CHAPITRE XIII

Reflet de la sculpture antique dans la peinture italienne. — Voyage de Squarcione en Grèce. — Son école et ses élèves. — Mantegna. — Fresques des Bremitani. — Influence des Bellini sur le développement de son génie. — Son séjour k Mantoue, k la cour des Oonzague.

Pendant que Jacopo Bellini faisait Téducation de ses deux fils, Gentile et Giovanni, qui allaient être les vrais fondateurs de l'école vénitienne, il se formait tout près de Venise, à Padoue, une autre école de laquelle devait sortir un des plus grands peintres de l'Italie, Mantegna. Depuis que Nicolas Pisano avait renouvelé la sculpture, en observant quelques bas-reliefs rapportés par les navigateurs pisans de l'Asie Mineure ou de la Grèce, deux siècles s'étaient écoulés sans que les peintres italiens eussent emprunté quelque chose de la statuaire grecque ou romaine. Il ne paraissait pas même qu'ils y eussent pris garde, à l'exception de Giotto, qui, en habillant ses personnages, avait renouvelé de l'antique la généralisation du vêtement par la draperie. Ce fut seulement dans la première moitié du quinzième siècle que la peinture italienne révéla l'étude des marbres grecs et cette évolution de l'art eut lieu sous l'impulsion d'un Padouan, nommé Francesco Squarcione, fils d'un notaire, et qui avait commencé sa carrière par le métier de tailleur et de brodeur, recamatore. Parvenu à l'âge viril, ce brodeur, dont la profession était alors considérée comme ime branche du dessin, se sentit de la vocation pour la peinture. Dès qu'il y fut un peu ini-

tié, il entreprit un voyage en Grèce afin d'y étudier ce qu'il trouverait de plus beau. La Grèce devait être en ce temps-là bien riche en objets d'art. Athènes n'était pas encore au pouvoir des Turcs. Le Parthénon était presque intact : cela seul donne l'idée de ce qui avait pu être conservé de peintures et de sculptures, en dépit des iconoclastes, qui avaient d'ailleurs exercé leurs ravages beaucoup moins dans la Grèce que partout ailleurs. En parcourant l' Attique , le Péloponèse et les îles de l'Archipel, — car il voulut explorer toutes les contrées de l'art, — Squarcione dessina tout ce qui lui parut digne de mémoire, il fit mouler les marbres les plus précieux, de sorte qu'il rapporta de son voyage une cargaison de dessins et de plâtres d'après l'antique, cose di gesso. Revenu à Padoue, Squarcione y ouvrit une école qui eut bientôt une telle vogue qu'on y compta jusqu'à cent trente-sept élèves. Parmi tant d'écoliers, le maître remarqua un enfant de dix ans , Andréa Mantegna, et il fut si frappé de la précocité de ses talents qu'il le prit avec lui dans sa maison et l'adopta. Comme le dit Vasari, Squarcione n'était pas le premier peintre du monde, et il en avait la conscience, mais il possédait le talent le plus précieux dans un chef d'école, l'art d'enseigner. Du reste, les moulages des marbres grecs dont il avait fait une si grande provision auraient au besoin enseigné pour lui. Ce qui est certain, c'est que parmi ses nombreux élèves trois ou quatre seulement, Niccolo Pizzolo, Marco Lappo, Dario de Trévise, Buono de Ferrare , ont laissé un nom. Encore furent-ils bien loin de Mantegna , sauf Pizzolo , qui sembla quelque temps son rival, mais qui fut assassiné lorsqu'il était jeune encore. En étudiant les statues et les bas-reliefs antiques sur les moulages rapportés par son maître, Mantegna y puisa les premières notions du style, le sentiment de l'élégance et le goût de ces draperies qui accusent les formes qu'elles recou-

Vient comme si elles étaient mouillées, et dont les plis sont toujours motivés par les saillants et les rentrants de la figure humaine. A Tâge de dix-sept ans, il fit œuvre de maître dans Téglise Sainte-Sophie de Padoue, pour laquelle on le chargea de peindre un tableau d'autel. Ce tableau n'existe plus ; mais il s'y trouvait une inscription, qui portait : Andréas Mantinea Patavinus, annis septem et decem natm,suâ manu pinxit 1448 : inscription intéressante puisque le peintre, alors âgé de dix-sept ans, nous y donne lui-même la date de sa naissance, 1431.

