CHAPITRE XII

Antonio et Piero PoUajnoli.

Lorsqu'une école de peinture ou de sculpture touche à la dernière période de sa croissance, on y voit se produire avec plus de force que dans les commencements les natures originales et indépendantes, les tempéraments singuliers, par la raison que les artistes, n'ayant plus de temps à perdre à la recherche des moyens, se hvrent avec moins de gêne à leur humeur personnelle, et qu'ils expriment librement leur propre manière de voir et de sentir, en employant les méthodes déjà trouvées avant eux. C'est ce qui arriva en Italie vers la seconde moitié du quinzième siècle, particuUèrement à Florence dans les écoles de sculpture à jamais illustrées par Lorenzo Ghiberti, Donatello et Luca délia Robbia. Cette éclosion de génies prime-sautiers fut d'autant plus remarquable qu'on les vit justement prononcer leur physionomie après avoir reçu l'enseignement des maîtres auxquels ils devaient le moins ressembler. Ainsi, de l'école dont Ghiberti fut le chef, école marquée au coin d'une élégance exquise, naturelle et sans manières, sortit un artiste qui fut orfèvre et sculpteur comme son maître, mais qui apporta dans son art une manière ressentie et violente, un goût décidé pour l'ostentation de la science anatomique , pour l'accentuation des muscles, pour le côté fort des sentiments et des formes. Cet artiste fut Antonio PoUajuolo que l'on peut regarder comme

ayant été, avec Luca Signorelli, un des précurseurs de Michel-Auge. Né en 1429, s'il faut s'en tenir à la déclaration faite par son père Jacopo del PoUajuolo devant les officiers du cadastre , Antonio avait quelque seize ans lorsque Lorenzo Ghiberti le remarqua parmi les jeunes gens qui apprenaient Torfèvrerie chez Bartoluccio, son beau-père. Lorenzo venait de terminer la seconde des deux portes qu'il avait coulées en bronze pour le Baptistère de Florence , celle qui est placée maintenant en face de la cathédrale. Il ne restait plus qu'à y faire un encadrement digne d'un ouvrage aussi fameux et tant admiré. On devait orner de riches lestons les châssis, c'est-àdire les bordures des tableaux de bronze, le chambranle de la porte , c'est-à-dire les jambages et le linteau avec sa corniche, et le seuil. Ces travaux furent conduits par Lorenzo Ghiberti qui sut y employer à merveille les talents de son fils Vittorio Ghiberti et ceux du jeune orfèvre nommé Antonio PoUajuolo. Celui-ci , entre autres morceaux délicats modelés dans les festons du chambranle, représenta une caille sortant d'une touffe de lavande ; et il y mit tant de vérité que, suivant l'expression de Vasari, il ne manquait à cet oiseau que le vol.

Ce chef-d'œuvre d'imitation fit parler d'Antonio ; mais que les beaux reliefs en bronze dont il avait orné le chambranle et la corniche fussent travaillés par un élève de l'orfèvre Bartoluccio, personne ne doit s'en étonner, car tous les grands artistes florentins de ce temps-là sortaient de l'officine des orfèvres. Bientôt un travail du même genre fut commandé à PoUajuolo, qui devait le faire sous la direction de Ghiberti, et concurremment encore avec le fils de ce grand sculpteur, Vittorio. Il s'agissait de modeler, de fondre et de ciseler les montants et l'architrave de la première porte du Baptistère, celle qu'Andréa Pisano avait fondue en bronze d'un style si

grave, si contenu et si expressif. Cent dix ans s'étaient écoulés depuis qu'Andréa Pisano avait achevé son œuvre sans en orner les chambranles, mais, dans l'intervalle, l'art florentin avait marché, la sculpture s'était naturalisée sous la main de Donatello, ce qui signifie qu'elle avait regardé la nature de plus près et s'était attachée davantage à l'imitation des formes individuelles. Ghiberti, de son côté, lui avait donné les libres allures d'une composition pittoresque. La grâce, une grâce mondaine était venue remplacer l'austérité du vieux Pisano. L'art concentré, laconique et imposant du quatorzième siècle, cet art qui subordonnait l'exécution au sentiment, la matière à l'idée, avait peu à peu fait place à un art plus vrai, plus imitatif, plus élégant, sans doute, mais aussi plus près de s'égarer à la recherche des moyens , et qui allait mettre dans ses mouvements de l'immodération, dans ses bas-rehefs des plans multipliés, de trop nombreuses figures, et faire aimer, à force de talent, à force de génie, les écarts de la sculpture florentine qui ne savait déjà plus se renfermer dans les limites de son éloquence et dire beaucoup avec peu.

