, auquel le roi Ferdinand fit célébrer des funérailles de prince, Andréa, se trouvant à Naples sans protection et sans ouvrage, se rendit à Rome et de là en Toscane où l'attendaient des travaux dignes de son talent. Ce qu'il

(1) Citation textuelle de M. Charles Blanc.

RBNA18SAKCB EN ITALIE. — T. II.

avait de facilité acquise, de naturel dans le sentiment et de souplesse dans Texécution , il le fit voir en sculptant, pour l'église des Hiéronymites de Fiesole , les bas-reliefs pleins d'expression , de mouvement et de vie oîi il représente les deux épisodes de la légende locale. Saint Jérôme, rencontrant un lion dans le désert , l'arrête par son regard et par la tranquillité imposante de son attitude ; tandis que l'un des moines qui accompagnent le saint s'enfuit épouvanté, l'autre est frappé de stupeur à la vue de cette bête féroce domptée et en quelque sorte paralysée par l'ascendant irrésistible d'un saint qui a revêtu l'esprit de Dieu. L'autre bas-relief est relatif au miracle de la mule s'agenouillant sur le passage du viatique. L'étonnement, l'émotion des spectateurs y sont exprimés à merveille avec cette modération dans le geste qui est une des hautes convenances de la sculpture.

Deux figures de séraphins aux ailes déployées que Cicognara déclare tellement beaux , tellement fiers dans leur vol qu'on les pourrait croire dessinés par Michel- Ange, couronnent le retable dont nous parlons et témoignent du savoir accompli d'un sculpteur aussi prompt à modeler finement les formes humaines ou animales et les plis d'une draperie bien cassée, que les sentiments de l'âme.

Il y a sans doute pour un artiste quelque danger à posséder, quand il est encore jeune, tous les secrets de son métier. Il peut lui arriver alors de s'en tenir à une facilité qui le dispense d'études sérieuses. Il peut se faire que la main aille plus vite que l'esprit, même dans un art qui s'attaque à des matières pesantes, et dont l'exercice comporte d'inévitables lenteurs. Mais rien n'empêche d'autre part que le sculpteur, rompu de bonne heure aux difficultés manuelles de l'exécution, ne profite du loisir que lui laisse la libre possession de tous les secrets de son métier pour réfléchir plus longtemps

à son œuvre, pour la méditer, la mûrir. Sans avoir ce mérite à un haut degré, Andréa Ferrucci n'a pas été seulement un praticien supérieur, comme tous les Fiesolani: ce qui le prouverait au besoin, c'est l'estime dont il ftit entouré à Florence. Rien n'y était moins rare, cependant, que le talent de tailler la pierre et de sculpter en bois. S'il n'eût été quelque chose de plus qu'un excellent ouvrier en marbre, l'œuvre de Santa- Maria-del-Fiore ne l'aurait pas élu pour président de la fabrique, et ne lui aurait pas confié la statue d'un des apôtres qui devaient être placés sous la coupole de Brunelleschi, à côté de ceux qui avaient été peints sur les fenêtres par Bicci di Lorenzo. Enfin, on ne l'aurait pas choisi pour faire, sur le tombeau de Marsile Ficin, dans la même basiHque, la statue à mi-corps de ce célèbre platonicien, qu'il a représenté plein de pensées et plein de vie, tenant dans ses belles mains le livre du philosophe grec.

Les ouvrages d'Andréa de Fiesole nous entraînent jusque dans le seizième siècle. Il a commencé sa carrière dans l'âge d'or et il l'a terminée au moment oîi la sculpture allait atteindre aux plus hautes cimes, mais où déjà l'on pouvait pressentir une prochaine décadence. Lui-même, dans sa dernière œuvre, qui est le tombeau d'Antoine Strozzi à Santa-Maria- Novella, tombeau qu'il ne put achever, ayant été surpris par la mort en 1526, il annonce, par le ciseau de ses élèves Marco Bossoli et Silvio, un style de draperies qui n'est plus celui du quinzième siècle, et qui sera imité en France par Germain Pilon. Nous parlons de ces draperies mouillées et collantes qui laissent transparaître par places des membres qu'on croirait nus , produisent des plis minces comme le seraient les plis du papier, font étinceler la lumière aux endroits où elle est soutenue par une ombre piquante et courte. De pareilles draperies ne manquent pas de charme ni d'élégance,

maïs elles manquent de dignité; elles ne conviennent qu'à des figures voluptueuses dans lesquelles le sculpteur trahit rintention de découvrir justement ce qu'il a voilé et qui ne semblent vêtues que pour mieux faire voir les grâces de leur nudité, de leur morbidesse. La composition du tombeau d'Antoine Strozzi, Andréa l'a conçue en maître. Renonçant au motif banal qui consiste à représenter le mort endormi sous des rideaux et à diviser ainsi l'attention du spectateur entre l'effigie du héros et les figures de la Vierge et des anges qu'il était d'usage de placer au-dessus du lit funéraire, l'artiste a résolument sacrifié le portrait du mort, et il a opposé à un cercueil fermé, de marbre noir, les clartés d'un tableau en marbre de Carrare qui se creuse en niche pour faire place à la Vierge portée sur des têtes de chérubins et accompagnée de deux anges sculptés de haut-relief sous les entablements latéraux. Les anges sont de Bossoli; la Vierge est de Silvio. Mais les deux sculpteurs, originaires de Fiesole comme Andréa Ferrucci, ont dû suivre le dessin de leur maître : si chacun d'eux y a mis du sien, c'est uniquement dans le caractère de l'exécution, qui sous leurs mains a un air de souplesse affectée, nous allions dire de coquetterie, tant ils ont pris plaisir à vaincre la fierté du marbre , à y imprimer des accents pittoresques, à y chercher jusque dans les masques de pur ornement une expression ressentie qui confine à la grimace. Andréa Ferrucci ne serait jamais allé jusque-là.

Singuliers retours de la fortune , dans les régions de l'art comme dans les autres! Au quinzième siècle, Fiesole était une ville animée, remplie d'artistes dont les uns taillaient la pierre, les autres fouillaient le marbre, tandis qu'un grand peintre comme Fra AngeHco travaillait dans le silence du cloître, tandis que l'abbaye construite par Brunelleschi aux frais du vieux Côme de Médicis servait de retraite à des sa-

vants, à des poètes tels que Pic de la Mirandole. La ville fournissait aux Florentins toute une tribu de sculpteurs excellents et de praticiens consommés; aujourd'hui elle n'est plus qu'un village. Sa cathédrale est déserte, son enceinte est en ruines, et les étrangers négUgent Fiesole, cet ancien nid de sculpteurs, n'attachant plus d'importance qu'à la peinture, dans un pays où la sculpture avait toujours eu la prééminence et oîi les grands statuaires ont toujours précédé les grands peintres.