CHAPITRE XIV

Mantegna (Suite). — Le Triomphe de Jules César, — Voyage de Rome et ft*e8qae8 an belvédère dn Vatican , ai]doiird'hiii perdues. — Estampes de Mantegna , Bacchanale an Silène, Bacchanale k la Gnve. — Décoration du cabinet d'Isabelle d'Esté, & Mantone. — Projet d'une statue & Virgile.

Mantegna, grâce à l'enseignement qu'il puisa dans la collection de moulages formée par son maître Squarcione, se pénétra du génie de l'antiquité, tel qu'il s'était manifesté dans la sculpture grecque. Il crut comprendre que la draperie était, non pas un moyen de cacher les formes du nu, mais une autre manière de les montrer. Il observa que le plus souvent les plis de la draperie, quand elle n'est pas séparée du corps, sont motivés par les éminences et les enfoncements de la forme, de telle sorte que l'adhérence du vêtement aux figures laissant deviner la présence des os, le gonflement et la retraite des muscles, la beauté du nu se révèle, s'accuse avec grâce, même sous les voiles qui le recouvrent. Il y a loin , il faut en convenir, de cette façon toute païenne de dessiner les figures à la modestie toute chrétienne des peintres toscans du quatorzième siècle; à l'inverse des Grecs, ils habillaient leurs personnages pour qu'on ne vît point ces nus qui étaient, aux yeux de la religion, des nudités.

Mais en regardant les marbres antiques avec l'attention profonde dont il était capable, Mantegna ne s'arrêta point aux dehors, aux apparences. Sous le vêtement de la statue grecque, il en pénétra l'esprit, et à force de se familiariser avec

les ouvrages de Tart qui avait eu en Grèce la prépondérance, il finit par penser comme un ancien. Et, ce qu'il y a de plus remarquable peut-être en lui , c'est qu'en faisant, par l'étude de la sculpture, son éducation de peintre, il n'oublia point que la peinture est un art plus animé que la sculpture, plus susceptible de mouvement, qu'elle est moins bornée dans son domaine ; qu'elle a des ressources qui lui sont propres pour représenter l'espace et toutes ses profondeurs, les illusions de l'optique, c'est-à-dire les deux perspectives, celle des lignes et celle de l'air, le paysage, le ciel, la lumière et l'ombre, la couleur, et que, nantie de ces moyens, elle peut exprimer, non plus seulement les formes typiques, mais les choses intimes, les vérités accidentelles, et faire entrer le portrait dans les spectacles qu'elle donne à l'esprit, même dans l'histoire des temps reculés, des temps héroïques. Voilà ce qui a fait de Mantegna un artiste supérieur. Après avoir mis en scène, dans les premières peintures de sa jeunesse, des figures sans vie, des figures marmoréennes , il sentit que la nature agissante devait se marier avec l'art antique ressuscité ! Il conserva leur caractère aux draperies sculpturales, mais pour en revêtir désormais des êtres vivants, même des êtres passionnés, et non plus des statues. Reculant, par la pensée, jusqu'aux temps antiques, il se représenta les anciens Romains comme revivant dans la personne des Italiens de son temps, et il résolut de combiner la dignité sculpturale avec le mouvement pittoresque.

Un homme qui s'était ainsi formé lui-même, à l'aide des marbres venus de la Grèce, était merveilleusement préparé à concevoir la magnifique peinture que la maison de Gonzague lui demandait pour décorer le palais de Saint- Sébastien, à Mantoue, du Triomphe de Jules César.

