CHAPITRE II

Eugène IV. — Les portes de bronze de Saint-Pierre de Rome confiées à Antonio Filarete et à Simone Fiorentino. — Mitre d^Eugëne IV par Ghiberti. — Orfèvres nommés dans les registres caméraux du Vatican. — Jehan Fouquet fait le portrait du pape. — Nicolas V. — Ses architectes, Antonio di Francesco, Bernardo Rosellino, Ridolfo Fioravante. — Grands travaux au Vatican.

Eugène IV arriva à Florence au moment où Côme de Médicis venait d'être exilé à Padoue par les Albizzi. Florence était déjà remplie de choses admirables, et Ton y montrait avec orgueil aux étrangers l'une des portes du Baptistère que Lorenzo Ghiberti avait achevée depuis neuf ans. La vue de ce merveilleux ouvrage inspira au pape l'idée de faire exécuter, lui aussi, des portes de bronze pour la basilique de Saint-Pierre à Rome. Mais, au lieu de s'adresser à quelqu'un des grands artistes qui florissaient alors dans la république Florentine, il donna sa confiance à un architecte encore obscur, Antoine Filarete, qui n'avait aucune notoriété à Florence, mais qui eut, sans doute, quelque puissante recommandation auprès du saint-père ou de ses ministres. Du reste, Antoine Filarete, faute de génie, avait du savoir. Il s'est grandement distingué à Milan comme architecte, et il a écrit, sur l'architecture, un traité resté manuscrit, mais souvent consulté , moins il est vrai pour les théories qu'il renferme que pour les renseignements qu'on y trouve sur les arts et les artistes de Florence. Dans ce traité, dont cer-

taines parties ont un caractère biographique, Técrivain nous apprend qu'il fut chargé par Eugène IV d'exécuter les portes de bronze qui ferment encore l'entrée de Saint-Pierre de Rome. Par le style de cet ouvrage et par la nature de ses pensées , Filarète n'est pas de son temp^. Il se rattache aux époques antérieures. On croit même voir en lui quelque chose de suranné, sinon de barbare, et en même temps une certaine affectation, qui rappelle les esprits raffinés du moyen âge. Il y a loin, il y a bien loin , assurément, des portes qu'il fit pour Saint-Pierre de Rome à la première porte que venait de modeler et de ciseler Lorenzo Ghiberti pour le baptistère de Florence. Mais aucune comparaison n'est possible entre deux artistes qui semblent être séparés par un intervalle de deux siècles, bien qu'ils soient en réalité contemporains. Aussi ne faut-il chercher, dans les portes de Saint-Pierre, ni les proportions heureuses , ni le choix des formes , ni la naturelle et suprême élégance des gestes et des mouvements qui caractérisent l'œuvre, tant admirée et si admirable, de Ghiberti. Les figures de Filarète sont courtes, comme on les conçoit dans les âges encore barbares; elles ont de grosses têtes qui sont, pour la plupart, grossies encore par des coiffures énormes. Cela n'est vrai pourtant que des nombreux personnages secondaires, qui remplissent les espaces en forme de frise compris entre les grands panneaux. Le Christ et la Vierge, saint Pierre et saint Paul, telles sont les principales figures de la composition , et elles sont dominantes , non seulement par leurs dimensions, mais encore par un plus haut relief. Quoi qu'en dise Vasari, ces figures, celles des apôtres surtout, ne manquent pas de dignité dans leurs attitudes, ni de grandeur dans les plis secs de leurs draperies rigides. Conformément à une tradition qui remonte à l'antiquité égyptienne, qui se trouve dans l'art grec, et qui s'était con-