Quelque temps après, Squarcione, s'étant engagé à peindre la chapelle de Saint-Christophe et de Saint-Jacques, aux Eremitani de Padoue, se déchargea de sa besogne sur ses deux élèves, Niccolo Pizzolo et Andréa Mantegna, auxquels il se sentait lui-même inférieur. Ceux-ci peignirent à fresque sur la muraille de gauche, l'un, les quatre docteurs de l'Eglise et le Père Eternel, l'autre la légende de saint Jacques. Mais Niccolo, qui se plaisait au maniement des armes et s'était fait des ennemis par une humeur provoquante, fut tué un jour qu'il sortait de l'église oîi il travaillait en concurrence avec Andréa. Celui-ci demeura donc seul dans la chapelle, et seul il en termina la décoration. Sa peinture, emprisonnée dans un contour ressenti, avait un caractère sculptural et, partant, une certaine dureté d'aspect ; mais le dessin en était mâle et le style fier. Pendant qu'il peignait dans la chapelle de Saint-Christophe, il reçut la visite de Jacopo Bellini, qui était venu de Venise à Padoue pour quelques travaux à faire en concurrence avec Squarcione, et qui avait emmené avec lui toute sa famille. En voyant les fresques de Mantegna, dont tout le monde s'émerveillait , Bellini fut plus étonné que personne, et il conçut l'idée de s'attacher l'artiste padouan par des liens indissolubles. Il lui fit connaître sa fille Nicolo-

sia, la sœur de Gentil et de Jean Bellin, et il lui fit entendre qu'il la lui donnerait volontiers en mariage. Squarcione, à rinsu de qui cette union fut conclue, s'en montra profondément irrité, parce qu'il aurait voulu marier lui-même, suivant ses convenances, son fils adoptif. A partir de ce jour, il devint l'ennemi et le détracteur de Mantegna. Après l'avoir complaisamment vanté, il le critiqua vertement, et, plus clairvoyant comme juge qu'il n'était habile comme peintre, il mit le doigt sur le véritable défaut de son jeune élève. Il blâmait en lui l'imitation, poussée à l'excès, des marbres antiques, a La peinture, disait-il, — et il le disait avec raison, — ne doit pas prendre la statuaire pour modèle ; î) et il reprochait à Mantegna d'exprimer les chairs comme si elles étaient pétrifiées ; « à tant faire, ajoutait-il, que de reproduire dans une fresque les effets de la sculpture, il eût mieux valu peindre ses figures couleur de marbre que de les peindre vivantes sans leur donner la vie » (1).

(1) C'est l'erreur commiBe de nos jours par Louis David, le peintre des Sabînes et de Léonidas. La peinture peut sans doute se rapprocher de la statuaire lorsqu'elle s'élève aux plus hautes régions, celles où ne convient que la vérité typique, le style; mais le peintre n'en a pas moins un autre but que le sculpteur, un autre domaine, d'autres moyens, d'autres ressources, et son domaine, il doit y rester. Tandis que le sculpteur donne à ses figures une réalité cubique, une réalité palpable, le peintre ne prête aux siennes que des apparences et, par cela même, c'est à l'esprit qu'il s'adresse. Visible seulement, mais immatérielle en quelque sorte, la peinture rélève, non pas du toucher, qui est la vue du corps, mais de la vue, qui est le toucher de l'âme , et voilà pourquoi elle est devenue Tart par excellence du christianisme.