Louis de Gonzague étant mort en 1478, son fils aîné Fré-

déric lui avait succédé ; mais Frédéric mourut lui-même en 1484, et, dans ces quelques années de son principat, on ne sait au juste ce que fit pour lui le maître padouan ; il résulte seulement de la correspondance du marquis, conservée aux archives de Mantoue, que Mantegna travaillait lui-même, ou faisait travailler sous sa haute surveillance à la décoration des résidences de Gonzague et de Marmirolo. Le dépouillement des lettres écrites ou reçues par Frédéric (1) nous fait connaître aussi que la renommée de Mantegna s'était répandue en Italie; que les princes et ceux qu'on appelait alors dans les républiques les magnifiques seigneurs s'adressaient au marquis de Mantoue pour qu'il voulût bien céder quelque chose du monopole qu'il exerçait sur les œuvres du grand peintre. La duchesse de Milan désirait son portrait de la main d'un tel artiste, mais elle avait la prétention que Mantegna, au lieu de peindre ce portrait d'après nature, dût se servir d'une miniature plus ancienne que lui envoyait la duchesse de Milan, et qui, naturellement, la représentait plus jeune. La duchesse de Ferrare priait qu'on permît à Mantegna de lui peindre une madone. Le préfet de Rome, Jean de la Rovère, aspirait, lui aussi, à posséder quelque ouvrage du maître, et il le voulait assez important, sans doute, puisqu'il fallait plus d'un mois pour le mener à bien. Enfin, Laurent de Médicis, sans aller jusqu'à disputer au marquis de Gonzague les œuvres de Mantegna , avait la curiosité de voir au moins le peintre. Au mois de février 1483, comme il revenait de Venise, où il avait été envoyé en ambassade avec une suite nombreuse, passant par Borgoforte, non loin de Mantoue, il se détourna de son chemin pour aller rendre visite aux Gonzague, à leur brillante ville et à Mantegna. Le marquis Frédé-

(1) Gazette des beaux-arts, l'* série, 1866.

rie n'étant pas à Mantoue en ce moment, ce fut son fils, François de Gonzague, qui reçut l'ambassadeur florentin. Il lui fit les honneurs de la ville, l'accompagna à la messe le lendemain, et de là ils se rendirent ensemble chez Mantegna pour y voir ses peintures et les antiques dont sa maison était ornée. Le Magnifique prit le plus grand plaisir à cette visite; après avoir admiré les œuvres du peintre , il examina curieusement, en sa qualité d'antiquaire, les marbres et les moulages. Ces circonstances nous sont connues par une lettre du jeune François de Gonzague adressée au marquis son père (1). Il est bien regrettable que le prince héréditaire ait été, à ce point, sobre de détails sur une visite aussi intéressante. On serait heureux de savoir quelles paroles furent échangées entre ces deux hommes d'un esprit si élevé, André Mantegna et Laurent de Médicis, l'un et l'autre si profondément artistes, chacun à sa manière.

Mais arrivons au Triomphe de Jules César. Il y a tout lieu de croire que cette grande frise, qui mesure vingt-trois mètres de long sur trois mètres de hauteur et qui devait décorer une salle du palais de Saint-Sébastien, fut commandée au peintre par François de Gonzague qui avait succédé à son père en 1484. Il est, en tous cas, bien certain qu'elle avait été commencée avant le départ de Mantegna pour Rome, c'est-à-dire avant le 10 juin 1488, puisqu'au mois de février de l'année suivante le marquis conjurait le peintre de mettre la dernière main au Triomphe : ce Que je voudrais, lui écrivait-il, vous voir terminer cette peinture qui, selon votre propre sentiment, est un digne ouvrage {cosa degna) ! »

(1) Oertnin significo a la Oelsitadine vestra (à votre Hautesse) corne il T&P. Lorebzo di Medici, ando heri videndo la terra et hoggi la accompagnai a messa a Sancto-Francisco a pede. De li la sua magnificencia si dricid a casa de Andréa Mantegna, dore la vide cum grande appiacere alcune pittnre desso Andréa e certe teste de relève cum multe altre cose antique, che pare molto sono dilettî.