servée durant le moyen âge, le sculpteur a donné des proportions très inégales à saint Pierre et au pape Eugène IV, qui est représenté à genoux, recevant les clefs pontificales. Le prince des apôtres est deux fois plus grand que le pape, le regarde à peine et se tient debout avec une contenance pleine de fierté. Mais il y a dans ces tableaux de bronze d'autres inégalités que celle des proportions. Divers artistes y ont mis la main, et parmi eux il est aisé de reconnaître Tauteur du tombeau de Martin V à Saint-Jean de Latran, ce Simone Fiorentino, auquel Vasari attribue une grande part du travail. Bien que Simone ne soit pas nommé dans les manuscrits de Filarète, à l'endroit où il est parlé des portes de Saint- Pierre, on peut regarder sa collaboration comme certaine et croire que Vasari n'a pas été mal informé. Pour savoir qui a fait un ouvrage d'art, il n'est pas de document plus sûr que le style même de l'ouvrage. Or le ciseau de Simone se trahit en plusieurs parties de ces bronzes en relief, et particulièrement (ce qu'on n'a pas encore remarqué) dans les figures d'anges qui surmontent les panneaux supérieurs. Ces anges qui volent horizontalement et semblent planer sur les têtes du Christ et de la Vierge, sont absolument les mêmes que nous avons vus sur la pierre tombale de Martin V, portant les armoiries du pape, et répétés, deux à deux, sur les frises latérales du sarcophage. C'est le même mouvement, le même contour accentué , le même degré de saillie , le même caractère dans les formes et dans la façon de les exprimer, et une aussi parfaite similitude ne laisse aucun doute sur la coopération de Simone Fiorentino. S'il fallait désigner les panneaux qui ont été modelés et ciselés par Filarète, nous lui attribuerions ceux qui retracent, au-dessous du saint Paul, sa décollation, au-dessous du saint Pierre, son crucifiement. Là se retrouvent des figures plus trapues que celles de Si-

mone, de plus grosses têtes, des mouvements sans souplesse, des gestes sans aucune aisance. Le bourreau qui va couper la tête du saint Paul, par exemple, et le saint Paul lui-même sont des nabots , qui rappellent les sculpteurs du moyen âge et qui eussent paru d'étranges anachronismes , s'ils eussent figuré à Florence dans un bas-relief, auprès des ouvrages d'un Donatello ou d'un Ghiberti. Mais le panneau représentant le crucifiement de saint Pierre est l'œuvre d'un homme qui a étudié avec soin l'architecture et la sculpture romaines, et en particulier la colonne trajane ; à la manière dont l'artiste a dessiné l'édicule corinthien sous lequel Néron assiste au supplice de l'apôtre , on reconnaît un architecte nourri de l'antique et rompu à la connaissance des habillements, des armes et des édifices de la Rome impériale. S'il est l'auteur de ce panneau, comme nous le pensons, Filarète s'y montre l'égal de Simone, malgré quelques parties faibles, notamment la figure d'un cavalier romain renversé de son cheval, qui se présente dans un raccourci impossible.

Au bas de la porte, sur la face qui regarde l'intérieur de l'église, Filarète a modelé une frise dont le motif facétieux parait singulièrement déplacé à la porte d'une basilique. L'architecte sculpteur s'y est représenté sur un âne, conduisant à une partie de campagne, à une vignata, la troupe joyeuse de ses élèves, arrivés au bout de leur tâche, et dont quelquesuns dansent, déjà pris de vin. Celui-ci brandit un flambeau allumé, celui-là une équerre, cet autre un compas, tandis que, du haut de son âne, le maître agite un pot vide qui sera bientôt rempli. A l'autre extrémité de la frise, le collaborateur de Filarète, monté sur un dromadaire, vient se mêler aux compagnons en joie et en liesse. Ne se croirait-on pas au treizième siècle de notre art français, à l'époque où les artisans qui travaillaient à décorer de sculptures les cathédrales

du moyen âge taillaîent aux angles des porches, à l'extrémité des gargouilles, ou sur les parois de quelque passage obscur, des moines avinés, des bouffonneries et jusqu'à des gravelures?

Dans les portes de bronze de Saint-Pierre, une partie qui n'offre pas moins d'intérêt est la suite des frises en basrelief qui séparent les grands panneaux, et où. sont représentés le couronnement de Sigismond, l'histoire des conciles de Ferrare et de Florence, assemblés pour la réconciliation des églises grecque et latine , l'arrivée de Jean Paléologue et des ambassadeurs orientaux, venus de Byzance pour demander du secours aux Latins, leur réception par le pape. Dans ces panneaux se trouvent des cavaliers montés avec aisance sur des chevaux finement dessinés et d'une allure vive. De même que les notes d'un livre sont imprimées en plus petits caractères que le texte, les frises sont remplies de figures beaucoup moindres que celles des panneaux et d'un relief plus modéré, les unes vêtues des costumes italiens du quinzième siècle, les autres habillées à l'orientale, avec des coiffures énormes , parmi lesquelles on distingue celle de l'empereur Paléologue , dont le chapeau démesuré , et pointu comme la proue d'une gondole, affecte une forme grotesque. Du seul fait que l'union des Eglises latine et grecque est le sujet représenté dans les bas-reliefs de la porte, il résulte que l'ouvrage ne put être exécuté que postérieurement à 1439, qui est l'année où fut consacrée, par le concile de Florence, la fusion des deux Eglises. Mais une chose remarquable dans les sculptures de Filarète, c'est qu'il les a conçues dans le système pittoresque inauguré par Lorenzo Ghiberti, c'est-àdire en y feignant des effets de perspective, et qu'ainsi , faute de pouvoir imiter la grâce, la beauté exquise, la désinvolture aisée qui distinguent les figures de Lorenzo, il ne sut pas se