Imiter en peinture les formes génériques de la statuaire, ses draperîes adhérentes, la sobriété de ses gestes, la modération de ses mouvements, on le peut sans doute lorsque le sujet s'élève jusqu'à l'héroïque, mais en toute autre circonstance le peintre ne doit pas restreindre l'étendue des régions qu'il a le droit de parcourir; il n'est pas obligé de s'en tenir à des formes pures, génériques et belles comme celles que demandent le marbre et le bronze, il peut se prévaloir de la variété infinie des modèles et ne pas repousser même la laideur, pourvu qu'elle soit rachetée par la présence de l'âme, c'est-à-dire expressive, éloquente à sa manière, intéressante par la physionomie morale. Au moyen du clairobscur et de la couleur dont il dispose à son gré, le peintre peutrendre acceptables même certaines difformités qui se dissimuleraient dans le mystère des ombres ou seraient sauvées par le prestige de la couleur. Il y a donc une différence profonde entre la peinture et la sculpture, celle-ci s'attachant à la beauté, celle-là visant à Texpression. Le sculpteur,

Andréa fut d'autant plus sensible à ces critiques qu'il en sentit la justesse ; il se hâta de corriger sa manière dure et marmoréenne, en cherchant les apparences de la vie, non plus dans la statuaire, mais dans la nature, comme le faisaient Gentil et Jean Bellin, devenus ses beaux-frères. Il y parut clairement dans les deux peintures dont il devait décorer le mur de droite et oîi il avait à représenter le martyre de saint Christophe. Cette fois, passant presque d'une extrémité à l'autre, il composa sa fresque avec des portraits, et, voulant faire disparaître jusqu'au soupçon d'avoir pris pour modèles des statues antiques, il renonça aux draperies romaines dont il avait revêtu ses personnages et prit le parti de les habiller à la moderne, en leur donnant les costumes italiens du quinzième siècle.

Les portraits peints par Mantegna dans la fresque dont nous parlons sont ceux des hommes les plus distingués qui vivaient alors à Padoue : Noferi (corruption d'Onofrio), fils de Palla Strozzi, exilé florentin, Girolamo délia Valle, professeur de médecine à l'université de Padoue, Bonifazio Frigimelica, savant légiste, Niccolo, orfèvre d'Innocent VIII, et Baldassare da Leccio, ces deux derniers amis intimes de Mantegna, et un certain évêque de Hongrie, d'humeur étrange, qui, après avoir vagué tout le jour, allait coucher dans les étables, oîi il dormait avec les bêtes. De plus, le peintre s'est représenté lui-même sous les traits d'un jeune soldat qui se

faisant dans la nature le choix le plus sincère, crée des types et s'élève jusqu'à la dignité du symbole; le peintre, acceptant l'intérêt que lui offrent des formes individuelles, descend à la familiarité du portrait, n descend, dis-je, mais il lui est interdit de trop descendre. Peindre la misère de Job, son corps décharné, ses formes amaigries et appauvries, cela est permis sans doute, parce qu'à l'histoire de Job se rattachent des traditions vénérables, des pensées touchantes. Mais représenter le laid pour le laid, se complaire à le peindre et y affecter le luxe de l'imitation, ce serait tomber ou s'exposer à tomber dans les bas-fonds où se précipite aujourd'hui une certaine littérature, celle qui produit les livres immondes dont le nom même ne doit pas être ici prononcé. (^Note de M, Charles Blanc.)

tient, la lance à la main, auprès de saint Christophe lié à un arbre, et il a peint son maître Squarcione sous la figure d'un archer replet, corpacciuto, couvert d'un casque et tenant une épée. On croit reconnaître aussi les deux.Bellini, Gentile et Giovanni, parmi certains personnages de la fresque dont les têtes rappellent les effigies de ces deux peintres dans les médailles de Camelio, ce qui donnerait à penser que le mariage de Mantegna avec Nicolosia Bellini avait été célébré dans le temps où il peignait le martyre de saint Christophe : Ton s'explique alors que les deux beaux-frères de l'artiste padouan l'aient détourné de la peinture sculpturale dont ils étaient si éloignés l'un et l'autre.