S'il n'est pas douteux qu'un travail aussi considérable et qui demandait tant de recherches pour les armes et les costumes, tant d'études pour les cent personnages qui devaient y figurer, eût été entrepris bien avant l'époque où le marquis de Mantoue en écrivait à Mantegna, il est aussi très probable que la perspective d'aller à Rome, où l'appelait le pape Innocent VIII, fit suspendre à l'artiste l'achèvement de sa grande composition, pour laquelle l'observation des bas-reliefs romains sculptés sur les arcs de triomphe de Titus, de Septime Sévère et de Constantin pouvait lui être d'un si grand secours. La vérité est que le Triomphe ne fut fini par Mantegna qu'après son retour de Rome. On s'aperçoit, du reste, que le peintre a consulté les bas-reliefs de ces monuments et de beaucoup d'autres, sans oublier ceux de la colonne Trajane, pour tous les accessoires qui devaient entrer dans la représentation d'une marche triomphale, qu'il a dû dessiner d'après ces bas-reliefs les enseignes des cohortes, les manipules, les aigles, les trophées d'armes, la forme des chars, les harnais des chevaux, et les housses dont on recouvrait les éléphants, les candélabres qui s'allumaient les jours de fête sur la voie publique, les boucliers, les épées, les ceinturons, les baudriers, les casques avec leurs cimiers et leurs mentonnières, les trompettes, les bandeaux et les flocons de laine dont on ornait les bœufs conduits par le victimaire. Par ces détails, la frise du Triomphe de César prend un caractère vraiment romain; mais les draperies n'ont pas ce caractère. Elles sont plus adhérentes aux membres des figures ; on les dirait mouillées, et elles forment des plis fins, plus aigus, mieux cassés que ceux des draperies romaines qui présentent en général une étoffe épaisse, des yeux ronds, des plis gonflés en tuyau. Cette tendance de la draperie romaine à prendre une forme boudinée tient à ce que les toges et les manteaux étaient taillés en rond,

au lieu d'être, comme Ylnmatton et la chlamyde des Grecs, composés d'une pièce d'étofie quadrangulaire , qui engendrait des cassures moins molles et produisait des chûtes de plis perpendiculaires contrastant avec les ondulations diagonales motivées par le mouvement de la figure, ou plutôt par la résistance de Tair au mouvement. Étudiées sur les moulages que Squarcione avait rapportés à Padoue, de son voyage en Attique et dans les îles de l'Archipel, les draperies de Mantegna ressemblent beaucoup plus à celles des statues grecques qu'à celles des bas-reliefs romains. Lorsque sa draperie doit accuser le nu, elle s'y colle, pour ainsi dire, comme s'il était fait abstraction de son épaisseur. Mantegna a donc raflSné sur la sculpture romaine , en faisant revivre dans le Triomphe de César une sculpture plus haute et de plus noble origine que celle dont les restes se voyaient à Rome au quinzième siècle. Nous avons fait bien des fois le voyage de Londres à Hampton-court pour voir cette superbe frise qui est le chef-d'œuvre de Mantegna, la migliora cosa che lavorasse mat, au dire de Vasari. Les neuf toiles qui la composent sont peintes, non pas à l'huile, comme l'écrit Mariette, mais en détrempe, non pas en camaïeu, comme le disent les éditeurs de YAbecedarto d'Orlandi, mais en couleurs à demi efiacées par le temps et décolorées. Ces peintures sont comme une apparition du monde romain. Leur pâleur même les éloigne de la réaUté tangible et les idéalise en les reculant dans les perspectives lointaines de l'histoire. Toute l'antiquité romaine y est évoquée ; on la voit passer processionnellement avec une pompe qui , pour n'être pas emphatique, est tempérée par quelques épisodes estampés sur nature. Dans cette foule en marche, mouvementée sans désordre, les uns sont triomphants et les autres traînés en triomphe. César, chauve et ridé, couronné par la victoire, trône sur son char, attelé de chevaux aux crins