défendre d'imiter les défauts de ce grand maître. On s'explique aisément sans doute qu'un artiste de la décadence tel que Vasari ait trouvé ce style raide, primitif et qu'en l'appelant sciagurato, il l'ait dénoncé comme barbare, lui qui, égaré avec tant d'autres à la suite de Michel- Ange, avait remplacé le naturel par la manière, la grâce par l'affectation, et qui, sous prétexte d'assouplir les draperies, leur imprimait des ondulations convenues, les chiffonnait au lieu de les rompre en plis motivés. Mais, si l'on y regarde bien, les figures des portes de Filarète, surtout celles qui appartiennent à Simone, ne méritent point qu'on en parle en termes aussi méprisants et, malgré les quelques balourdises qui s'y trouvent, on peut s'étonner que Bottari soit allé jusqu'à dire : « Tant de choses que renfermait Saint-Pierre et qui étaient c( les œuvres d'artistes excellents ont été changées de place, « et cette porte qui, pour bien des raisons, méritait de périr, (( elle subsiste encore! d

Comme Martin V, Eugène IV avait le goût des belles orfèvreries, et, comme lui, c'était à Florence qu'il l'avait contracté. Les merveilleux ouvrages de Ghiberti avaient inspiré au pape, non seulement la pensée de faire exécuter pour Saint- Pierre des portes de bronze, mais le désir de posséder une tiare plus magnifique et plus brillante encore que celle de son prédécesseur. Nous avons dit comment Lorenzo avait répondu à ce désir. Dans la mître à triple couronne que lui avait commandée le pontife en exil, le prix du travail l'emportait sur la richesse des matières. Quinze livres pesant d'or, cinq livres et demie de perles, estimées trente mille ducats, et dont six étaient de la grosseur d'une aveline , les rubis, les saphirs et les émeraudes semés sur la mître , tout cela ne valait pas le dessin ingénieux et plein de grâce des figurines qui ornaient la tiare : c'étaient, dit Ghiberti lui-même, de petits anges.

angioletti, environnant le trône du Christ, sur la face antérieure, et, sur l'autre face, une Vierge, aussi entourée d'anges, et les quatre évangélistes , sur les côtés, en des compartiments embordurés d'or.

Le registre des mandats et d'autres documents de ce genre, consultés à la bibliothèque du Vatican par les membres de l'Ecole française de Rome, notamment par M. Eugène Mûntz, nous ont fait connaître les noms de quelques orfèvres qui travaillèrent pour Eugène IV. L'un d'eux, Rinaldus di Giovanni Ghini, peut-être frère de Simone Fiorentino, est chargé de faire un piédestal d'argent doré pour la rose donnée par le pape à Ranuzio Farnèse et ofiferte par celui-ci au baptistère de Florence. Un autre, Angelo di Nicolo, cisèle une épée de Noël, à pommeau de cristal, et celui-là paraît être le même que l' Angélus Nicolai degli Oriccoli, appelé, en 1442, à donner son avis sur la coupole de Brunellesco. Un troisième, Silvestro Jacopoccio de Aquila, grave des sceaux pour la chambre apostolique , et il se trouve que ce graveur est aussi un statuaire des plus habiles, qui a sculpté dans sa ville natale, Aquila, un tombeau remarquable, YArca di San Domenico, On voit que les artistes employés à Rome par les papes vers le milieu du quinzième siècle sont tous ou presque tous étrangers. Le surintendant des travaux exécutés à Saint-Pierre et dans le Vatican {Magister et operarius super fabrtca palatii et ecclesiœ Sanctî Pétri) était un compatriote du pape, un Vénitien, nommé Antonio Riccio. Enfin, l'artiste qui peignit le portrait du pape, d'après nature, était un Français, Jehan Fouquet de Tours. Ce portrait a disparu, mais nous savons par Filarète que le pape y était représenté avec deux personnages de sa maison, probablement deux cardinaux, comme l'a été plus tard Léon X, par Raphaël. Dans la dédicace de son traité d'archi-