Elles sont bien endommagées ces fresques de Mantegna : cela nous fit un vrai chagrin de les voir ainsi, dans notre second voyage à Padoue, Non seulement des parties de ciel ont perdu leur ton d'azur, mais des têtes ont disparu à moitié, et des figures presque entières ont été eifacées, notamment celle de saint Christophe dans la représentation de son martyre. Le bleu des vêtements est tantôt noir, tantôt pâle et blanchâtre. Certaines parties ont été restaurées à l'huile, d'autres se sont écaillées, laissant voir le dessous de la fresque dessiné en rouge. Heureusement qu'il existe dans le musée de Parme des copies anciennes de ces fresques et qu'on peut ainsi connaître ce qui a été oblitéré, et le rétablir, au moins en pensée. L'impression qu'elles nous firent fut profonde. Nous nous sentions en présence d'un maître puissant par le savoir, par la volonté et par la forte éducation qu'il avait reçue en étudiant l'antique. Il nous semblait qu'un artiste romain des belles époques était revenu au monde, et que, s'étant réveillé chrétien, il s'était employé à peindre dans un temple du Christ les actes des apôtres et des martyrs. En effet, la sculpture païenne, telle qu'elle était exercée à Rome par des Grecs, au

siècle d'Auguste, s'anime et remue dans celles des fresques de Mantegna qui représentent l'histoire de saint Jacques le Majeur, sa vocation à l'apostolat, le baptême qu'il confère aux néophytes, sa marche au supplice, interrompue par la bénédiction qu'il donne à un converti, et enfin son martyre. Ce dut Être, pour les contemporains de Mantegna, une nouveauté singulière et frappante que celte apparition de l'antique mis en mouvement dans la peinture italienne. Nous-mêmes, nous sommes bien plus sensibles aux qualités imposantes de ces fresques, et à leur accent inusité, qu'aux défauts si amèrement signalés par Squarcione dans l'œuvre de son fils adoptif. Il faut revenir d'un premier étonnement pour reconnaître combien étaient fondées les critiques formulées par le vieux maître padouan. Sans doute les chairs n'ont point la souplesse et le tendre que leur donne la vie. Le sang n'y circule point. Il faut ajouter même aux censures de Squarcione que les draperies sont trop collantes et se refusent par conséquent à l'ampleur des plis désirable dans la grande peinture ; que certains détails sont rendus avec une minutie indiscrète et inutile, — par exemple le grain des pierres dures, dans les édifices qui servent de fond, l'usure des souliers, les têtes de clous dans la figure du converti qui s'agenouille pour recevoir la bénédiction de saint Jacques; que la fresque est rude et sèche; que la couleur en est sans charme et sans éclat, bien qu'elle soit harmonisée à distance par un treillis de hachures brunes , semblables aux tailles de la gravure, qu'enfin, le point de vue étant placé beaucoup trop bas, les lignes qui doivent y concourir s'y précipitent d'une manière désagréable pour l'œil, les jambes des figures placées au second et au troisième plan étant cachées, les unes jusqu'aux chevilles, les autres jusqu'au tibia. Oui, tout cela est vrai ; mais quelle superbe tournure, quelle élégance naturelle ont les soldats

romains du temps d'Hérode Agrippa! quelle énergie dans la façon dont la pensée se dessine et se formule ! Comme elles sont gravées, comme elles sont sculptées, si Ton veut, les expressions de chaque figure, celles de la sérénité dans le martyr qui bénit, de la reconnaissance dans le néophyte, de la compassion dans le légionnaire qui conduit la marche au supplice, quelle incisive et magistrale écriture!