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nattés qui rappellent les antiques bas -reliefs. D'un pas résolu, dont on suit la cadence, des légionnaires s'avancent portant sur des brancards (Jercula) des trophées d'armes , des dépouilles opimes, des vases, des candélabres, les aigles du vainqueur mêlées aux drapeaux conquis. Les rois et les reines des peuples vaincus ajoutent par leur humiliation et leurs chaînes de prisonniers à l'orgueil du triomphateur, et ils passent justement devant la prison où ils finiront leurs jours. Des taureaux ornés pour le sacrifice, des éléphants couverts de magnifiques housses auxquelles pendent des sonnettes, sont précédés par les trompettes et les joueurs de flûte et suivis des sacrificateurs et des prêtres. Viennent ensuite les licteurs, avec leurs faisceaux couronnés. Enfin le cortège est fermé par les prétoriens et les officiers de l'armée parmi lesquels on reconnaît des personnages consulaires et des sénateurs ; de «orte que le peuple romain tout entier s'agite dans cette frise, comme dans les hauts-reliefs des arcs de triomphe qui sont encore debout sur le Forum. On remarque, à la suite des rois prisonniers, des matrones en larmes tenant leurs enfants par la main, et, parmi la foule, des adolescents pleins d'une grâce involontaire et naïve et des vieillards replets qui conservent la dignité de la vieillesse dans les disgrâces de l'obésité. Des spectateurs se pressent curieusement aux fenêtres des palais de Rome, pour voir passer la fête. Çà et là, quelques détails intimes arrêtent un moment l'attention, et, par leur caractère de familiarité voulue, empêchent que le style ne soit tendu et surhumain, car l'introduction de pareils détails dans la pompe brillante et bruyante d'un spectacle aussi solennel en ôte l'enflure, sans en diminuer la grandeur. Un enfant, par exemple, se plaint à sa mère de s'être mis une épine dans le pied, et ce trait naïf est un repos charmant au milieu du bruit et des fanfares que l'on croit entendre.

Ainsi l'œuvre de Mantegna marque ravènement d'une seconde Renaissance dans la peinture, et celle-là est vraiment une résurrection du génie antique et des sentiments païens, à la dififérence des fresques de Giotto, cet autre grand artiste, qui, par une divination sublime, avait ressuscité, sans le connaître, l'art des premiers siècles du christianisme, la peinture des catacombes.

Le Triomphe de César ne fut terminé par Mantegna qu'après son retour de Rome (1490). Il y avait été appelé, avonsnous dit, par le pape Innocent VIII, qui avait dû demander aux Gonzague de lui céder pour quelque temps leur peintre. Ce fut en 1488 que le marquis de Mantoue consentit à laisser partir Mantegna pour Rome, et il écrivit au saint -père : a Pour obéir à Votre Sainteté et faire mon devoir, je lui envoie André Mantegna, peintre excellent, dont le pareil n'a pas été vu dans notre temps. S'il répond, comme je l'espère, à la haute idée que Votre Sainteté a conçue de lui, son nom en deviendra plus glorieux, et j'en aurai une joie inexprimable. Je ne doute pas qu'il n'exécute avec un soin extrême et un art consommé tout ce que Votre Sainteté lui commandera, et que, cela fait, votre bonté ne permette qu'il me revienne... Mantoue, le 10 juin 1488. d

Il est probable que Mantegna fut lui-même le porteur de cette lettre, qui nous donne la date assez précise de son départ pour Rome. Il se présenta au pape avec le titre de chevalier de la milice dorée, eques auratœ militiœ, et il fut reçu avec beaucoup d'honneurs. Le travail dont il fiit chargé était la décoration de la chapelle du Belvédère. Les peintures qu'il y fit sur les murs et dans la voûte furent détruites vers la fin du siècle dernier , sous le pontificat et par l'ordre regrettable de Pie VI, pour faire place à ce qu'on appelle le Braccio-Nuovo dans les galeries du Vatican. Il ne reste rien de ces peintures.