tecture à François Sforza, duc de Milan, Filarète parle de Jehan Fouquet, dont il estropie le nom, — il l'appelle Foccato — comme d'nn maître très habile à (( pourtraire au naturel y> , et qui avait fait le portrait d'Eugène IV et de ses deux acolytes, sur une toile placée dans la sacristie de la Minerve. Et il ajoute : d Je le dis, parce qu'il les a peints de mon temps » , ce qui veut dire, du temps où Filarète travaillait, à Rome, aux portes de bronze.

Il est donc constant qu'autour des premiers papes de la Renaissance il n'y eut point d'artistes nés ou élevés à Rome. C'est à peine si l'on trouve le nom d'un orfèvre romain {de Urhe) dans les livres de compte conservés au Vatican. C'est de Florence, de Naples, de Venise, de Vérone, de Fabriano, que viennent les architectes, les sculpteurs et les peintres employés par Martin V et par Eugène IV. Issu d'une famille patricienne, ce dernier pontife, bien qu'il eût peu de littérature, était plus civilisé que les Romains de son temps, dont la rudesse se manifestait par des actions vraiment barbares. Et ce n'était pas seulement le peuple, un peuple ignorant, qui dévastait les monuments antiques ou mettait le feu aux églises. Les chanoines du Latran dérobèrent, pour les vendre, une partie des joyaux qui ornaient les bustes d'argent dans lesquels sont renfermées les têtes de Pierre et de Paul, princes des apôtres. Le pape, notamment dans la bulle du 26 mars 1439, se plaint amèrement que les basiliques de Rome aient été dépouillées de leurs marbres précieux, que des tables de porphyre aient été audacieusement arrachées à l'autel de Saint-Pierre. Cependant, si ce fut un peintre français qui fit le portrait d'Eugène IV, il ne faudrait pas en conclure que personne, à Rome, n'était capable de ce pourtraire au naturel » aussi parfaitement que pouvait le faire Jehan Fouquet. L'artiste tourangeau ne fut. pas appelé en

Italie par Eugène IV, il y fut envoyé par le roi de France Charles VII, qui avait pris le parti d'Eugène IV dans les querelles du pape avec le concile de Baie, et qui s'était refusé à reconnaître Amédée VIII, duc de Savoie, élu antipape sous le nom de Félix V. Ce que fit si heureusement Jehan Fouquet, d'excellents peintres italiens de ce temps-là auraient pu le mener à bien. Car, il faut s'en souvenir, ce fut par l'ordre d'Eugène IV, selon les témoignages de Platina et de Facio, que Vittore Pisanello continua, dans le Latran, les fresques représentant l'histoire de saint Jean-Baptiste que Gentile da Fabriano n'avait pu finir. Il ne faut pas oublier non plus que Fra Angelico de Fiesole fut appelé à Rome par Eugène IV. Cela seul, aux yeux des amis de l'art, suffirait à honorer la mémoire de ce pontife.

Mais le génie de la Renaissance italienne n'eût pas fait une véritable alliance avec la papauté, si les circonstances n'eussent élevé sur le trône pontifical un homme d'une vaste instruction, d'un esprit étendu et orné, qui fût capable de remonter jusqu'aux temps antiques, en passant par-dessus le moyen âge. Cet homme fut Nicolas V.

Il s'appelait Thomas Parentacelli ; il était né à Sarzane, ville soumise à la république de Gênes. Sa première jeunesse s'était passée à Bologne, dans l'étude et la pauvreté, et il y avait reçu les ordres mineurs. Ne pouvant être assisté par sa mère, qui s'était mariée en secondes noces, il était allé à Florence gagner sa vie en faisant l'éducation des fils d'un citoyen riche et puissant. Ordonné prêtre à l'âge de vingtcinq ans, et devenu à Bologne, où il était retourné, l'intendant de l'archevêque Albergati, il reçut d'Eugène IV une importante nonciature en Allemagne et la pourpre romaine. Le 4 mars 1447, seize cardinaux entrèrent dans le conclave de la Minerve, à Rome, le même oh avait eu lieu

Texaltation du pape qui venait de mourir. La première porte était gardée par quatre prélats, la seconde par ^neas Sylvius Piccolomini, ambassadeur de l'empereur Frédéric III. Le discours sur l'élection du nouveau pontife avait été prononcé par Thomas de Sarzane. Ce fut lui que les cardinaux élurent : il était âgé de quarante-huit ans. Le 19 mars, il fat solennellement couronné dans la vieille basilique de Saint- Pierre ; puis il monta sur un cheval blanc et, tenant une rose d'or à la main , il alla prendre possession de Saint- Jean-de- Latran.