Nous avons vu bien des fois à Florence la première porte du Baptistère, celle d'Andréa Pisano qui occupait autrefois la place d'honneur, faisant face à la cathédrale, et qui a cédé cette place à la porte de Ghiberti, et nous avons toujours trouvé une certaine disparate entre les sculptures si sobres et si sévères du maître pisan, contemporain de Giotto, et les encadrements que leur ont faits les contemporains de Lorenzo Ghiberti. Il faut convenir, en effet, que les jolies gerbes de fruits et de fleurs, si bien fouillées par Antonio PoUajuolo, les entrelacements de feuillages au milieu desquels sautillent des oiseaux, les moulures d'oves, les rangs de perles et les dauphins, alternant avec des acanthes, tous les détails enfin de cette bordure si variée, si brillante, si riche, ne s'accordent

guère avec le style pur, avec la simplicité primitive et gioitesque d'Andréa Pisano.

Ce que fit PoUajuolo dans le Baptistère n'était du reste que l'œuvre d'un jeune homme qui n'avait pas encore révélé la fierté de son humeur et dont le talent ne s'était exercé qu'à la sculpture ornementale. Aussi habile, aussi savant déjà dans la sculpture que dans l'orfèvrerie, émailleur consommé, fin ciseleur, il fut employé plus tard à des travaux qui devaient décorer l'intérieur de ce même Baptistère et mettre en lumière ses diverses aptitudes. On lui donna d'abord à modeler le piédestal d'une croix d'argent qui avait été exécutée par un orfèvre florentin, Betto di Francesco Betti. Cette croix, qui pesait cent quarante-une livres italiennes (environ 48 kilogrammes) était un morceau rare et de grand prix, moins par le style de la figure du Christ, qui manque d'élévation et de beauté, que par la valeur des matières mises en œuvre. Six médaillons étincelants de pierres précieuses, distribués sur le montant de la croix et aux extrémités des bras , renferment de légers bas-reliefs, délicatement ciselés, représentant Dieu le père, la Vierge, saint Jean, le pélican, symbole eucharistique, un saint et une sainte. Ces reliefs étaient protégés par des émaux translucides qui, malheureusement, ont à peu près disparu.

Le piédestal que dut faire PoUajuolo à cette croix se compose principalement de deux volutes dont les enroulements remontent vers la croix et portent deux statuettes, la Vierge et saint Jean, drapées d'un grand goût et fortement empreintes du sentiment de la douleur. Les'piédouches de ces figurines sont ornés de médaillons représentant les Evangélistes , et dont le relief discret était recouvert d'émaux translucides (aujourd'hui dégradés) lesquels, superposant un glacis de couleur sur ces fines sculptures, en faisaient de petits tableaux

vivement et mystérieusement colorés. Nous disons mystérieusement, parce que les teintes splendides de Témail devenant profondes dans les creux du bas-relief, et plus légères dans les saillies, font voir l'ouvrage du sculpteur comme on le verrait à travers une couche d*eau qui se serait congelée en se teignant d'une couleur exaltée et superbe.

Quelles que fussent dans PoUajuolo l'habileté de l'orfèvre, la dextérité de l'ouvrier émailleur, c'était surtout par l'excellence du dessin qu'il se distinguait parmi les artistes florentins de sa génération. Un écrivain qui s'y connaissait, Benvenuto Cellini, en parlant d'Antonio PoUajuolo dans la préface de son Traité d'orfèvrerie, insiste sur les beaux dessins de ce sculpteur, a II fit peu de chose, dit-il, mais il dessina merveilleusement, et il s'attacha toute sa vie à ce grand dessin (a qiielgran disegno sempre attese) , qu'il posséda si bien que tous les orfèvres de son temps, et même beaucoup de sculpteurs et de peintres (je dis des meilleurs), se servirent, pour leurs ouvrages, des dessins de PoUajuolo, et s'en firent le plus grand honneur {e sifeciono grandissimo onore). »

Quarante ans avant Michel- Ange, Antonio étudia l'anatomie et disséqua des cadavres pour bien connaître la mesure des os, l'insertion des muscles, les tendons qui les attachent et leur transmettent le mouvement. PoUajuolo, s'il ne fut pas le premier à se livrer aux études anatomiques, fut le premier du moins à s'en prévaloir dans le dessin de ses figures nues, où il se plaît à faire montre de son savoir. Aussi a-t-il recherché les sujets historiques, héroïques ou religieux qui se prêtaient au développement des muscles, à l'énergie de l'action, aux mouvements prononcés de la force, aux expressions violentes. Il dessinait, par exemple, avec prédilection les travaux d'Hercule, lorsqu'il tue l'hydre de Lerne, ou qu'il étouffe Antée, ou qu'il lutte à coups de hache contre les géants, ou

bien le combat de deux centaures dont l'un a le corps d'un lion , ou bien la rencontre de gladiateurs nus qui se battent sur la lisière d'un bois. Dans ces dessins, Antonio insistait sur le contour, il y imprimait des accents pleins de caractère et de vigueur, et sa manière de dessiner tranchait sur celle que Giotto avait inaugurée au commencement du quatorzième siècle et qui enveloppait les figures d'un contour coulant, prêtait moins de précision aux parties , plus de grandeur à l'ensemble. Du reste, le modelé d'Antonio était abrégé et sommaire, au moins dans les milieux, où il n'indiquait que les grandes formes, les principaux muscles et les grands plans, tandis qu'il accentuait vivement le trait du contour.