Comme tous les artistes du quinzième siècle, Mantegna ne perd pas de vue la nature, même lorsqu'il s'inspire de la sculpture antique. Chez lui, la jeunesse est observée dans ses vives allures, l'enfance, dans la naïveté de ses gestes et le naturel profond de ses mouvements. Ce qu'on appelait alors la vérité, Mantegna le pousse jusqu'à en faire ce que nous appellerions aujourd'hui le réalisme. Nous voyons encore, dans une de ces fresques, deux petits garçons dont l'un, tenant un melon d'eau , réprime l'enfantine convoitise de son compagnon. C'est aussi de la nature et non cette fois de la statuaire que relèvent les deux fresques séparées par un pilastre et représentant le transport et le martyre de saint Christophe. Ici, le géant est debout, garrotté, il attend son sort, au milieu des archers; et au-dessus d'eux s'élève un grand berceau de verdure où grimpe une vigne appuyée à un édifice couvert de bas-reliefs et d'inscriptions. Là, le corps du saint couvre tout le devant d'une rue ; traîné par des cordes, ce corps paraît colossal, bien qu'il soit dessiné dans un raccourci d'une hardiesse étonnante. Le modelé du nu, la présence bien accusée des os, des muscles et des tendons, n'ont plus rien de ce qui rappellerait le marbre. Tout est puisé au sein de la nature , et le style en devient plus humain, plus attrayant, moins tendu, mais aussi, peut-on dire, moins imposant.

Tel qu'il est, avec sa grandeur et ses défauts, avec l'affecta-

tion qu'il met à aborder les \A\xs difficiles problèmes du dessin, avec sa science géométrique et ses notions exactes des lois de l'optique, appliquées à la forme humaine aussi bien qu'à l'architecture, Andréa Mantegna a été le précurseur indispensable des maîtres dont le génie a éclaté au seizième siècle, et il n'est rien de plus juste que la réflexion faite à ce sujet par MM. Crowe et Cavalcaselle : ce Si nous comparons, disent-ils, le géant saint Christophe avec le David et Goliath et avec la mort d'Abel, que Titien peignit, au siècle suivant, dans la sacristie de la Sainte à Venise, nous sentons que le grand Vénitien s'est nourri des œuvres du Padouan, qui, pour sa part, a fixé les règles nécessaires à la future expansion de l'art. Que serait-il advenu de cet art, en vérité, s'il ne s'était pas trouvé quelqu'un pour sacrifier la fin aux moyens, et pour s'appesantir avec une sévère patience et un grave plaisir à la solution des problèmes les plus arides? Il fallait que quelqu'un aplanît la voie qui mène à la perfection, et ce quelqu'un a été justement Andréa Mantegna, lequel, sans avoir ni le jeu de la couleur, ni le sentiment de la grâce spontanée ou idéale, a eu la puissance et la volonté indomptable de Donatello et de Michel- Ange. »

A l'époque oh il mettait sans doute la dernière main aux fresques des Eremitani, Mantegna reçut à plusieurs reprises la visite d'un sculpteur florentin, montre Luca Fancelli, l'homme de confiance des Gonzague, qui, de leur part, venait solliciter le peintre padouan d'aller s'établir à Mantoue au service du marquis Louis de Gonzague, deuxième du nom.

Nous savons aujourd'hui, par les documents qu'Armand Baschet a découverts dans les archives de Mantoue, les termes de la négociation entamée à ce sujet par l'agent du marquis vers la fin de l'année 1456. Mantegna hésitait à quitter sa ville natale où ses amis d'ailleurs s'efforçaient de le re-

tenir. Il avait accepté des commandes, une entre autres d'un personnage considérable, le protonotaire de Vérone; mais le marquis de Mantoue, non content des démarches faites par son agent auprès de Mantegna, écrivait au peintre des lettres pressantes, dont la première, celle du 5 janvier 1457, contenait ces mots : <c ... et par expérience, vous connaîtrez chaque jour et de plus en plus notre bonne volonté envers vous (Ja nostra bona volonta verso voi) i>, et le marquis ajoute : « Il me paraît bon que vous partiez au plus tôt de là (de Padoue), pour vous rendre chez le protonotaire de Vérone. D Le plus difficile en effet pour Mantegna était de quitter Padoue. En venant à Vérone, il se rapprocherait de Mantoue, et le marquis n'aurait plus autant de peine à Ty amener. L'hésitation du peintre padouan dura quinze mois , soit que les avantages qu'on lui offirait ne fussent pas de nature à le décider, soit que ses compatriotes, pour le dissuader de partir, lui eussent inspiré des craintes sur la manière dont le prince tiendrait sa parole. Voici la très curieuse lettre adressée à Mantegna par le marquis de Mantoue , à la date du 15 avril 1458 :