Il ne nous appartient pas d'écrire l'histoire politique des papes. D'autres ont raconté leurs faits et gestes comme chefs de l'Eglise , d'autres ont tracé particulièrement le tableau de ce qui se passait en Europe, à l'avènement de Nicolas V. La mort d'Eugène IV n'avait pas éteint le schisme. Le pape Félix V, que le concile de Baie avait élu seul, comme pour mieux affirmer par cette élection la suprématie des conciles, était encore vivant et n'avait pas renoncé au pontificat suprême. Mais les rois de France et d'Angleterre s'employaient à obtenir sa renonciation. L'union des Eglises grecque et latine était sur le point de se dissoudre. L'Italie, divisée en petites républiques, qui étaient elles-mêmes divisées en partis contraires, ne connaissait guère d'autre principe que le droit du plus fort, et d'autre morale, parmi les chefs d'Etat, que la perfidie. L'Allemagne et la Hongrie étaient rongées par des luttes intestines. A Naples régnait une anarchie militaire, à Venise , une oligarchie ambitieuse , ombrageuse et toujours armée. Les Milanais s'efforçaient, en vain, de recouvrer leur liberté, qu'allait opprimer un aventurier hardi et heureux, Francesco Sforza, succédant aux Visconti. Dans l'Etat romain, les petits barons s'étaient partagé la tyrannie des petits vicariats, de sorte que le pape le plus artiste qui fut jamais ne

voyait rien autour de lui qui ne fût contraire à la pensée dont il était possédé, de donner une grande impulsion aux arts de la paix, un grand lustre aux cérémonies pontificales, et, comme il le disait lui-même, non pas d'acquérir une vaine gloire, mais de rehausser Téclat de TEglise et la dignité apostolique. Le terrible Mahomet II venait d'inaugurer son règne par une guerre contre le roi de Chypre et menaçait toute la chrétienté.

La connaissance de la littérature antique était, pour Nicolas V une excellente préparation à Tintelligence et au sentiment de Tart. Un homme qui avait la passion des livres, qui fit traduire V Iliade et V Odyssée, les lois de Platon, les écrits d'Aristote, les histoires d'Hérodote et de Thucydide, Talmageste de Claude Ptolémée, la géographie de Strabon, un tel homme, certes, ne pouvait demeurer indifférent aux beaux ouvrages d'art, presque toujours contemporains des beaux ouvrages de l'esprit. Comment admirer les poètes , les philosophes , les historiens de la Grèce antique, sans reporter une partie de son admiration sur Ictinus, sur Mnésiclès, sur Callicrate, sur Phidias ! Ce que Périclès avait accompli dans Athènes, Nicolas V voulait l'accomplir à Rome. Il projetait de renouveler la ville éternelle , en y élevant des édifices sans pareils, en reconstruisant le palais du Vatican et la basilique de Saint-Pierre, devant laquelle il méditait d'ériger un obélisque, le même que Sixte V, plus tard, fit dresser; en relevant les murs de Rome, en restaurant le Capitole, le château Saint-Ange, les ponts, les ports et les tours, en refaisant l'aqueduc de l'Aqua Vergine et la fontaine de Trévi, en perçant de nouvelles rues, en dégageant les monuments et les places publiques, en bâtissant un palais contigu à Sainte-Marie-Majeure, en fondant un atelier de tapisseries, en créant la première bibliothèque du monde.