A un dessinateur de cette force , il restait peu de chose à faire pour devenir un peintre. Antonio avait un frère du nom de Piero, plus jeune que lui de quatorze ans, qui exerçait la peinture avec talent et avec vigueur sans y apporter toutefois la rudesse sauvage de son maître Andréa del Castagne. On pourrait même dire qu'il y mettait une certaine douceur relative de sentiment et de style, si tant est qu'on doive lui attribuer V Annonciation peinte à San-Miniato, dans la chapelle oîi se trouve le mausolée du cardinal de Portugal, composé et sculpté par Antonio Rosellino. En se faisant enseigner la peinture par son frère, Antonio PoUajuolo exerça sur lui une influence décisive. Il l'entraîna dans une manière de peindre qui se ressentait des habitudes contractées parles artistes d'alors, en particulier par Antonio, dans la boutique des orfèvres. Les deux frères, devenus collaborateurs pour les tableaux commandés souvent à l'un et à l'autre , donnèrent au modelé de leurs figures un aspect métallique ; ils les firent ressembler à des ouvrages en argent ou en bronze. La composition du sujet, la pantomime des figures, un relief sculptural afiecté, dans le rendu des chairs, par le poli des surfaces que frappe

la lumière, l'arrangement des draperies et les broderies dont elles sont ornées, le précieux du détail combiné avec la largeur des masses, l'emploi des lignes droites ou peu infléchies, la précision des contours allant jusqu'à reproduire la sécheresse anguleuse et le tranchant du métal, tout portait dans leurs peintures l'empreinte d'un art qui relevait de Torfèvrerie.

C'était, à la vérité, une mode dans ce temps-là, et les peintres les plus célèbres en subissaient plus ou moins l'empire : Botticelli, par exemple, et Andréa Verocchio, qui allait avoir pour élève Léonard de Vinci , et Domenico Ghirlandajo qui devait être bientôt l'instituteur de Michel- Ange; mais les Pollajuoli poussèrent plus loin que les autres le travers dont nous parlons. Ils n'ignoraient point cependant les progrès matériels que les Peselli et les Baldovinetti, peintres florentins, avaient, sinon accomplis, du moins tentés dans les pratiques de la peinture.

La plus fameuse peinture d'Antonio, celle qu'il fit pour la chapelle des Pucci à San-Sebastiano de' Servi, à Florence, est aujourd'hui dans la National-Gallery, à Londres. On y voit peints, nous allions dire sculptés, les archers romains qui percent de leurs flèches saint Sébastien attaché au tronc d'un arbre mort. Toutes ces figures, à l'exception du martyr et d'un archer, sont couvertes d'un vêtement semblable à une chemise longue, formant des plis sans choix et sans goût. Le peintre y a fait parade, dans les nus, de ses connaissances anatomiques et d'un talent dans lequel il dépassait déjà Paolo ITccello, celui de représenter les plus difiBciles raccourcis du corps humain en mouvement. Pendant que le saint, lié par des cordes et déjà percé de traits, s'agite et se redresse sur son poteau, et que son corps se révolte contre la douleur, les exécuteurs lancent des flèches au martyr ou s'apprêtent à le

viser, et ces actions donnent lieu aux postures les plus variées. Celui-ci, vu de dos, se penche sur son arc pour l'ajuster; celui-là, vu presque de face, se baisse également sur son arbalète et, l'appuyant sur sa poitrine, il emploie toute sa force à tendre la corde. L'artiste a exprimé , lui aussi , avec toute la vigueur de son dessin , l'eflFort du soldat qui retient son souffle, et la contraction de ses muscles et le gonflement de ses veines, si bien qu'il paraît impossible de pousser plus loin, non seulement la beauté, mais la vérité d'un mouvement, non seulement la fierté, mais la justesse d'un raccourci.

Sur le devant, les archers sont au nombre de quatre. Derrière le saint, on en voit deux autres qui vont lui lancer des flèches, et dans le lointain des cavaliers admirablement dessinés en perspective et des soldats à pied, sur un fond de paysage fuyant à perte de vue. Ce tableau, dont les figures sont presque de grandeur naturelle, fut terminé en 1475, dans l'année même où naquit Michel- Ange, et par un des peintres qui furent les précurseurs de ce grand homme. On ne saurait méconnaître, en efiet, que Michel- Ange s'est inspiré de Pollajuolo non moins que de Luca Signorelli; nous savons d'ailleurs par le témoignage de Baldinucci qu'un saint Christophe colossal, peint par Antonio à San-Miniato-in-Monte, et qui a péri, avait tellement frappé Michel-Ange dans sa jeunesse qu'il en fit plusieurs fois la copie pour s'exercer à un dessin mâle et résolu.

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