« Notre illustre maître Luca, sculpteur, est revenu : il nous (( a rapporté de votre part les intentions où vous êtes et comcc ment vous persévérez dans votre première volonté de a venir ici à notre service. Ce nous a été un grand plaisir de <ï l'entendre, et, pour que vous connaissiez bien la bonne voa lonté que nous avons pour vous, nous vous avisons que notre ce intention est toujours d'effectuer avec la meilleure grâce a tout ce que nous vous avons promis par nos lettres et plus « encore, c'est-à-dire vous donner quinze ducats par mois, a une demeure où vous puissiez commodément résider avec a votre famille, assez de froment toute l'année pour la con- <i sommation de six bouches et le bois suffisant à vos besoins.

a N'ayez aucun doute sur la valeur de ces promesses, et pour <c que vous n'ayez pas à vous occuper des frais à faire pour a conduire ici votre famille, nous vous promettons avec plai- « sir qu'au moment où vous serez pour venir, nous vous en- <r verrons une barque pour vous amener avec tous les vôtres, a de manière que vous n'ayez rien à payer de votre argent. (c D'après ce que nous a dit maître Luca du désir que vous (C avez de demeurer six mois encore pour accomplir le travail <ï destiné au révérend sieur le protonotaire de Vérone, et vous d libérer de vos autres commandes, nous y accédons volond tiers, et si ces six mois ne vous suffisent pas, prenez -en <jC sept, huit même, pourvu que vous puissiez mener à fin ce ce que vous avez commencé et que vous nous arriviez avec (L l'esprit reposé : quelques mois de plus ne nous font rien, <t si nous avons la certitude que vous viendrez nous servir. « Arrivant ici en janvier prochain, vous serez encore à temps, (C mais nous vous prions instamment de ne pas tromper notre a espoir. Soyez assuré que si nos offres ne vous paraissent (( pas suffisantes, et que vous nous en donniez avis, nous c( chercherons par tous les moyens à vous satisfaire, aussi a: bien, comme déjà nous l'avons écrit, du jour oh vous serez a auprès d§ nous, vos appointements seront le moindre de a vos bénéfices. Et quoi qu'en puissent dire telles ou telles « personnes, nous pouvons affirmer, grâce à Dieu, que nous « n'avons jamais manqué à nos promesses. Vous êtes jeune, <ï vous pourrez donc éprouver notre conduite envers vous, et oc nous vous ferons connaître qui, de ces personnes ou de <îc nous, a dit vrai, et si nos actes répondront à nos paroles. « Nous avons donc l'espoir que vous serez, de jour en jour, (( plus content de vous être engagé à notre service. Portezd vous bien {bene valete). y>

d Le marquis de Mantoue. y>

Celui qui écrivait cette lettre de créance, comme l'appelait Mantegna, credenziale , était ce Louis III de Gonzague qu'on surnomma le Turc, à cause de quelques avantages qu'il avait remportés sur les Turcs dans leur guerre contre les Vénitiens, dont il était le général. Comme tant d'autres princes italiens du quinzième siècle, Louis de Gonzague conciliait le goût des arts et des lettres avec une humeur guerrière. Elève du célèbre humaniste Victorin de Feltro, il fut un de ceux auxquels la postérité doit de la reconnaissance pour avoir contribué à la résurrection de la belle antiquité, à la renaissance des arts et de la poésie. Son insistance auprès de Mantegna pour l'attirer à Mantoue ne Thonore pas moins que l'artiste qui en était l'objet. Il y avait du reste une raison pour que Louis de Gonzague désirât vivement avoir auprès de lai un aussi grand artiste que Mantegna, au moment où la ville de Mantoue allait être le siège de la fameuse diète à laquelle le pape Pie II avait convoqué tous les princes chrétiens pour lès décider à reprendre une croisade contre les Turcs. Voulant recevoir magnifiquement le souverain-pontife, les princes de l'Église et les grands personnages invités à la diète, Louis de Gonzague dut faire des préparatifs considérables, et, dans de pareilles conjonctures, l'arrivée d'un artiste supérieur était on ne peut plus désirable. Justement le marquis venait de bâtir la chapelle du château, et il se proposait d'en faire achever la décoration suivant les conseils de Mantegna, comme il le lui écrit dans une lettre datée du 4 mai 1459 {farla compire senon in la forma e modo ch! ordznarete). Mais en dépit des sollicitations réitérées qu'il adressait au peintre padouan, il ne put le posséder avant l'ouverture des conférences.