si ce n'est ce qu'en ont écrit Vasari dans la Vie de Mantegna , et Chattard dans sa Description du Vatican. C'étaient des fresques peintes comme des miniatures. On y voyait au-dessus de l'autel saint Jean baptisant le Christ , et autour d'eux des catéchumènes, accourus auprès du saint pour recevoir de lui le baptême, et se dépouillant de leurs vêtements. L'un d'eux, dit Vasari, voulant quitter ses chausses collées par la sueur, les tirait à l'envers et faisait effort des bras et des jambes pour les ôter. A ce trait de naturalisme on reconnaît Mantegna, semblable par ce côté à tous les grands artistes du quinzième siècle. Mais les détails directement empruntés de la nature , les naïvetés prises sur le fait ne sont chez lui qu'un moyen de tempérer la dignité du style, de l'humaniser pour ainsi dire , en laissant croire que ce qu'il y a d'héroïque dans la peinture est aussi vrai que les détails estampés sur nature et dont la vérité est saisissante. Faisons observer en passant que Michel- Ange, en composant son sublime carton de la Guerre de Fisc, a imité cette action épisodique introduite par Mantegna dans sa composition : mais au lieu de représenter une figure qui s'efforce de quitter ses bas collés par la sueur, il en a dessiné une qui fait des efforts pour mettre ses chausses mouillées par l'eau du fleuve. Des déceptions marquèrent le séjour de Mantegna à Rome ; aussi ce séjour fut-il de courte durée. Non seulement le pape oubliait souvent de faire payer à l'artiste la rémunération convenue, mais cette rémunération était si mince que Mantegna n'y trouvait que tout juste de quoi vivre. Lui-même s'en plaint au marquis de Mantoue dans une lettre du 14 janvier 1489, où il écrit : « Je n'ai obtenu de notre seigneur (le pape) que le remboursement de mes dépenses et, pour ainsi dire, de quoi manger {lo non ho dal nostro signore altro che le spese cosi da ttnello) y>, et il ajoute : (( J'aurais été mieux dans ma

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maison {in modo che staria megîto in casa mia). ï> Un jour qu'Innocent VIII était venu voir les fresques de Mantegna, il fut frappé, raconte -t- on, de quelques figures peintes en camaïeu et représentant des vertus chrétiennes : a Quel est le nom de cette vertu, dit le pape, en montrant une de ces figures? — C'est la Discrétion, répondit Mantegna, — Eh biei), mon ami, reprit le saint- père, si tu veux la mettre en bonne compagnie, peins à côté d'elle la Patience, d

Ce fut au mois de septembre 1490 que Mantegna revint à Mantoue, porteur d'un bref d'Innocent VIII, qui, n'ayant plus à conseiller au peintre la patience, le récompensait de sa discrétion par les épithètes les plus flatteuses. Son premier soin fut de mettre la dernière main au Triomphe de César; et ce qui prouve qu'il ne termina ce magnifique ouvrage qu'après son retour de Rome, c'est qu'il avait écrit de là au marquis, pour lui recommander de réparer les fenêtres, afin de ne pas exposer les Trionfi aux injures de l'air, « car je n'ai vraiment pas honte, disait-il, de les avoir composés d. Mais, non content d'avoir achevé la peinture de cette frise héroïque, Mantegna voulut en perpétuer le souvenir en la gravant lui-même sur le cuivre (1). Des neuf morceaux qui la composent, il n'en a reproduit que trois, la marche des éléphants, la marche des soldats, et celle des sénateurs ; mais ces estampes ne sont pas identiquement semblables à la composition originale, elles paraissent plutôt gravées d'après quelques dessins du maître, conservés à l'Ambrosienne de Milan.