Cependant, pour donner suite à d'aussi vastes entreprises, il fallait des matériaux et des trésors. Les matériaux, le pape les prit sans scrupule, par une contradiction inexplicable, dans les monuments antiques, tels que le Colisée et les ruines dispersées autour du Forum , monuments qu'il aurait dû respecter plus que personne et desquels il fit extraire en une seule année plus de 2500 charretées de travertin ou de tuf. Les trésors, Nicolas V se les procura, entre autres moyens, en publiant le jubilé de 1540 , qui attira dans Rome une prodigieuse multitude de pèlerins et fit entrer les florins par centaines de mille dans les coffres des Médicis , banquiers du Saint-Siège. Nous avons parlé de ce jubilé mémorable , nous avons dit comment, la foule s'étant pressée sur le pont Saint- Ange, en revenant de la basilique, les parapets furent emportés, et cent soixante-douze personnes noyées dans le Tibre ou étouffées. Pour prévenir le retour d'une pareille catastrophe, Nicolas V fit démolir les boutiques et les madones qui obs-' truaient le passage, il consolida le pont et construisit aux extrémités, à grands frais, deux chapelles commémoratives , de forme circulaire , qui ont été détruites au seizième siècle.

L'année même de son exaltation, Nicolas V mit la main sur le palais du Vatican et y conamença des travaux, d'abord peu importants, mais qui devinrent bientôt considérables. 11 débuta par s'y ménager un oratoire privé qui lui servait de studio, et qui n'est autre que la chapelle de Saint-Laurent peinte par Fra Angelico , assisté de son élève Benozzo Gozzoli. Puis il construisit, en véritable humaniste, la Bibliothèque Vaticane, éclairée par de larges fenêtres ; ensuite, la Salle des Gardes, oh, figurent encore ses armoiries, et le Belvédère, sans parler d'un jardin, arrosé de fontaines intarissables, continuis fontibus, auprès duquel s'élevaient de grandes cuisines et de magnifiques écuries. Grâce au dépouillement des

comptes relatifs aux bâtiments commandés par Nicolas V, nous connaissons d'une manière sûre les noms des architectes qui présidèrent aux grands travaux entrepris dans le Vatican. Ce sont Antonio di Francesco, de Florence, Bemardo di' Matteo, qui est évidemment le Bernardo Rosellino, dont Vasari a parlé avec tant d'éloges et tant de chaleur (puisqu'il s'appelait Bernardo di Matteo Gamberelli , dit RoselHno) et Ridolfo Fioravante, de Bologne, ingénieur, architecte , mécanicien, qui, à cause de la variété de ses connaissances, était surnommé Aristote. Le premier de ces architectes n'est pas autrement connu ; cependant il était chargé d'une des grandes entreprises du pape, la reconstruction du palais : Ingegnere dipalazzo, c'est le titre qu'on lui donne dans les comptes des bâtiments pontificaux. Le second, Bernardo Rosellino , était le frère du célèbre sculpteur Antonio Rosellino , et sculpteur lui-même ; il s'était illustré à Florence , nous l'avons dit, en modelant le tombeau de Leonardo Bricci, à Santa-Croce, et celui de la Beata Villana, à Santa-Maria-Novella, attribué par Vasari à Desiderio da Settignano. Thomas de Sarzane ayant passé une partie de sa jeunesse à Florence, il ne faut donc pas s'étonner de voir autour de lui tant d'artistes florentins. Ridolfo Fioravante , le troisième architecte employé par Nicolas V, est un ingénieur des plus célèbres ; il avait, entre autres ouvrages, accompli à Bologne un prodige de dynamique qui, au quinzième siècle , était fait pour exciter au plus haut degré l'étonnement et l'admiration des contemporains. Il s'agissait d'une tour, appelée la Magione, attenante au mur de l'église du même nom , qui appartenait aux chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem. Le commandeur de l'Ordre, Virgilio Melvezzi, qui habitait la maison contiguë à l'église, se plaignait souvent que la tour en question obstruât la belle vue dont il aurait joui de ses fenêtres , et il deman-

dait, sans doute en manière de plaisanterie, s'il n'y aurait pas moyen d'éloigner cette tour sans la démolir. Fioravante accepta sérieusement d'étudier ce problème qui, alors, devait paraître insoluble; il sut le résoudre, à la stupéfaction des Bolonais qui virent la tour reculer à une distance de trentecinq pieds! Mais Fioravante n'avait pas encore donné ces preuves merveilleuses de son savoir lorsqu'il fut attaché aux travaux du Vatican par Nicolas V, qui le chargea notamment de transporter de la Minerve au Vatican des colonnes monolithes d'im poids énorme.

Tels étaient les artistes éminents que le pape avait dû appeler auprès de lui, car, dans Rome, il ne s'en trouvait pas dont le génie fût à la hauteur des grands projets qu'il avait conçus.