Pie II s'était acheminé vers Mantoue avec toutes les pompes de la liturgie romaine, accompagné de soixante évê-

ques et de dix cardinaux parmi lesquels se trouvaient le cardinal Barbo, Vénitien qui devait lui succéder sous le nom de Paul II, et le cardinal Borgia, qui fut plus tard Alexandre VI. Plusieurs princes séculiers s'étaient joints au cortège. Pérouse avait reçu le pape en souverain. Sienne, sa patrie, avait consenti, pour lui complaire, à rappeler sa noblesse exilée. A Florence, sa litière fut portée par Galéas- Marie, fils de Francesco Sforza, duc de Milan, et par les Malatesti qui étaient venus de Rimini au-devant du pape. La République lui rendit les honneurs réservés aux plus grands rois. « Les fêtes destinées aux divertissements, dit Sismondi, auraient mieux convenu à une jeune mariée qu'au père spirituel des fidèles. Un tournoi lui était préparé sur la place de Santa- Croce, un grand bal sur la place du marché neuf, et un combat de bêtes féroces sur la place de la Seigneurie. On vit avec étonnement descendre dans l'arène non moins de dix lions, et la surprise des spectateurs redoubla lorsque parut un animal jusqu'alors inconnu en Europe, une gigantesque girafe. Mais tout ce qu'on fit pour provoquer ces animaux étrangers ne put exciter leur colère et en donner le divertissement à la cour pontificale. » Continuant son voyage, Pie II fit son entrée à Mantoue, le 27 juin 1459, porté dans sa litière par les députés des rois et des princes qui l'attendaient.

Mantegna était toujours à Padoue, et Louis de Gonzague l'attendait avec une patience admirable. En vain de nouvelles démarches furent faites auprès de l'artiste par un de ses compatriotes, Zuane di Padova (Jean de Padoue), architecte du prince, et ensuite par Zacchario di Pisa, autre agent du marquis. Mantegna demandait constamment de nouveaux délais. Non seulement c'était le révérend protonotaire de Vérone qu'il fallait satisfaire; mais un personnage important de Padoue, Giacomo Antonio Marcello, qui, s'adressant

directement au prince, le priait d'autoriser un léger retard pour que Messer Andréa pût mettre la dernière main à une operetta commandée et attendue par ledit Giacomo. Enfin, ce fut en toute apparence dans les derniers mois de 1459 ou au commencement de Tannée suivante que Mantegna se résolut à partir avec toute sa maisonnée {brigatella). Une fois établi à Mantoue, Mantegna allait être auprès des Gonzague ce qu'étaient à la cour des ducs d'Urbin Piero délia Francesca, et, à la cour de Rimini, Vittore Pisanello. Durant près d'un demi-siècle, Mantegna, sauf un voyage de deux ans à Rome et une excursion à Florence , ne quitta plus la cour de Mantoue. Nous l'y retrouverons bientôt décorant les châteaux des Gonzague, leurs villas, leurs églises, leurs palais, renouvelant dans ses peintures le style imposant de la statuaire romaine et ressuscitant l'antique dans tous ses ouvrages.