Sur les planches de Mantegna, la gravure n'est pas encore ce qu'elle deviendra plus tard; le talent de couper le cuivre avec élégance, de modeler chaque forme en indiquant par la

(l) J'ai écrit dans Vllistoire des Peintres la vie de Mantegna, et je renvoie le lecteur & cet ouvrage pour tout ce qui ne se rattache pas au sujet du présent livre. {Xote de Jf. Ch, Blanc.)

conduite des tailles les saillies et les dépressions des muscles , les mouvements de la draperie, les gonflements et les creux de ses plis : c'est un simple système de hachures droites et parallèles, plus ou moins serrées, suivant le degré de force que doit avoir Tombre, et rentrées au burin en quelques endroits, pour donner au tournant de la forme un surcroît de vigueur. Mais dans ces travaux d'une simplicité, d'une roideur primitives, trahissant un art ou plutôt un métier qui est encore dans l'enfance, le grand maître écrit ses figures avec une énergie sans égale. La rudesse du moyen ne fait que mieux ressortir la fierté de l'intention, la brève éloquence d'un dessin qui exprime seulement l'essentiel, sans autre ressource que le blanc du papier et le noir de l'encre, en allant de la lumière à l'ombre par un léger grossissement de la taille, laquelle n'est jamais croisée, ou presque jamais. De telles estampes , pour n'avoir aucun des agréments qu'apporteront plus tard dans la gravure les burinistes habiles du seizième et du dix-septième siècle, n'en sont pas moins d'un grand prix. Si elles parlent rudement aux yeux, en revanche elles plongent l'esprit dans les régions idéales de la fable antique. D'un style incisif, laconique et dur, le peintre graveur nous redit les combats des dieux marins. Les uns, montés sur des monstres écailleux semblables à des tortues, ou sur des chevaux de mer, pourvus de nageoires et terminés en queue de marsouin, se battent avec des fouets pesants, formés d'une couple de gros poissons, au pied d'une statue de Neptune qui se dresse sur le rivage. Les autres, moitié hommes, moitié dauphins, ayant les jambes antérieures d'un cheval, comme des centaures de l'Océan, se font des armes défensives et offensives avec les os et les crânes des grandes bêtes mortes. Ceux-ci portent en croupe sur leur dos squameux des Néréides enlaidies par la peur que leur inspirent des

combats, dont sa^ns doute elles seront le prix, et montrant au-dessus des flots leurs formes nues et charnues , destinées aux amours aquatiques, aux caresses des Tritons, dans les grottes humides ou au fond des mers. En voyant ces estampes de Mantegna, et sa Bacchanale au Silène, et sa Bacchanale à la cuve, on est transporté par la pensée jusqu'aux temps antéhistoriques, où les ancêtres de Thumanité, les satyres, les faunes, les ^Egypans velus, aux pieds de chèvre, s'enivraient dans les bois, sonnaient de la conque et recueillaient dans leurs flûtes les frémissements du feuillage, les plaintes du vent et les murmures des ruisseaux. Les accents d'une gravure sommaire ajoutent encore au caractère sauvage de ces figures, dont quelques-unes ont des tournures de statues animées, une élégance farouche et des formes à demi cachées quelquefois, mais rarement, par des draperies mouillées et sculpturales.

Cependant, Mantegna était capable de s'élever plus haut, de peindre les grandes divinités de l'Olympe, aussi bien que les demi -dieux qui vivent obscurs dans les flots amers, ou ceux qui s'enivrent dans les fêtes de Bacchus. Le peintre y fut excité par une femme du plus noble caractère et de l'esprit le plus élevé, Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue, qui, en matière d'art, possédait un plus fin discernement que son mari François de Gonzague. Isabelle s'était fait, au rezde-chaussée du Castello , un boudoir où elle avait réuni des objets d'art, en petit nombre, mais d'un prix inestimable, entre autres le Cupidon de Michel-Ange , qui avait d'abord passé pour une antique. Mantegna, Pérugin et Lorenzo Costa furent chargés de peindre les tableaux qui devaient orner ce cabinet, qu'elle appelait son studio. Des quatre morceaux de Mantegna qui le décoraient, deux représentaient des figures feintes en bronze, notamment Jonas jeté

dans la mer, deux autres étaient les toiles qui sont aujourd'hui au Louvre : La Sagesse victorieuse des Vices et le Parnasse, Cette fois, la nature n'a pas été Tunique source où le grand peintre a puisé. Ce n'est pas seulement à l'aide des portraits de ses amis et des plus belles filles de Mantoue que Mantegna a représenté avec tant de grâce Mars et Vénus, auprès de la couche adultère où l'Amour va les unir ; Vulcain , averti par Cupidon de son déshonneur ; Apollon faisant danser les Muses au son de sa lyre ; le beau Mercure s'appuyant sur Pégase et prêtant l'oreille à la musique divine et à la cadence des chastes nymphes : toutes ces figures sont dessinées avec un mélange heureux de naturel et de style. Elles sont belles et vraies tout ensemble. Le pinceau de Mantegna y a perdu cette sorte d'âpreté qui l'avait caractérisé jusqu'alors. Le maître y a mis une couleur plus blonde que d'ordinaire, une exécution plus douce et quelque chose qui rappelle les anciens bas -reliefs, qui respire la plus haute poésie. Rien de pareil ne s'était vu encore, ni à Florence, ni à Venise, ni à Rome, ni dans aucune des autres villes où florissait la Renaissance. Jamais encore le nu idéalisé, c'est-à-dire dégagé des alliages qui ont pu le corrompre dans la nature individuelle, ne s'était montré dans la peinture italienne depuis que Giotto l'avait en quelque sorte réinventée. L'apparition des dieux antiques, l'auguste élégance de Mercure, la beauté d'Aphrodite et la grâce de son mouvement, la désinvolture du dieu Mars, fier jusque dans son amour pour la déesse infidèle, le chœur animé des Muses décentes et leurs draperies dignes du marbre, c'étaient là des nouveautés charmantes où l'on sentait renaître, en vérité, le génie de l'antiquité païenne, alors que les sentiments chrétiens étaient les seuls que la peinture eût manifestés en Italie dans la première Renaissance. Et que dire du paysage

qui entoure ces nobles figures, paysage héroïque, entrevu par l'imagination du peintre sur la terre de Saturne, et dans lequel l'antre de Vulcain, un rocher en fonne d'arcade formé par les secousses du globe, est à la fois semblable à la nature et trop sauvage, trop primitif, pour appartenir à une contrée dont les habitants ne seraient pas des dieux.

Dante avait évoqué l'ombre de Virgile, il l'avait choisie pour guide dans son voyage mystérieux à travers les mondes invisibles ; Mantegna a évoqué, lui aussi, la poésie virgilienne, il Ta exprimée dans sa peinture comme un disciple de l'antiquité et comme un maître des temps modernes. Virgile! Ce fut Mantegna qui fut choisi pour élever la statue du poète, lorsque Isabelle d'Esté conçut la généreuse idée de réparer l'injure faite à ce grand nom par le farouche Charles Malatesta, qui avait fait jeter la statue dans le fleuve. On a conservé le projet de cette statue à restituer : c'est un dessin lavé au bistre par Mantegna. Le poète est représenté debout, drapé, chaussé à l'antique, tenant des deux mains son livre, et les yeux levés vers la lumière. Au bas du piédestal, deux petits génies tiennent une guirlande de fruits enrubannée et un cartouche dans lequel est gravée cette inscription : a. Virgilii Maronis œternœ sut memoriœ imago, d Ainsi, depuis deux siècles environ , Dante avait écrit les chants sublimes de son poème, et personne encore n'avait introduit l'antique dans la peinture italienne, lorsque Mantegna le fit avec tant de force, tant d'autorité, qu'on peut le regarder vraiment comme ayant inauguré dans son art une seconde Renaissance.